Poezibao

A propos de Quand je me deux, de Valérie Rouzeau (notes en lisant de Florence Trocmé)

 

 

En complément de la note de lecture d’Ariane Dreyfus, je propose ici trois pistes de réflexion complémentaires. Ces remarques ne sont pas une seconde recension, mais plutôt des intuitions nées au fil de la lecture de ce livre très riche.


Ce livre est émouvant et profond en ce sens qu’il descend loin, dans la mémoire et le for intérieur et qu’il semble enté sur l’enfance qui sourd de partout.
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Les textes de Valérie Rouzeau sont comme ces patchworks ou ces œuvres d’artisanat populaire faits de briques et de brocs, où tout l’art est dans le choix, l’appariement et l’ajointement des matériaux. Elle fait des transitions improbables, change de direction en cours de phrase de façon complètement naturelle, épousant sans doute en cela la vraie nature de la pensée que seule sa canalisation dans le conduit étroit de la parole discipline ou domestique. Chez elle, dans les meilleurs moments, on est avant cette domestication, avec forts relents d’enfance, souvenirs bien sûr de ce temps-là mais aussi, ce qui est beaucoup plus rare et précieux (car éléments d’identification et donc de retrouvailles avec soi-même) de ressentis d’enfance. Elle semble atteindre, toucher par l’écriture les sensations préverbales et tout juste postverbales, ce temps où l’accès au langage est encore neuf et où les champs de l’avant et l’après ne sont pas encore clairement séparés, sans clôture en barbelés, sans frontière, sans mur, ce temps où les mots sont encore mal différenciés des sensations. Le temps d’avant les grandes structurations, d’avant l’ouverture de la conscience aux notions de temps, à la différence, au soi et non soi, à la discrimination, à la logique. Laquelle dans le même mouvement structure et démolit. Structure l’à venir, pour une meilleure adaptation sans doute et démolit l’antérieur, jugé trop asocial. Les poètes sont souvent les seuls capables de retrouver cet univers enfoui. Valérie Rouzeau recrée à nouveau cet amalgame indifférencié mais hautement agissant, actif, porteur d’élan du jeune âge : « dans cette mômerie, on trouve de tout et de mémoire ».
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Jamais de « système » dans cette poésie ; on sent que parfois une trouvaille induit la tentation d’une exploitation (à laquelle cèdent tant de moins bons poètes), mais il semble que toujours elle évite ce piège et que dès que la ritournelle, qui pourtant n’est pas étrangère à sa manière, prend des allures de système artificiel, elle parvient à bifurquer et à tourner le dos à cette facilité. Je me souviens de l’avoir entendu dire un jour « je ne veux pas faire du Valérie Rouzeau » : il ne faut y entendre aucune forfanterie mais plutôt la marque d’une exigence profonde : ne pas céder à la facilité, à la répétition, ne pas être là où on l’attend, se forcer à se renouveler, à continuer à chercher.

Contribution de Florence Trocmé

Quand je me deux, de Valérie Rouzeau (lecture d'Ariane Dreyfus)

 

 

« courage valeureuse [1] »

 

 

Quand je me deux : titre parfait, on peut s’y fier, tant il dit bien le cœur palpitant de ce livre : le calembour entre « je me dueulx » (je souffre, je me plains) et le chiffre « deux » vise juste, désignant l’autre à la fois comme la source du désarroi (puisque ces mots s’entendent pareil), et ce par quoi des échappées sont tentées, possibles, car quand on voit « deux » on oublie le triste verbe et chacun peut rêver à son/ses autrui(s). Le jeu de mots est là pour le miel du sourire et l’allégresse de l’esprit qu’il procure, et ainsi on avale mieux chaque lampée amère, mais aussi il ouvre pile sur l’espoir.

 

Regardons maintenant la table des matières,  on y voit tout d’abord qu’elle a été rebaptisée en « table (comptoir) » : décidément la poésie est affaire de partage et ce partage nourrit, fait que ça (toi, nous, le monde) tient debout. Dans ce livre donc, tout ce qui sera écrit sera cadeau. Table en effet on ne peut plus réjouissante, vu qu’en égrenant les poèmes numérotés, elle offre l’occasion de nouveaux jeux, non pas pour faire l’enfant, mais pour être ce qu’on est, avec ce besoin vital qu’il y ait du jeu pour que tout étau ne soit pas tant que cela serré. Les jeux de mots desserrent les boulons ; ainsi, pour revenir à la table, ce sont souvent des calembours comme si la langue fourchait, « douche » pour « douze » par exemple, ou  l’orthographe quand « vain » fait « vingt », parfois les mots eux-mêmes sautent : le quinze qui va se nicher dans « 01 43 15 50 67 ». Secouer les mots et l’esprit pour voir la vie en double : celle de maintenant et, en « lumière portée » comme on dit « ombre portée », des éclats d’enfance, qui font qu’écrire c’est toujours laisser le langage aller voir ailleurs aussi, d’ailleurs le futur métier préféré c’est toujours mécanicienne (p.66) A la limite pas besoin d’engin, dès qu’on joue on est vraiment deux, et vice-versa ; même en s’arrêtant nous demeure : « Quand nous a cessé de parler il neigeâmes » (p.49)

 

Il y a du mouvement partout et presque tout le temps, Valérie Rouzeau écrit comme on veut « voler dans les plumes » ! (p.73) et cela alors même qu’il n’y a pas moins oublieuse qu’elle des espoirs et des aimés (autre titre qui lui va si bien : « Je  m’amarrache » p.78). En ce sens, le poème intitulé  « 28 février 2009, jusqu’au cou » est emblématique de son entreprise, pas du tout fantaisie sans lendemain comme son apparence pourrait le faire croire : cet empilement de vers monosyllabiques figure parfaitement un désir de se hisser hors, car on le visualise comme dressé, d’autant plus qu’il commence par un rapprochement avec le cou de la girafe par ces deux premiers vers « J’y / Rafle » et que vers son centre on lit « Qui / Monte / Qui / grimpe / Ciel » et que l’effort de monter continue ensuite « C’est / En / L’air / Hein / Hein » mais en même temps ce redressement entre en contradiction avec le titre disant « jusqu’au cou » qui le chapeaute, le barre, autant sémantiquement que visuellement par sa ligne horizontale tout en majuscules, entre aussi en contradiction avec le sens de notre lecture ; tout ceci dynamise cette affirmation finale « ça / Tient / Tête / Bien » en effet de volonté. Il faut voir comment elle « vole dans les plumes » de la mort de sa grand-mère grâce à ce torchon qui est « subtilisé » par elle, qu’elle « envole » pour « trouver mes paroles » (p.38) dans le si bien nommé poème « Je  ne  me  tiens  pas   bien  à   carreaux » : ce torchon est autant « le mouchoir de géant » pour y pleurer excessivement que ce qui fait fuir les larmes, avec sa drôlerie entraînante et sa docilité aux mouvements qu’elle lui donne, exact contrepoids à la mise en terre des corps et la mise en passé de l’enfance : « Les motifs n’en sont pas des pâquerettes mais deux canards / Deux gros canards et douze oranges / Qu’elles roulent les oranges qu’ils montent les canards lourds / Au paradis perdu toujours »

