Poezibao

nÉcrit de Luc Bénazet (lecture de Bruno Fern)

 

 

 Puisqu’il y a eu, dans le silence, irruption de l’inouï [qui] se chiffre / d’une indésirable érotique, la question qui s’impose alors est celle de savoir comment inscrire cet inattendu (d’aucuns diraient plutôt cette altérité) dans la durée intrinsèque à toute mise en forme, et passer de ce surgissement plus ou moins aphasique à l’écrit qui en conserve non seulement la charge pulsionnelle mais aussi les traces qui l’empêchent de se croire souverain[1] – donc non pas au couché sur papier mais à un engendrement dynamique, une matrice dans tous les sens du terme, car il n’y a pas de position qui tienne, pas de position advenue, plutôt / Une fabrication continuée, un tao, une composition / Qui échoue à manifester / Un ordre.
Et pourquoi ? Parce que (constats classiques) d’une part il y a la mort toujours en mouvement (Les morts descendent et montent et tournent / Je les laisse aller / Et supporte qu’ils ne stationnent pas), d’autre part l’usage ordinaire de la langue qui, avec ses  paroles par avance bornées, ne saurait être d’un grand secours dans ces circonstances qui sont celles, justement, du malheur ordinaire.
D’où l’hypothèse lancée ici, le rêve de courir avec le / la mort, double tenu comme il se peut à travers l’écriture où qui parle épuise l’érotique au lieu de ce qui ne parle pas ; autrement dit, la tentative de tenir un discours oscillant au passage pas-je / je, corps pris aussi bien dans sa masse que dans ses multiples failles, dont le but, à la fois ultime et pourtant définitivement provisoire, serait de faire gros / le silence et fumant de phéromones.
Et ce premier livre de L. Bénazet continue sur cette lancée, d’une voix à la fois désubjectivée (où, par exemple, les indices que l’on pourrait considérer comme biographiques sont rares et distanciés) et singulière dans sa manière de tresser minutieusement des éléments issus de la psychanalyse, de la théorie littéraire et de la philosophie, en particulier orientale.
Par conséquent, bien que tournant autour du ventre comme lieu où (naissance et jouissance obligent) se rejoignent autant que s’opposent l’intérieur et l’extérieur, c’est sans nombrilisme que le poème avance, par ressassement de négations emboîtées les unes dans les autres, et finit par créer des ouvertures, histoire de ne pas mourir trop vite :

Ni corps-pas-je, ni
Corps-je
Ni à la fois corps-pas-je et corps-je
Ni à la fois ni corps-pas-je ni
Corps-je

Nous éclairant nous-mêmes, parlers troués
Chaque fois que je parle !

De temps à autre, ces brèches laissent même affleurer un humour qui permet heureusement d’échapper aux pièges de l’esprit de sérieux[2]  :

Il ne faut pas confondre
La fonction « cadavre animé »
Avec les personnes qui la portent
Quand
Ces dernières sont à l’occasion
Tout à fait aimables
Sinon même adorables
Et
Quelque cadavre animé ne manque jamais de
Se présenter

Ainsi, loin de ceux qui, une fois pour toutes, sont assurés de leur identité (nationale ou pas), L. Bénazet (se) poursuit en cherchant à faire émerger dans la langue, telle la majuscule dressée en plein milieu du titre, des lignes d’impulsion qui composeraient une course sans fin.


Contribution de Bruno Fern

Luc Bénazet
nÉcrit
Éditions Nous, 2009
16 €

 

 

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[1] Ce qui n’est évidemment pas sans présenter des avantages : C’est parce que le poème ne suscite en rien l’identification à un moi qui serait totalisant, qu’il rend possible, dans la distance ainsi respectée, le jeu de la ressemblance. Stéphane Baquey, à propos de J.-C. Bailly, in huit études sur la poésie contemporaine (vol. 2), Prétexte éditeur, 2003.
[2] Comme l’écrivait avec justesse N. Quintane à propos de D. Collobert : L’absolu d’une certaine gravité littéraire mène, semble-t-il, à la ligature du texte. Et de soi. (revue Action poétique, n° 177, 2004).

ichi leu d'Ivar Ch'Vavar (lecture de Jean-Pascal Dubost)

 

 

