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"Comment ça je dis pas dors", de Caroline Dubois (Lecture d'Anne Malaprade)

 

 

Un titre qui glisse sur la langue pour aller plus vite que les sens, six sections qui organisent la matière verbale comme autant de scènes cinématographiques réinventées dans un synopsis se jouant de l’éclipse, des notes finales qui organisent un désordre et une relecture, un retour sur images doublé d’une variation sonore : Comme ça je dis pas dors réveille le ronron d’une lecture qui prendrait son temps, et impose un rythme élancé, prêt aux ruptures et aux décadrages incessants. Le poème instaure un timing empruntant au cinéma et au rock une vitesse narrative interrompue — « de bascule en bascule » —  poussée à l’extrême. Un « je » et ses masques : entre autres Ada, de La Leçon de piano, et Madame Muir, dont le visage a été incarné par la fascinante Gene Tierney dans L’Aventure de Madame Muir, interviennent dans le cadre du texte et dessinent quelques silhouettes ultra féminines dont les voix, mêlées et juxtaposées, parlent du désir de parler et de s’incarner dans le visible, jusque dans le dessin du verbe.  La voix chantée de Marianne Faithfull interprétant The Ballad of Lucy Jordan constitue une autre basse continue, tandis que les références musicales finales sont contenues dans l’affirmation réitérée « c’est punk ». Or ce « je » féminin n’hésite pas à aller voir du côté des hommes : ces derniers, fantômes (Rex Harrison) ou cow-boys (Machin alias John Wayne), traversent le texte sans raccord et permettent de saisir « le pur instant détour de qualité qui n’arrête pas d’être sur le point de venir ». Lorsque le moi « vrille » et « vacille » surviennent des personnages et des mélodies qui accomplissent l’entrée dans la « légende »  — ce qui doit être lu —, et qui placent la vie sous tension accrue.

La vie passe par le cinéma et le rock, traverse l’écran puis devient livre, livre lui-même décomposé en blocs de prose rigoureusement cadrés ; l’existence expérimente la vie chez l’Autre, image et son, corps et souffle, celui à partir duquel une projection, cette fois intérieure et flottante, est tentée. La phrase invente une syntaxe précipitée à partir des mots les plus courants : poussière, cheval, tablier, épouse, fleur, champ, trésor, mur, décor, prairie, père, poussière, tous ces signes acquièrent une bizarrerie qui est celle, peut-être, d’une langue à la poursuite impitoyable d’elle-même, langue qui traverse le mur du son comme celui du sens en supprimant toutes les pauses discursives. Les propositions surfent sur l’ordre grammatical et prélèvent ce dont elles ont besoin pour fixer un étrange horizon, cadré de blancs et de silences. L’ellipse est intériorisée : la ponctuation est allégée, certains pronoms disparaissent, les  mots outils explicitant les rapports logiques sont abandonnés. Il reste alors des fragments de dialogue, des descriptions stylisées, des situations découpées en séquences rythmiques qui offrent au « je » désincarné une flamboyance économe : « Et je ne suis pas privée j’ai tant de choses les rivages enchantés la côte et l’immense océan sauvage et contre l’art d’être un iceberg la scène du balcon sur la mer écumante ». Au cœur de la fiction et du commentaire de la fable, un phrasé accidenté et voilé conduit une histoire dénouée : ni exposition ni intrigue puisque le nœud est interne à la voix. Ci-gît le fantasme qui fait vivre, qui fait écrire, et au terme duquel le « je » en connaît un peu plus sur l’autre et l’ancien, le masculin et le féminin en lui qui lui font signe et souvent peur. Caroline Dubois écrit des sons et des images : dans un minimum de temps et d’espace, ces derniers désamorcent le devoir de faire sens. Lire toujours plus vite avec l’intuition qu’une lumière se fait lorsque le tempo rejoint celui de la voix off interne au texte, la voix-du-texte qui décolle mais ne disparaît pas du cadre, voix hantée et hantante qui résiste au discours. La mémoire de poésie est cinéma, à savoir mouvement effréné de la langue : elle travaille, dans la vitesse et la rupture, un rythme qui cumule énergie et désirs et les dispose en une nouvelle réalité vivante aux prises avec les mots.

 

Caroline Dubois, Comment ça je dis pas dors, POL, 2009, 90 p., 12 €.

 

Contribution d’Anne Malaprade

 

 

 

"Ce que nous sommes", d'Anne Talvaz (lecture de Ronald Klapka)

 

 

Actes Sud fait paraître L’Holocauste comme culture, d’Imre Kertész, réunion d’articles, de conférences publiés entre 1998 et 2003. Le titre, celui d’une conférence  à l’Université de Vienne (1992) qui évoque l’œuvre de Jean Améry dont il souligne : « Quand il analyse son aliénation, sa perte de ″confiance dans le monde″ et son exil existentiel, à mon avis, Améry dépasse le cadre de son livre [Par-delà le crime et le châtiment] au sens strict et parle tout simplement de la condition humaine. [...] L’ombre profonde de l’Holocauste recouvre toute la civilisation dans laquelle il a eu lieu et qui doit continuer à vivre avec le poids de cet événement et de ses conséquences ».

A cette aune pourra se lire Ce que nous sommes d’Anne Talvaz, récit encadré par la relation d’un voyage à Auschwitz où Lina H. ne sera jamais allée (c’est la version de la quatrième de couverture ; celle du texte : où elle n’a jamais été), et celle d’un autre à l’île de Fehmarn (île allemande dans la mer Baltique) où Lina H. terminera ses jours en 1985 « comme une innocente ». Ce livre est remarquablement écrit, qu’il s’agisse de la phrase, quel talent dans l’observation ! ou du montage : si dès la page 15, le nom de Reinhard Heydrich (l’« éboueur d’Auschwitz » ainsi qu’il se désignait lui-même) est mentionné, dans le contexte de la découverte du camp, l’habileté de la narratrice ne nous conduira à identifier Lina H. comme Lina Heydrich que petit à petit.

Le peu de réception critique à l’égard de cet ouvrage paru en février dernier, et en tous points digne d’éloges est surprenant : la documentation en est exacte sans envahir la conscience du lecteur, le questionnement en est comme la marque, la narratrice ne cherche pas à nous assener une version définitive, mais à donner à penser, l’écriture est bien celle d’une poète, à l’esprit vif et acéré, et dont l’ironie touche juste, profond, et à certains égards elle rappelle la démarche de Giorgio Caproni, lorsqu’il relatera  « L’ ″aspetto innocente″ del campo di Auschwitz ». Dans l’un comme l’autre cas, se perçoit « l’esprit du récit » cher à Imre Kertész.

Le dernier paragraphe du livre donnera une idée assez précise de la tonalité de la centaine de pages qui le constituent :

Après la défaite de 1945, elle est donc revenue. Qu’a-t-elle éprouvé en posant ses valises au bout d’une longue traque par monts et par vaux avec les trois enfants qui lui restaient ? De retour dans ce lieu où tout le monde la connaissait, elle n’a pas dû trouver la vie si pénible ; le regard que les autres portaient sur elle ne devait pas peser trop lourdement. Elle a élevé ses enfants ; ils sont partis ; elle a certainement travaillé ; elle s’est très probablement remariée : un être de sa trempe ne laisse pas sa vie se briser à trente-quatre ans. Des hommes sont venus la chercher pour l’interroger sur un passé qui la concernait de moins en moins ; elle y a répondu avec bonne grâce, intelligence, et un manque absolu d’objectivité qu’il ne serait venu à personne de lui reprocher. Lina H. a survécu, vécu, vit et vivra peut-être encore, comme nous tous ; comme une innocente.