 

Mais le plus sûr appel d’air, c’est autrui, penser à lui, redire ses paroles. De tous les livres de Valérie Rouzeau, celui-ci me semble le plus traversé. Trouvant souffle ainsi : abondance des dédicaces, souvent multiples (et des remerciements), poèmes adressés, poèmes-souvenirs communs, poèmes débordant de citations, poème-traduction (d’Emily Dickinson, ses quatrains, bien sûr, au Vent, à « l’Invité Rapide ») et même un poème pour deux voix, qualifié de « poème interminable » (p.71). Celui-ci est un long duo amoureux malaisé, tiré à hue et à dia car l’un  n’y croit pas et l’autre si, mais celle-ci, comme elle insiste, par tous les moyens ! D’où le risque (couru par tout le livre, il faut le dire) de n’être pas prise au sérieux : « Clownette tu m’exaspères » se fâche-t-il, et elle d’en rajouter : « J’essaye tout simplement d’un peu te dérider t’amuser te distraire », de toutes ses forces car « dérider », oui, ce serait très fort d’ôter ses rides à l’amant qui se trouve trop  vieux, « rends-toi compte : no future ». Oubliant que c’est ce « non » qui est la mort du coup pour elle en premier, chutant en plein élan : « Alors tu me laisses comme tomber en amour seule ? » Ce pourquoi toute résistance, tout refus même, ne fait qu’accroître énergie à y aller, « Le paradis est très perdu d’où l’on nous chasse / Allons allons mouvons », (p.53) et comme ce serait terrible que la langue joue un tour de plus et fasse entendre « Mourons » ! Non, s’agiter encore, même si cela donne mal au cœur, à force de lutter pour la belle histoire, peut-être mal partie car on s’est trompée sur « prince consort » : « On en revient au prince qu’on sort / ça nous ramène au prince qu’on rentre / La fève la fève le mal au ventre / La fièvre l’intestine querelle » (p.67)

 

Si je devais illustrer ce livre, je mettrais ce dessin de Sempé tiré de Quelques enfants. Vous y verriez trois gamins dans un terrain vague aux fleurs et herbes hirsutes, attendant avec leurs valises on ne sait quoi, et leurs mines sont bien déconfites, de plus en plus abattues. Mais voici qu’arrive en courant une petite retardataire, ce qui fait soudain quatre enfants ravis de sauter dans une épave qu’on découvre soudain. La voiture est toute cassée, et même sans roues, mais quel voyage !

Contribution d’Ariane Dreyfus

 

Valérie Rouzeau, Quand je me deux, Éditions Le Temps qu’il fait, 2009, 16 €

 

 

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[1] « Vie diminutif de mon prénom qui veut dire courage valeureuse », Va où de Valérie Rouzeau aux éditions Le temps qu’il fait, 2002 (p.70)

L'Aile bleue des contes, de Fabienne Raphoz (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Les amateurs lisent les articles spécialisés, mais très abordables, abondamment accompagnés de photographies, de la revue Oiseaux. Ils savent aussi que la poésie a réservé une belle place aux oiseaux. Henri Pichette a même dressé un splendide catalogue des cris d’oiseaux et souvent écrit à propos des oiseaux dits "sauvages" :




                Le goéland, la sterne
                frisant la vague
                jettent au vent
       Leur clameur d’enfants d’outre-monde,
                tandis que le huard
                sillant l’eau plane du lac
       pousse jusqu’en votre âme son cri de lumière écorché.

Et les oiseaux de la basse-cour ne sont pas non plus négligés par la poésie, ainsi chez Frénaud :

                Fièrement le coq,
                dessous les nefs qui se défont,
                gorge formée au feu de forge,
                toujours crie fort.

Ce détour pour affirmer qu’il faut un esprit des plus rigoureux, celui du chercheur, et un goût profond pour la poésie (Fabienne Raphoz est également poète), pour entreprendre un recueil de contes aussi important. Un rapide descriptif de l’ouvrage est nécessaire ; 478 pages : 101 contes de la Turquie au Danemark et au Burkina-Faso, de l’Australie au Chili et aux Vosges, partagés en trois ensembles ("Contes des oiseaux", "Oiseaux des contes", "Quelques ailes subsidiaires") ; des notes précises pour chaque conte, jamais pédantes, qui donnent l’aire de diffusion et les variantes, des éclaircissements sur tel oiseau, des références, etc. ; une bibliographie, plusieurs index ; un très beau cahier en couleurs de gravures anciennes et de photographies, complété par un autre cahier de documents variés en noir et blanc. Ce n’est pas tout : des dizaines de dessins de Ianna Andréadis accompagnent le texte — et un dessin bleu et noir de l’oiseau bleu (Frobia) ; une postface d’une trentaine de pages apporte au lecteur toutes les analyses indispensables pour comprendre le rôle majeur de l’oiseau dans l’histoire de l’humanité.

On l’aura compris, ce livre est une somme passionnante qui s’ajoute aux volumes de la collection "Merveilleux". Le plus réjouissant est que l’on peut laisser de côté tout ce qui n’appartient pas aux contes — sauf les illustrations ! — et lire en retrouvant (cela a été mon cas) la fraîcheur des lectures de l’enfance. Ensuite, on reprend, on s’attarde aux notes, pas toutes, on y reviendra, et comme L’Oiseau de Michelet a été un livre de chevet, on finit par être curieux de la synthèse de Fabienne Raphoz. On ne sera pas déçu.
On ne pense pas spontanément au fait que l’univers des contes1, comme celui des fables, est peuplé d’oiseaux. Omniprésence de l’oiseau — fascinant parce qu’il vole, marche, nage et dans l’imaginaire est aussi lié au feu. On sait que le fabuleux phénix renaît sans cesse de ses cendres, création « liée à un symbole astrologique (le soleil qui se lève et se couche) ou religieux (immortalité de l’âme qui renaît au « paradis » après la mort). La mue des oiseaux a pu participer de cette mythologie de la régénérescence [...] » ou « n’être qu’une explication merveilleuse donnée par l’homme à l’admiration, mâtinée de crainte, qu’il éprouvait à l’égard de ces oiseaux lorsqu’il ne pouvait comprendre leurs formidables mouvements migratoires » (note, p. 88 et 89).
Les oiseaux, réels ou imaginés, sont présents dans tous les arts ; Fabienne Raphoz les retrouve dans la littérature et la musique (et l’on pense aussi aux étranges sculptures des oiseaux jumeaux de l’art roman), mais également dans tous les domaines de la vie quotidienne. Non seulement ils sont très présents, mais ce qui est remarquable, et qu’expose précisément Fabienne Raphoz dans son commentaire, c’est que certaines associations, comme celle de l’aigle et du serpent, sont communes à des civilisations fort différentes : le Serpent à plumes du mythe aztèque (Quetzalcóatl) est quasi identique dans un mythe babylonien...