 C’est un ensemble de poèmes écrits en picard, publiés vingt années après, et traduits non par Ch’Vavar lui-même, comme il a pu le faire par ailleurs, mais par Lucien Suel, poète et ami arpentant le même territoire linguistique. Des poèmes qui relatent l’enfance du poète, l’enfance de sa langue, une enfance villageoise (Wailly), rurale, sylvestre et teintée d’une immense fantasmagorie, où réel et onirisme s’entremêlent et se confondent. Mais on quitte le village : ici là/ichi leu, à savoir, le picard/le français, l’enfance/l’âge adulte, le réel/le rêve. On songe à Rabelais (sans que ça soit rabelaisien), en lisant un carnaval verbal un peu bouffon,

— Ou peut-être qu’on s’encule.
Nom de Dieu ! Je crève bleu je pète bleu
Tu disais vrai, je chie ma vie,
Je m’en vais du bas !

(…)

— Enculés, courons
Dans la rosée et l’obscurité.
Allez ! Camarade ! Vite !
Amen Ainsi soit-il, déjà je sens
Que je perds mon âme
Avec mes intestins !

Je me délivre du fondement.

Où les évacuations du fondement rappellent l’auteur de Gargantua en son réalisme grotesque, où le corps, le bas matériel, brossent un tableau (critique) du monde. On songe itou aux fatrasies, fort en vogue dans la France du Nord médiéval, celle d’en haut, donc, pour dérisionner le réel rural, oui, par ici ce livre, ça balle,

J’ai mangé, j’ai vomi
J’ai fait la fête et jonglé à deux mains
Je me suis pavané devant les femmes
— Elles t’ont crié « Freluquet ! »
— J’ai répondu « Roulures ! »

sombre-joyeusement,

C’est en cadavre que je festonne de ma vibration
— Une danse, ciel de taxidermiste ! — les fuyants horizons…

Un corps à corps entre le poète et son passé-lieu est livré sous nos yeux ; deux langues se frottent.

Relisant ces poèmes anciens, Ivar Ch’Vavar ressentit la nécessité (et ne lui résista pas, tout est élan chez ce poète) de lui ajouter une glose composée d’une postface et de commentaires sur les poèmes, le tout destiné à la publication, par quoi il réfléchit à leur écriture et à son écriture et à sa démarche, élargit sa pensée, s’approfondit, s’appuyant (tout en avouant ses faiblesses et ses possibles contre-sens) sur l’œuvre du philosophe Martin Heidegger et son concept « Être-là », sur le Dasein : « Il n’y a pas d’ici, on est toujours déjà dans le là : cette tension. Il faut être là, “être le là”, selon la formulation de Heidegger », s’écartant de lui pour considérer la relation du poète avec la langue autrement, et affirmant le poète comme penseur : « Car bien entendu le poète “pense”, et jusque dans ses poèmes ! Mais un poème n’est pas la poésie. La poésie est rare dans un poème, quand déjà on l’y trouve… Et ça n’est certes pas quand un poète “pense” qu’il est poète. Même s’il peut arriver que la poésie troue sa pensée même (au moment où il l’exprime). »

En héritier de William Carlos Williams (Paterson) ou de Charles Olson (Gloucester), transformant un lieu d’attache en personnage mouvant et protéiforme et en matière de langue, avec sa pleinté de voix folles et crétines (sa centaine d’hétéronymes), et en héritier des chansonniers et narrateurs et de folklore picards, d’une tradition orale, Ivar Ch’Vavar compose, repoussant les frontières des contraintes formelle et linguistique, une fresque épique (son œuvre considérée dans son ensemble), une Grande Picardie Mentale (son « invention de la Picardie »), dont participe Ichi leu, rapprochant « le village et l’univers », et propose sa pensée du monde, subversive.


Contribution de Jean-Pascal Dubost


Extraits pp. 20, 16, 57, 66, 76


Ivar Ch’Vavar
Ichi leu
Editions des Vanneaux
15 € - voir un extrait dans l’anthologie permanente de Poezibao

 

 

"Contretemps Paradist", de François Rannou (lecture de Mazrim Ohrti)

 

 

 La matière du langage est une substance réelle. Premières marques ici d’une poétique à propos d’un auteur qui pratique par ailleurs depuis plusieurs années ce qu’on peut qualifier de poésie d’exégèse, en un temps où la facilité et le prêt-à-penser ont bon teint ; un travail, au travers duquel le poème créant un espace critique confère une double vie aux contemporains de F. Rannou qui forcent son admiration ; soit pour hommage d’une belle générosité rendu à la poésie vivante. (Cf. biographie de l’auteur.) 