 

 

bibliographie :
Anne Talvaz, Ce que nous sommes aux éditions l’Act Mem ; le site de l’éditeur donne deux extraits du livre à la façon d’un montage : le premier conclut la page 85, le second est l’incipit donné en italiques ; portrait et bibliographie d’Anne Talvaz y figurent également.
complémentairement :
Imre Kertesz, L’Holocauste comme culture, Actes Sud, 2009 ; le site de l’éditeur donne la préface de Péter Nádas : « Le travail et la thématique de Kertész » et plusieurs pages de La pérennité des camps, conférence donnée en 1990, ponctuée par le concept : l’esprit du récit.

Giorgio Caproni, Cartes postales d’un voyage en Pologne, traduit de l’italien par Philippe Lacoue-Labarthe et Federico Nicolao, chez William Blake & Co. Edit. Avant-propos des traducteurs, et trois relations d’un voyage en Pologne à l’initiative du Mouvement pour la Paix, août 1948 ; elles ont été publiées 13 ans plus tard, en juillet 1961 (une note dans remue.net, janvier 2005).

 

 

Contribution Ronald Klapka (extrait de "la lettre de la magdelaine", 29 juin 2009)

 

 

"Terreferme", de Jean-Pascal Dubost (lecture de Tristan Hordé)

            Terre ferme — autour du sol nourricier, solide, nourricier en tous sens comme on le lit dans la première page faite d’une série de variations à partir du mot terre : il entraîne par exemple terre d’écriture, écriterre, ou terra mater, ma terre, ta mère, ou par terre, pater, ou une allusion à T. S. Eliot (terre vaine). Il est bien question aussi de la ferme dans le livre, ce qu’annonce notamment cul terreux, cul taiseux. Le titre de ce premier texte, "Rets", évoque la capture des mots, l’énumération et la poésie d’avant l’âge classique où l’on retrouve le goût des séries et qui emploie des mots comme rets (par exemple, Ô mille morts en mille rets tendues, chez Louise Labé). L’emploi de "(une flaupée)"en sous-titre renvoie au nombre des variations et à un registre familier, antérieur lui aussi au XVII^e siècle.
Ce titre à l’ouverture est bien un programme pour une quête qui échoue : parti à la recherche de fermes modèles anciennes, le narrateur découvre ce qu’elles furent seulement dans des ouvrages anciens, qui recommandent une organisation sévère des travaux de la ferme. Rien  non plus n’aide à comprendre les étapes de la destruction des paysages dans cette région de Segré (Maine-et-Loire) — ici nommée avec le passage de sacrée terre à Segré terre via secretum. Le visiteur ne peut que constater son incapacité à rêver dans les lieux qu’il parcourt pour découvrir des traces du passé, et l’appareil photo n’y est d’aucun usage « pour capter du Temps, invisible dans sa trop grande visibilité ».
La symétrie qui commandait la construction des bâtiments et l’organisation rationnelle de l’agriculture ne peut convenir à Jean-Pascal Dubost, ce ne sont pas des modèles pour l’écriture pas plus que les villages fleuris. Le temps, n’est-ce pas, ne se saisit pas en écoutant les souvenirs d’Alfred, un ancien ouvrier agricole, mais par la langue :

Avançons que nous pouvons agir comme un bœuf ouvrant, édonc labourer et creuser le réel avec le regard récrivant le paysage, que l’écriture refasse les yeux à neuf sur une matière abstraite ; seulement seule fait le paysage ; et quoi sommes-nous après paysager ?

            À l’écart donc des (fermes) modèles introuvables. Reste à continuer de sillonner la campagne, en restituant à sa manière des bribes de ses errances, de ses « errements hasardeux ». La manière ? Un apparent désordre, y compris dans la versification puisque la distinction entre vers et prose est explicitement abandonnée :

[...] nous règlerons la règle sur la barre
d’outil de notre traitement de texte,
justification à gauche et non-justification à
droite, qui déterminera le rythme visuel de
notre prose à l’apparence de vers que nous
appellerons « prose en vers injustifiés.

            La justification n’apparaît que dans la reprise d’un article de journal, encadré, ou d’articles de loi, et régulièrement dans les "Vies" de propriétaires des fermes modèles. Jean-Pascal Dubost détourne avec jubilation un genre du Moyen Âge pour relater ce que furent les grands propriétaires des fermes modèles, ici mimant la langue du XVI^e siècle, là réduisant un nobliau au produit de son entreprise (Vie d’Olivier de Rougé / Le Maine-Anjou, c’est lui , A.O.C. —), ailleurs versifiant rimant jusqu’à l’étourdissement :

Vie de Jeanne Marie Say

On la divinisa, la plébiscita, la favorisa, la
valorisa, la baratina, la complimenta, la
révéra, la regretta, la réclama, la promena, la
relança, la gratifia, la fréquenta, la folâtra, la
conseilla, la blasonna, la bichonna, la
caressa, la célébra, la vénéra, la balada, la
bécota, la remercia, la respecta, la courtisa, la
redouta, la supplia, la musiqua, la magnifia, la
mythifia, la sublima, la dévora, la consulta, la
remarqua, la colla, la happa, la convia, la
salua, la chanta, la rêva, la bissa, la baisa, la
para, la flatta, la fêta ; lalala la loua —

Vide d’une vie...
À côté de ce jeu avec un genre, on découvrira la copie d’une page manuscrite, avec ses ratures, renvois, mots barrés et ajouts en marge : vrai paysage d’écriture. Une petite exploration de ce que recouvre le mot boue, ou viennent dans la page des modèles de dissymétrie, Rabelais (il est aussi ailleurs) et Rimbaud, l’évocation de l’étrange forêt de Brocéliande et les

fiançailles sonores par paronymie,
homonymie et homophonie que le mot seul
suscite et qui font grâces à l’oreille et nous
mettent l’eau à la bouche et revenir au
babil de bébé bibi, ainsi que forcément une
pensée va au limon dont nous issîmes et à
nos rêveries et craintes cosmologiques, au
bain de boue de la rêverie fœtale (...)