Les oiseaux des contes et des fables miment la société des hommes tout en étant oiseau : dans un conte, un aigle ne peut être remplacé par un pigeon, surtout quand il remplit un rôle d’auxiliaire — ainsi l’aigle du monde souterrain (Turquie) délivre le héros en l’emportant sur son dos. L’oiseau aide de l’homme ? Plus encore : dans des contes des Nations Premières, l’homme et l’oiseau (et d’autres animaux) se parlaient, ce qui laisse entendre « une ancienne connaissance intime, une continuité entre l’homme et son environnement, peut-être perdue, sauf dans la parole qui la réitère, cette fois, à son insu ». Dans un autre contexte, la proximité est plus forte puisque l’oiseau est considéré comme une « épiphanie de l’âme » — oiseau augure, oiseau sacré, et si la colombe figure l’esprit saint les anges ne sont-ils pas des bêtes ailées ? Quant au mot oiseau, il appartient comme zizi (déformation de zoizeau) au langage enfantin pour désigner le sexe d’un jeune garçon — "le petit oiseau va sortir du nid"...

La symbolique multiforme de l’oiseau est bien lisible dans les contes, à la condition de les réunir en nombre et de pouvoir les commenter, en les comparant : c’est le cas dans cette somme qui, répétons-le, se prête à des lectures différentes. Pour le plaisir, fermons ce rapide survol avec, encore, Pichette :

                À chacun son oraison
                Le rossignol y la chante
                La dam’ du clocher la chuinte
                La hulotte la houhoule
                La lulu la turelure
                La ramier la caracoule
                Le rougegorg’ la susurre
                L’hirondelle la babille
                La corneille la coraille
                Le coq la cocoricote
                Et le pinson la fringote
                À chacun son oraison

                Oiseau des haies Oiseau des nues
                Oiseau sois le bienvenu
                Dans mon cœur et dans ma maison.2


Contribution de Tristan Hordé

Fabienne Raphoz, L’Aile bleue des contes : l’oiseau, une anthologie commentée & illustrée de dessins originaux de Ianna Andréadis, suivie de L’oiseau-monde, une omniprésence, éditions José Corti, 2009, 25 €.

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1 Voir par exemple les Contes pour les enfants et la maison des frères Grimm, dont l’édition complète a paru cette année chez Corti.
2 Le premier poème est extrait de Poèmes offerts, éditions Granit, 1982, p. 54, et le second de Cahiers Henri Pichette 2, éditions Granit, 1995, p. 53.

Barbares, de Pierre Vinclair (lecture de Florence Trocmé)

 

 

L’âme n’est qu’un chant qu’on habille de la peau des morts

 

 

« Tu vis dans les éclats. Pas dans un labyrinthe » : pour  un lecteur un peu au fait de la poésie éditée aujourd’hui, le livre de Pierre Vinclair est un sujet d’étonnement. Titre, structure du livre, poèmes, tout interpelle dans ces pages, tout étonne, tout vient heurter et faire résonner des affects enfouis. 

Le titre évoquera sans doute pour beaucoup ces fameux Barbares dont parlait l’histoire de France enseignée dans les écoles au siècle précédent : des hordes, des envahisseurs, l’effroi. Trois chants pour en parler, trois parties, non pas un triptyque, plutôt une progression, dans le temps -des fins fonds de l’histoire jusqu’au présent- et dans l’espace  -d’un lieu indéterminé et vaste à un univers plus proche et restreint, mais à figure de no man’s land-.
Ce qui est donné à lire est une sorte d’épopée à la fois tragique, burlesque, hybride. Épopée, voilà une des clés du nom de ce Popée¹ qui ne fait pas faute de surprendre avec son P unique, lui l’ivrogne déjanté, « clochard de l’être », aveugle : « Popée va-t-en mêler tes larmes d’aveugle aux gouttes délogées qui payent, de honte et en silence, la rançon du chaos, - presque rien ». Interpénétration des mondes, du dedans et du dehors, on le voit, car ici tout se mêle et s’emmêle, en une permanente et tonique solution de continuité mais cependant sans décousu (comme l’ivrogne reste lui-même ou à peu près, un Vin clair, dans son délire alcoolisé ?)

La construction est serrée, pensée, en sept temps : 1. Le monde ancien, 2. Le Négateur ; 3. Ite missa est ; 4. Métaformose ; 5. Hémoglobie ; 6. Chenil-le² ; 7. Accord final, titres déclinés ici tant ils sont emblématiques des diverses manières de Pierre Vinclair. Pour dire les errances de Popée, sa confrontation au Négateur, figure diabolique qui prend les choses à l’envers, à rebrousse-poil, (ce ne sont pas ses pieds qui prennent le chemin mais le chemin qui emprunte ses pieds). Il marche, Popée, un peu comme le soldat de Ramuz, il est (« sang de personne ») le chemin, frontière abolie et sens avec. Il y a quelque chose de théâtral dans sa figure et le livre fonctionne aussi comme une représentation, ses trois parties semblent être trois actes.
On note de nombreux jeux sur les mots, allitérations, presqu’anagrammes, variations autour d’une sonorité « accords bizarres d’une musique » : ce qui n’a rien de gratuit mais donne quelque chose d’incantatoire à ces chants où de courts textes de prose alternent  avec des séquences en vers.

Il y a dans ces pages une sorte de concaténation de mythes, de scènes de cauchemar, de scènes de guerre (et plus ou moins cachées, de multiples allusions et réminiscences artistiques et littéraires, qui nourrissent le texte par en-dessous, comme un humus). C’est une mise en scène, une sorte de scène mythologique, il y a Popée, l’homme, Aka la femme plus ou moins magnifiée, déifiée presque et le monstre, la bête : il y a métaformoses, dérision et burlesque, dimension presque carnavalesque. Le poète « charge » intentionnellement. Il n’est pas exclu que des éléments soient empruntés au monde des jeux vidéo et des films d’horreur, autres territoires de l’imaginaire contemporain (Pierre Vinclair a 27 ans).
Un Pierre Vinclair certes complètement différent des Sanguinetti, Tellermann, Auxeméry ou Loizeau, autrement dit quelques-uns des auteurs « d’ » Yves di Manno, mais on ne peut s’empêcher de trouver chez lui comme des échos de ces écrivains, ce qui donne une grande cohérence au choix de l’éditeur de le publier : d’Hélène Sanguinetti, la figure brisée, morcelée et recomposée du héros, d’Auxeméry, une référence aux mythes et un soupçon d’ésotérisme (du côté du chamanisme), d’Esther Tellermann le chant antique, la voix comme oraculaire par moments, de Sophie Loizeau, le bouc bien sûr et la dimension de l’animalité.

