Poezibao

Une lettre d'Alain Lance à propos de l'Iran

 

 

Poezibao a reçu cette lettre d’Alain Lance

 

 

[...]
« Vous imaginez avec quelle inquiétude mêlée d'espoir je suis les événements en Iran.
Je découvris ce pays il y a plus de quarante ans, sous le Chah.
J'avais écrit ce court poème, qui semble, hélas - sous un autre pouvoir - toujours
d'actualité. Il est vrai que les mitraillettes ont remplacé les baïonnettes

 

 

Ispahan mai soixante-sept
Un arbre une baïonnette un arbre on voit
Leur moustache même sous les arbres
Le pont est bloqué
Sous les herbes l'eau se cache
Les corbeaux dans les branches
Interdits de vol
Un aveugle brandit un drapeau diapré

 

Quand le Grand Inévitable sera passé
Le peuple sera libre
De traverser le fleuve.

 

(Paru dans Les gens perdus deviennent fragiles, P.J. Oswald, 1970) 

 

 

 

Peut-être serait-ce le moment de rappeler l'existence de quelques traductions de poètes iraniens  contemporains ? Par exemple ces quatre titres aux éditions de l'Inventaire :
Derrière ma fenêtre il y a un corbeau, sept écrivains iraniens d'aujourd'hui.
Mohammad Ali Sépânlou : Le temps versatile
Yadollah Royaï : Espacement(al)s
Hassan Safdari : Ici tant de miroirs

[...] »

 

 

César Vallejo, par Auxeméry (3ème partie et fin)

 

Poezibao publie ici le dernier volet de l'essai d'Auxeméry sur César Vallejo. En fin de note, liens vers les deux premiers volets ou vers l'intégralité de l'article, téléchargeable en fichier pdf.

 

 

Le titre premier de Trilce devait être Cráneos de bronce,  « Crânes de bronze ». Cette image de crânes lourds et colorés, semblables à des pierres marquées d’ecchymoses, on le retrouve dans le discours de Lucky, lorsqu’il est assailli par son maître Pozzo ainsi que par Vladimir et Estragon, et c’est le thème des « Pierres » :

 

Las piedras no ofenden ; nada
codician. Tan sólo piden
amor a todos, y piden
amor aun a la Nada.

 

« Les pierres n’outragent pas, ne convoitent
rien. Elles ne demandent
que de l’amour pour tous, et demandent
même de l’amour pour le Néant. »

 

De cette situation, du souffre-douleur tiré pour une corde et battu sans raison, on trouvera encore l’écho dans ce chef d’œuvre, déjà cité, Piedra negra sobre une piedra blanca, en quelque sorte emblématique du destin de Vallejo :

 

César Vallejo a muerto, le pegaban
todos sin que él les haga nada ;
le daban dura con un palo y duro

 

también con una soga ; son testigos
los días jueves y los huesos húmeros,
la soledad, la lluvia, los caminos…

 

 

« César Vallejo est mort, tous le frappaient
sans qu’il leur ait rien fait ;
on le tapait dur avec un bâton et dur

 

aussi avec une corde ; en sont témoins
tous les jeudis et les os humérus,
la solitude, la pluie, les chemins… »

 

La comparaison avec Godot n’est pas fortuite, évidemment… Quand il composait sa pièce, Beckett travaillait pour l’UNESCO et sa tâche était de fournir une version de poèmes latino-américains en anglais (il devait en résulter, en 1958, une anthologie de la seule poésie mexicaine, assemblée par Octavio Paz).

 

C’est sans aucun doute avec Trilce que Vallejo forge définitivement sa voix. Plus aucune discussion avec le dieu déserteur d’humanité. La tragédie est au cœur du réel. Vallejo rate une tentative de suicide ; son soutien littéraire Abraham Valdelomar meurt ; il connaît la prison, pour cette absurde affaire de participation supposée aux troubles de Trujillo.
Ruptures de constructions, phrases inachevées, consonnes majuscules répétées à l’intérieur des mots, espaces variables entre les mots, mots écrits en verticale…, et surtout nombre de néologismes, ou d’usage en porte à faux : noms devenant verbes, et verbes s’adjectivant. (On a pu, de l’autre côté de l’Atlantique, tenir cette démarche pour un avant-goût des pratiques de la Language Poetry… Rien de moins certain. Vallejo ne joue pas l’air d’un esthète purement langagier, car sa façon de faire répond à d’évidentes nécessités intérieures et non à la volonté de s’illustrer dans un genre artificiellement fabriqué ; et l’expérience humaine dont il témoigne n’est certes pas non plus celle d’universitaires linguistiquement titillés d’avant-gardisme !)
C’est, toutefois, ce qui fit réagir en son temps un Clemente Palma, déjà cité, qui ne vit dans le recueil qu’affront au bon goût ; et Luis Alberto Sánchez,  une chose « incompréhensible ». Un seul critique local, C. Alberto Espinosa Bravo (en 1925, dans la revue Mundial) fit preuve d’ouverture d’esprit : « Trilce est incompréhensible, parce qu’étrange, sans équivalent, et puissant. Comprendre ce livre réclame une attitude critique déliée et un capital psychologique exceptionnel. »
La caractéristique principale du recueil, déconcertante pour un esprit calé sur des principes de clarté immédiate, est en effet un glissement constant du réalisme parfois très cru au sentiment, puis à l’expérimentation formelle ou au symbolisme : on passe par exemple de l’évocation du souvenir de noms de l’enfance née des soucis de l’âge adulte et recherchée comme un antidote à la situation vécue dans le présent (poème III) à l'angoisse provoquée par la considération de nombres chargés d’une puissance symbolique inexplicable (poème V – on retrouvera ce phénomène jusqu’à la fin de la vie de Vallejo).
C’est que Vallejo dialogue encore avec ses maîtres, et la recherche de l’efficacité tient chez lui l’écho intérieur : la référence la plus apparemment étrange n’est souvent que le développement d’une réflexion où la référence entre en état de germination. Le poème XXXVI offre une réponse explicite à l’ars poetica de Darío, un poème intitulé chez celui-ci Yo persigo une forma, « Je suis en quête d’une forme ». Ruben Darío exprimait, classiquement en quelque sorte, la recherche de l’harmonie par l’image de l’« impossible étreinte de la vénus de Milo » ; Vallejo reprend l’image et la dissèque :

 

¿Por ahí estás, Venus de Milo?
Tú manqueas apenas pululando
entrañada en los brazos plenarios
de la existencia,
de esta existencia que todaviíza
perenne imperfección.

 

« Es-tu là, Vénus de Milo ?
Menchote tu es à peine, pullulant
Enfouie dans les ras pléniers
De l’existence,
De cette existence qui encorise
Pérenne imperfection. »

 

La proposition qui se trouve au centre du poème fait exactement répons aux préoccupations du maître :

 

Rehusad, y vosotros, a posar las plantas
en la seguridad dupla de la Armonía.
Rehusad la simetría a buen seguro.

 

« Refusez, et vous aussi, de poser les pieds
sur la sécurité double de l’Harmonie.
Refusez la symétrie sans aucun doute. »

 

Quevedo voyait le passage du temps comme soumis à des ralentissements ou des accélérations ; Vallejo en reprend le thème, dans le poème LXIV, pour ré-agencer un tourbillon de souvenirs dans un ordre qui ne tient plus aucun compte de la logique :

 

[…]Oh voces y ciudades, que pasan cabalgando en un dedo tendido que señala a calva Unidad. Mientras pasan, de mucho en mucho, gañanes de gran costado sabio, detrás de las tres tardas dimensiones.

 

Hoy           Mañana           Ayer

 

(No, hombre!)

 

« Oh voix et villes qui passent en chevauchant un doigt tendu qui désigne une chauve Unité. Tandis que passent, de loin en loin, des rustres au grand côté sage, derrière les trois lentes dimensions.

 

Aujourd’hui          Demain           Hier

 

(Mais non, voyons !) »

 

Dans son poème intitulé El hermano ausente en la cena de Pascua, « Le frère absent de la cène de Pâques », Valdemonar dit l’angoisse de la mère au repas familial après la mort du fils :

 

« Il y a là une place vide vers laquelle
ma mère porte son regard de miel
et le nom de l’absent est murmuré
mais il ne viendra pas aujourd’hui à la table pascale. »

 

Vallejo, dans le poème XXVIII, reprend le thème là aussi mais pour en dégager une variation personnelle. C’est une mère qui est absente, et le personnage qui parle est en désir d’un impossible repas partagé ; puis, invité à la table d’un ami, où la mère est également absente, il y a cependant une sorte de communion qui se produit ; mais le personnage qui s’exprime, et qui est Vallejo, on le sent bien, se retrouve en plus grande détresse encore, en compagnie de gens qui pourtant partagent le deuil : les « douceurs » se transforment en « fiel », lequel répond au « miel » du poème de Valdemonar, et le simple « café » en « huile funèbre ».

 

La période européenne accentuera ces tendances, jusqu’à l’ultime extrémité. L’enthousiasme de l’arrivée à Paris (« Paris ! C’est extraordinaire ! J’ai réalisé le désir le plus fort qu’un homme cultivé peut éprouver quand il regarde le globe terrestre ! ») ne tarde pas à se transformer en déception. Durant près de six ans, « d’attente, sans être capable de faire quoi que ce soit de sérieux, rien qui laisse en répit, rien de définitif ; dans l’inquiétude d’une continuelle tension due au manque d’argent, qui ne me permet pas d’entreprendre ou de rien mener à bien avec assez de profondeur. » (lettre du 12 septembre 1927, à Pablo Abril de Vivero), sa correspondance est une litanie de demandes et de réclamations d’aides diverses (bourses, paiements, emprunts). Ce n’est qu’à partir de 1929 qu’un petit héritage reçu par Georgette donnera une relative aisance au couple ; c’est aussi la période de la radicalisation des positions politiques de César, jusqu’au départ forcé pour Madrid.

La rédaction des poèmes est partagée entre les années 23 à 27, et les années de la fin, après le retour d’Espagne à Paris, avec cette longue plage de temps où l’inspiration se refuse : il y a tant à faire, autrement. On verra sans doute aussi bien dans les Poèmes humains que dans le recueil espagnol le sommet de l’art de Vallejo : tout se ressemble là, – faim & soif, solitude, misère, considération du destin, lecture de l’histoire au niveau de la simple exigence de dignité, méditation, interrogation…

 

Un hombre pasa con un pan al hombro
¿Voy a escribir, después, sobre mi doble?

 

Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo
¿Con qué valor hablar del psicoanálisis?

 

 [..]

 

Un cojo pasa dando el brazo a un niño
¿Voy, después, a leer a André Bretón?

 

Otro tiembla de frío, tose, escupe sangre
¿Cabrá aludir jamás al Yo profundo ?

 

« Un homme passe portant un pain sur l’épaule
Vais-je écrire, ensuite, sur mon double ?

 

Un autre s’assoit, se gratte, extirpe un pou de son aisselle, le tue
Avec quel courage parler de psychanalyse ?

 

[…]

 

Un boiteux passe donnant le bras à un enfant
Vais-je lire, après, André Breton ?

 

Un autre grelotte de froid, tousse, crache le sang
Pourra-t-on jamais faire allusion au Moi Profond ? »

 

Certains veulent voir en Vallejo un Rimbaud péruvien. Différence : l’un est parti se perdre dans la caillasse des contrées éloignées de toute poésie, avant de revenir mourir infirme, et en rêvant lourdement de repartir, et lavé encore de tout jargon de poèmes – un choix, assurément ; l’autre est resté debout, loin, physiquement, de ses origines, mais les portant toujours en lui, dans le combat auprès des êtres avides de dignité pérenne, comme dans la ville moderne, énorme et mensongère où les destinées apprennent à se forger un sol où marcher encore et encore, malgré tout ce déni porté à la simple grâce d’une respiration sans entraves.
Et s’il faut chercher des équivalences, c’est vers Villon (dans « Les neuf monstres », par exemple)
autant que vers Baudelaire,
vers Lautréamont, pourquoi pas ? (cet éclair : « Je veux écrire, mais je me sens puma ;/je veux me ceindre de lauriers mais me voilà couvert d’oignons. », dans le sonnet « Intensité et altitude »),
autant que vers Artaud (un frère, sans aucun doute : « Voilà que j’ai chauffé l’encre où je me noie/ écoutant ma caverne alternative,/ nuit de tact, jours d’abstraction. »), qu’il convient de se tourner.

 

L’entreprise était ardue, tous ceux qui ont pénétré dans le labyrinthe le savent : la traduction exemplaire de Nicole Réda-Euvremer nous donne cependant à lire, en vérité, Vallejo en notre langue.

 

Contribution Auxeméry, 09/06/2009

 

 

volet 1

volet 2

Téléchargement César Vallejo, un article d'Auxeméry

 

 

César Vallejo, par Auxeméry (2ème partie)

 

 

Poezibao poursuit la publication de l'article qu'Auxeméry consacre à César Vallejo à l'occasion de la publication d'un volume de son oeuvre aux éditions Flammarion

 

 

En 1927, il reçoit des nouvelles de son affaire péruvienne : le tribunal persiste dans les poursuites à son endroit ; il est confirmé dans sa décision d’avoir fui son pays. Il quitte cependant son emploi à l’agence de presse et refuse le versement de la bourse espagnole. Sa situation financière se dégrade.
En 1928, il lit la littérature marxiste et entre au Parti Communiste. En septembre, il fait son premier voyage (il en fera trois) en Russie soviétique, et en compagnie d’autres expatriés, forme les bases du Parti Socialiste Péruvien.
Janvier 1929 : il vit avec Georgette Philipart ; il l’a rencontrée à son arrivée à Paris (après quelques autres relations, en particulier avec une belle modiste, Henriette, au pittoresque « langage de cocotte »). Ernesto More, l’ami avec lequel il « partagea ses quignons de pain », a été le témoin de cet amour lumineux entre le poète sud-américain et la francesita venida a menos, « la petite française tombée dans la misère ». L’histoire a duré jusqu’au mariage en 1934 : les difficultés financières, ainsi que la détérioration de la santé de César, mettront leur union à l’épreuve. Yo siempre estoy sola, con Vallejo o sin Vallejo, « Je suis seule, avec ou sans Vallejo. », dira-elle en confidence à More, pour décrire son existence avec cet être torturé.
Il ne veut plus écrire de poésie, pour se consacrer à la rédaction d’un ouvrage marxiste théorique. Il laissera à sa mort une somme assez conséquente de matière, plusieurs centaines de pages.