            Deux pages, titrées "Spleen final", questionnent le parcours emprunté et l’auteur avoue un « sentiment d’échec et de travail mal fait ». On voudrait que beaucoup de publications s’achèvent de cette façon — mais j’estime cette sévérité injustifiée. Sans doute patauge-t-on dans certaines pages, qui n’ont pas la vivacité, l’alacrité qui caractérisent le travail de Jean-Pascal Dubost. Mais le plus souvent, on reconnaît son attention à la forme, son goût et sa connaissance de la littérature du passé et, dans son désordre, cette esquisse d’un art poétique : « notre maître rythme, n’est-ce pas l’irrésolution, et notre maîtresse forme, l’imperfection ? »



Contribution de Tristan Hordé


Jean-Pascal Dubost
Terreferme,
L’idée bleue, 2009, 

"Système", de Dominique Quélen (lecture de Bruno Fern)

 

 

Évidemment, avec seulement 9 textes dont aucun n’excède une page et même en y rajoutant les quelques autres parus ailleurs[1], on ne peut que rester sur sa faim et espérer une prochaine édition de l’ensemble auquel ils appartiennent – mais il y a déjà là de quoi retenir l’attention.
Comme l’indique le premier titre, il est question d’éponger son corps, désignant tout d’abord par là une série de résistances, d’opacités, déclinées en deux lignes majeures qui se croisent de temps à autre : l’incarnation (ici le plus souvent rendue sensible par la douleur) et la langue, celle dont beaucoup sont privés d’un quart environ, mais ça ne les gêne pas ; en outre, le fait que cette masse à inertie variable n’empêche pas les fuites – qui n’ont rien à voir avec des épanchements de pathos : il arrive même que la cuvette soit cabossée et salie aux endroits où la tête est venue cogner.
Une telle approche évoque partiellement celle du corps sans organes d’Artaud, le soi physique étant essentiellement le lieu sans cesse menacé par la décomposition :
Le corps est d’une texture non plus ligneuse à présent, ni friable, mais au contraire souple, tendre et presque moelleuse au toucher. Et ça ne fait pas mal, à condition d’y être allé mollo dans l’effort et sur les proportions et quantités. Mais quand la Dispersion Contradictoire des Organes™ est telle qu’ils s’en vont pour ainsi dire visiter les curiosités du coin, c’est trop.
D’où le recours à l’écriture pour essayer d’assembler plus ou moins les morceaux :
Les mots venant à manquer dans la langue, je dois faire un schéma pour être entendu et qu’on se figure les étapes de ma déchéance (ce que j’étais / suis / serai) et pourquoi je cause un tel désordre.
Face au système et à ses injonctions vécues dans une humiliation tragi-comique[2] (non seulement l’obligation de déclarer à tous sa maladie, de s’entendre dire quel autre sens il faudrait donner à ses propres gestes, mais aussi la finitude ordinaire et le fait de se sentir parfois comme un chien tenant dans sa gueule un os de chien – bref, de devoir avaler à longueur de temps : l’estomac de chacun, isolément et pris en groupe, à cent pour cent tapissé de porridge, ce qui rappelle la langue-muesli de Roubaud), écrire constitue une tentative pour installer le sien, de système (pas que de défense), tout en ne masquant pas ses limites : on voit bien qu’on ne peut pas guérir, que la guérison n’existe qu’en principe. Système textuel conçu avec une précision chirurgicale (tant il est évident que D. Quélen pèse chaque mot) mais avec failles et détournements intégrés, câble à âmes multiples.
Autrement dit, il s’agirait d’atteindre le but que Beckett fixait à l’artiste, à savoir trouver une forme qui exprime le gâchis[3], puisque cette prose – si toutefois cela existe[4] – indéniablement tenue est, dans le même mouvement (toute la prouesse est là), lâchée par de multiples décrochages – par exemple, à travers la subtile imbrication de ce qui relèverait d’un récit et de considérations abstraites, développées ou simplement esquissées ; les variations pronominales qui font passer sans (trop) prévenir d’un sujet du / de discours à l’autre ; l’ouverture du compas lexical, du technique (à dominantes médicale et commerciale) à l’argot ; les registres d’énonciation qui changent brusquement, réalisant ainsi une union du plus frivole et du plus sérieux[5]; enfin, omniprésente, la lucidité teintée d’humour (ou l’inverse, si vous préférez) :
Ce gars-là, c’est une somme. Il a tout fait, tout essayé sauf mourir. A part mourir, il connaît tout, il est bon en tout. Son idée, c’est qu’à la naissance, il a tout perdu et qu’il doit passer sa vie à tout reconquérir. Il cherche une expression moins guerrière. Qu’est-ce qu’il a d’autre à disposition dans la langue ?
ou bien :
Et chaque jour, chaque jour le topo sur l’espérance et la charité, un trou aménagé dans la cloison à hauteur des yeux, qui te suce. Tu es assis sur le siège de l’Ame™. Cependant, le bas du dos te cuit. Cuisante aussi, dans la foulée, la perte du mot qu’il y a un instant encore tu tenais et qui pouvait seul exprimer l’horreur de ton état. T’en voilà séparé par une membrane, un petit clapet, tel dispositif suffisant à te le rendre inaccessible, à toi tout spécialement.
Au final, D. Quélen donne à lire ici une parole aussi singulière – tout malade, au-delà d’un certain stade, dégage une odeur qui lui est propre – qu’impersonnelle, à la fois marque déposée, circonscrite, et largement débordée par elle-même puisque ne sachant pas ce dont elle est capable :
On voudrait saisir les qualités apparentes et intentionnelles du plan, qu’on ne pourrait pas. Il ne comprend pas que son rôle consiste à définir le tien, et le tien à l’en empêcher.

 

 

Contribution de Bruno Fern

 

Dominique Quélen 
système
fissile éditions, 2009
16 pages - 3 €
Editions fissile : collection maigre

 

 

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[1] Dans les revues Boudoir & autres (n° 4) : Editions Ragage, Action restreinte (n° 11) et rehauts  (n° 23) ainsi qu’en ligne : remue.net : Dominique Quélen | Câble à âmes multiples – où j’ai prélevé certains extraits.
[2] Au passage, je révèle avoir été conçu en vain et que je suis sans force, sans volonté face à ce qui arrive. En plein hiver ! Quelle honte ! Quel Supplice™, vraiment !
[3] Entretien avec Tom F. Driver.
[4] Mais, en vérité, il n’y a pas de prose : il y a l’alphabet et puis des vers plus ou moins serrés, plus ou moins diffus. Mallarmé
[5] Deleuze.

"Terre énergumène", de Marie-Claire Bancquart (lecture de Florence Trocmé)

 

 

Il est sans doute inutile ici de rappeler l’œuvre considérable de Marie-Claire Bancquart tant dans le domaine de l’écriture poétique que de celui du travail critique. Après, pour ne citer que les ouvrages poétiques, Avec la mort, quartier d’orange entre les dents et Verticale du secret, tous deux parus chez Obsidiane, respectivement en 2005 et 2007, voici un nouvel opus de la poète, intitulé Terre énergumène.
Dans sa note de présentation du livre, Marie-Claire Bancquart précise que dans énergumène elle entend à la fois énergie et organique, deux termes qui pourraient servir d’approche à son travail. Énergie mise à toujours remettre le métier sur l’établi, à assumer une tension très forte, une oscillation entre le pôle sombre, le désespoir et l’autre pôle, celui non pas de l’espoir mais de l’ouverture. Il y a la violence de la mort qui approche mais accord avec les autres, équilibre instable entre centre et absence. Et partout, c’est presqu’une signature de sa poésie, la profondeur du corps et ses organes.
Les jours peuvent être sombres, on respire, comme l’insecte, comme le platane, « en une vocation commune et mystérieuse ». Et dans un fort sentiment d’intimité avec la matière, celle dont on est composé, mais aussi celle dont sont faits les êtres et les choses qui nous « touchent » de près. S’il y a observation sans concession d’autrui, âpre même souvent, il y a aussi, dans le même temps, accueil de ce dernier, tel qu’il est, « château d’inclinations et de préférences ».