Il y a dans ce livre une dimension tragique, douloureuse : « l’âme n’est qu’un chant qu’on habille de la peau des morts », citation placée en exergue de cette note de lecture, tant tout le livre semble fonctionner sur ce principe, un chant difficile, douloureux, éclaté, soumis à de multiples contraintes, historiques, littéraires, personnelles, qui l’écartèle, un chant habillé de la peau des morts, morts anonymes et cohorte innombrable des philosophes, des écrivains, des artistes. D’où la dimension prenante de ce livre, par l’émotion sous-jacente à l’érudition cachée mais très perceptible qui le tend. On entend là une voix très personnelle, comme marquée par une intense fréquentation des morts, de tous les morts, illustres et anonymes.


Contribution de Florence Trocmé

Bio-bibliographie de Pierre Vinclair
la présentation de Barbares
un extrait de Barbares


Pierre Vinclair, Barbares, Flammarion, 2009, 17 €

1. Poezibao publiera à la suite de cette note un entretien avec Pierre Vinclair
2. Si ce livre est le premier livre de poèmes de Pierre Vinclair, il a publié un roman, l’Armée des chenilles, paru chez Gallimard en 2007.

 

 

Barbares, de Pierre Vinclair (lecture de Julien Ségura)

 

 

— Popée l'Aphérèse, & Co —

notes diffractées de Barbares, trois poèmes ("Popée", "Chant du bouc", "Éloge du maître") de Pierre Vinclair. Flammarion, 2009.

 

 

 

Fait inhabituel et hautement révélateur, on pourrait facilement raconter Barbares.

 

Je ne le ferai bien sûr pas, laissant chacun trouver ses prises parmi les nombreuses déviations, inversions, retournements et autres clinamens dont procède en partie le livre :

 

 

Alors
Les yeux lâchèrent
Le monde

 

[...]

 

Il reprend et baisse des yeux que l'on crut morts

 

 

Du suspens, et des "métaformoses"....

 

Popée l'Aphérèse (d'autres sont bien éphésiens), donc, "clochard de l'Être", pochtron pour diluer l'ingestion du chemin qui passe mal, se perd — sans écho ni réflexion — dans les éclats de sa (même pas dive) bouteille brisée.

 

- Tu racontes, là. Tu racontes....

 

Popée est post- : après la fin du monde ancien (& du vieux moule fatigué).

Donc paumé (en vacance on picole pour contrebalancer les déséquilibres) :

 

 

Un funambule, prêt à se faire ravaler par une réalité sans haut ni bas

 

 

(Popée, soit dit en passant, aurait presqu'un petit air d'Achab-malgré-lui ; Achab, vous savez, le héros moderne, Achab qui reprend son doublon.

 

 

                                               Ô mes frères

                                               saurez-vous                      dire que

                                               nous      avancions        ensemble

 

 

Ou Achab upside-down (vers Ulysse?). 

 

Le résultat est le même : ça saigne.

 

 

Vinclair, lui, sait bien qu'Achab n'est plus. Par contre, il y a sa compatriote AKA :

 

 

alors AKA fut
le délire d'un Nouveau Monde
disparu, —

 

 

AKA, prise en une chasse ardente par le sanglier.

 

 

 

*

 

 

Vinclair, anatomiste, dis-sèque l'epos. Il soumet Popée à l'ablation de l'initiale. Mais comme le professeur Vinclair a la main sûre et précise, et comme en telle matière il n'y a que des coutures (du nerf, quoi), l'opération paradoxale donne forme à un bien vif "Popée", montage d'une pièce musicale pour deux danseurs, un choeur (ou une meute) et un soliste hors pair, le sanglier, pour le climax. (YHVH est crédité au générique en tant que souffleur).

 

Popée" — une musique (cantus firmus et contrepoints), une danse, et un chant : noués, éclatés.

 

 

 

- Tu as raconté, tu as raconté... Tant pis pour toi. On te coupe illico la glose.

 

                                                                                 

 

Contribution de Julien Ségura

 

 

 

Pierre Vinclair, Barbares, Flammarion, 2009, 167 p. 17 €.

 

Le Trousseau de Moulin premier, de René Char (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Depuis Éloge d’une soupçonnée, publié en 1988, l’année de la disparition de René Char, avaient été réunis par Marie-Claude Char en 1996, dans L’Atelier du poète1, les premiers états de poèmes parus en plaquettes. Le Trousseau de Moulin premier offre la première version d’un poème qui, transformé, trouvera sa place dans Dehors la nuit est gouvernée  (1938) sous le titre "Dent prompte"2. Le texte est copié en 1937 au dos de cartes postales représentant divers lieux de L’Isle-sur-Sorgue — un album de 12 vues, comme il s’en trouve encore, très fidèlement reproduites. Au recto de chaque carte, en bas à droite, sont repris des fragments du recueil Moulin premier (1936)3. L’ensemble forme un petit livre offert à Greta Knutson-Tzara en 1937 ; peintre et critique d’art, Greta Knutson avait épousé Tristan Tzara en 1924 et le couple s’était séparé en 1937, époque de la liaison de Greta avec René Char. La genèse de ce petit ensemble est précisée par Marie-Claude Char. Revenu en 1935 dans son village natal, le poète a écrit pendant une longue convalescence des vers qui formeront les recueils de 1936 et 1938.

 

Ce Trousseau du Moulin Premier, conservé à la Bibliothèque Jacques Doucet, permet de suivre des moments de l’écriture de Char, qui modifie ici un mot — À te nuire confiture ennemie deviendra À te nuire concordance ennemie — ou introduit là un blanc dans une strophe. Si l’on pense, comme l’écrivait José Corti dans ses Souvenirs désordonnés, qu’ « un poème de Char, même court, n'est pas une petite œuvre », on suivra avec attention les mouvements entre ce Trousseau et l’état définitif du poème.

 

Les douze fragments retenus de Moulin Premier ont un autre statut. Ils constituent un choix qui, à y regarder de près, dit souvent quelque chose de la relation à la dédicataire du petit livre ; ainsi peut-on lire Chaque jour est un tremblement une étincelle écornée de rape ou Prodigue je distingue déjà mes yeux nouveaux d’éternité. Aussi clairement, tels aphorismes peuvent s’appliquer à René Char lui-même en 1937, comme Main d’œuvre errante de moi-même ou sur la dernière carte Éclaireur, comme tu surviens tard !.