 

Vallejo est arrêté par la police dans une gare parisienne en décembre : il est sommé de quitter le pays. Il revient à Madrid où, en 1931, il écrit un roman, El tungsteno. La Monarchie tombe et la République est proclamée ; Vallejo rejoint officiellement le Parti Communiste Espagnol, devient l’ami de Garcia Lorca, et après la parution de Rusia en 1931, il acquiert une notoriété relative. Ses productions suivantes ne trouveront toutefois pas d’éditeur.
De retour à Paris en janvier 1932, Georgette trouve l’appartement mis à sac par la police. Pendant ce temps, César tentait désespérément d’établir des contacts avec les maisons d’édition madrilènes. Après avoir enfin obtenu un permis de séjour en février 1933, il revient à Paris sans autre bagage que les vêtements qu’il a sur le dos. Les conditions d’obtention de ce permis précisaient bien entendu une interdiction de quelque activité politique que ce soit.
Les années suivantes, de 33 à 36, sont les plus sombres de son existence. Après leur mariage, l’impécuniosité de César et Georgette prend un tour dramatique. Vallejo trouve enfin un emploi d’enseignant en 1936. La montée du fascisme en Espagne, en juillet, lui inspire un regain de créativité spectaculaire. La lutte anti-fasciste, pour la défense de la cause « loyaliste » (celle du gouvernement républicain légal, que Franco et ses sbires cherchent à renverser), lui donne l’occasion de développer une forme de « poésie populaire », d’où le reportage de guerre n’est pas absent, tout en conservant à son travail cet aspect sinon hermétique (le mot serait controuvé, dans le cas de Vallejo : il révèle une paresse de perception), du moins éloigné des conventions de pensée et des lieux communs d’expression, qu’il a toujours eu.

 

Départ, à nouveau, pour l’Espagne, en juillet 1937. La guerre civile fait rage. Vallejo prend part au Second Congrès International des Écrivains pour la défense de la Culture, en tant que représentant de son pays d’origine. En Espagne, il a visité le front et vu l’horreur des combats. De retour à Paris, il écrit une tragédie en quinze tableaux, La piedra cansada (« La pierre fatiguée »), et dans le même élan de création, de septembre au début de décembre, vingt-deux des vingt-quatre poèmes de Sermon de la barbarie (intégrés au reste de l’œuvre, par la suite), ainsi que quinze des poèmes qui constitueront España, aparte de mi este cálize.

Début mars 1938, les années de privation, de fatigue accumulée et de déception après l’expérience espagnole, vont aboutir à l’inéluctable. Vallejo contracte une fièvre persistante, au point de ne pouvoir bientôt quitter le lit. Il reçoit des soins, mais sans effet. On ne sait par quel moyen combattre le mal ; son épouse fait même appel aux astrologues. Le 15 avril au matin, les Fascistes atteignent la Méditerranée, coupant le territoire tenue par les Loyalistes en deux. Coïncidence, Vallejo crie du fond de son lit : « Je vais en Espagne ! Je veux aller en Espagne ! » et il meurt. C’est le Vendredi Saint. Le registre de la clinique porte la mention d’une « infection intestinale sévère ». Son corps est enterré à Montrouge. Dans les années 60, Georgette, qui vivait à Lima, fait transférer ses restes au cimetière de Montparnasse.

 

Me moriré en Paris con aguacero
un día del cual tengo ya el recuerdo.
Me moriré en Paris – y no me corro –
tal vez un jueves, como es boy, de otoño.

 

« Je mourrai à Paris sous la pluie,
un jour dont je me souviens déjà.
Je mourrai Paris et je ne me dérobe pas
peut-être un jeudi d’automne, comme aujourd’hui. »

 

(Piedra Negra sobre una Piedra Blanca, « Pierre noire sur pierre blanche »)

 

Les poèmes cités dans cette biographie sont extraits de la nouvelle version proposée par la collection Poésie, chez Flammarion. La traductrice, Nicole Réda-Euvremer, nous donne également une préface éclairante – introduction à l’œuvre d’un poète assez injustement traité jusqu’à présent chez nous.
Ce travail on ne peut plus honnête nous délivre tout d’abord en effet de la version antérieure, chez le même éditeur, – qui combinait, de façon indécente, divers et laborieux maniérismes (un seul exemple : « nervement » pour rendre le néologisme nervazón, qu’un désormais logique « nervaison » rend aisément), à-peu-près (on n’y comptait plus les vers tronqués, les disparitions de membres de phrases, les lourdeurs voulant passer pour des bonheurs d’expression…), coquilles énormes (un « né » à la place de « nié », entre autres, tout de même…!) et de franches idioties.
Un dernier exemple, alliant le snobisme à l’imprécision… Soit les deux premiers vers de Para el alma imposible de mi amada : Amada: no has querido plasmarte jamás / como lo ha pensado mi divino amor... Notre fantaisiste disait donc : « Aimée : jamais voulu tu n’as te concréter/comme l’avait pensé mon amour divin… » Monsieur Jourdain, revenez !
Il est vrai que ce même traducteur, alors, nous avait aussi gratifié d’un parfait massacre de l’Altazor de Vicente Huidobro, heureusement rédimé depuis par la version intitulée Altaigle de Fernand Verhesen aux éditions Unes). Le plaisantin, digne du pontife des lettres friand d’ « imbécillités », d’avant-gardiste à la mie de pain, est depuis devenu romancier à succès. – Impossible de ne pas parler de ce genre de travaux bâclés ou frauduleux, si l’on veut apprécier maintenant le nouveau texte français…

 

La version de Nicole Réda-Euvremer traduit les deux vers cités ci-dessus simplement, – comme il se doit, devrait-on dire : « Aimée : tu n’as jamais voulu prendre forme/ comme l’a pensé mon amour divin… » (« Pour l’âme impossible de mon aimée »). Tout ridicule possible est ainsi effacé. La pensée est honorée ; la forme est respectée. Le poème suit sa ligne dès le départ, faite de vénération inspirée par la tradition catholique dont Vallejo était tributaire, et de détournement expressif – dans la surprise que peut occasionner la fin de la phrase –, et signifiant – dans un contexte péruvien marqué par cette tradition, et ici renouvelé dans le sens d’une modernité douloureuse, où un certain romantisme désuet s’efface devant une nécessité autrement plus impérieuse : dire la souffrance sans déchoir, exprimer l’amour sans sombrer dans la niaiserie, ni bien sûr cet alexandrinisme pseudo-avant-gardiste que nous venons de croiser.

 

S’il est certes une œuvre qui demande, mérite, exige considération pour l’esprit autant que pour la lettre, et tact dans le traitement que la traduction doit lui réserver, c’est bien celle de Vallejo.
Cette poésie touche directement qui la pratique. Pourvu que le lecteur se tienne dans un état de réceptivité particulier – ou plutôt si ce lecteur veut bien s’ouvrir à une tonalité singulière, car les mots sont employés là avec une précision qui dépasse la simple nécessité de se faire uniquement appréhender par l’intellect raisonnant –, une résonance immédiate se produit : plus que d’être compris, le poème de Vallejo demande à être entendu, et requiert la faculté de suivre les variations intimes de la langue elle-même, chargée là de tant de poids d’être, de patience – constance & souffrance – dans la passion de vivre. L’âpreté sans fard du propos, l’intelligence manifeste (de cette intelligence qui engage l’être entier, quant à son rapport au réel) dont cette œuvre est imprégnée réclame attention soutenue, ouverture et pénétration sans préjugé, et surtout pas préjugé poétique, afin que ses répercussions sensibles aient chance d’advenir.

 

Impossible aussi, bien entendu, d’analyser cette poésie comme relevant d’un seul répertoire, qui serait reconnaissable, et rassurant. C’est que Vallejo joue précisément sur plusieurs registres, et se livre à des fréquents glissements de l’un en l’autre, parfois dans le même poème. Les tensions internes qui travaillent la langue génèrent des hoquets, des fragmentations, des silences… Le travail du traducteur sera par conséquent celui d’un artisan vigilant : il s’agit de ne rater jamais le moment où ces distorsions, ces ambiguïtés, ces ambivalences déposent, sans se laisser aller à des jeux d’équivalences gratuits…
La parodie, chez Vallejo, côtoie le pathos, une forme aiguë, maladive, de sentimentalisme est rongée par l’ironie sous-jacente, la braise consume d’emblée le mot, ou couve sous le sens. La phrase se fait constellation – échos, souvenirs, influences : les traditions littéraires se télescopent à vive allure ; l’éducation reçue vient saborder la culture acquise dans les livres, à moins que ce ne soit ce savoir qui pervertit ce que l’enfance a emmagasiné.
Incertitudes, sentiment de la faute, désarrois, enthousiasmes aussi, mais comme scellés d’angoisse… La honte devant la souffrance d’autrui vient sanctionner le plaisir qu’on prendrait à satisfaire ses propres désirs.

 

Dans Les Hérauts noirs, le premier livre (1918), Vallejo affronte ses démons, droit venus de la théologie catholique : sexualité et péché sont, dramatiquement, confondus. Avec Trilce (1922), nostalgie des liens familiaux, des bonheurs effacés par le temps et la nécessité de devenir adulte, de se mesurer au danger qui menace : « Fournil ardent de mes biscuits d’antan/ pur jaune enfantin innombrable, mère… » (Poème XXIII). La religion ne permet plus de prendre en charge l’anxiété de l’être soumis aux aléas de l’existence ; sa rhétorique s’absente, le langage se fait là souverain, dans sa spécificité personnelle ; la solitude du poète induit une expression qui ne trouve plus ses propres ressources qu’en elle-même. Les Poèmes humains ont été publiés après la mort de Vallejo ; de même, les poèmes d’Espagne, écarte de moi ce calice, publié en 1939 par les Républicains, comme l’Espagne au cœur de Neruda : là, ce sont d’autres sentiments, ceux de l’angoisse collective, de la compassion, mais imprégnée d’une attention particulière aux problèmes du monde.

 

À l’instar de Pablo Neruda comme de Rubén Darío, Vallejo est une figure majeure de la poésie américaine d’expression hispanique. Il partage avec eux une origine curieuse : rien ne prédisposait ces trois hommes à ce destin littéraire. Il est né dans son hameau de montagne d’une lignée singulière, Darío est un enfant illégitime issu d’un village isolé du Nicaragua, et Neruda le fils d’un employé des chemins de fer d’une région perdue du Chili. Venus tous trois de leurs provinces, ils sont allés rejoindre les cités neuves de la modernité et s’intégrer aux centres de la vie culturelle internationale. Vallejo est le seul des trois à n’avoir été reconnu qu’après sa mort, après une vie marquée par la misère et la douleur d’être, et la conscience du malheur universel.
Darío a été le père du modernismo dans le monde hispanophone américain : Borges comme Paz, pour prendre deux exemples tout aussi célèbres, en sont les héritiers : comme lui, ils tiennent que les paramètres de leur production personnelle n’ont plus rien à devoir à la littérature européenne ; d’ailleurs la littérature espagnole elle-même subit au début du xx^e  siècle le même genre de transformations avec Jiménez ou Lorca, entre autres… Neruda, lui, qui deviendra le récipiendaire et du prix Lénine et du prix Nobel, a défini la langue qu’il utilise dans de très larges limites où le lyrisme d’une ode sait naître de la considération d’un objet quotidien comme une ample et fluente versification peut se mettre à chanter avec pathos. La différence entre Neruda et Vallejo est sensible dans le traitement réservé à cette affaire de la Guerre Civile. Dans Espagne au cœur, Neruda exprime souffrance et indignation, mais aussi des certitudes, une foi assurée de ses fins :

 

« Mais de chaque brèche en Espagne
l’Espagne se relève
mais de chaque enfant mort se relève un fusil avec des yeux,
mais de chaque crime naissent des balles
qui trouveront un jour leur cible
dans vos cœurs. »

 

La réponse de Vallejo est beaucoup plus angoissée et incertaine, malgré l’engagement réel et fort du poète dans le combat. Du premier au dernier des poèmes, d’un bout à l’autre d’Espagne, écarte de moi de calice, ce tremblement parcourt la parole de Vallejo :

 

« Volontaire d’Espagne, milicien
aux os dignes de foi, quand marche ton cœur pour mourir,
quand il marche pour tuer avec son agonie
mondiale, vraiment je ne sais
que faire, où me mettre… »

 

(Hymne aux volontaires de la République)

 

[…]
« … si notre mère
Espagne tombe – enfin, c’est façon de parler –
Partez, enfants du monde ; partez la chercher… ! »

 

(Espagne, écarte de moi ce calice)

 

Mais si l’on veut apprécier l’œuvre de Vallejo dans son originalité et son authenticité – celles d’un homme qui assimile et recrée, qui va puiser à toutes les sources pour tracer le cours exact et vigoureux de son propre fleuve, il faut lire ses poèmes dans leur ordre, et voir se moduler une voix qui porte avec les temps, avec les épreuves, avec une constante application à coïncider avec soi.

 

Dans son premier âge, Vallejo a tout lu, aussi bien des classiques espagnols (Quevedo, Lope…) que des Péruviens antérieurs, auxquels une part de son sentimentalisme, mais très resserré, dirions-nous, comme épuré par le traitement de la langue, est redevable…
Un critique, Antonio Armisén, a montré que la fréquentation des poètes de l’Âge d’Or est aussi sensible dans les Hérauts noirs que dans les Poèmes Humains. Le sonnet « Intensité et altitude » (page 314), qui commence par « Je veux écrire mais il me vient de l’écume… » n’est pas uniquement une variation sur un sonnet de Lope de Vega qui commence par « Je veux écrire, mais mes larmes m’en empêchent », mais est, bien plus, une « déconstruction de la langue poétique et religieuse », dit Armisén, incluant même Jean de la Croix.
Le titre des Hérauts noirs est un hommage à Darío, qui avait intitulé un de ses poèmes précisément « Los heraldos » ; mais l’autre figure dont Vallejo est tributaire est celle de Baudelaire, pour la noirceur. L’idiome symboliste de Darío et du premier Juan Ramón Jiménez donne lieu à une esthétique dont l’intensité est palpable dès la première ligne :

 

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé !

 

« Il est des coups dans la vie, si rudes… Je ne sais ! »

 

Ce n’est pas tant dans les mots eux-mêmes que le pathos est sensible, mais précisément dans le silence de l’ellipse. Pathos : ce mot étant ici employé pour désigner l’exact contraire de son acception courante de déclamation ostentatoire, et revenir à son étymon d’épreuve, de peine qui étrangle, et cependant demande expression, comme de sombre joie, qui veut traces laisser. Voix brisée, souffle court, impossibilité de terminer la phrase, impossibilité de s’en remettre même à un dieu compatissant : la souffrance humaine est là, dans le présent éternel de la misère.
Les « coups » dont parle Vallejo furent la part constante de son destin.