Marie-Claire Bancquart nomme, regarde, écoute. Avec une empathie lucide et dans un va-et-vient constant entre intérieur le plus intime (celui du corps, rarement présent de cette façon-là en poésie) et extérieur, frontières floues, ombres et lumières :

 

écoute un peu chanter ta plèvre
avec le vent,
commence alors un feuilletage d’amitié avec l’arbre,
prends-toi pour une paraphrase de l’automne.

 

Partout on note cette étrange familiarité avec la chair, sa propre chair et ce corps « plein d’avances maritimes et de sursauts ». Cet intérêt aussi pour l’envers de la peau, l’intérieur du corps qui fait qu’une petite plaie cicatrisant est perçue comme une « lucarne/sur cet envers de nous, vibrant, battant, circulatoire ».
Vibrant, battant, circulatoire : trois mots qui s’appliquent parfaitement à toute la poésie de Marie-Claire Bancquart. On tourne les pages sur un tempo rapide, un peu comme dans un récit car il y a dans ce livre quelque chose de narratif sur un mode particulier, ce rapport au quotidien dans sa simplicité, sa trivialité même parfois. Ce serait l’histoire d’un corps pensant, écrivant, cheminant vers sa fin.

Et qui tente de « percevoir avec le cerveau du chat », « regarder avec les yeux à facettes des mouches » et « comprendre avec l’intelligence d’une seiche » …

 

 

Contribution de Florence Trocmé

 

Marie-Claire Bancquart
Terre énergumène
Castor Astral, 2009
13 €

 

 

Revue "Grumeaux", n° 1 (lecture d'Eric Clémens)

 

 

Sommes-nous de la revue ?

 

 

A quoi bon une revue, écrite, imprimée, distribuée ? Y a-t-il encore des lecteurs autres que les auteurs qui y publient (et n’y lisent guère les autres textes) ? Peut-être la réponse désabusée à ce genre de question est-elle en train de perdre sa pertinence. La rage monte à nouveau chez tous, non chez un, et avec elle la « rage de l’expression », sous toutes les formes et contre toutes les oppressions, et d’abord culturelles ! La Revue Internationale des Livres et des Idées, axée sur une « gauche de gauche », mais aussi sur la littérature, tout comme Fusées, axée sur des enjeux de l’art et de l’écriture (et des noms méconnus comme Lucerné dans le dernier numéro), montrent en tout cas que résister, contrer et créer sont, le mot résonne en plus d’un sens, actuels !

 

Grumeaux, dont le premier numéro vient de sortir aux éditions Nous, participe de cette possible renaissance rageuse. Que cet ensemble tourne autour de la « Voix » (titre de l’ensemble, autour de la question « pourquoi/comment lire à haute voix ? ») n’est pas un hasard : les performances vocales (et gestuelles) aujourd’hui relancent l’écriture poétique et lui donnent un impact qui déplace son centre de gravité, du livre à la – quoi ? La vie, la présence, la communication ? Les mots lestés d’idéalisme font trop vite retour. Les plus de 275 pages de cette revue, entre expériences et réflexions, permettent d’y voir plus clair.

 

Plusieurs générations d’écrivains de plusieurs pays y répondent et d’abord par leur textes poétiques – dans lesquels les voix ne s’entendent qu’à condition que nous-mêmes lecteurs les lisions à haute voix : nous y sommes invités par-dessus tout et je ne peux qu’y renvoyer. J’épingle tout de même quelques phrases frappantes… Ainsi, de Christian Prigent : publique, « la lecture insiste spécifiquement sur ce qui, dans la composition du texte, relève des traces de l’oralité implicite qui est l’une des forces qui en ont commandé l’écriture (écholalie, mesure, rythme) ». Ou de Cécile Mainardi : « une Schérazade qui ferait de sa voix-même l’objet d’un languissement instantané et sans fin, d’un languissement infiniment exaucé dans le temps même de son manque ». Au passage, cette figure de Schérazade nous remet en mémoire que le mythe de la récitante qui suspend la mort contient au moins autant la vérité de la littérature que celui du chant d’Orphée que la mort surprend ! Autre phrase témoin, de Jacques Demarcq, extraite de « La vie volatile » : « J’oralise des sortes de virgules, des exclamations ou interrogations auxquelles j’accole des paroles pour en contenir le vide mouvementé. » Ou, lapidaires, de Jacques Jouet : « La voix est une expiration. » et de Benoît Casas : « la voix et tout ce qu’elle trahit »…. Ou encore, de Charles Bernstein : « La poésie visuelle nous fait regarder autant que lire des textes, alors que la poésie sonore nous fait entendre aussi bien qu’écouter. Ces deux limites se croisent, curieusement, lorsqu’un poème visuel est lu comme un poème sonore ou lorsqu’un poème sonore est noté comme un poème visuel. » Ou enfin, la remarque de Michael Davidson : « La découverte par Milman Parry, Albert Lord et Eric Havelock de traditions orales et de style formulaire fournit un lien entre les pratiques d’avant-garde et les cultures tribales du passé. »

 

L’ensemble est encadré par deux articles philosophiques, l’un de Mladen Dolar, l’autre de Slavoj Zizek, tous deux fondateurs de « l’École de Ljubljana », marquée par la psychanalyse lacanienne. Le premier parcourt de façon lumineuse les diverses façons de penser la voix, en particulier la rupture qu’elle introduit dans le sens, son caractère « acousmatique, voix dont la source ne peut être identifiée » et son double excès : d’autorité et d’exposition. Le second met en tension Lacan et Derrida, ce qui affronte heureusement les illusions de présence à soi et de souffle créateur que l’apologie de la voix peut entraîner. Comme à son habitude, Zizek bouillonne et change de sujet au cours de son texte, ce qui nous fait passer de la voix à la jouissance, de la jouissance au racisme et à l’antisémitisme et de ça au fantasme et à la fiction. Pourquoi pas ? Nous y perdons la voix, mais nous y gagnons, depuis la différence entre le fantasme comme « rêve d’un état sans perturbations » et le fantasme « dont le forme élémentaire est l’envie », hantise du réel de la jouissance axée sur l’Autre, la distinction entre la « fiction symbolique » et l ‘ « apparition spectrale ». Ce qui nous déporte vers une autre thématique dont j’introduis la discussion : la traversée du fantasme n’a-t-elle pas lieu radicalement, y compris pour la politique, dans l’expérience littéraire (ou artistique) précisément parce que la fiction n’y est pas coupée du réel, qu’elle opère la déception de son « spectre » lorsqu’elle affronte l’impossible à représenter ? En lui donnant voix au chapitre. Mieux : en donnant de la voix.