 

Le lecteur peut aussi découvrir l’écriture de René Char, l’attention qu’il a eue à calligraphier chaque vers — abandonnant parfois les associations de mots qui lui étaient chères pour écrire nûment Je me suis accoutumé au mouvement perpétuel de la solitude. Un beau petit livre à (s’) offrir.

 

 

Contribution de Tristan Hordé

 

René Char, Le Trousseau de Moulin Premier, La Table Ronde, 2009, 16 €.

 

 

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1 Ces deux ouvrages ont été publiés chez Gallimard, le second revu et corrigé en 2007.
2 voir René Char, Œuvres complètes, introduction de Jean Roudaut, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, p. 117-121.
3 On les retrouvera dans René Char, op. cit., p. 61-81. Voir aussi les notes : « le titre de « Moulin premier » est provoqué par les surprises du vocabulaire familier. Les moulins premiers, moulins à papier d’origine très ancienne, étaient établis sur la Sorgue dite de Velleton, dans un quartier de l’Isle-sur-Sorgue qui porte ncore ce nom » (p. 1240).

 

Oeuvres complètes, Rimbaud, La Pléiade (lecture de Tristan Hordé)

 

 

On s’étonnerait que la publication des œuvres d’un écrivain (d’un poète !) plus d’un siècle après sa mort suscite des polémiques, s’il ne s’agissait pas de Rimbaud : on se déteste encore en cas de désaccord à son propos, mais heureusement, les duels ne sont plus de saison. La bibliothèque de la Pléiade avait donné une première édition des œuvres en 1946, préparée par André Rolland de Renéville et Jules Mouquet ; une seconde s’y est substituée en 1972, présentée par Antoine Adam qui, spécialiste de la littérature du xvii^e siècle, a établi aussi une édition des Fleurs du mal. Depuis, les travaux autour de l’œuvre de Rimbaud se sont multipliés, des textes ont été retrouvés, d’autres ont été écartés, la manière même dont on publie a également évolué : une troisième édition était nécessaire. Elle a suscité des réactions d’une rare violence1 ; nous n’en dirons rien, notre propos n’étant pas de fustiger les oublis, les erreurs, ou — pourquoi pas ? — de relever les fautes de frappe (il y en a...). Le responsable de cette nouvelle Pléiade, André Guyaux, a complété plusieurs fois l’édition des œuvres de Rimbaud fournie en 1981 par les classiques Garnier, et il a par ailleurs soutenu sa thèse sur les Illuminations et dirigé le cahier de l’Herne consacré au poète. Cette fréquentation ininterrompue et une connaissance approfondie des études critiques, dont il tire le meilleur parti, font de cette Pléiade un excellent instrument de travail et une invitation à relire Rimbaud.

Si peu étendue soit-elle, l’œuvre a été éditée de manières très différentes au cours du temps. La publication chronologique a été inaugurée par Jean-Luc Steinmetz (Garnier Flammarion, 1989), complétée alors par un choix de lettres ; dans l’édition dite du centenaire, sous la direction d’Alain Borer, le choix a consisté à intriquer vie et œuvre. C’est cette tradition chrono-biographique qui a été adoptée ensuite et qui est, globalement, suivie dans le volume de la Pléiade pour la première partie ("Œuvres et lettres"), avec cependant une différence : André Guyaux a choisi de faire imprimer dans un corps réduit les textes pour lesquels il ne disposait pas d’un manuscrit autographe. Cette partie, qui s’achève par les lettres écrites et reçues par Rimbaud entre 1868 et 1875, est suivie d’un second ensemble ("Vie et documents", 1854-1891) qui réunit la correspondance à partir de 1877, des indications précises sur sa vie et des documents divers.
Cette édition suit les principes propres à la bibliothèque de la Pléiade par la précision des notes d’accompagnement des textes et la qualité des bibliographies : l’une recense les éditions des œuvres et elle est suivie d’autres sur les instruments de travail, sur les études (ouvrages, revues, articles), complétées, dans les notes, par la mention de la critique concernant chaque texte. L’ensemble des références, considérable mais qui ne se veut pas exhaustif, prouve l’intérêt toujours fort que suscite l’œuvre de Rimbaud.

 

La préface, d’une quarantaine de pages, ne vise pas à résumer les interprétations de l’œuvre — trop nombreuses et, hélas ! souvent oublieuses de la poésie —, mais surtout à suivre un parcours, ce qui aide à comprendre en quoi cette œuvre peut toujours être vivante pour nous. Il n’est pas certain que la compréhension de l’œuvre ait été profondément modifiée depuis un demi-siècle ; il n’y a rien à changer, par exemple, à la lecture qu’en faisait Yves Bonnefoy en 1961, et quand, récemment, il insistait sur l’importance des vers latins du collégien Rimbaud2, on se réjouit de les voir ouvrir cette édition (comme dans l’édition d’Alain Borer), avec une traduction en note, et non pas relégués dans les "œuvres diverses". La relecture des vers latins du jeune écolier — Rimbaud a 14 ans — est passionnante en ce que ce travail scolaire laisse entrevoir des caractéristiques bien lisibles ensuite, ce que relève André Guyaux : « Il sera, jusqu’aux Illuminations, le poète de l’anamnèse, et le poète du projet, qui appelle ou rappelle à lui ce qu’il fut et ce qu’il sera ». Se lit aussi dans ces exercices un goût et un plaisir de l’imitation, à partir duquel André Guyaux analyse « un goût de la métamorphose, de la substitution d’identités ».

Le préfacier suit également la manière dont Rimbaud vit les derniers moments de l’Empire et comment, dans la "lettre du voyant", il prône la révolution poétique (« Je dis qu’il faut être voyant, se faire voyant ») avant d’exalter, un peu plus tard, la révolution politique. La lecture des poèmes associée à celle de la correspondance met par ailleurs en évidence l’une des constantes de la vie de Rimbaud, l’ennui, contre lequel l’ailleurs ne peut rien ; « le rêve de dépaysement romantique » échoue à faire disparaître l’ennui, plus largement l’insatisfaction si fréquemment présente dans les poèmes sous la forme récurrente de la faim et de la soif.