 

Durant une de ses hospitalisations, Vallejo écrit à un ami, Pablo Avril de Vivero :

 

« Dans la vie, Pablo, il existe une obscure noirceur, au plus près de toute consolation. Il est des heures qui sont plus sinistres et atroces que notre propre tombe…Dans ma convalescence il m’arrive de pleurer souvent sans la moindre raison. Une propension enfantine aux larmes m’a saturé d’une immense pitié pour tout. Je pense souvent à chez moi, à ms parents, et à l’affection perdue. Un jour je finirai par mourir dans le cours même de cette vie à risques qui a été mon lot, et alors, comme aujourd’hui, je me retrouverai tout seul, orphelin sans famille ni même amour… dans quelques jours, je vais quitter l’hôpital, c’est ce que dit le docteur. Dans la rue la vie m’attend pour me porter ses coups, à volonté. »

 

Vallejo transforme sa propre douleur en pitié pour l’ensemble de l’humanité. Ces « coups » sont ceux du « destin » ; ils sont aussi à mettre en parallèle avec la « haine de Dieu ». Ce n’est pas l’âme de l’homme qui tombe dans le cadre de la foi chrétienne, mais la Chrétienté elle-même qui vient se perdre dans l’humain : les souffrances, les « coups » sont « les chutes profondes des Christs de l’âme, / d’une foi adorable que le Destin blasphème». L’humain n’attend rien du Sauveur : c’est le Sauveur qui « chute » chaque fois que l’âme est abattue par les « coups » de la vie.

 

Si l’on voulait chercher à Vallejo un équivalent dans la littérature occidentale, il faudrait se tourner vers Beckett, mais surtout un personnage de Beckett, celui de l’esclave de Pozzo, Lucky, dans En attendant Godot, qui parle, lui, de ce Dieu qui « des hauteurs de sa divine apathie … nous aime tendrement avec des exceptions pour des raisons inconnues » ; Lucky est à la fois la victime de la brutalité du monde et un observateur compatissant des faiblesses humaines. Vallejo partage avec ce personnage la préoccupation des fonctions vitales du corps, des traverses que l’homme doit subir, de la crainte des manquements de ce Dieu distant, indifférent aux tourments :

 

Con él anochecemos. Orfandad…

 

« Ensemble nous sombrons dans la nuit, orpheline Solitude… »

 

(« Dieu », in Les Hérauts noirs)

 

La traductrice, là, réussit à rendre avec simplicité, sans délayage excessif, une formulation très condensée, que l’impossible mot à mot trahirait, en faisant de ce vers quelque chose comme un horrible « Avec lui nous nous en-nuitons. Orphelinité… » La version antécédente avait cette banalité, accompagnée d’un maniérisme : « Ensemble nous nous obscurcissons. Orphelinage… ». On voit que la tâche n’est pas facile, en tout cas… La traductrice reprendra d’ailleurs cette formulation d’un poème d’une série antécédente : souci de cohérence.

 

Dieu dérisoire, aléatoire, imbécile vraiment, lui :

 

Dios mío, si tú hubieras sido hombre,
hoy supieras ser Dios ;
pero tú, que estuviste siempre bien,
no sientes nada de tu creación.
Y el hombre sí te sufre : el Dios es él !

 

« Mon Dieu, si tu avais été un homme,
aujourd’hui tu saurais être Dieu ;
mais toi, qui as toujours été bien,
tu ne sens rien de ta création.
En fait l’homme te souffre : le Dieu c’est lui ! »

 

(« Les dés éternels », in Les Hérauts noirs)

 

 

contribution d’Auxeméry

 

à suivre d’un dernier volet, demain

1^ère partie

 

César Vallejo, par Auxeméry (1ère partie)

 

 

Poezibao publie en trois fois un important article rédigé par Auxeméry à propos du poète péruvien César Vallejo qui a fait l'objet récemment d'une édition chez Flammarion

 

 

« Et vous croyez, monsieur Vallejo, qu’entasser des imbécillités l’une sur l’autre, c’est faire de la poésie ? »

 

Ainsi s’exprima monsieur Clemente Palma, pontife des lettres péruviennes, au temps où César Vallejo était un obscur poète de province au large front pensif, et le sourcil froncé – on connaît la célèbre photographie, prise plus tard dans sa vie, où il regarde en effet le lointain, le menton fermement appuyé sur la main droite, plis obliques descendant de part et d’autre du nez, bouche close, et la seconde main tenant la canne. Pause avant l’affrontement, à peine pose, bien sûr, mais détermination, défi au réel, plutôt.

 

Uniquement cela, – tenir, tenir. Une élégance supérieure, dans toute la personne de Vallejo…
Une distinction faite de distance au plus près, de connivence avec ce qui vient et reste du plus loin, d’adéquation avec la pierre sèche où se nourrit toute tendresse, de réserve et de crânerie sans autre orgueil que celui qui n’ignore rien de ce qu’il faut attendre de la vie.
Un être courtois, avec la mort qui sait son heure, le malheur qui étonne, ou l’amour qui renverse les certitudes, et fait plier les corps… Un homme prêt en permanence à affronter.

 

Le critique visait l’ensemble de Trilce, mais cela aurait pu être déjà telle strophe du Poema a mi amada :

 

Amada, esta noche tú te has sacrificado
sobre los dos maderos curvados de mi beso ;
y tu pena me ha dicho que Jesús ha llorado,
y que hay un viernesanto más dulce que ese beso.

 

« Aimée, cette nuit tu t’es crucifiée
sur les deux madriers courbés de mon baiser ;
et ta peine m’a dit que Jésus a pleuré,
et qu’il est un vendredisaint plus doux que ce baiser. »

 

Seul monsieur Palma, obscur et antique cardinal des lettres péruviennes, pouvait déceler dans une pareille strophe un soupçon d’imbécillité. On y perçoit surtout et seulement l’énergie d’une langue peu embarrassée de respecter les codes admis. Vallejo n’a jamais eu la fibre conformiste, c’est évident. Toute son existence le montre ; toute son œuvre est placée sous le signe, précisément, de l’écart. Il fut de ceux qui créent leurs propres normes. Défi engagé très tôt, par conséquent, puis tenu sans faillir, jusqu’au bout. Suivre les sentiers battus ? Une impossibilité. Battre fermement, avec l’obstination d’un qui sait le prix des accomplissements véridiques, le sol de ses propres chemins. Les aléas ? Intégrés. Démarche souveraine. Les œuvres en sont les traces : le passage de cet homme est le moins vain de tous.

 

 

Né le 16 mars 1892 à Santiago de Chuco, petit village isolé du nord des Andes du Pérou, César Abraham Vallejo Mendoza est issu d’une lignée originale : ses deux grands-mères étaient des indiennes Chimu et l’un comme l’autre de ses grands-pères, des prêtres catholiques d’origine espagnole. Le plus jeune d’une famille de onze enfants, il fut élevé dans une maisonnée saturée de dévotion. La misère fut sa muse première, mais il connut la chaleur d’un foyer aimant.
Il lui fallut interrompre plusieurs fois ses études entre 1908 et 1913, et particulièrement ses études universitaires, à Trujillo, à partir de 1910, par manque de moyens financiers. Il dut donner des cours particuliers, et, également, travailler, à la comptabilité, dans une vaste exploitation sucrière : les ouvriers, en masse, du matin à l’aube à la tombée de la nuit, gagnaient là quelques centimes à la journée, et une poignée de riz. On peut comprendre que le sens de la dénomination des choses réelles aient connu dans sa poésie une certaine distorsion, que le censeur sourcilleux de l’imbécillité aura eu du mal à saisir. On comprendra aussi aisément le sens des engagements politiques et moraux du poète.
Il fréquente alors de nombreux artistes et intellectuels, dont le groupe Norte, sous la direction d’Antenor Orrego. L’époque est celle de mouvements sociaux, de changements politiques (l’armée pousse à la mise en cause de l’oligarchie qui dirige le pays) et intellectuels (le marxisme fait son apparition, ainsi que la psychanalyse) ; Vallejo publie ses premiers poèmes.

 

1913 : revenu à l’Université, il fait son Droit, tout en s’intéressant en parallèle à la littérature, lisant avec passion autant ce qui pouvait concerner l’évolution et le déterminisme scientifique que la mythologie. L’étude du Droit se poursuit jusqu’en 1917, après une maîtrise en littérature espagnole obtenue en 1915. Une aventure amoureuse assez tourmentée le contraint à partir pour Lima.
Devenu enseignant dans une école de prestige, il fréquente cependant la bohème locale durant ses nuits, et fait l’expérience de l’opium. Il rencontre les figures de la littérature locale de l’époque, et surtout Manuel Gonzalez Prada, un des leaders de la gauche péruvienne, et Abraham Valdelomar ; grâce à ce dernier, il intègre le groupe Colonida, et se met au courant des nouveautés européennes. La mort de Prada l’affecte profondément. Le poème « Los dados eternos », « Les dés éternels », est dédié à sa mémoire :

 

Dios mío, estoy llorando el ser que vivo;
me pesa haber tomádote tu pan ;
pero este pobre barro pensativo
no es costra fermentada en tu costado :
tú no tienes Marías que se van !!

 

« Mon Dieu, je pleure sur l’être que je vis ;
je regrette d’avoir pris ton pain ;
mais la pauvre boue pensive que je suis
n’est pas croûte fermentée dans ton flanc :
toi tu n’as pas de Maries qui s’en vont ! »

 

[…]

 

Dios mío, y esta noche sorda, oscura,
ya no podrás jugar, porque la Tierra
es un dado roído y ya redondo
a fuerza de rodar a la aventura,
que no puede parar sino en un hueco,
en el hueco de immensa sepultura.

 

« Mon Dieu, en cette nuit sourde, obscure,
tu ne pourras plus jouer, car la Terre
est un dé rongé et désormais rond
à force de rouler à l’aventure,
qui ne peut s’arrêter que dans un trou,
le trou d’une immense sépulture. »

 

Le marxisme devenant de plus en plus la source où il s’abreuve, il s’éloigne de ce cercle « élitiste », dans lequel il se sent enfermé. La disparition de son maître et ami ne fait que le plonger dans ce constant désespoir, cette crise intime permanente qui constitueront sa marque.

 

Quand il publie à la mi-juillet 1919 Los heraldos negros, le recueil (jamais republié du vivant le l’auteur) est accueilli avec faveur. Mais Vallejo oriente sa production dans une direction nouvelle : il a déjà écrit plusieurs des poèmes qui viendront composer Trilce.
Il perd son second poste d’enseignant à la suite d’une affaire sentimentale complexe, dont certains de ces poèmes se feront l’écho : il a rompu avec son amie Otilia Villanueva en mai ou juillet, selon les conjectures, de cette année 1919, qui apparaît comme un tournant dans son existence. Il doit faire le deuil de sa mère, disparue en août 1918. Et les années suivantes sont marquées par cette absence ainsi que celle d’Otilia, augmentée de celles de deux autres femmes, Zoila Rosa Cuadra, connue sous le nom de Mirtho, et une autre Otilia qui vivait à Santiago de Chuco. On perçoit dans le poème des Hérauts noirs déjà cité (« Los dados eternos ») une allusion à une autre femme encore, María Rosa Sandóval, morte également. Trilce, tout du long, sera sous le signe de cette présence inexorable de la mort dans le vide du passé révolu, celui des jeux avec les frères, des rites familiaux, de la communion autour des repas dans le foyer perdu. Les amours perdues rejoignent dans l’absence la mère morte. Dans les évocations érotiques, le fait même que deux personnes aimées aient porté le même prénom pousse à l’identification, sans qu’il faille y voir un goût pour la simple anecdote. La relation entre la mort de la mère et l’absence des amantes est déjà sensible dans « Nervazón de angustia », « Nervaison d’angoisse » ; on la retrouve dans le poème XLVI (un sonnet) de Trilce :

 

La tarde cocinera se detiene
ante la mesa donde tú comiste ;
y muerta de hambre tu memoria viene
sin probar ni agua, de lo puro triste.

 

« L’après-midi cuisinière s’attarde
devant la table où tu as déjeuné ;
et morte de faim vient ta mémoire
sans même prendre d’eau, de pure tristesse. »

 

Cette inspiration érotique et amoureuse ne refera que de brèves incursions dans la poésie postérieure de Vallejo.

 

C’est l’épreuve de la prison qui a porté son empreinte sur cette période. Vallejo fut absurdement mêlé à des troubles qui eurent lieu à Santiago de Chuco le 1^er août 1920.
Après avoir passé deux mois de vacances dans son village natal, il était revenu à Trujillo au début juillet 1920 ; puis, il avait repris le chemin de Santiago, pour assister à la fête du saint patron. La situation politique était alors « hautement inflammable », selon un biographe. Lors d’une querelle, un assistant du sous-préfet avait été tué, et un incendie avait réduit en cendres le grand magasin local. Un magistrat enquêteur, envoyé sur les lieux depuis Trujillo fit retenir pour interrogatoire une douzaine de personnes, dont Vallejo et deux de ses frères. Il fut accusé d’être l’« instigateur intellectuel » des événements.  Avant même toute instruction, le journal La Industria de Trujillo avait formulé une dénonciation à son endroit. Ces accusations furent plus tard réfutées par lui. Mais fin août, les charges furent retenues contre lui, et il se cacha quelque temps chez un ami, dans la campagne proche de Trujillo, jusqu’à son arrestation le 7 novembre. Malgré le soutien et les protestations de ses amis intellectuels et des journaux, il fut emprisonné pendant 112 jours, jusqu’au 26 février de l’année suivante. Libéré sur parole, il rejoignit Lima, dans l’amertume de l’injustice subie.
Trilce, écrit en grande partie pendant qu’il se cachait avant son arrestation, est publié en 1922 ; le recueil semble venu de nulle part : c’est le poème répété (pas de titres, mais des en-têtes numérotés, uniquement) de la vie clandestine, de la persécution. L’angoisse de l’homme traqué, l’oppression des quatre murs de la cellule alternent avec les souvenirs, les évocations de la vie libre.
Le 12 février, de sa geôle, il écrit à son ami Oscar Imaña :

 

« Dans ma cellule je lis de temps en temps ; il m’arrive à certains moments de broyer du noir et de ne plus me sentir de rage, non tant à cause du déshonneur qui m’atteint que de la privation matérielle, la totale privation matérielle de ma liberté animale. C’est quelque chose d’horrible, Oscar. J’écris aussi par moments, et si un souffle d’air agréable me parvient jusqu’à l’âme, c’est la lumière du souvenir. Ah, la mémoire, en prison ! Elle revient, elle part du cœur, elle apporte l’huile à la mélancolie à la machine qui se déglingue… »

 

De fait, outre les poèmes de Trilce directement inspirés par cette douloureuse expérience, Vallejo rédige là des récits brefs, qui porteront le titre d’Escalas, à leur publication en 1923. Tensions, ruptures, silences : la rédaction de ces proses partage cela avec Trilce. De même, liaison des poèmes LXIV, LXX et LXXV de Trilce avec les poèmes de Paris. La filiation, du moins la continuité, la connexion d’une œuvre à l’autre est évidente.