Dans Contretemps Paradist, il s’agit d’une poésie au sens purement créatif qu’offre l’expérience renouvelable. Expérience d’écriture indissociable de l’expérience de vivre. En témoigne l’aspect global du texte qui rend compte aussi bien de la valeur du signe que la mise à nu du monde sensible grâce à celui-ci. Acte perpétuellement anachronique qui saisit le vif. Autrement dit, dans un contexte en pointillés avec ses temps forts et ses abandons qui tente de révéler l’origine de l’être disloqué sous le couvert d’un corps langagier soumis à tous les possibles – origine comme d’un paradigme perdu. Or, ce corps-là, opposé à l’être social, n’est certes pas, et pour cause, de ceux que la page physique effraie, ajoutant un peu plus à la tragédie du sens ; à ce manquement à être au miroir qui pour le moins se rit du sang et de la chair : « signature pour que/ rien ne dise que ce fut moi ».

Plusieurs pistes mènent (et démènent) le train de cette conscience, derrière une sensibilité aux abois, impossible de toute façon à canaliser ; en arythmie totale. Et comme si sa première représentation était aussi la dernière : « quelle promesse (…)/ quand tous/ les mots à v/ if rouleront/ dans la poussière… » Le livre commence d’ailleurs par un « adieu » ou plutôt par la promesse justement d’un équilibre précaire qu’induit la tentative d’un tel geste : « sur l’arête de l’adieu » (bis repetita placent). Mais l’adieu, c’est implicitement la douleur, le déchirement, l’achèvement inéluctable, ces grandes muses inspiratrices de la création. Autant dire ses modalités incontournables. On est au point nodal des perceptions au sommet de leur vigilance, de leur singularité irréductible. Et l’instant d’après le poème ne serait plus si l’acte poétique qui précède le néant n’empêchait les mots de tomber en déshérence, sans un moindre vertige. Raison pour laquelle Contretemps Paradist invite à plusieurs lectures comme une donnée sous-jacente répétée par des appels du pied. Car si cette forme en « contretemps » se veut immensément provocatrice, comme une manière de susciter l’égarement, elle est aussi une libation, une fête : fête des sens et de la pensée, fête du langage et de sa démesure et des voix qui l’abreuvent. Ainsi la part exotérique de l’ombre, de la voûte extérieure du monde, en forme de consensus visible n’est-elle que subterfuge mettant le lecteur au défi d’en finir avec ses propres légendes, s’il veut avancer en ce labyrinthe (antique), à la fois difficile d’accès mais généreux dans l’invitation à le parcourir, malgré chausse-trappes et contournements de la raison fragile et paresseuse. On est prié de se déshabiller avant d’entrer.

Mais le poème est puissance d’exister avant tout, corps vivant dans les marges de son auteur, corps clamant : « nous trouvons/ de nouveaux/ moyens d’être/ à la merci/ du/ malentendu… » avant que l’auteur en question, pour tenter de circonscrire ce doute qui le malmène, ne le transperce au bout du compte d’un coup de grâce vertical (arythmie logique oblige). Et « le malentendu/ décape/ lave… » (on tourne la page) « …montre son cou… » Rédemption donc, de ces voix qui se heurtent violemment au risque de compromettre le texte ? Rachat de la langue qui teste le poison mélangé à son remède ?
Vivante, en tout cas, cette langue-là veille et crisse inlassablement. Polyphonique, polymorphe, elle délivre un espace d’où tombent aussi des « mouches desséchées/ effritées… », symbolisant figures et formes considérées au plus mouvant de leur révolte – et bien que la métaphore brille plutôt par sa rareté en une « ligne du corps sans or ni fard ». Mais comme frappée de pesanteur malgré ses tendances à déborder l’espace, la poésie de François Rannou tombe en « couleurs voix aplat » jusqu’au creusement « de nos motsmotsmots » ; horizontale et verticale tout à la fois ; lourde et ramassant jusqu’aux déchets de la conscience qu’elle-même fomente au fur et à mesure pour s’en faire une vie hors norme : « planches de salut boîtes/ métalliques bouteilles bonbonnes ». Ici, on « recycle mes éternités balancées… »