 

André Guyaux dégage de façon détaillée le rôle des intercesseurs (Izambard, Demeny, et surtout Verlaine) pour la conservation et la transmission de l’œuvre. Comme Rimbaud n’a pas publié ses textes, se sont développés le syndrome de l’œuvre perdue, qui naît avec Verlaine, et celui de l’œuvre apocryphe, l’un et l’autre vivants jusqu’au milieu du xx^e siècle avec l’affaire de La Chasse spirituelle, démontée en son temps par André Breton. Verlaine — il y eut chez lui et chez Rimbaud la même recherche d’un autre vers pour quitter l’alexandrin classique — mais l’impair était déjà largement en usage, par exemple chez Musset ou Marcelin Desbordes-Valmore. Ce n’est pas non plus dans le modèle de la chanson que l’on peut lire une rupture chez Rimbaud, mais bien plutôt dans sa pratique destructrice de l’imitation ou de l’emprunt détourné de son usage, dans son emploi de l’enjambement, dans la réduction forte de la ponctuation ; c’est « dans ces inventions de formes, parfois ténues, souvent reflétées graphiquement, que Rimbaud a bousculé les traditions et installé son nom dans l’histoire littéraire comme celui d’un instituteur des révolutions poétiques à venir ; son travail sur l’assonance, sur la rime qui ne rime pas, est fondateur, comme la mixité de la prose et du vers ».

 

Toutes les suggestions de la préface sous-tendent les développements qu’on découvrira dans les notes, à la fois savantes pour l’information et agréables à la lecture. Cette troisième version du Rimbaud dans la Pléiade, riche des travaux passés sur l’œuvre et l’homme, ne rompt pas avec la figure que l’on connaît, qu’André Guyaux définit avec concision : « Nulle part il n’est chez lui, dans aucune famille, dans aucune école, dans aucun cercle ».

 

 

Contribution de Tristan Hordé

 

Rimbaud, Œuvres complètes, édition établie par André Guyaux, avec la collaboration d’Aurélia Cervoni, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 2009, 49€.

 

 

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1 Sur ce dossier, voir sur la Toile La Revue des ressources.

2 voir Yves Bonnefoy, Notre besoin de Rimbaud, Seuil, 2009. Note de lecture

 

 

Les Poèmes de Maximus, de Charles Olson, traduction Auxeméry (lecture de Julien Ségura)

 

 

Les Poèmes de Maximus, ou la cohérence hétérogène.

 

 

 

S'il en fallait, Heisenberg et Keats seraient de bons guides pour entrer dans Les Poèmes de Maximus :

H : Cet objet ci-devant, imposant et massif, est à la fois corps et onde. Nous n'en saisirons donc pas l'énergie, le mouvement ni la vitesse, si nous cherchons à le localiser exactement. Maximus n'est pas un chef-d'œuvre, pas même une œuvre. C'est une forme. Et une forme dont nous actualiserons le mouvement si nous l'investissons de notre lecture.

K : Negative Capability, indeed...

 

*

 

C'est la forme qu'on aime seulement,
et la forme vient seulement
à l'existence quand
la chose naît

                        née de toi-même, née de
                        foin et d'entretoises de coton,
                        de déchets des rues, des quais, d'herbes
                        que tu portes là, mon oiseau

 

La forme d'une ville : Gloucester, Massachusetts & la forme d'une énonciation, d'une voix : Maximus.

 

Philosophe du II^ème  siècle originaire de Tyr, Maximus devient chez Olson figure de l'énonciation. Venu de sa cité phénicienne, il arpente la ville portuaire du Cap Anne et adresse des lettres à ses citoyens. Ces missives constitueront une bonne partie du premier volume des Poèmes de Maximus. Le Tyrien se fera par la suite historien — à la façon d'Hérodote —, géographe — proche de Pausanias — et muthologue de la cité.

 

L'Anse de l'Eau Douce. Dogtown. William Stevens. The Fellowship. Noms de rues, de quartiers, de personnes et d'embarcations apparaissent fréquemment dans les poèmes tout au long des trois volumes. Par cet entrelacement naît dans l'esprit du lecteur la forme d'une ville et la forme d'un epos, dans leur dynamique et leur singularité. Et Maximus, continuum, donne cohérence à l'ensemble composé de poèmes hétérogènes.

 

Mais Gloucester?

 

Ce que nous avons là — et littéralement sur le pas de ma porte, comme je le disais à Merk, en lui demandant l'état des dernières recherches des historiens sur le "champs des pescheurs"... sans lui dire que c'était un poème que j'avais en tête, sachant que je l'aurais paniqué, le muthologos  ayant franchement perdu du terrain depuis Pindare

 

Point de départ et d'arrivée, source microcosmique de l'epos, Gloucester est non seulement sur "le pas de la porte" d'Olson, qui s'y rend depuis l'âge de cinq ans (il est né et a grandi dans la proche ville de Worcester) et s'y installera définitivement en 1957 à quarante-sept ans, la cité est aussi et surtout l'une des toutes premières colonies européennes de la côte Est des futurs États-Unis ; ville née de la fondation en 1623 de la Dorchester Company.

 

Point de départ car il s'agit, pour les Européens qui débarquent, du "Nouveau Monde". Et point de départ choisi par Olson comme cité fondatrice d'une poétique et d'une politique (la polis) car Gloucester est, dès son origine, une cité cosmopolite, hétérogène, composée d'Anglais, de Portugais, d'Italiens, de Basques ; une cité à l'origine indépendante et qui vit des ressources de la pêche ; une cité, surtout, très rapidement engagée dans la lutte contre le "germe" de la Nation américaine, c'est à dire la Colonie de la Baie du Massachusetts (qui réunit Plymouth, Salem, Boston) caractérisée par des valeurs puritaines et mercantiles : germe de la "pejorocracy", selon le terme poundien qu'Olson reprend à son compte. Figure d'une possibilité historique avortée, puisque la Dorchester Company fut en quelques années assimilée à la Massachusetts Bay Colony, et puisque la mémoire collective retient avant tout le Mayflower et les Pilgrim Fathers, Gloucester est également figure d'un esprit de lutte à restaurer, "ici et maintenant".

 

Il est capital de signaler qu'Olson, dans le champ qu'il compose, ne s'intéresse nullement au passé à titre commémoratif. C'est le présent qu'il vise : les affaires humaines et l'espace (toujours) singulier sur lequel elles ont cours, ainsi que la façon dont elles sont dites, pensées et administrées ; les affaires humaines — individuelles et collectives —, dans l'épaisseur que leur donne la présence active, visible et lisible du passé (on pense à Walter Benjamin, et au récent ouvrage de Laurent Olivier, Le Sombre abîme du temps. Mémoire et archéologie).