 

Durant l’année 1922, à Lima, Vallejo continua à enseigner, mais en 1923, son poste fut supprimé.
Dans la crainte d’une nouvelle incarcération, le cholo (le terme désigne en Amérique latine un homme d’ascendance à la fois amérindienne et espagnole) accepte alors la proposition de son ami Julio Gálvez de se rendre à Paris, et quitte le Pérou en juin. À Paris, la situation des deux amis n’est pas brillante, et la faim menace.
Ce n’est qu’en 1925 que Vallejo finit par trouver un emploi stable, dans une agence de presse récemment ouverte ; il reçoit également une bourse mensuelle du ministère espagnol afin de poursuivre ses études de Droit à l’Université de Madrid. N’étant pas tenu d’être présent sur le campus, Vallejo reste à Paris, où il continue à percevoir cet argent pendant deux années. Cette bourse, ainsi que le revenu de ses articles lui permettent de prendre gîte en 1926 à l’hôtel Richelieu ; il fréquente les expositions, les concerts et les cafés ; il rencontre Artaud, Tzara, Desnos, Marcel Aymé, Picasso, Cocteau…Mais il entre également en relation avec Juan Larrea, qui deviendra son ami. Larrea est un poète d’origine basque, qui mourra en 1980, à 85 ans, en Argentine. Il a participé au mouvement « créationniste », s’est ensuite orienté vers l’ultraïsme, puis vers le surréalisme. Une grande partie de son œuvre est écrite en français ; ayant été diffusée de façon très restreinte, elle est très peu connue. Son credo personnel l’éloigne de toute contrainte, de toute norme artistique, de toute hypocrisie. « Aujourd’hui, en 1926, dit Larrea, l’art est un problème de générosité. […] Intelligence et sensibilité sont ennemies, non dans le temps ni dans l’espace, mais à l’intérieur de chaque être humain, là où elles existent uniquement. Tel est à l’exclusion de tout autre, leur vrai champ de bataille. » (in Gerardo Diego, Poesía española : antología, Madrid, 1934). La production de Vallejo, durant cette période, est sans concession, foncièrement directe ; elle fait le lien entre la période de Trilce, et la poésie dense et généreuse qui suivra, dans les années 30.

 

Yo no sufro este dolor como César Vallejo. Yo no me duelo ahora coma artista, como hombre ni como simple ser vivo siquiera. Yo no sufro este dolor como católico, como mahometano ni como ateo. Hoy sufro solamente. Si no me llamase César Vallejo, también sufriría este mismo dolor. Si no fuese artista, también lo sufriría. Si no fuese hombre ni ser vivo siquiera, también lo sufriría. Si no fuese católico, ateo ni mahometano, también lo sufriría. Hoy sufro desde más abajo. Hoy sufro solamente. (Voy a hablar de la esperanza)

 

« Je n’éprouve pas cette douleur en tant que César Vallejo. Je ne souffre pas à présent en tant qu’artiste, en tant qu’homme ni même comme simple être vivant. Je n’éprouve pas cette douleur en tant que catholique, mahométan ou athée. Aujourd’hui je souffre simplement. Si je ne me nommais pas César Vallejo, je sentirais aussi cette douleur. Si je n’étais pas artiste, je l’éprouverais aussi. Si je n’étais ni catholique, ni athée, ni mahométan, je l’éprouverais aussi. Aujourd’hui je souffre de plus bas. Aujourd’hui je souffre simplement. » (« Je vais parler de l’espérance » – L’édition française inclut ces poèmes en prose dans la section « Poèmes de Paris », tandis que l’édition complète américaine de Clayton Eshleman, parue en 2007, les intègrent aux Poèmes Humains.)

Contribution d'Auxeméry

(à suivre)

 

 

"les transactions secrètes de Philippe Jaccottet", un article de Monique Petillon

 

 

En écho à la publication de la correspondance de Philippe Jaccottet et de Giuseppe Ungaretti (dont Alain Paire a rendu compte sur le site), Monique Petillon a proposé à Poezibao de republier en ligne les propos, relatifs à la traduction de poésie, que Philippe Jaccottet lui avait confiés en 1997.
« L'entretien a eu lieu à Grignan, lors de la publication d'Une lyre à cinq cordes, où cet exceptionnel "passeur" réunissait le meilleur d'un demi-siècle de traduction poétique, d'Ungaretti à Rilke, de Mandelstam à Hölderlin.

(Avec l'accord de Verdier : cette "rencontre", publiée dans le Monde des livres du 21 mars 1997, est reprise dans mon livre A mi-voix, entretiens et portraits 1976-2006, Farrago Verdier)"
(Monique Petillon)

 

 

 

les « transactions sécrètes » de philippe jaccottet

 

La maison de Philippe Jaccottet, haute, étroite, dans la vieille ville de Grignan, est surplombée par la terrasse du château. Alentour, dans la lumière d'hiver, les reliefs doux, les oliviers et les champs de lavande, les murets de pierres verticales et les vignes. Valaurie, Aleyrac, les eaux du Lez, l'échine de la montagne de Lance, sont fortement présents dans les poèmes, ou les carnets de La Seconde semaison, parus au début de l'année. En arrière-plan, plus majestueux, le Ventoux.
Philippe Jaccottet a consacré l'essentiel de son temps, et beaucoup de son talent et de son énergie, à une œuvre immense de traducteur dont la renommée, parfois, a presque occulté celle du poète: ayant débuté avec une nouvelle traduction de La Mort à Venise pour Mermod, il a traduit et fait connaître en France toute l'œuvre de Musil, une part considérable de celle de Rilke- dont, récemment, la Correspondance avec Lou Andreas-Salomé - et établi l'édition de Hölderlin à la Pléiade. Il a appris l'italien en lisant son ami Ungaretti, qui a tenu à faire de lui son principal traducteur, s'est lancé dans l'étude du russe à cause de la découverte passionnée de Mandelstam. Sans même compter le grec- puisqu'il a fait, de L'Odyssée, une belle traduction en vers de quatorze syllabes- il a bien des cordes à sa lyre.

 

Le recueil où il réunit le meilleur d'un demi-siècle de traduction poétique montre la générosité d'un "passeur" qui, malgré sa décision de ne plus traduire, offre, accompagnant des traductions plus anciennes, d'autres, inédites, comme celles des poèmes de Christine Lavant, intenses, beaux "comme les vieux crucifix des églises de campagne, comme de la vieille étoffe rêche et rude", qu'il avait découverts lors d'un voyage en Autriche.
"Ce qui légitime avant tout ce recueil, comme les chroniques de poésie réunies dans L'Entretien des muses (1968) ou Une Transaction secrète (1987), c'est le désir de faire lire des œuvres que j'admire : la poésie est un défi au rien. Trois des poètes de ce recueil ont subi des épreuves très dures: ils ont néanmoins su faire naître, de la situation la plus noire, un chant rayonnant. Mandelstam l'a écrit: « Au-delà des tertres de têtes humaines, je ressusciterai pour dire que brille le soleil. » "

 

Mais ce rassemblement "un peu bancal", à cause des circonstances, ne représente pas tous les goûts de Jaccottet. Si certains poètes, comme Saba, sont absents,"c'est simplement, précise-t-il, qu'on n'a jamais le temps de tout traduire. Pour Paul Celan, c'est différent. Dès les premiers projets de traduction, j'ai été sollicité par les éditions du Seuil et j'ai fait quelques essais qui ne l'ont pas convaincu. Cela me paraît aujourd'hui naturel: quelle que soit l'admiration que j'éprouve pour Celan, cette poésie de l'extrême tension ne m'était pas assez proche". L'affinité d'un poète avec celui qu'il traduit compte beaucoup, surtout lorsqu'il s'agit d'une poésie où "l'essentiel est le chant intérieur: il faut avoir une oreille prête à l'entendre. Ainsi ai-je beaucoup moins de mal à rejoindre quelqu'un comme Attilio Bertolucci, dont l'œuvre est encore trop peu connue en France."

 

Dans le cas de Gongora, dont Jaccottet a traduit de l'espagnol les Solitudes et les Sonnets, il s'agit moins d'affinités que de fascination pour une langue altière, qui lui évoque des paysages intenses."Gongora, au fond, est moins difficile à traduire que des poètes moins obscurs et moins précieux. Assez de commentaires en ont déchiffré les énigmes. Ce qu'il fallait, c'était en restituer la tension, la sonorité, cet éclat solaire que Ponge, lui aussi, admirait. Grâce à la proximité des langues, j'ai pu, je crois, rester aussi fidèle que possible à la syntaxe très singulière de Gongora et en épouser les hardiesses, sans pour autant brutaliser le français".

 

L'attachement à l'Italie, découverte à vingt ans, juste après la guerre, l'amour de la langue et la proximité des poètes italiens (neuf sur les dix-huit du recueil ) sont évidents: Pétrarque, à la sonorité douce, cristalline, "poreuse"; Le Tasse, étincelant comme Monteverdi; Leopardi, dont il écrit qu'aucun poète n'a su, comme lui, "tirer une limpidité de la tristesse: peut-être y fallait-il la langue italienne portée à son point de perfection? ". Les contemporains - eux-mêmes, pour la plupart, remarquables traducteurs: de la sombre gravité de Montale à la plénitude sensuelle d'Ungaretti. "J'ai peut-être été un des premiers à présenter en revue des poètes comme Mario Luzi, Luciano Erba et Piero Bigongiari. Ensuite sont venus Michel Orcel, ainsi que Bernard Simeone et Philippe Renard qui ont fait un travail remarquable dans ce domaine".

 

Parmi les six poètes allemands du recueil, figurent ceux qui ont été, pour le poète autant que pour le traducteur, des rencontres essentielles: Rilke, dont l'œuvre à la fois subtile et puissante l'accompagne depuis l'adolescence et pour lequel sa ferveur ne s'est pas démentie, Hölderlin, dont la poésie reste à ses yeux, comme celle de Hopkins, aussi douloureuse qu'exaltante. Mais on trouve aussi deux poèmes de Goethe, cet "homme de l'attachement à la globalité du monde" pour lequel La Seconde semaison (1996) confirme un regain d'intérêt, partagé par le romancier Adolf Muschg et son cadet Peter Handke.
"Notre génération était nourrie de la passion pour Baudelaire, Trakl, Hölderlin. Goethe représentait le poète bourgeois officiel parvenu, ce qu'il a été d'une certaine manière. Et cette réprobation morale, politique nous cachait la grandeur de l'œuvre. A ce refus circonstanciel s'ajoute l'extrême difficulté de traduire sa poésie, du fait de l'alliance, en elle, d'un art suprême, subtil et dense, du langage avec une sorte de miraculeux naturel. Il faut d'autant mieux saluer l'admirable travail de Jean Tardieu ". (1)

 

Lorsqu'il ne se heurte pas à cette limite de "l'intraduisible", le traducteur de poésie rencontre les écueils les plus divers. Ainsi, dans sa préface, Jaccottet oppose-t-il sa poétique de la "transparence" aux réinventions téméraires de Pierre-Louis Matthey, contemporain et ami de Gustave Roud. "Il y a de l'impertinence à introduire dans Shakespeare des métaphores qui ne s'y trouvent pas, surtout si elles ne sont pas dans l'esprit du texte. On ne peut accepter ces licences que des plus grands (Claudel traduisant Eschyle). Pour moi, je m'attache toujours, avant tout, à faire entendre, au-delà des procédés rhétoriques mis à son service, la voix singulière, l'intonation propres à chaque poète."
Autre écueil: une soumission aveugle à une prosodie régulière, "qui n'aboutit qu'à de l'académisme. C'est ce que l'on déplore dans de trop nombreuses traductions de poésie russe. Caillois a parfaitement cerné cette erreur en parlant des traductions de Borges par Ibarra. L'alexandrin, aujourd'hui, exige un maniement discret dont seuls de vrais poètes (Esteban pour Borges, Bonnefoy ou Thomas, pour Shakespeare) sont capables."
"Un risque opposé, c'est celui qu'on court en voulant trop aveuglément calquer l'original, sous prétexte de faire entendre la distance entre les langues, au point quelquefois de rendre barbare ou dissonant ce qui ne l'était pas toujours dans l'original."

 

Plus encore que la poésie, la traduction de poésie est une "transaction secrète", où une voix répond à la voix "native" du poème, et se fait inévitablement entendre, même lorsqu'elle cherche à s'effacer. Lorsqu'il a établi l'édition des œuvres de Hölderlin dans la Pléiade, Jaccottet a été amené à des confrontations.
"J'ai souvent choisi, pour lui rendre hommage, la traduction de Gustave Roud qui a donné, le premier, un ensemble impressionnant de poèmes de Hölderlin en français, en 1942. Jouve l'avait précédé, mais en traduisant seulement ce qu'on appelait alors les poèmes de la folie. Marquée par le goût de l'harmonie, la traduction de Roud me paraît très bien convenir, par exemple, à une élégie comme Pain et vin, que Brentano considérait comme une des œuvres les plus musicales de la poésie allemande. Le langage poétique de Roud, proche du verset claudélien, fait entendre cette musique solennelle et sereine. En revanche quand la langue de Hölderlin, dans la tension grandissante de sa vie, s'est faite de plus en plus dure et contractée comme dans certains Hymnes, un traducteur plus abrupt dans son propre travail, comme André du Bouchet, m'a paru plus apte à rendre cette partie de l'œuvre, qui aujourd'hui nous touche davantage et nous le fait sentir comme un poète contemporain".