 

 

Contribution d’Eric Clémens

 

la revue Grumeaux

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"Plis de pensée", de Flavio Ermini (lecture d'Alessandro De Francesco)

 

 

Plis de pensée est le premier livre que Flavio Ermini publie en France. Poète, essayiste, éditeur, Flavio Ermini (Vérone, Italie, 1947) dirige la célèbre revue Anterem, fondée en 1976 avec Silvano Martini, ainsi que la maison d’édition du même nom.
Plis de pensée, paru en édition bilingue dans la prestigieuse collection Poésie de Champ Social, accompagné de l’élégante traduction de François Bruzzo et d’une belle préface de Franc Ducros, est un texte intense, qui donne la possibilité aux lecteurs français de plonger dans l’espace poétique et conceptuel au sein duquel se déploie l’écriture d’Ermini.
Par ailleurs, les lecteurs qui ont suivi le parcours de Anterem savent la place qui y est accordée aux auteurs français : à Franc Ducros lui-même, à René Char, André Du Bouchet, Yves Bonnefoy, Jacques Roubaud, Jean-Marie Gleize, etc. Or, cet héritage français nourrit l’écriture d’Ermini. On le perçoit bien dans certains passages de Plis de pensée, tels que l’extrait suivant, où les thèmes de la pierre et de la bouche, en dialogue avec la poésie d’Yves Bonnefoy, se situent dans un imaginaire abstrait et ineffable où l’on perçoit la “raréfaction” spatiale et linguistique propre à des nombreuses pages d’André Du Bouchet : 

 

quando tra l’indice e la bocca un’altra ombra appare nulla ne condiziona la forma. Divisa in parti uguali la pietra rovesciata è sostanza priva di nome, pietra su pietra costruita

 

lorsque entre l’index et la bouche une autre ombre apparaît rien n’en conditionne la forme. Divisée en parties égales la pierre retournée est substance privée de nom, pierre sur pierre construite [1]

 

Cependant, l’écriture de Flavio Ermini, tout en faisant transparaître ce legs, se distingue de l’écriture des auteurs mentionnés ainsi que d’autres écrivains qui ont pu l’influencer (Celan, Char, Mandelstam et, avant eux, bien sûr, le pli selon pli mallarméen). La poésie d’Ermini ne se laisse pas réduire aux héritages littéraires, elle garde une voix autonome, bien qu’elle revendique l’appartenance à une tradition bien précise, la tradition « post-métaphysique » d’une parole qui naît du silence et d’une réflexion poétologique se déployant à l’intérieur de l’écriture poétique elle-même. J’attribuerais cette autonomie à la façon particulière dont ce poète aborde trois sujets :
1.le matériau verbal, à savoir les champs sémantiques ;
2.le rapport entre la poésie et la prose ;
3.le rapport entre la poésie et la pensée, et, précisément, l’introduction de l’essai en poésie.

 

Contre plusieurs poétiques contemporaines, la langue de Plis de pensée n’est pas une langue du contraste, mais une langue, pour ainsi dire, de l’« uniformisation » sémantique. Le seul contraste sémantique récurrent dans Plis de pensée (mises à part quelques exceptions fort intéressantes, dont on s’occupera plus loin) est donné par le rapport entre l’abstraction de l’imaginaire langagier et l’utilisation réitérée d’un vocabulaire corporel, terrestre, sensible, qui n’est pourtant pas exempt de références métaphysiques, et, en général, n’entame ni ne contamine l’élégance et la complexité du développement syntaxique. Le « sublime », pourrait-on dire, est rarement contredit :

 

la forma piatta degli occhi è terra che non pesa nella parte prossima al vuoto che si forma sovente tra i corpi

 

la forme plate des yeux est terre qui ne pèse rien dans la partie proche du vide qui se forme souvent entre les corps. [2]

 

Il y a, néanmoins, des « déchirures » sémantiques. C’est là où l’univers lexical de départ est interrompu et dévoyé :

 

il braccio che al rigelo prima dell’altro emerge è simile alla macchina attraverso cui passa il nutrimento.

 

le bras qui au regel émerge avant l’autre est semblable à la machine à travers laquelle passe la nourriture. [3]

 

Ou :

 

Sull’asfalto e tra i cavi circondano la piccola apertura le bave del dicente che con il corpo tutto il corpo avvolge

 

Sur l’asphalte et entre les creux les baves du disant qui de son corps tout le corps enveloppe entourent la petite ouverture [4]

 

On pourrait même traduire « cavi » par « câbles » plutôt que « creux ». Conçu de cette façon, l’effet de déplacement sémantique serait encore plus marqué : « machine », « asphalte », « câbles », « baves » contre « homme », « terre », « ciel », « vide », « beauté », « monde », « lumière », ... La force expressive de ces deux passages laisse entrevoir ce qui pourrait se révéler, d’un certain point de vue, le seul aspect problématique du livre : l’« uniformisation » sémantique  et le « sublime » du flux langagier de Plis de pensée auraient pu être mis plus souvent en question, au profit d’une opération poétique sans doute moins parfaite, mais peut-être plus en résonance avec le monde qui nous entoure.
C’est vrai, en même temps, que la linéarité sémantique et syntaxique de cet ouvrage est requise par l’appareil théorique que Flavio Ermini intègre avec maîtrise et conscience au sein du discours poétique. En ce sens, la prise de conscience de la non-linéarité, conçue dans l’émergence d’une opération littéraire « transversale », se produit quand même : Plis de pensée est animé par une sorte de logos qui unifie et mêle la poésie et la pensée. Il s’agit encore une fois de l’héritage poétique européen que l’auteur s’approprie en transformant la théorie du langage et la métapoésie d’un Char ou d’un Celan dans un véritable projet d’« essai-poésie » :

 

trae a sé dalla pietra nella sede buia degli occhi la lingua tutte le cose di cui riconosce il respiro, poiché non esiste all’esterno del corpo alcun luogo, né dà tregua la vita suscitata dal nome

 

si adatta alla vita dell’uomo mediante esercizi di scrittura l’assenza, non la convenienza delle cose

 

la langue tire à soi de la pierre dans le siège obscur des yeux toutes les choses dont elle reconnaît le souffle, puisque aucun lieu n’existe en dehors du corps, ni la vie suscitée par le nom ne donne aucun repos

 

l’absence s’adapte à la vie de l’homme par des exercices d’écriture, non pas la convenance des choses [5]

 