 

Gloucester est enfin un point d'arrivée car, pour Olson, la colonisation européenne du continent américain constitue l'aboutissement d'un mouvement engagé par les Phéniciens et qui pourrait se résumer dans l'expression "civilisation occidentale". La présence à Gloucester de Maximus de Tyr, figure par concrétion ce trajet dans le temps et dans l'espace :

 

route 128 digue

                                                           pour accéder à Tyr

 

Olson interroge, remet en cause cette formation à la fois historique et idéologique qu'est l'Occident. Il questionne ses fondements politiques, épistémologiques, symboliques, et son devenir "humaniste". Il cherche ("outside the box") une méthode adéquate, renouvelée et attentive aux formes archaïques, pour dire "la densité propre des êtres et des événements", ainsi que le précise Auxeméry dans son introduction. Le champ de Maximus prend, dans les volumes II et III (celui-ci posthume et inachevé à la mort d'Olson en 1970) de l'amplitude et gagne  en profondeur : 

                       

                        Toute la nuit
                        je fus un Eumolpide et
                        dans mon sommeil
                        je mettais des choses ensemble
                        qui ne l'avaient pas auparavant
                        été

 

*

 

Traduire The Maximus Poems, c'est traduire des noms, certes (il y a du monde, dans ces poèmes), mais c'est avant tout traduire un rythme, une syntaxe projective et une composition par champ venant investir la page :

 

 

                      lenteurs
                           qui sont un
                                    chemin

d'amont dans les bois suivant
une route
topographique
naturelle, et passant près d'un étang à loutres

                        prévoir une ellipse
bouclée dans laquelle une histoire
soit racontée et que les bouts des fils soient
disposés et tiennent

            comme si l'air
            recommençait une autre
            histoire par un autre homme

 

La tâche était d'autant plus ardue qu'il en va de la circulation de l'énergie dans le poème, de la singularité de chaque poème comme forme-sens. Singularité qu'Auxeméry a retrouvée à partir des possibilités de la langue française, dans une syntaxe qui écoute, plutôt qu'elle n'épouse, celle d'Olson. La langue de la traduction, instable (la langue l'est toujours d'ailleurs, mais de façon peut-être plus manifeste dans le poème traduit), travaillée par la langue traduite, agit en retour sur le lecteur francophone :

 

    Sa Tête en
Saillie sur
le rivage-de-la-mer
krk, "ville", dans
la langue de maintenant
oiseau déchiqueté ou bien de bête de
proie au bec crochu reste de
la migration des oiseaux vers le N
saillie pour oiseaux migrant
vers le Nord kr-ku sa saillie au-dessus du
    rivage
oiseau ou ville kr-ku

 

Denis Roche avait, parmi les premiers, attiré l'attention sur les poèmes d'Olson en traduisant "Les martins-pêcheurs" dans 3 Pourrissements Poétiques, en 1972. Auxeméry traduit Olson depuis la fin des années 70 : poèmes, mais aussi essais et autres écrits. Cette fréquentation assidue, ainsi que celle des lieux et des ouvrages parcourus par Olson, lui donnent une mesure. En témoigne l'essai "introductif" (proposé à la suite des poèmes), la meilleure présentation de la poétique olsonienne disponible à ce jour en français. Des glossaires ("Noms de personnes", "Noms de lieux", "Curiosa") accompagnent cet essai et constituent un appareil critique utile. Ils sont issus du remarquable travail accompli par George F. Butterick, co-éditeur du troisième volume des Maximus Poems, et auteur en 1978 de l'important Guide to The Maximus Poems of Charles Olson.

 

Cette traduction, et le rigoureux travail d'édition qui la porte, sont un événement. Pour la première fois, les lecteurs francophones non familiers de l'anglais pourront faire l'expérience de cette forme dans son ensemble. Et si la référence aux Cantos de Pound, à Paterson (et à In the American Grain) de Williams ou encore à A, de Zukofsky, est justifiée, elle n'épuise pour autant en rien le travail d'Olson : "A likeness recognized is only something to move in from".

 

Contribution de Julien Ségura

 

 

Les extraits et poèmes cités se trouvent respectivement aux pages 7, 104, 250, 327, 611 et 418 des Poèmes de Maximus, Toulon, La Nerthe, 2009.

 

La formule d'Olson "A likeness...from" est issue d'un essai de 1957 intitulé "Homer and Bible" ; voir Charles Olson, Collected Prose, Berkeley, University of California Press, 1997,  p. 347. Traduction approximative : "Une fois établie, une ressemblance n'est qu'un point de départ."

 

 

 

 

Notre Besoin de Rimbaud, d’Yves Bonnefoy (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Rimbaud est toujours resté très présent dans la réflexion d’Yves Bonnefoy sur la poésie. Ce fort volume le prouve qui réunit, avec Rimbaud par lui-même paru pour la première fois en 1961, divers textes : préfaces, articles, conférences — dont les plus récentes ouvrent le livre en indiquant pourquoi Rimbaud et Baudelaire ont marqué l’existence de Bonnefoy : « révélation de ce qu’est la vie, de ce qu’elle attend de nous, de ce qu’il faut désirer en faire. » Qu’un écrivain de cette grandeur dise que Rimbaud a été pour lui un guide, et en quoi il l’a été, cela suffirait pour désirer le lire attentivement.

 

Dans les deux premières conférences qui donnent leur titre à l’ouvrage comme dans son Rimbaud, Yves Bonnefoy construit par touches successives un portrait intérieur de Rimbaud et de l’examen attentif de l’œuvre tire une leçon de vie. L’analyse met en valeur l’acharnement de Rimbaud à toujours vouloir extraire le vrai des choses, et découvre l’insatisfaction continuelle du jeune poète allant vers autrui, toujours à dénoncer la misère et toujours dans l’utopie, toujours déçu et toujours repris par des chimères. Par dessus tout, Rimbaud est occupé par la question de l’écriture ; ce qu’il écrit dans sa lettre à Demeny du 15 mai 1871 (dite "lettre du voyant"), c’est ce que représente à ses yeux la poésie. Elle est, comme le résume Yves Bonnefoy, « accès à nos vrais besoins, lesquels sont d’assumer notre finitude, d’en reconnaître l’infini intérieur, ramassé sur soi, de nous ouvrir de ce fait à des rapports de plus d’immédiateté avec nos proches dans une société qui pourrait en être transfigurée ».

 

Sans doute cela est-il devenu clair aujourd’hui pour beaucoup. Ce qui l’est moins peut-être, et il faut savoir gré à Yves Bonnefoy de l’écrire à plusieurs reprises, c’est que travailler dans la langue de manière à en modifier l’ordre, c’est toucher profondément l’ordre des choses. C’est la leçon que donne sa lecture du sonnet Voyelles, où le chaos introduit dans la perception permet de voir ce sur quoi le regard ordinaire passe sans s’arrêter. « Épiphanie de l’indéfait », Voyelles enterre le lyrisme romantique, « le désordre qui se répand dans l’emploi des couleurs va ruiner toutes les figures de l’être au monde ancien et avec celles-ci balayer les espérances que Rimbaud jusqu’alors avaient fait siennes, dans l’espace de la pensée d’autrefois. »
Yves Bonnefoy suit la volonté de Rimbaud de mettre à bas les manières de comprendre le monde, notamment celles du milieu parisien de la poésie qu’il ne supporte pas. Contrairement aux poètes qu’il rencontre, et c’est pourquoi sans doute l’œuvre de Rimbaud garde toute sa force aujourd’hui, la poésie était pour lui « une expérience directe de l’unité, de sa présence au cœur de tous les actes de l’existence et de tous les emplois de mots, dans ce seul vrai infini qu’est la réalité quotidienne ». Leçon toujours et encore à répéter, contre la pression incessante qui pousse à ne pas penser  et à ne pas agir autrement que dans la norme. "Notre besoin de Rimbaud", il est, dans « l’éternel effondrement », de comprendre que « si l’esprit est souvent, ou toujours, illusionné, il n’est pas, comme tel, dans son essence, illusoire ».