 

Philippe Jaccottet a déjà confié, dans un entretien (2), l'élan d'enthousiasme qui lui a permis de traduire Mandelstam du russe. Pour retraduire les poèmes du tchèque Jan Skacel, il s'est fié à la traduction allemande du poète Rainer Kunze, grâce à laquelle il l'avait découvert."Ce qui m'avait atteint, c'est un ton de voix inimitable, intime et familier, simple et touchant: je crois qu'on l'entend, dans ma version, c'est l'essentiel. Je n'exclus pas la possibilité de contresens, mais un contresens se corrige aisément. C'est moins grave que ce que j'appellerais un "contre-ton": le traducteur qui, sans faire un seul contresens, tue le chant, est un malfaiteur. Il importe de ne jamais trahir ce qui fait que, dans un poème, les choses tiennent ensemble, et deviennent un organisme vivant. "

 

Si Jaccottet a tenu à publier séparément ses transcriptions de haïkus, c'est qu'elles échappent, exceptionnellement, à ses scrupules ordinaires. Ces poèmes, dont quelques-uns, illustrés par Miro, avaient déjà fait l'objet d'une édition de luxe chez Maeght, ont été transcrits de l'anglais à partir de l'anthologie anglaise de Blyth. Depuis son article de la NRF, en 1960, Jaccottet a souvent dit comment chacun de ces haïkus, alors, lui "avait rendu le monde et presque le souffle".
"Je dois dire que je ressens souvent un sentiment de déception en lisant des traductions de spécialistes, peut-être tout simplement parce que ce ne sont pas des poètes. Mes transcriptions sont peut-être très loin de l'original, mais il me semble qu'il y a là une espèce de vibration très particulière, conforme à l'esprit du haïku, où un espace infini s'ouvre à partir de presque rien.
Mais, encore une fois, d’une manière générale, il est bon qu'il y ait des approches et des traductions différentes, puisqu'il s'agit avant tout de faire circuler dans l'espace des lecteurs des objets plus ou moins radieux, occasions de délectation et même, quelquefois, de jubilation pure."

 

 

Contribution de Monique Petillon

 

(1) L'Elégie de Marienbad, Poésie/Gallimard
(2) ( Le Monde 15 juillet 1994)

 

Philippe Jaccottet
D'une lyre à cinq cordes
Traductions 1946-1995
Gallimard

&

Philippe Jaccottet
Haïku
Transcrits et présentés par Philippe Jaccottet
Dessins d'Anne-Marie Jaccottet
Fata Morgana "Les Immémoriaux"

 

 

A propos d'Antonio Porchia (par Luc-André Rey)

 

 

Antonio Porchia exerce une influence prépondérante dans le monde littéraire.
Son cas est exemplaire du "non auteur", de la personne non engagée dans le monde littéraire et qui pourtant marque ce monde avec une rare intensité.
En fait, il a tendu à ce rêve : vivre et écrire dans un même mouvement. Ne pas séparer le rêve dans sa plus haute forme de certaines formes de nos rêves communs qu'on nomme "réalité".
Il a écrit, certes. Il a publié, certes. Mais cela ne doit pas nous limiter à le limiter.
Il a surtout vécu ce qu'il nous donne à travers un peu plus d'un millier d'aphorismes d'une étonnante simplicité.Une simplicité toute d'apparence...

 

Voyez ce que nous dit Roberto Juarroz d'Antonio Porchia :

 

"Je n'ai trouvé qu'en Antonio Porchia une aussi haute coïncidence entre la sagesse de la vie et la sagesse du langage. Il y a longtemps que j'ai renoncé à tenter de m'expliquer les causes de cette étrange convergence en un être de relative et même étroite culture formelle, et cela dans un temps où la sagesse est une dimension presque perdue... Mais je n'ai pu renoncer, par contre, au sentiment que c'est seulement dans cette rare unité ou équivalence du dire et de la vie que se donne la vraie sagesse. Et là seulement aussi l'expérience et la littérature qui importent."

 

Antonio Porchia est né en Calabre, à Conflenti, le 13 novembre 1885, et mort à Buenos Aires où il a passé son existence le 9 novembre 1968.
Il quitta l'Italie pour l'Argentine après la mort de son père en 1911. Il exerca différents métiers manuels. Il n'écrivit qu'un livre en espagnol intitulé Voces ("Voix") (éditions : 1943, 1948, 1956, 1967), un livre d'aphorismes, qui a été traduit depuis en français (par Roger Caillois, Roger Munier, Pierre Nouilhan et Fernand Verhesen), anglais et allemand. Très influent, Antonio Porchia est un auteur reconnu par nombre d'écrivains parmi lesquels André Breton, Jorge Luis Borges, Roberto Juarroz et Henry Miller.

 

J'ai découvert cet auteur par le biais de Roberto Juarroz et lui ai consacré un site où vous trouverez, en français, la totalité de ses aphorismes, ici et là
Vous pouvez-vous y abonner pour recevoir un courriel quotidien qui présente un aphorisme, versions française et espagnole.

 

 

Quelques « Voix »:

 

Le soleil illumine la nuit, il ne la change pas en lumière.
El sol ilumina la noche, no la convierte en luz.

Nous étions la mer et moi. La mer était seule et moi seul. Un des deux manquait.
Éramos yo y el mar. Y eI mar estaba solo y solo yo. Uno de los dos faltaba.

Les chaînes que je ne veux pas rompre ne sont pas des chaînes; mais elles le seraient, si je les rompais.
Las cadenas que no quiero romper no son cadenas; pero lo serían, si las rompiese.

Ton sang est feu, et il neige dans tes yeux.
Tu sangre es fuego y en tus ojos nieva.

 

 

Bibliographie
Poèmes dans La Licorne n° 2, 1948.
Voix (Voces, 1943), textes choisis, présentés et traduits par Roger Caillois, Éditions G. L. M., 1949, 50 p., épuisé - réédition avec un dessin de Michel Didier : Éditions Sables, 1989, 56 p., épuisé.
Voix, suivi de Autres Voix (Voces ; Voces secunda serie), préface de Jorge Luis Borges, postface de Roberto Juarroz, traduit de l'espagnol par Roger Munier. [Paris], Éditions Fayard, " Documents spirituels " n° 16, 1978, XII-144 p.
Voix inédites, traduit par Roger Munier. [Le Muy], Éditions Unes, 1986, bilingue, 32 p.
Voix abandonnées, édition de Laura Cerrato (de Juarroz), traduit par Fernand Verhesen, Éditions Unes, 1991, bilingue, 192 p.
Voix, choix de textes, gravures de Christine Vielle, Éditions Artcodis, 1991, tirage limité, épuisé.
Voix et Autres voix, traduit et préfacé par Roger Caillois, illustrations de Javier Vilato, Éditions Fata Morgana, " Les Immémoriaux " n° 6, 1992, 72 p.
Voix, gravures de Philippe Favier, Les Francs bibliophiles, 1993, 64 p., tirage limité, épuisé.
Voix, suivi de Voix nouvelles, traduit par Pierre Nouilhan, Éditions Sables, 1996, 100 p.

 

L'ouvrage de référence en espagnol : Antonio Porchia, Voces Reunidas, Ed. Pre Textos, Valence, 2006.

 

Contribution de Luc-André Rey

Voir aussi dans Poezibao : bio-bibliographie, extrait 1

 

 

Henry-Louis Mermod, éditeur de Michaux, Ponge, Roud et Jaccottet (un article d'Alain Paire)

 

 

Voici déjà longtemps, entre 1928 et 1962, Henry-Louis Mermod fut en Suisse Romande un éditeur sans pareil. Il s'écrivit à propos de "cet apparent oisif " qu'il "éditait les plus agréables petits livres de ce siècle". Diffusées au début de l'été 2008, les 416 pages du quatrième cahier de la revue Tra-jectoires restituent impeccablement les apparitions sur la scène littéraire d'un mécène merveilleusement inventif : Mermod se disait "beaucoup trop paresseux pour faire ce qui l'ennuie". 

 

Fantaisie
La brassée de témoignages distillée dans cette volumineuse revue raconte avec allant et liberté qu'Henry-Louis Mermod, industriel au visage "poupin et rebondi", faisait montre dans la vie quotidienne d'une solide appétence, d'un humour et d'une étourderie quelquefois déconcertants. Fantaisie était le nom qu'il avait choisi pour désigner les glycines et les dépendances de la vaste maison qu'il avait aménagée en bordure de lac afin de recevoir ses proches et d'abriter ses collections de manuscrits, de livres et de tableaux. Porteur de chapeaux de feutre moyennement mous et d'une grosse tête d'oiseau - Pablo Picasso disait de lui qu'il était un  "pinsonet" -  pourvu à l'instar de Gaston Gallimard de nœuds papillon, ce gentleman lausannois, spécialisé en compagnie de trois de ses frères dans la production et la vente de l'aluminium, fréquentait les grandes capitales de l'Europe, disposait "dans une vaste mesure" d'argent et de temps et conduisait des voitures de luxe tout à fait impressionnantes : entre autres, une Buick de belle allure dont les poches étaient fastueusement remplies de boîtes de chocolats. Parmi les cimaises de son domaine on apercevait au gré de ses engouements, de ses achats et de ses ventes, plusieurs merveilles : une aquarelle de Cézanne, des paysages de Camille Corot et d'Henri Matisse, une Vache de Jean Dubuffet, une vertigineuse composition de Louis Soutter, des croquetons et des natures mortes de Félix Vallotton, des travaux de son compatriote Auberjonois ainsi que de nombreux tableautins de Raoul Dufy qui fut l'un de ses contemporains préférés.

 

Entre Sebald et Cingria
Toutes proportions gardées, Amaury Nauroy, le responsable de Tra-jectoires, aura tracé sa réjouissante biographie d'Henry-Louis Mermod à la manière d'un roman de W.G. Sebald. Avec des reproductions de dessins et de photographies, des détours d'enquêtes et de nombreuses digressions, des entretiens ainsi que des témoignages émanant de quelques-uns des collaborateurs de la maison Mermod : Charles-Albert Cingria, Gustave Roud, Jacques Chessex, Gérard de Palézieux ou bien Philippe Jaccottet. A quoi s'ajoutent des documents moins immédiatement attendus : par exemple, des extraits du journal intime du collectionneur et marchand Jean Planque qui exprime son affection inconditionnelle pour l'habitant de Fantaisie, mais qui regrette infiniment de s'être fait souffler par un concurrent de Beyeler l'achat d'une pièce maîtresse de la collection Mermod, Le Cavalier bleu de Picasso. 
Immédiatement après les feuillets de Planque, on fait lecture d'une lettre de Florian Rodari adressée à Nauroy. L'éditeur de La Dogana explique avoir eu de tout temps le privilège de côtoyer parmi les livres des bibliothèques de sa famille les in-octavo de Mermod dont il apprécie particulièrement le fait qu'ils soient délicieusement protégés - "ultime libéralité" - par une feuille de pergamine. Parmi les petits volumes confectionnés par Mermod, à côté d'Apollinaire, de Pétrarque, d'Ungaretti ou bien du grand helléniste lausannois André Bonnard, Rodari se souvient volontiers de sa découverte d'une anthologie des dizains de Maurice Scève composée et préfacée par le meilleur des membres du comité de rédaction de l'après-guerre des Cahiers du Sud, Jean Tortel qui fut recommandé à Mermod par Ponge et Jaccottet. 
Mermod devint éditeur parce qu'il voulait réunir et fortifier des moyens pertinents pour aider Ramuz qui fut, jusqu'à son décès survenu en mai 1946, l'auteur dont il se préoccupa le plus constamment : contrat avait été passé pour que paraissent en Suisse Romande, une année avant Grasset, tous les livres de Ramuz dont Mermod entreprit également de publier les Œuvres complètes. Simultanément, pour partie grâce à la parution de l'hebdomadaire Aujourd'hui qui fut soutenu par Mermod, la Suisse francophone fut réveillée par ses initiatives. En témoigne l'édition effectuée en 2001 par L'Age d'Homme de courriers échangés avec Cingria qui eut vis à vis de  Mermod des réactions et des mouvements d'humeur contrastés - en janvier 1930, il revendiquait "le droit d'écrire merde" à son bienfaiteur - et qui publia sous son enseigne des Pendeloques alpestres, Le Seize juillet, Le Canal exutoire, Enveloppes ainsi que Le Bey de Bergame.
Mermod ne se contentait pas de publier des ouvrages admirablement typographiés (1). Il procurait à ses auteurs des subsides conséquents, comme le rappellent en seconde partie de la revue les 140 lettres de sa correspondance avec Francis Ponge qui, malgré divers mécomptes, caprices et déconvenues, lui exprimait volontiers sa gratitude : "je vous préfère à tout autre éditeur, pour des raisons certaines". Gustave Roud qui pour sa part publia sous l'enseigne de  Mermod Essai pour un paradis, Pour un moissonneur, Petit traité de marche en plaine, Air de la solitude ainsi que les deux premiers tomes de ses Ecrits, écrivait qu'il s'agissait d' "un homme tout animé du plaisir de la découverte"... "qui s'était forgé comme en se jouant, sans demeurer prisonnier de ses trouvailles, un style de présentation d'une élégance et d'une pureté toujours vivantes". Pour tenter de résumer les multiples ressorts et l'allégresse de cet infatigable personnage, Amaury Nauroy pointe une donnée cruciale qui pourrait être la clef de cette existence. Henry-Louis Mermod "ne pensait, ne vivait, ne respirait pas seul"  : "il avait choisi l'autre, sous quelque forme que ce fût, pour s'illustrer".

 

La période parisienne de Jaccottet
Edité dans la troisième partie de la revue, le catalogue raisonné des ouvrages édités par Mermod achèvera de convaincre ceux qui n'imaginaient pas l'importance et la diversité des rôles joués par ce mécène.
L’immédiat après-guerre lui permit de déployer pleinement ses talents de sourcier - du côté de la vente et de la diffusion (2), ses réussites furent malheureusement beaucoup moins éclatantes - . Tandis que les revues et les éditions suisses continuaient de développer avec moins d'urgence et de nécessité qu'auparavant les thématiques de la poésie de la Résistance, Mermod créait sa collection Le Bouquet - des formats de 16,9 cm x 12, avec en couverture un dessin de Matisse - où l'on découvre des recueils de première importance : entre autres,  L'œillet - La Guêpe - Le Mimosa de Francis Ponge, une pièce de théâtre d'Henry Bauchau, des traductions d'Hölderlin, de Rilke et de Novalis conduites par Gustave Roud, Les Chants de l'Innocence et de l'expérience de William Blake ou bien des poèmes de John Keats transcrits en français par Pierre-Louis Mathey. Dans une autre collection imaginée par Mermod, Les Cahiers Blancs (22, 5 cm x 15) on trouve également de grands textes comme Ici Poddema d'Henri Michaux, Le Carnet du bois de pin de Francis Ponge ainsi que le tout premier livre de Philippe Jaccottet, son  Requiem.
Entre Jaccottet et Mermod, la relation fut à la fois filiale et fructueuse. Le futur traducteur de Musil fit en 1947 ses premières armes de passeur lorsqu'il publia sa version de La Mort à Venise de Thomas Mann. Entre 1946 et 1953, pendant les saisons qui précédèrent son installation à Grignan, Philippe Jaccottet fut rétribué par Mermod pour qu'il puisse travailler à Paris et traiter une partie de ses affaires littéraires. Dans la collection du Bouquet, avant de publier La promenade sous les arbres, qui fut illustrée par sa compagne Anne-Marie Jaccottet, Jaccottet livra quelques autres traductions et préfaça un choix de poèmes de Françis Jammes. De plus, Mermod qui l'emmenait lors de ses passages (3) dans les meilleurs lieux de la capitale - une terrasse de café où il lia amitié avec Francis Ponge, l'atelier de Georges Braque ainsi que le théâtre où l'on joua les premières représentations de Fin de partie mis en scène par Roger Blin - lui confia la rédaction des notices biographiques des carnets de Dessins français qu'il rassembla avec le concours de René Huyghe et de Jean Cassou, à propos des XVIII°, XIX° et XX° siècles français. 