Mais l’« essai-poésie » ne pourrait pas exister comme tel sans un rapport préalable d’identité entre la prose et la poésie : la prose et la poésie constituent, dans l’écriture de Flavio Ermini, un seul dispositif d’expression. Plis de pensée (comme beaucoup d’autres ouvrages de ce poète) est entièrement composé dans une prose qui n’est pas vraiment une forme de prose poétique ou de poème en prose, mais plutôt, elle-même, une forme de poésie ; et, parallèlement, dans un discours poétique qui n’est pas une forme de poésie philosophique mais, plutôt, lui-même une forme de la pensée, et, du point de vue stylistique, une forme d’essai. Je ne parlerais ni de métapoésie ni de métalangage. Je dirais plutôt qu’il s’agit ici d’une « prosepoésie » où le poème et l’essai, le discours poétique et le flux de la pensée sont tout à fait « coïncidents » : dans l’écriture de Flavio Ermini la prose et la poésie, la poésie et la pensée, l’essai et le discours poétique cohabitent dans le même espace langagier et sémantique.
De cette profonde exigence naît le travail d’uniformisation sémantique évoqué plus haut. Cette caractéristique distingue l’œuvre d’Ermini d’autres écritures qui sont pourtant animées par de mêmes présupposés, de Paul Celan à André Du Bouchet, de Michel Deguy à Claude Royet-Journoud. Dans les textes de ces auteurs, le travail de déplacement d’un genre à l’autre et de redéfinition cognitive de la poésie et de la pensée accompagne une « déconstruction », aussi inévitable que nécessaire, du style, de la syntaxe, des champs sémantiques. Ermini, en revanche, garde, dans Plis de pensée, la possibilité d’un Dire qui puisse affirmer « prophétiquement », entre la poésie et l’essai, sa nécessité. C’est justement d’une nécessité expressive et cognitive profonde que ce processus découle. Franc Ducros le montre remarquablement dans sa préface :

 

Cette parole, issue du tumulte et du tourment, ne se donne pourtant, parole de méditation, que selon un calme devenu comme absolu. Les sursauts, les soubresauts, les affres du travail, si la langue les accueillait, menaceraient les figures se composant de manquer ce qu’elles ne parviennent que difficilement à transmuter. [6]

 

 

Contribution d’ Alessandro De Francesco

L’auteur souhaite remercier Sarah Al-Matary pour l’aide à la rédaction de ce texte.

 

Flavio Ermini, Plis de pensée, Nîmes, Lucie / Champ Social éditions, 2007

 

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[1] Section Dans le nom. Les pages ne sont pas numérotées. C’est un aspect significatif, qui met en évidence le flux du texte et prépare le lecteur au développement du discours poétique.
[2] Section Dans le nom.
[3] Section De la veille.
[4] Sezione Entre lumières.
[5] Section En paroles.
[6] F. Ducros, Préface, in F. Ermini, Plis de pensée, op. cit.

"traces, sillons", de Claire Malroux (lecture de Florence Trocmé)

 

 

« Ce livre où rôde la disparition » (164)

 

 

Claire Malroux, poète et traductrice, médiatrice en France d’Emily Dickinson qu’elle traduit depuis toujours, mais aussi de Wallace Stevens ou de Derek Walcott, n’est pas une adepte de la confidence ou de l’étalage autobiographique. Tout au plus si dans Chambre avec vue sur l’éternité, on pouvait deviner la femme derrière celle qui parlait d’une façon très singulière d’Emily Dickinson. Ou trouver quelques éléments personnels au fil des poèmes du dernier livre, La Femme sans paroles, à la tonalité de « douceur inconsolable ».
Il semble qu’ici Claire Malroux cède un peu de cette réserve, de cette discrétion puisqu’elle choisit de donner des pages d’un journal. Journal de travail, il faut le dire d’emblée, où les considérations sur la poésie et sur la traduction, sur l’écriture et la lecture occupent la majeure partie des pages. Et cela dès l’ouverture qui pose la question du poème et de « la part irréductible de l’inconnu » (13). Mais il y a cependant, en basse continue, approfondissement de la veine quasi testamentaire décelée dans La Femme sans paroles : « la courroie se rompra, relier est vain » (16). Marquée par un large recours au vocabulaire de la chute, de la descente, certains textes tentant de faire palier (de pallier aussi la descente) ou pause, d’enrayer la chute par une restauration de la verticalité, avec des accents qui font parfois penser au endormi, réveillé, endormi, réveillé, misérable existence de Kafka….. On trouvera ainsi une belle observation de la chute des feuilles en automne, « traçant de larges cercles d’inspection » (70). Il faut  « se heurter au mur, chercher l’ouverture, se fier à l’aventure. Tel est le processus dans lequel s’engage tout écrivant. » (97)

 

Traces
Dans ce « journal » où figurent bien le jour et le mois, 18 janvier, 17 avril, mais pas l’année, des réflexions, des notes sur les livres, sur les écrivains ou sur l’écriture côtoient des poèmes, des textes de création : l’auteur cherche à rendre compte de « l’afflux de ce qu’[elle] draine en[elle], dépôts qu’ont laissé ou y laissent lectures, activités présentes ou passées, rêves, souvenirs, pulsions poétiques.»  « En lisant en écrivant », la collection de l’éditeur José Corti où paraît traces, sillons, aura rarement aussi bien porté son nom ! C’est autour de la création littéraire, à partir d’elle, que tout s’articule, dans « l’ombre portée de la mémoire », formulation qui exprime l’imprégnation de la réalité quotidienne par l’expérience antérieure : le présent est cousu d’antérieur et l’ombre portée se fait de plus en plus longue et dense au fur et à mesure qu’on marche vers le couchant. La mémoire c’est aussi le sillon, en cette ombre portée, des figures tutélaires. Omniprésentes figures des écrivains traduits ou lus depuis toujours, Rimbaud, Proust, les poètes américains ou anglais, avec qui Claire Malroux partage une familiarité très particulière due sans conteste à une longue, constante et fidèle fréquentation. Et bien sûr, surgissant régulièrement, comme une proche, comme une amie, Emily Dickinson, qui ne me semble pas être un double pour Claire Malroux, qui ne s’identifie pas à elle, mais qui revient à elle, vers elle, près d’elle sans cesse, qui entre dans sa langue, dans la translation, en la prenant dans les bras de sa langue à elle. Une sœur bien plus plus qu’un miroir.
L’auteur donne aussi à voir, à plusieurs reprises, un peu de sa méthode de travail, avec notamment le passage de la méditation en prose au poème et la ré-acclimatation de certaines pensées dans la terre autre du poème (pages 118 à 122).
Les nombreux passages consacrés à la traduction, leur retour régulier au fil des mois, reflètent non seulement l’importance du travail de traductrice, mais attestent aussi d’une incessante méditation sur la traduction. Ils montrent comme le passage semble se faire, parfois presqu’imperceptiblement, entre écriture propre et traduction, en un mouvement de balancier et d’enrichissement réciproque : « de la confrontation entre les langues j’ai appris ceci : le mot n’est pas unique ni univoque, le mot n’est pas solitaire, le mot n’est pas individuel. Il est collectif. A la limite ou idéalement, il rassemble en lui les autres » et elle ajoute un peu plus loin : « la poésie doit être rencontre : rencontre entre les mots mais surtout avec le vif, le caché ou l’inconnu » (124)
Réseau de relations, de rencontres, hors temps et hors espace : « je crois fermement en la constitution de réseaux, de constellations d’écrivains et de lecteurs qui transcendent les groupements temporaires suscités par l’histoire » (166). « L’accent est mis sur l’échange : il s’agit de faire se rejoindre non seulement l’intime et l’extérieur, mais tout ce qui peut alimenter le bassin collectif » (174)

 

Ce livre dose très subtilement le personnel (l’intime) et le général (l’extérieur), donne à entendre une voix à la fois très personnelle mais porteuse de l’œuvre des autres, où, lectrice, traductrice, poète, Claire Malroux œuvre sans solution de continuité pour partager ce qui lui semble essentiel, alimenter le bassin collectif.