 

Le livre dense qu’était Rimbaud par lui-même, ici sous le titre Rimbaud, rompait en 1961 avec les lectures de Rimbaud. On était peu habitué à l’époque — l’est-on nettement aujourd’hui ? — à une lecture, à un commentaire qui s’efforcent de penser l’œuvre comme une « biographie spirituelle ». On retient ici de l’analyse précise des poèmes comment s’opéra le rejet de la poésie subjective, et en quoi Les Illuminations furent la « reconnaissance d’un échec » : la vie vécue comme opaque, noire. Rimbaud, à la fin de 1874, entreprend l’apprentissage de plusieurs langues (allemand, italien, russe, arabe) et Yves Bonnefoy rappelle que « la poésie ne se fait qu’en portant à l’épreuve de l’absolu une langue », et qu’il faut « en voir la secrète et active dénégation dans cette étude de la parole ». Renoncement ? oui, mais l’œuvre est toujours là pour « témoigner de l’aliénation de l’homme, et l’appeler à passer du consentement sans bonheur à l’affrontement tragique de l’absolu ».

 

 

Les huit études qui composent le reste (un tiers) du volume offrent notamment des lectures de poèmes ("Les Reparties de Nina", "Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs") et un examen détaillé des rapports complexes de Rimbaud à sa mère. On relira en particulier la comparaison des poétiques de Mallarmé et de Rimbaud, et ce que ce dernier a un moment rêvé du rôle social du poète — rêve dont on peut se demander comment il serait reçu aujourd’hui quand on en lit la synthèse d’Yves Bonnefoy :

Le poète : celui qui apportera aux délibérations de la société son expérience de la subjectivité toujours en désordre, de l’imaginaire toujours en proie aux fantasmes, autrement dit son affrontement des désirs sans mesure et des visions chimériques. Tout cela désormais non plus idolâtré ni dénié, mais traversé, malmené, accepté, compris.

 

 

Contribution de Tristan Hordé

 

Bonnefoy Yves
Notre besoin de Rimbaud,
Seuil, 2009, 23 €.

 

Dès 1000 m, d’Alessandro de Francesco (lecture de David Burty)

 

 

Descendre par translation – nous initions le mouvement – de la phrase au mot puis du mot au chiffre, c’est-à-dire dans le report constant d’un sens à l’arrêt – les paliers –, donne à voir la dérive de l’intérieur, en s’abîmant, lentement, au fond d’un code dont la règle, à une certaine échelle, se brise. Dès 1000 m d’Alessandro de Francesco se place d’emblée en porte à faux avec les modes de perception sur une question qui trop souvent est réduite en termes d’opposition : la profondeur sensible du réel contre la surface réflexive du texte.

 

La fonctionnalité de la pièce, à concevoir comme une machine organique, est disposée stratégiquement en introduction à travers la collision de régimes discursifs allogènes que développe une construction aléatoire. Se voit mise en avant la synthèse des deux unités minimales de forme de vie (la cellule) et de forme symbolique (le signe) qui sont réarticulées dans un ensemble plus vaste où modèles biotique et linguistique s’ajointent pour décomposer l’écart de leurs milieux respectifs par la capillarité d’un réseau étalé sur plusieurs types de dépendances. Maintenant longer horizontalement > cellule-signe-organe-syntagme-animal-texte >

 

Et partant la main de l’opérateur coupe en surface de texte pour recouper dans le même continuum ce réel intangible des êtres bathyaux auxquels la terminologie scientifique attribue analogiquement bras et pieds. C’est justement dans la disjonction entre les différents segments (corporels et syntaxiques) qu’émerge l’aléatoire qui a pour rôle d’interrompre toute tentative de subsomption dans l’image unitaire: distance et  irrégularité instaurent de cette manière des séquences d’objets partiels. Alors l’aléatoire brouille l’analogie pour la restituer à la factualité de ses variations. Seulement des bras et des pieds sans matrice, seulement des mots et des lignes sans formule définitive. De sorte que langue abyssale exocentrique très translucide. Hors-corps, tout baigne.

 

Cet environnement ainsi désigné, soustrait à l’expérience immédiate, se déplace sous l’œil et dans la langue, en une série de pulsations – le rythme intercalaire des espaces qui tend les blocs signes/cellules : entre décrochage et dilatation – sous la langue et dans l’œil, dans la langue de l’œil – la vision quantitative de la pensée mathématique – disons plus simplement l’œil dans la langue.

 

Mais de l’autre côté de l’axe, en réception, les conséquences sont sérieuses, pour ne pas dire graves car nous n’avions pas mesuré les litres de volume blanc venus se mettre en compression au-dessus de notre regard maintenant aveugle, exposé à l’obscurité d’un excès qui efface la limite même des repères physiques, aboutis à l’idée, à moins que cela ne soit une sensation, l’intimité de l’espèce adossée à la communauté du tube digestif et des organes reproducteurs.

 

De Francesco laisse flotter de loin en loin les bornes éclairantes du chiffre, sorte de fil conducteur, déroulant structures d’ADN, températures ambiantes, dimensions corporelles, durées d’émission lumineuse, qui traversent et organisent ces êtres se multipliant selon la dynamique du sexuel et de l’asexuel, coordination en miroir de la saisie et de la dessaisie cognitive que nous avons des glissements sémantiques, pour s’accorder autour de la petite mort, aussi superficielle que signifiante.

 

Aveugles, donc ignorants jusqu’aux processus qui les déterminent à l’instant t de leur disparition, ce point de résistance, nous, choses enfoncées dans les surfaces, n’avons que faire de ce qui se passe après la culbute – ce dont on ne peut parler est tu – malgré les effets d’un désir en surplus qui poussent à tâter du dehors, à remonter sans respecter les paliers de décompression jusqu’à l’explosion au réveil dans le réel ontologique du multiple pur – les positions en zones de profondeur, le compte-rendu en clôture, toujours en écrasement de bas de page. 

Le texte de Dès 1000 m peut être téléchargé gratuitement à cette adresse

Contribution de David Burty, publiée par Florence Trocmé