 

En bout de sommaire, un cahier de création 
Ce remarquable travail d'analyse et de recensement entrepris par la revue Tra-jectoires appellera vraisemblablement plusieurs compléments d'information qui ne touchent pas directement le registre de la poésie : par exemple, l'amicale relation de Mermod avec Colette dont il édita avec beaucoup de gourmandise plusieurs textes magistralement illustrés par Matisse, Marquet et Dufy, ne s'y trouve pas suffisamment évoquée. De même, à côté des grands formats qui furent consacrés aux Dessins français, on aimerait en savoir plus à propos de la gestation d'autres albums de dessins commentés par Cingria, Focillon, Ramuz, Ponge ou Tardieu, superbement édités par les soins de Mermod à propos de Constantin Guys, Cézanne, Modigliani, Picasso, Soutter et Toulouse-Lautrec.
Sans s'attarder davantage - il faut mentionner l'âge du capitaine - on indiquera que cette savoureuse évocation du parcours de Mermod est l'œuvre d'un audacieux directeur de revue de 26 ans qui ne manque pas d'humour et qui fait simultanément preuve d'une surprenante maturité. En cette occurrence, Amaury Nauroy ne se sera pas contenté de remplir un indispensable devoir de mémoire. Parmi les pierres de son tombeau d'Henry-Louis Mermod - "tombeau" est évidemment employé dans l'acception du tombeau autrefois musicalement érigé pour Rameau ou bien pour Couperin - il insère également les précieuses pièces d'un cahier de création : entre autres, des fragments de Pierre Chappuis, des poèmes de Pierre-Alain Tâche et Frédéric Wandelère, une traduction de Reiner Kunze par Marion Graf ainsi qu'une émouvante prose de Jean-Pierre Lemaire. Ce dernier évoque ses séjours à Prague, le souvenir de Vladimir Holan, l'oppression, la pauvreté et la peur du chaos qui furent vécus avant l'effondrement du mur de Berlin qui ne pouvait pas empêcher pas que surgissent des indices de première vigueur, "la dignité des chauffagistes et les mots chuchotés par les milliers de pas dans la rue".

 

 

Contribution Alain Paire

 

 

(1) Albert Kundig est le nom de l'inimitable maître imprimeur dont Florian Rodari veut qu'on se souvienne.
(2) Les chiffres sont cruels. Pour Le Carnet du bois de pins, Mermod renseigne en février 1951 Françis Ponge : "paru en avril 1947, tirage 1500 ex, restent à ce jour 1230".
(3) Pour d'autres détails à propos du séjour parisien,  cf Correspondance Gustave Roud / Philippe Jaccottet (éd. Gallimard 2002).
Henry-Louis Mermod, n°4 de la revue Tra-jectoires, 4 rue des Crosnières, 78200 Mantes-la-Jolie. Prix : 18 euros. Revue publiée avec le concours de la Région Ile de France et le soutien de la Fondation Leenards.
Site internet de la revue

 

 

"Pierre Rottenberg : texte-scénique", 3 et fin, (un article d'Anne Malaprade)

 

 

Poezibao publie en trois fois cet article d’Anne Malaprade sur le poète Pierre Rottenberg. A l’issue de cette troisième parution, le fichier pdf de l’ensemble de l’article est mis à disposition des lecteurs.
volet 1, volet 2

 

 

Pierre Rottenberg : texte-scénique, 3 et fin

 

 

La communauté à l’œuvre
Pierre Rottenberg a peu publié, et considéré qu’un texte, qu’il paraisse en livre ou en revue, en plaquette ou en ouvrage collectif, a un impact d’une vivacité telle que son format d’apparition, finalement, a peu d’importance. La publication est un cadre minimal et suffisant, apte à fournir à la pensée cette scène capitale dont elle a besoin pour se distinguer et être perçue par autrui. C’est pourquoi ses articles ne sont en aucune manière des écrits mineurs. Bien au contraire, ils travaillent la littérature et questionnent son audace politique et existentielle avec une assurance qui semble moins faillible que dans des écrits plus vastes qui frôlent, pour certains, le fantôme du Livre. La concision oblige l’écrivain à une justesse de ton et à une précision stylistique qui donnent à ses essais une visée idéologique affirmée avec une grande netteté démonstrative. De plus, l’article ou le chapitre permettent à Rottenberg de participer à une aventure réflexive collective, qui s’intègre, qui l’intègre dans le champ plus vaste d’une communauté d’écrivains et d’intellectuels. À côté, aux côtés, dans la proximité, auprès, en compagnie, avec, en parallèle à, en vis-à-vis : autant de formules qui désignent un compagnonnage intellectuel que les articles de Pierre Rottenberg actualisent, inventant le lieu — revue, ouvrage collectif, périodique — d’un engagement politique qui soit également l’occasion d’une fiction formelle et d’un dialogue ininterrompu, amplifié par l’œil et l’écoute du lecteur. « Lecture de codes », paru en 1968 dans l’ouvrage collectif Théorie d’ensemble, est une contribution majeure à un projet qui ne l’est pas moins. La lecture, annoncée dans le titre, se métamorphose progressivement en son prolongement, l’écriture, tandis que le code dont il est question se déconstruit au fur et à mesure que le texte, justement, se tisse. « Lecture de codes », c’est-à-dire déconstruction, au sens de Derrida, d’une série de lois et de schèmes implicites qui paralysent et asphyxient la pensée contemporaine, étouffée par un capitalisme assiégeant l’art jusque dans la culture. Lire le code, c’est d’abord oser le toucher, avoir l’audace d’aller y voir, décloisonner des disciplines et des impératifs catégoriques qui tiennent lieu et place de vérités. C’est ensuite déchiffrer les archaïsmes de pensée et de représentation qui régissent une vision du monde dont la dimension historique est régulièrement effacée. C’est enfin lutter contre les conventions qui prétendent que l’être humain serait prisonnier d’une essence hors de laquelle il redeviendrait animal ou deviendrait monstre. Décoloniser l’être : telle est l’ambition de l’intellectuel, qui propose aux individus des espaces dans lesquels sa parole puisse être entendue, des lieux où il puisse dessiner la généalogie piégée dans laquelle il a été contraint d’apprendre à vivre. Ces espaces et ces lieux mettent en circulation des expériences, des textes, des paroles, des témoignages, des projets qui réfléchissent ces « états interdits » que le capitalisme censure par tous les moyens : « menstruation, accouchement, possession des objets tels que outils, les armes, les vêtements, liens divers avec les animaux, culture »^[1]. États interdits pour lesquels il faut avoir la force et le courage de construire une « certaine chambre noire », qui, au final, se confond avec l’ensemble des interdits qu’elle réunit et auquel elle donne la chance d’être traversés. Cette chambre noire, c’est le dispositif fictionnel qui permet la symbolisation d’interdits tranchant l’espace sans pour autant le murer définitivement. Espace qui renvoie, bien entendu, à l’esprit humain, lui-même cloisonné et cependant appelé à tenter le franchissement de certaines frontières.

 

Les textes de Rottenberg approchent la multiplicité des consciences qui (sur)veillent en chacun de nous. La plupart sont muettes, et seule la vigilance attentive de l’écrivain a permis de leur prêter une voix, sa voix, aussi indisciplinée qu’entêtée.  Chaque page propose un extrait de matière sonore provenant de l’intérieur d’un rêve : l’inouï.

 

 

 

Contribution Anne Malaprade

 

 

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[1]. « Lecture de codes », in Théorie d’ensemble, p. 184.

"Pierre Rottenberg : texte-scénique", 2, (un article d'Anne Malaprade)

 

 

Poezibao publie en trois fois cet article d’Anne Malaprade sur le poète Pierre Rottenberg. A l’issue de la troisième parution, le fichier pdf de l’ensemble de l’article sera mis à disposition des lecteurs.

Le site a publié aujourd'hui une note bio-bibliographique et un extrait de l’œuvre de Pierre Rottenberg.

première partie de l’article

 

Pierre Rottenberg : texte-scénique (2)

 

 

Le Manuscrit de 67 : péri, para, pré-texte ?
Au vingtième siècle, le carnet est devenu un objet central dont les poètes ont intégré certaines pages dans leurs livres. Francis Ponge ou André du Bouchet, pour ne citer qu’eux, n’ont eu de cesse d’évoquer dans leurs écrits cet humble support qui fournit la matière première de leurs poèmes. Dans les textes de Rottenberg également, les allusions à cet outil de travail sont très nombreuses. Le Manuscrit de 67 s’ouvre d’ailleurs sur la mention de son existence, à l’origine, sans doute, de toute la suite du texte. Associé à la note et à la notation, il apparaît comme un trésor, une sorte de concentré verbal dans lequel trouvent à se résoudre toutes les aspirations contraires : « Dans le carnet (pages gelées et penchées sur l’épaisseur dans laquelle se tient le feu) — ensemble de notes ; elles ne sont rien : elles visent déjà (dès leur inscription) la rature qui les atteindra ; elles s’ajoutent au trait de plume afin de réduire la distance avec le sommet qui les touchera en les imprégnant d’une encre qui, tout au contraire de les porter (de leur donner une sorte de surface numérique — surface de désir et de feu), leur donnera, en somme, la force de sombrer, de disparaître »^[1]. Le carnet est le réceptacle d’une expérimentation alchimique qui détruit les signes au terme d’un suicide verbal. Le livre à venir semble être la dépouille (le manuscrit ?) de ce sacrifice originel qui n’hésite pas à convoquer les éléments les plus antithétiques (gel/feu, porter/sombrer, disparaître, ensemble/rien) pour magnifier son déroulement. La suite du texte cite des fragments du carnet repris et glosés dans des développements qui, loin d’éclaircir leur charge sémantique, la densifient jusqu’à l’implosion. La compacité de la note ou de la notation se démultiplie au contact d’une écriture qui, dans le présent de son déroulement, affronte toutes les virtualités contenues dans des phrases non verbales qui ‘posent’ un décor que ce Manuscrit peuple d’accessoires mentaux qui échouent à le faire revivre, et ce malgré une rigueur qui frôle le paradoxe  : « ‘Le palais au crépuscule, entouré de larges fossés, d’un immense parc, le palais forme une cité dans la cité, une cité où l’on ne pénètre pas’ — bien entendu la méthode veut que la citation soit faite — et qu’elle le soit pour mémoire — mémoire de ce qui a été oublié — non que cela ait été oublié — mais tenu dans l’exercice d’un oubli aboutissant à la ‘lacune mathématique’ — laquelle ne permet plus ‘l’oubli’ »^[2].
À l’origine du désir d’écrire, une crise dont la violence fait voler en éclats le concept même de livre : de ce dernier ne restent que des lambeaux, de la crise ne subsistent que des notes que la « fureur de l’écrivain » — l’expression ouvre l’article intitulé « Dialogue, fatigue et désœuvrement » — préserve tout en leur réservant un traitement critique. L’écriture est toujours réécriture, et ce même au sein de l’objet intitulé Manuscrit : le texte est une copie rédigée à la main, manu scriptus. Il est indissociable d’un corps pris dans la tourmente de ses affects et de ses pulsions : « Ici, il faudrait signaler l’emplacement de la crise, tension des contraires qu’il s’agit de ramener au plus bas. La crise se déploie à l’intérieur d’une anthologie prise pour matériau vivant. Réécrire, qu’est-ce alors sinon établir le jeu d’un dialogue tellement obscur à force de clarté et tellement clair à force d’obscurité »^[3]. La forme qui parviendrait à recueillir des traces de cette catastrophe mentale et physique est à inventer : en attendant, le Manuscrit, par sa fidélité à la main et au geste, à un corps donc, assagi le temps de la copie, se propose comme tombeau, au sens mallarméen du terme, d’un texte qui se conçoit comme, lui-même, le préfixe majeur d’un écrit avenir à venir. Écrire au plus près de l’expérience, à proximité temporelle et spatiale d’une expérience déroutant l’expression et le symbolisable, dépiéçant le dicible et l’objectivable : telle semble être la gageure de l’écrivain qui ne renonce pas, malgré « l’orage, le sang »^[4], ces cataclysmes naturels et intimes qui transpercent le sujet et le laissent, exsangue, au bord du livre : de ce côté-ci, celui du manuscrit, de l’article, de l’entretien, fidèles au désenchantement constitutif de la conscience moderne. La prose est envisagée alors comme surface d’abstraction qui capte, sans les rabattre, les rattages et les failles : elle les réanime et en fait le substrat d’une narration peuplée d’un acteur fantôme et d’un décor dévasté, témoins, tous deux, de ce qu’une pensée sans écriture pourrait accoucher de monstres silencieux. Prose incertaine ou prose d’incertitude, elle est History of violence, comme le dit si justement le film de Cronenberg : ce discours, qui semble aller en droite ligne, comme le suggère son étymologie, ne doit son unité qu’à celle de la page, qui donne moins à voir qu’à imaginer, moins à lire qu’à deviner les étapes d’une chronologie hasardeuse prise au piège d’un paysage qui révèle la crise tout en la subtilisant.