 

 

Contribution de Florence Trocmé

 

 

Claire Malroux
traces, sillons
José Corti, coll. En lisant, en écrivant, 2009
19 €

 

 

"Journal d'un poète jeune marié" de Juan Ramon Jiménez (lecture d'Auxeméry)

 

 

C’est un livre-chrysalide – un de ces carnets de bord intimes qui donne à lire les diverses phases d’un accomplissement réussi.

 

 « Maintenant je sais que je suis universel en moi-même. Être connu de l’univers m’importe peu. Que celui qui voudrait me lire apprenne cette merveilleuse langue espagnole. »

 

On trouve là, page 190, en appendice de l’ouvrage (et donc hors champ de lecture du livre tel qu’il fut d’abord construit et publié par l’auteur) ce simple et crâne constat : affirmation d’une conquête personnelle, d’une réalisation qui transcende la simple destinée individuelle, et dans le même mouvement, affirmation de la beauté et de l’efficacité de l’instrument qu’on utilise.

 

Magnifique certitude, qu’on pourrait tout aussi bien trouver en épigraphe comme dite par un tiers témoin de la transformation achevée, en inscription liminaire à l’ensemble du recueil. Comme une invitation à suivre l’auteur vers cet accomplissement. Le suivre avec loyauté, pour lui accorder à chaque étape de son itinéraire la reconnaissance de cette grâce-là : le don de soi à soi-même & la maîtrise de sa langue.
Sur le second point, tout de suite, ceci : nous lisons là une de ces traductions exemplaires, qui, à l’évidence, rend pleinement justice au texte. Rien là qui pèse ni qui pose, et cette fluidité est d’un naturel qui convainc immédiatement. Le traducteur, de plus, nous offre une préface qui circonscrit avec précision les données de l’œuvre, aussi bien en son temps qu’en raison des connexions qu’on lui trouvera dans l’ensemble des littératures du Nouveau Monde et de l’Ancien.

 

Mais d’abord, une remarque, peut-être exagérée, mais qui me paraît pertinente.
Nous Français, – est-ce une impression qui m’est propre ou un fait ? – n’avons une connaissance, je parle de fréquentation ordinaire, de la poésie de langue espagnole, qu’assez lâche, pour employer un qualificatif honnête… Du moins, depuis quelques décennies, me semble-t-il, nous tournons-nous plus électivement vers ce qui nous vient du continent nord-américain en langue anglaise réinventée par les héritiers de Whitman (et de Poe, mais celui-là, il ne faut pas trop prononcer son nom : trop Français, lui-même, ayant été traduit par deux de nos plus grands, et donc pas assez lui-même, en quelque sorte ! – C’est ce que je crois avoir entendu assez souvent…).
Or, ici, qu’avons-nous ? Précisément, un livre fondateur, autant qu’un accomplissement personnel indubitable. Et qui a rapport, justement, avec cette affaire du Nouveau Monde, et qui ne parle pas la langue dominante de la contrée impériale. Et ne la singe pas.

 

Ouvrage en effet d’un qui va , et qui revient. Qui sait qu’il part pour découvrir à son tour, comme beaucoup l’ont fait, et comme d’autres le feront ; qui en effet, découvre, distingue, voit, parcourt du regard mais aussi de quelques autres sens, le monde qu’il est venu visiter ; et qui s’enrichit, au cours puis au retour de ce voyage, de se savoir enfin soi-même. Et ne se complait nullement dans sa certitude, mais la fait partager, et estime que là est aussi le signe de l’accomplissement avéré qu’il se sent en droit de revendiquer.

 

Le Journal d’un poète jeune marié est certes le livre de bord d’un être qui se lie, et se réalise, de se connaître opérant une liaison définitive avec ce qui doit au regard de la postérité constituer son être-même, sa ressemblance, dirais-je.
Pour que cette ressemblance à soi s’effectue, pour que la chrysalide devienne l’être neuf qu’elle doit devenir, il faut, nous dit le traducteur, une « séparation » : le poète quitte le lieu de sa naissance, sa langue donc, pour aller vers une inconnue, la réalité d’un monde qu’il ignore ; mais quittant ses racines géographiques, il conserve le sens de cette langue sienne, et creuse cette réalité nouvelle pour en tirer sa propre substance neuve. Jiménez était un homme sujet à de fréquentes dépressions : ce journal de voyage, au dedans de soi autant qu’au dehors du monde, est parcouru sans aucun doute des signes d’un toujours possible naufrage ; mais ce que je veux y lire, c’est, plus que ces allers-retours des « exaltations » et des « décrochages » notés par Victor Martinez, c’est le « travail » lui-même du poète avec sa langue. Dans la diversité des approches du réel, et dans l’aisance du passage du vers à la prose, de l’aphorisme à la strophe, etc. C’est elle, la langue, qui emplit de signes ce qui pourrait se révéler vide de signification : de la faiblesse même de l’être naît le pouvoir de faire naître ce qui doit être dit, parce que vu et ressenti, et compris comme désormais faisant partie de soi, et composant l’être neuf. Formulons cela autrement. – La langue est l’instrument que le réel utilise pour créer cet être nouveau, qui doit parler son dialecte personnel, et se savoir enfin devenu.

 

La biographie de Juan Ramón Jiménez distingue trois paliers dans son œuvre : celui de la formation, l’ « étape sensible », au tournant des siècles dix-neuvième et vingtième jusqu’au premier conflit mondial. Le poète est l’auteur, alors de Pastorales, de Balades et d’Élégies dans le goût du symbolisme finissant : mélancolie, songes amoureux, souvenirs et vague à l’âme ; puis influence de Verlaine et Baudelaire, et du décadentisme anglo-français. Parcours sans faute de goût, d’un formaliste éclairé. La carrière de Jiménez sera couronnée par un Nobel (en 1956, deux ans avant sa mort, en exil volontaire à Puerto Rico depuis l’arrivée de Franco à la tête de son pays), au terme d’une troisième étape, dite suficiente ou verdadera, soit une forme de voix « moyenne », et « assurée » de sa « vérité », un équilibre en quelque sorte entre toutes les composantes de l’être : accord de soi avec soi, dans une foi en la perfection de la langue et de la beauté du monde.