 

 

Jouer en partage le livre, sur un coup de dés
Écrire : jeu de hasard, jeu d’adresse ? Dès Le Livre partagé, ouvrage inaugural et cependant terminal publié en 1966, Pierre Rottenberg déconstruit le concept de livre puisqu’il en fait une totalité à partager entre tous (scripteurs, lecteurs, acteurs et fantômes) ainsi qu’un bien divisé, démembré, morcelé : le produit, essentiellement fragmentaire, du hasard d’écrire et de la nécessité de se (re)trouver, la participation de l’intime à l’universel ; l’étoilement écartelé d’une langue vis-à-vis de laquelle le sujet s’incline sans pour autant renoncer à retranscrire ce qui vient défier la conscience. Ce sujet borderline est constamment en position d’équilibre : il est une position d’équilibre en vis-à-vis du hasard et de la loi, de l’aliénation et de la liberté, de la maladie et de son dépassement. L’écriture du texte se joue sur un pari constamment renouvelé, celui de déconstruire l’origine du destin entendue comme un ordre morbide menaçant celui qui se sent, heureusement, traversé par la langue : cette dernière, qui ne doit pas être confondue avec le code, déporte, au sens positif du terme, celui qui accepte de se plier à sa logique signifiante. L’écrivain a admis une fois pour toutes qu’il était soumis au langage, et il se laisse, à l’intérieur d’un cadre (titre, projet ou page, article ou livre, lettre ou entretien), envahir par ses élans parfois convulsifs. Admis, également, qu’il pouvait être, momentanément, déserté par le langage, ce courant dans la dérive duquel les accidents risqués peuvent se dissoudre en l’invention d’un désir assez puissant pour bâtir une demeure, une mémoire et un asile : soit dit le texte, et peu importe son format. La forme vient à l’attente, le mot s’accroche à et s’approche de l’indicible, le trou se renverse en une effervescence d’images et de sons mêlés. Le texte intitulé « Ces pages que vous trouverez quand vous serez de retour » témoigne que de l’impossible on peut partir, et prendre en charge la somme des signes qu’il charrie. Il relate une expérience limite, de celle que, déjà, certains poètes baroques avaient approchée en manifestant la puissance du songe jusque dans l’état de veille. Ici, le sommeil noie la conscience de l’être tout en aiguisant sa conscience. Il n’est aucunement repos à venir, mais rencontre présentement effrayée avec ce que la mort accepte de laisser percevoir d’elle-même : « Voici comment je conçois que nous mourrions : bientôt la pluie, la boue — mais déjà la pluie, la boue. Comme l’air paraît respirable. Dormir n’est le privilège de personne. Il y a encore quelques instants ma disparition était assurée — tandis que maintenant j’écris — et pour qui vraiment ? Suite émotive, l’émotion venant de plus loin que le sommeil, quand, dans de tels débuts, ç’auraient été les premiers contacts avec les brumes, les chemins »^[5]. Rendant hommage aux victimes des guerres colonialistes, Rottenberg prononce un éloge funèbre qui mêle la vision de sa mort future à toutes celles déjà effectives et dont sa langue se doit de conserver l’image et l’odeur atroces, à tout jamais dignes, qu’aucune bonne conscience chrétienne ne pourra violer ou même récupérer : « Solidarité. La chair contre la chair. Nous repartons d’une situation où la boue de leurs fleuves comme la boue des nôtres nous fait tendre des mains boueuses »^[6]. Même en temps de guerre, les langues des pays ennemis parviennent, elles, à se rencontrer en approchant la mort jusque dans les mots, et, réciproquement, à s’offrir la possibilité partagée d’une autre rencontre que celles qui ne travaillent, comme c’est le cas dans la France de la fin des années soixante, qu’au désastre des civilisations.
 « Une lecture d’Igitur », paru dans Tel Quel n° 37, s’ouvre justement sur une déclaration de foi en la langue écrite : seul l’écrit compte, lui qui permet conjointement « la recherche du contraire de l’incertitude » et la compréhension de l’enjeu du « doute ». L’article, qui analyse Igitur ou la folie d’Elbehnon — ce conte pour adultes consentants dont le titre, dans sa deuxième partie, est si souvent refoulé — renvoie, en miroir, une image condensée de l’art poétique de Rottenberg, dont l’écriture poursuit, en prose, la tentative mallarméenne, même si (quand ?) cette dernière a échoué et s’est volatilisée dans les mirages du Néant. Les catégories d’espace et de temps sont, chez les deux écrivains, soumises à des déplacements et des collages qui concentrent de manière fugitive des expériences à la fois régressives et propulsives. Expériences relatées dans des propositions « matérialistes » assemblées en sorte qu’elles fonctionnent comme des systèmes clos et suffisants qui peuvent se déplier en ensembles dialectiquement agencés. Et ce vocabulaire n’est pas simplement la manifestation d’un tic épistémologique qui s’expliquerait par le contexte historique au sein duquel Rottenberg propose sa lecture, à savoir les années soixante et soixante-dix, gagnées, en France, par la passion théorique et marxiste. Le texte de Mallarmé, comme celui de Rottenberg, participe de la « construction », du « montage » et de l’« appareil »^[7] : ils se présentent comme des systèmes intégrant une souplesse signifiante, le futur d’un sens entendu comme horizon d’attente. La phrase contrôle les signes sans pour autant les immobiliser. La syntaxe mallarméenne a connu une crise, et en garde les stigmates : bouleversée, ébranlée, elle n’en demeure pas moins une référence, un point d’appui, le lieu, en quelque sorte, d’une réunion possible du son et des sens, des sons et du sens. De même, la proposition, chez Rottenberg, commande ou, tout ou moins, contrôle une crise, c’est-à-dire une douleur non thématisable, une série d’éprouvés innommables que l’écrit, malgré tout, prend en charge, dans un souci de distanciation libérateur. Et lorsque Rottenberg condamne, dans son article, les lectures bourgeoises et idéalistes qui sont faites de Mallarmé, il rejette en fait certaines interprétations qui écrasent, littéralement, l’œuvre au moyen d’un diagnostic autoritaire ne souffrant pas la nuance, et encore moins la contradiction. Au contraire, seule une « passion textuelle »^[8]sera à même de faire entendre les échos infinis que recèle un texte aussi étranger à une lisibilité classique : ce constat vaut aussi bien pour Mallarmé que pour Rottenberg, tous deux exigeant, de leur lecteur, un regard critique lui-même prolongé par une écriture douée d’une force propulsive. Aller en avant, (re)bondir sur la phrase, lieu d’une épreuve et d’une provocation toujours à rejouer.

 

 

À l’intérieur, le livre, ou : le livre (,) intérieur
Dans un article inédit publié de manière posthume par la revue La Lettre Horlieu-(x), Pierre Rottenberg met en place, dès 1965, une distinction fondamentale entre le livre et l’essai. L’essai est conçu comme une transfiguration du livre, un support tout autant qu’une scène permettant à la pensée de se penser : il est le lieu d’une objectivation possible de ce qui se pense par qui pense. Forme assez mobile pour accueillir une tentative critique qui soit digne de ce nom, humble, il n’en est pas moins garant d’une intransigeance conceptuelle qui entend démasquer l’idéologie capitaliste qui hante la société occidentale contemporaine jusqu’à dévoyer l’entreprise littéraire. L’écrivain demande ainsi à l’essai de faire de la lecture une activité critique, au sens où cette dernière doit s’affranchir d’un certain nombre de présupposés idéologiques qui, dans les années soixante, paralysent la lecture sur le versant du sens, désormais réduite à une activité de décodage astreinte à la traduction d’un message univoque et rassurant. Lire, c’est aussi bien, pour Pierre Rottenberg, déchiffrer un texte comme on prend contact avec une partition musicale (le murmurer, le mettre en bouche, se l’approprier avec son corps) que le recevoir comme icône, sa dimension plastique s’affichant comme une donnée incontournable. S’il est nécessaire de connaître le code, il faut surtout, dans un deuxième temps, se laisser aller à vivre et respirer dans la proximité haletante d’une langue qui propose un voyage dans la signifiance. Le texte à lire, le texte lu sont des miroirs à traverser, quitte à s’y égarer : l’essai tente, justement, de rendre compte de cette épreuve initiatique qui soumet le sujet à une dérive certes cadrée mais cependant jamais contrôlée. Après le livre, donc, l’essai, « dernière préoccupation de l’écrivain »^[9] : sans doute faut-il entendre dans cet adjectif « dernière » l’urgence d’une tache à la fois extrême et plus que jamais contemporaine. Essai, car la pensée est une fiction quadrillée par l’analyse, une expérimentation qui met au défi l’objet appréhendé de se couler dans une langue qui n’en soit pas un avatar mineur. C’est pourquoi l’essai se révèle finalement une tentative d’absolu qui reconnaît, dans le même temps, qu’on ne peut être plus habile que le langage, maître incontesté d’une conscience toute en mots. Dans l’essai la pensée se pe/anse, se blesse et se soigne dans un même élan, et elle s’éprouve dans la friction d’un langage lui-même ouvert à l’incertitude et au possible. Elle fait effraction ; à l’écrivain d’être au plus près de ce que cette rencontre provoque de tumultes conceptuels et de déductions intempestives. Entrer dans les choses, avec la force, de force, en force ; trouver une langue adéquate, juste mesure de ce que ce forçage abîme dans l’exposition de cette aventure. « Rejoindre sa pensée et joindre les éléments de sa pensée n’existe qu’à travers la réalité violente, constamment reportée, du Dialogue »^[10]. L’essai est l’effort d’une pensée s’épuisant à épouser la fracture et à fonder, en toute conscience, en toute honnêteté, la schize constitutive de l’être humain dans son rapport à l’autre et au monde. C’est bien entendu ce à quoi aspire par exemple Michel Foucault dans son Raymond Roussel auquel Pierre Rottenberg rend hommage dans le même article. Tout au contraire, les pages soi-disant littéraires d’une certaine presse (Le Figaro, Elle, Arts) conçoivent l’écriture comme une activité réparatrice, qui étouffe le signe sous l’obligation du sens. Point de salut hors le signifié, qui thématise l’ensemble de la langue et fait du texte le lieu d’un aveu, d’une révélation oubliant l’écart infranchissable entre le réel et la réalité. Dans ce type de lecture et de réception, la liberté du lecteur est, tout simplement, achetée. Lire consiste à consommer du sens, et donc à en éteindre, progressivement, la puissance subversive qui tient justement à son caractère foncièrement irrésolu : « Incontestablement, le signifié capitaliste retient le mouvement d’une écriture, qui est toujours recherche, dépôt de sens mais aussi récupération perpétuelle de ce sens. Le signifié capitalisme parle toujours déjà de ce dont il va parler »^[11]. Évidences, tautologies, clichés, messages, moralités : écriture et lecture sont confinées à des énoncés vides, devenus muets à force de traquer les moindres dérives signifiantes pour mieux se concentrer sur un prétendu réalisme qui n’est que trahison face à la déraison du monde et de celui qui s’y aventure.
La chance et le miracle de la prose telle que l’entend Pierre Rottenberg refuse ces compromis asphyxiants et monosémiques. La prose intérieure — comme on parle de « vie intérieure »  — quand elle rencontre, à défaut du livre ou après le livre, l’essai, est une fête de l’esprit qui peut enfin donner libre cours à sa passion du réel et à l’expression d’un désir toujours plus impromptu.

 

Contribution d’Anne Malaprade

 

 

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[1]. Ibid., p. 9.
[2]. Ibid., p. 37.
[3].  « Dialogue, fatigue et désœuvrement », in, p. 63-64.
[4]. Ibid., p. 64.
[5]. « Ces pages que vous trouverez quand vous serez de retour », in Tel Quel, n° 33, p. 71.
[6]. Ibid., p. 76.
[7]. « Une lecture d’Igitur », in Tel Quel, n°37, p. 78.
[8]. Ibid., p. 93.
[9]. « L’Essai, dernière préoccupation de l’écrivain », in La Lettre Horlieu (x), n° 6, deuxième trimestre 1997, p. 5.
[10]. Ibid., p. 5.
[11]. Ibid., p. 10-11.

"Pierre Rottenberg : texte-scénique" (un article d'Anne Malaprade)

 

 

Poezibao publie en trois fois cet article d’Anne Malaprade sur le poète Pierre Rottenberg. A l’issue de la troisième parution, le fichier pdf de l’ensemble de l’article sera mis à disposition des lecteurs.
Le site publiera demain une note bio-bibliographique et un extrait de l’œuvre de Pierre Rottenberg.

 

Pierre Rottenberg : texte-scénique

 

Pierre Rottenberg n’a pas de tombe. Dans l’imaginaire collectif de la communauté poétique, son fantôme erre, ses textes passent et s’épuisent, son nom apparaît et s’abîme dans l’instant même de sa profération. Quand il est évoqué, c’est dans le compagnonnage des écrivains dits telqueliens : associée aux noms de Jacqueline Risset, Marcelin Pleynet, Denis Roche, sa trace laisse une empreinte si fragile que les photos elles-mêmes, reproduites ici et là, n’ont pu capter la lumière de son visage, aimanté de l’intérieur[1]. D’autres fois, il est associé au nom d’Anne-Marie Albiach, sa compagne durant les années soixante-dix. Dans quelques-uns de ses textes, la silhouette de cette dernière fait de brèves apparitions : muse et consœur, poète et inspiratrice, double féminin, son écriture exclusivement poétique peut être à l’origine de méditations en miroir. Ainsi « Le Sacrifice léger, avec un fragment d’Anne-Marie Albiach » et « Vers l’anamnèse » adoptent transitoirement un dispositif autobiographique qui renvoie l’image, trouble et troublée, d’une femme aimée comme un peintre nabis aurait pu la concevoir, aux côtés d’objets signifiants, dans des matières aussi visibles que tactiles (miroir, table d’hôtel, vêtement rayonnant, chair transparente) : « Couleur : bleu et blanc du paquet de cigarette, vert de la tablette et de l’ovale de la glace, couleur végétale de la fleur : dans la glace, inversée, se tient l’écriture au crayon feutre rouge. Seconde description d’A.M. : plans successifs des couleurs. Blanc de ma chemise, elle en arrière — plan à demi masquée, noire de chevelure et dans une robe plus que rouge à points blancs […] »[2]. Pierre Rottenberg choisit également, dans le chapitre « Un An plus tard » paru dans le recueil collectif Travail de poésie, de relire, huit ans après sa parution au Mercure de France, le livre État d’Anne-Marie Albiach, à la lumière de concepts philosophiques et historiques qu’il emprunte à Héraclite, Hegel, Nietzsche, mais aussi aux poètes et musiciens Mallarmé et Tom Jones. ‘Anti-hiérarchique’, ‘chute noire’, ‘a priori’, ‘cogito’, ‘Réforme’ : autant de notions qui articulent des énoncés aussi simplement complexes que « elle l’aime » ou son renversement masculin : « Croisement ; de nos deux pères ‘et c’est ce qui donna cette juxtaposition solaire de couleurs’. ‘Elle l’aime’, cela a signification d’un acte vif au sens de Mallarmé. Sa partition onirique anti-hiérarchique ‘privée de médiation’ la fait produire un État a priori dans cet état ; elle parle, se formule, très attentivement, très longuement, elle glisse de l’intérieur de sa fourrure pour produire ces larmes, bientôt, en tableau : un soir, elle le troubla si fort que (La Gravida) — ‘chute noire’ — lui devint un tel intérieur »[3]. L’histoire secrète de ce couple a une incidence sans doute déterminante dans le devenir d’une écriture qui, ce jour, seule nous retient.
Écriture rare, si peu déployée (deux livres, des articles ou textes épars dans Tel Quel, Actuels, Digraphe, Les Cahiers du cinéma, Contre toute attente, Première Livraison, Ubacs, Banana Split, In-Folio, Revue de l’université de Bruxelles, Bulletin Orange Export Ltd, deux plaquettes qui reprennent des articles antérieurs) et pourtant d’une intensité qui confine à la douleur : « Affronter — affrontement, le problème est celui de la douleur incessante, multiple qui retrouve son fond à la surface »[4]. Douleur d’écrire et de lire, passion d’une écriture qui souffre d’exiger d’elle-même ce qu’elle ne peut (plus) (s’) offrir : le livre, objet d’un renoncement et d’un déplacement dont la violence décisive est sacrificielle. À défaut, donc, l’œuvre désœuvrée se fantasme en scène primitive et primordiale, déployée par flashs successifs et contemporains : chaque page est éblouissement, chaque ligne révélation, chaque parenthèse le nouveau plan d’un Réel en prise avec son Autre, ange-démon dont on ne sait jamais s’il s’acclimate à la nuit ou au jour. Son espace-temps semble en effet conjoindre l’aurore à l’aube.

 

Texte expeausé, sens rythmique
Les textes de Rottenberg font corps, exposant le sens comme le sacrifice d’une chair qui, tout en restant dans l’ombre, tisse des signes compacts et réservés, alignés en lignes traçant des barbelés auxquels la main, comme l’œil, s’écorche. Le texte s’impose comme un tissu continu, une écharpe couverte de mots dans lesquels on plonge et s’engouffre, le mental aussitôt scarifié par la traversée d’une zone frontière inaltérable et pourtant in(dé)finie. La surface textuelle se déploie en trois dimensions : lire, c’est entrer dans une profondeur, un espace animé par des échos, des redites et des reprises qui laissent place à un rare vide. Cette condensation extrême conduit jusque dans un au-delà sémantique qui n’a rien d’idéal. De l’autre côté, la matière continue son travail de (dé)figuration : les spectres et les ombres pèsent de tout leur poids sur la chaîne des mots. La syntaxe de Rottenberg aime la complexité parce qu’elle articule en champs et contre-champs un réel qui est lui-même entendu comme anthologie. Ce dernier terme revient fréquemment sous la plume de l’écrivain, et il est toujours le fait du monde, jamais, comme on pourrait le présager, celui de l’homme ou du livre : « Son livre manquera profondément du rapport anthologique que le monde est à même d’entretenir »[5], « En somme, si son livre, à aucun degré, ne peut être anthologique, sa parole dans le monde l’est entièrement »[6]. Son réel est recueil d’une totalité qui n’existe pas, somme devinée que le sujet continue de fantasmer malgré tous les avertissements que l’expérience lui a imposés. C’est donc au texte d’exposer et de déjouer les pliures du monde : il dépose en effet sous nos yeux aveuglés quelque chose du chaos hallucinatoire qui gît en chacun et fomente le réel dans son assise inatteignable.
Le sens, alors, est à entendre comme un horizon, un partage entre l’ici et l’ailleurs, le jour et la nuit, la veille et le sommeil. Il est le produit d’une dialectique qu’aucune synthèse ne vient clore. Son mouvement s’apparente à un siphon qui aspirerait les signifiés dans une jouxte signifiante : les propositions se chevauchent, juxtaposent des énoncés qui dessinent les lignes majeures d’un paysage sensible et d’une rêverie tourmentée. Chaque paragraphe, en effet, est conçu comme un plan d’ensemble que les phrases, les unes après et dans les autres, découpent en autant de plans plus ou moins rapprochés. Certaines parenthèses proposent ainsi des zooms avant et arrière qui font l’appoint ou, au contraire, cadrent le flou, l’encerclent, le mettent à distance : des variations sur un mode mineur ou majeur de ce que l’énoncé premier a dessiné ou tout juste suggéré. Le sens n’existe pas, ou plus : ne subsiste que le désir de fixer la scène de son fantasme, que les motifs, par exemple, des « aiguilles de pin », des « brindilles », des « marrons » [7]ou, ailleurs, de la « pluie », de la « boue » et des « écorces », d’une « branche » et des « feuilles », des « cendres » et de la « mer »[8], évoquent sans jamais le ceindre. D’où ce sentiment permanent, durant la lecture, d’un vacillement maîtrisé, d’un effondrement retenu, les appuis et repères discursifs du texte (conjonctions de coordination, de subordination, connecteurs logiques et argumentatifs) clignotant à vide. Grâce à cette architecture savante le tissu textuel ne craque pas, malgré les tentatives effrontées de le soumettre au feu d’une mémoire passionnée, ce que Rottenberg appelle, lui, « l’anamnèse »[9] : une évocation volontaire du passé qui rétablit par l’invention et la fiction ces souvenirs qui ne passent pas, s’accrochant au présent et oblitérant l’avenir, assiégeant le désir en répétitions anxieuses.
Tissu, texte, peau : ces trois ordres de réalité mettent en œuvre une tactilité et une matérialité sans lesquelles l’écriture ne peut se concevoir. Ainsi la dernière page du Manuscrit de 67 s’achève-t-elle sur une notation qui réalise une équation fantasmée tout au long des fragments qui précèdent : « Pour faire un parchemin de sa peau écorchée il n’est jamais trop tôt. Quelle étrange passion. Mais la raison propose encore l’émotion comme quelque reste anatomique »[10]. Le sens se dépose, alors, sur le texte-peau comme une ponctuation rythmique qui se calque sur le couple rythmé inspiration/expiration. Sens dont le lecteur saisit le souffle (dont le souffle saisit le lecteur ?) — et non la lettre.

 

Paradoxe de l’acteur, fiction d’homme
Rottenberg emploie rarement le pronom de première personne « je ». Ce dernier, sans doute, maintient l’illusion d’une transparence de soi à soi-même que l’écrivain ne peut admettre. Le Manuscrit de 67 lui préfère, dans ses premières pages, un « nous » qui semble désigner les nombreuses schizes d’un sujet en proie aux dédoublements et soumis à des disjonctions souvent effrayantes : « Nous cherchons, nous cherchons et nous définissons notre recherche dans l’acte de ce qui glisse de l’autre côté des feuilles (un silence d’un côté, un silence de l’autre et le silence est pour l’un et l’autre silences la matière vivante où se modèle l’acte, tel est l’acte, acte sans nature, sans rien qui l’attache à une naturalité) nous cherchons et puis nous cherchons et nous rangeons une structure nerveuse dans les préliminaires de l’acte révolutionnaire […] »[11]. Plutôt que de recourir à la fiction d’un personnage, ou à l’anonymat de l’indéfini, Rottenberg utilise la figure de l’acteur. Ce dernier est une doublure active, un protagoniste déterminé dont l’ambition est d’agir et de vivre tout en éprouvant, au sein de son être artiste, toutes les modalités du réel théâtralisé. Diderot avait pointé le Paradoxe sur le comédien ; Rottenberg expérimente l’étrangeté de l’acteur, dont le masque autorise une distanciation le rendant apte à s’aventurer de l’autre côté du miroir. Ainsi l’acteur fronde-t-il les certitudes et l’appréhension intégralement rationnelle de l’univers. Il est celui grâce à qui la nuit s’épanche dans le jour, le vrai dans le faux, celui par lequel la nature se réconcilie avec la culture. L’acteur-emblème permet à Rottenberg de mettre et de revoir à distance celui qu’il croit être, celui que les autres pensent connaître. Jouant dans une pièce tragique, il est confronté à un dilemme qui participe à la fois de l’horreur et de la jouissance : le sentiment aigu d’une existence souffrant la contradiction qu’aucun absolu ne vient panser. Cette contradiction peut prendre des visages variés : elle recouvre l’abîme entre la pratique et l’action révolutionnaires, entre la lecture et l’écriture, entre l’acte et la théorie, l’amour et l’amitié, le rêve et le cauchemar… L’article intitulé « L’Acte pratique révolutionnaire » propose dès son titre un programme de lecture qui dévie, l’action politique se résorbant en une interrogation sur l’acte d’écriture que l’acteur explore avec une audace dialectique : « […] ainsi l’acteur s’extrait de sa propre nullité, il partage l’abstraction, il ne partage une telle abstraction que parce que, tout en étant proposition multipliée, proposition du multiple, il n’est que le partage encore vécu entre le livre et sa scientificité, entre le livre et la phoné du livre, entre le livre et son indice lexical »[12]. Dialectique voyageant de la parole au silence, du geste au signe, de l’intimité à la publicité, du doute à l’expression, du sommeil au rêve : telles sont les contrées que l’acteur traverse et que son être articule dans un corps-à-corps avec le texte.

Dans les dernières pages du Manuscrit de 67, la figure de l’acteur occupe une place centrale. Il apparaît comme un passage dialectique, une cheville de pensée et d’action qui permet l’expression des contraires — ici désignés par le couple affirmation/négation. Il vainc le hasard, mot par mot, au cours d’une représentation conçue comme une cérémonie tenant du théâtre et de la conférence. Son jeu, provoquant un déséquilibre temporel, consiste à … écrire, mais selon une visée performative qui en fait l’équivalent d’un acte, et gestuel, et verbal. L’acteur écrit ; les contraires, tout en s’animant, trouvent à se résoudre sur une scène intime et pourtant extériorisable, l’infiniment grand rejoignant l’infiniment petit : « L’acteur — passant dans une écriture qu’il n’écrit pas mais qui succède, qui déséquilibre le temps sans négation ni affirmation — l’acteur écrit : sur le fond bleu un garde du palais du shôgun, et ce qu’il écrit vaut en tant qu’apostrophe, lutte directe avec l’affirmation et la négation, autrement dit retournées, devant radicalement se vivre à ce moment au contact de cette nuit bleue, glacée, pleine d’étoiles. L’acteur remplit son rôle rapidement, devant donc amener affirmation et négation au contact de l’écriture »[13].

 

 

Entre sommeil et veille : la mémoire, à vif (vies antérieures, vies parallèles)
L’autobiographie est un récit impossible qui se résout à la récollection inhabitable de souvenirs-écrans que la langue s’efforce de dérouler dans un temps et un espace à jamais séparés. Enchaînée à elle-même, la mémoire n’est pas capable d’histoires sensées : cependant elle ressasse indéfiniment quelques séquences que l’écrivain-acteur déconstruit en scènes partielles et partiales. Le sujet paraît enfermé à l’extérieur de sa propre mémoire, qui ne cède qu’imparfaitement, lui offrant quelques scènes minimales circonscrites par sa langue. Dans Le Manuscrit de 67, le matériau élémentaire de ces souvenirs iconiques ou verbaux est retranscrit par des italiques, qui soulignent ainsi la teneur particulièrement dense de fragments originels que ce livre tente de faire parler : « la robe rouge dans l’herbe tandis que la pluie tombe »[14], « stupéfaction rapide et massive », « piétinement des chevaux »[15], « Je trouve les chevaux sur la montagne blanche », « ils marchent rapidement sous la pluie »[16], « Qui regarde, plie les traits de ses yeux au mouvement nocturne du vin voit l’exercice de sa langue, voit se déplier et se replier les effets de la tête d’arhat »[17], « l’intervalle vital nécessaire à la vie »[18], « l’impression générale serait celle d’une catastrophe — retour — événement décisif et funeste — événement dénouant l’action »[19], « les traits des bonzes à la tête rasée, tenant d’une main une pierre et de l’autre un bâton orné d’anneaux de métal »[20], « la mort a lieu dans la chambre — l’interdiction de sortir de la chambre »[21]. Ces énoncés mystérieux peuvent également apparaître entre guillemets, ou entre crochets : l’essentiel étant de les marquer du sceau d’une étrange exemplarité. Ils fonctionnent comme des amorces narratives ou descriptives, des impératifs catégoriques ou des axiomes, que le sujet cherche à pénétrer ou à encadrer au moyen d’une prose déclinant leurs virtualités éthiques et esthétiques. Le texte se fait ainsi l’écho déplié des choix et des alternatives suggérés par de tels fragments-hiéroglyphes. D’où la multiplicité des connecteurs logiques qui, au cours de la page, analysent et quadrillent ce qui, par essence, échappe à l’appréhension rationnelle. Déductions, inductions, conclusions, raisonnements logiques, parallélismes, hypothèses, concessions : tous les possibles logiques et mathématiques s’efforcent de préserver l’intégralité des fictions contingentes à ces affirmations oraculaires. Le squelette du texte de Rottenberg emprunte alors à la rigueur mathématique : il ne cesse de disposer le souvenir comme une formule que la prose dénouerait en démultipliant ses approches. Chaque phrase, chaque proposition s’entend comme une tentative de clarification qui vise à désamorcer la brutalité frontale de ces maximes provocatrices.

A suivre demain

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[1]. Une exception, toutefois : Pierre Rottenberg apparaît sur la première de couverture de Histoire de Tel Quel de Philippe Forest, aux côtés de Sollers et Pleynet, entre autres.
[2]. « Le Sacrifice léger, avec un fragment d’Anne-Marie Albiach », in Je suis un homme et j’écris, p. 27-28.
[3]. Pierre Rottenberg, « Un An plus tard », in Travail de poésie, revue de l’université de Bruxelles 1979/1-2, p. 54.
[4]. Le Manuscrit de 67, p. 84.
[5]. « Dialogue, fatigue et désœuvrement », in Je suis un homme et j’écris…, p. 2.
[6]. Ibid
[7]. Ibid., p. 12.
[8]. « Ces pages que vous trouverez quand vous serez de retour », in ibid., p. 14 et sq.
[9].« L’Anamnèse », in ibid., p. 31.
[10]. Le Manuscrit de 67, p. 144.
[11]. Le Manuscrit de 67, p. 11.
[12]. « L’Acte pratique révolutionnaire », in Actuels, hiver 83-84, n°24-25, p. 7.
[13]. Le Manuscrit de 67, p. 141.
[14] .Le Manuscrit de 67, p. 12.
[15]. Ibid., p. 15.
[16]. Ibid., p. 17.
[17]. Ibid., p. 21.
[18]. Ibid., p. 25.
[19]. Ibid., p. 34.
[20]. Ibid., p. 38.
[21]. Ibid., p. 61.