 

Le Journal d’un poète jeune marié marque l’entrée dans l’étape intermédiaire, et déterminante, dite « intellectuelle ». C’est en 1913 que Jiménez rencontre celle qui allait devenir son épouse, une personne de caractère, dont l’intelligence sera en tout à la hauteur de son génie, Zenobia Camprunbí Aymar, traductrice elle aussi de Shakespeare, Poe ou Pound; c’est en sa compagnie qu’il fait son voyage aux États-Unis en 1916. Il se rendra là familier de la poésie des Yeats, Blake, Shelley, et d’Emily Dickinson et de Walt Whitman (une magnifique réflexion de Jiménez en toute fin de volume, sur le rapport de Whitman au « peuple »).
La chose qui semble remarquable, à mes yeux de lecteur de Williams, de Pound et d’Olson, donc loin peut-être des préoccupations de ce formaliste et de croyant attiré vers la « transcendance », est précisément que ce livre se situe en un point de suture entre les continents.
La chrysalide fait sens.
J’y lis la jubilation de la jeunesse ouverte, de la promesse qu’on s’engage à se tenir :

 

« Et il regarde, joyeux, le ciel et la terre,
adolescent, passionnément… » (page 82)

 

Je vois bien, aussi, les nuages intérieurs :

 

« Une armée grise d’heures aveugles
nous assiège
– telles des vagues, comme des nuages, –
dans la tristesse qu’elle nous apportent. » (page 46)

 

Je vois aussi un désir d’objectivité, nommons-le ainsi ce mouvement qui porte l’écriture entière du livre vers sa complétude. Par exemple, dans cette pièce intitulée Cimetière (une obsession propre à Jiménez certes, mais ici, un support pour autre chose qu’une plainte – un constat de réalité, un enregistrement opiniâtre du réel) :

 

« Est resté ce petit hameau de morts, oubli qui se rappellerait à l’amour de quelques arbres, qui ont été grands dans leur enfance agreste, petits, aujourd’hui qu’ils sont vieux, entre les terribles gratte-ciels… » (page 71)

 

Dans la description des choses vues, toujours une pointe de violence, de férocité venue des tréfonds. Une exigence de vérité. La volonté de regarder ces choses en face.
Et même parfois, quelque chose justement d’un Williams (le bon docteur se mettait sous la lampe après minuit, la journée de travail terminée, pour exorciser ses fantômes, sans autre souci que de vider le débat intérieur de soi avec ses doubles : cela a donné Kore in Hell) dans la persévérance, dans la résolution de parvenir à l’épuisement de tout ce réel qui submerge, qui engloutit la conscience, et que la conscience doit s’appliquer à drainer, à vider de son trop-plein d’émotion, pour trouver l’apaisement :

 

« Du blanc et du noir, mais sans contraste. Du blanc sale et du noir sale, dans la fraternité de l’abject. (…) Noirs les arbres secs ; noir le portrait des cieux dans les rondelets liquides que fait le maigre ruisseau à mesure qu’il dégèle ; noirs les ponts, la bouche du tunnel, les rigides trains qui avant d’entrer dedans, sont déjà dedans, comme si quelqu’un les eût effacés après les avoir dessinés au fusain. (…) Tout est confus, diffus, monotone, sec, froid et sale en même temps, noir et blanc, c’est-à-dire, noir, à toute heure et sans dispersion. Quelque chose qui est, mais que l’on n’a pas ni que l’on désire, que l’on sait n’avoir jamais désiré et que jamais l’on ne se rappellera sinon dans l’indifférente et involontaire inattention du sommeil difficile. » (page 60, Tunnel urbain, daté de Boston « tard, après une journée de fatigue »)

 

Ce Journal d’un poète jeune marié aura été pour la poésie espagnole quelque chose comme l’équivalent, pour nous, de Connaissance de l’Est de Claudel et des Poésies d’André Walter de Gide, nous dit le traducteur ; et la postérité de Jiménez se lira, bien entendu, dans le Poète à New York de Lorca, entre autres.
Nous pouvons, nous, – nous devons le lire en notre temps comme un des accomplissements majeurs du siècle passé, le livre d’un homme en quête de son identité, et résolvant son inquiétude par la claire expérience de sa langue, en se confrontant et à l’expérience d’un monde neuf sans renier son origine, et à l’expérience de la vie à deux dans l’affirmation de sa singularité.
Mariage du réel avec le réel : des éléments du monde avec l’élémentaire étrangeté de soi à soi.

 

Coïncidence sans harmonie autre que celle de l’accord nécessaire, et donc vital.
Livre tout aussi indispensable : sans lui, nous manquerait un des jalons de la modernité en langue espagnole. Venus du Nouveau Monde, un Huidobro, un Vallejo, par exemple, ont établi une relation particulière avec l’Ancien – une sorte d’installation dans ce que cet Ancien Monde pouvait leur donner à transmettre, et cela sur le fond de la tragédie du siècle, l’un en tant que passeur, l’autre en tant que combattant et exilé ; l’œuvre de Jiménez, sous le signe de l’aller et du retour, pour finir par l’exil aussi, dans l’autre sens, n’est pas moins hantée des spectres du siècle passé, et l’originalité de son œuvre et en particulier du Journal réside dans le fait qu’il est de ceux qui savent considérer leur destin les yeux grand ouverts, à hauteur comparable, et en avance même sur le temps.
Une manière d’inquiète sérénité habite cette poésie. Il convient de l’entendre.

 

 

Contribution d’Auxeméry

 

 

Juan Ramón Jiménez
Journal d’un poète jeune marié
Traduit par Victor Martinez
Librairie La Nerthe éditeur / Collection classique)
20 €

biographie de Jiménez par Auxeméry

 

 

La revue "Diérèse", n° 44 (lecture d'Alain Helissen)

 

 

Une fois n’est pas coutume, Diérèse consacre un numéro spécial à Jean-Claude Pirotte. Sur les 260 pages de la revue, le dossier « Pirotte » en occupe plus de 170, c’est dire qu’il permet de mieux cerner la personnalité de cet auteur d’origine belge qu’Alain Bosquet comparait à un clochard de l’absolu. Ecrire, en sachant que rien n’est à sauver, qu’il est trop tard et que le monde est trop vieux. (…) À quoi bon écrire, et pour qui donc, dans un monde où apprendre à lire est regardé comme superflu. Poésie, ramassis de vieilles lunes. Pourtant, Jean-Claude Pirotte n’a cessé d’écrire depuis son adolescence, dans un désoeuvrement boulimique qui l’a poussé ainsi à « jardiner sa misère », lui « le mal né » dont l’enfance n’a guère laissé qu’un éboulis impossible à reconstruire. Écrivain en fuite, d’abord pour échapper à la justice de son pays, il restera nomade de lui-même, sans cesse changeant d’environnement. Car je suis aussi loin de moi que tout mystère / ce que je cherche à saisir n’a de nom dans aucune langue. Une vingtaine d’auteurs viennent apporter leur contribution, sous forme de témoignage, d’entretien, de point de vue, d’échange ou de poème, à cet hommage qui devrait faire date. On y lira des textes et poèmes de Jean-Claude Pirotte ainsi que des extraits d’un roman en chantier. Des dessins de l’écrivain – qui mène en parallèle une activité plasticienne –  parsèment cet ensemble. Privé de son espace habituel, Diérèse n’a pas, pour autant, renoncé à ses rubriques régulières, même si elles ont été sensiblement réduites. Ainsi, « poésies du monde » nous fait découvrir le poète allemand Rolf Dieter Brinkmann (1940-1975), particulièrement virulent vis-à-vis de la société allemande de l’après-guerre. Quelques récits et notes de lecture complètent cette livraison printanière, toujours aussi volumineuse. Mais Daniel Martinez promet de ne pas dépasser 260 pages pour les suivantes. Dont acte.

 

 

Contribution Alain Helissen

 

 

Diérèse, n°44, c/o Daniel Martinez, 8 avenue Hoche 77330 Ozoir-la-Ferrière. 260 pages - 9 € (+ 3,02 €  frais de port ).