Au final, c’est d’une poésie symptomatique qu’il s’agit – comprendre : axiomatique, démiurgique – plaidant (coupable) son éthique qui se fonde à mesure de sa quête en demi teinte : « vision sous la vision ».  Car François Rannou est de ces poètes que leur poésie invente et non l’inverse – la nature de sa poésie étant de cheminer sans concession, jusqu’à se retourner sur elle-même en léchant ses blessures, conséquences des multiples tentatives d’évasion par toutes les voies possibles, même celles ne figurant pas sur la carte. Alors peut-être, seulement peut-être, le corps du langage commence de s’appartenir… un peu ; en vue de traiter une réalité incontournable, car unique, en marge de ceux que les ornières d’un arrière monde ultra communicationnel, mythique et rangé, avec ses arrière-plans culturels, contraignent à négocier la trame de leur existence.
Avec Contretemps Paradist, au contraire, chaque mise en perspective se fait par un langage on ne peut plus réel et vivant ; qui questionne et invoque des visages certes (du passé ou pas) – et à force « noircit la bouche » – mais qui se meut avant tout dans une philosophie de l’action, s’allégeant de son sens fuyant et déséquilibré ; mais légitimant ses torsions (et ainsi, la voix du poète), organe vivant qui se bat contre lui-même, dont le « corps les variantes noient les livres…. ». Corps « temporal pariétal occipital… (une page plus loin) ressaisissant reconstituant mon squelette (c’est le langage qui parle) (une page plus loin) recyclé délogeant la figure retournée. » Ou comment l’être est enfin possible et donc pensable, dans le présent d’une mémoire qui précède la vie.

Pourtant, si l’homme naît du langage, sa naissance n’est toujours pas achevée, à considérer cette course effrénée d’une telle ligne prosodique. Ligne (haute tension) qui tente çà et là quelques haltes à partir d’une voix usant de la méthode de creusement grâce aux tours incessants sur soi-même à la manière du derviche. Il faut oser : lire et relire en boucle : « qui parle de retour de rumeur incessante/ non rythme d’usine le paysage ils le tra-/ cent dans leur verre obligés car rythme/ d’usine broyant déversant repoussant/ défonçant c’est ce ». Course dégingandée, haletante mais grisante par de tels enchaînements et déchaînements de mots – possibilité offerte (c’est inclus dans le contrat) de se savoir enfin au monde, tout en pointant l’orgueil de ce dernier.
Autant d’appels pressentis d’une vie ni ancienne ni future mais qui au fond a toujours été, et à laquelle il faut, hors champ d’investigation, nécessairement s’aboucher malgré cet inachèvement. On peut comprendre alors que « la nature morte ou presque » reflète une nature vivante pour le coup bien qu’abîmée. Car c’est le « ou presque » qui dit la condition éternelle du monde, recevable comme un non-sens. Mais ce sont les mots qui servent sa dépossession en tant qu’atouts servant à tuer la mort justement. Et c’est bien en ce sens que la poésie de François Rannou est une poésie vivante.

Contribution de Mazrim Ohrti, publiée par Florence Trocmé

François Rannou,  Contretemps Paradist, La Rivière Échappée.

"Objets d'Amérique", d'Yves di Manno (lecture de Florence Trocmé)

 

 

 Objets d’Amérique est un livre d’une rare intelligence et suscitant une grande émotion chez le lecteur. De prime abord, on pourrait penser qu’il s’agit ici d’un parcours dans le territoire de la poésie américaine, mais en fait le propos va bien au-delà ! Ce dont il est question, c’est de l’amour d’une vie, de lecteur, d’écrivain, d’homme tout simplement, pour tout un continent poétique souvent peu ou mal connu en France, la poésie américaine (ou plus exactement, une part importante de la poésie américaine du xx^e siècle.). Et du rôle fondateur de cette rencontre.

Le livre s’ouvre sur un prologue en « X autoportraits » peints comme autant de moments-clés de l’histoire d’un lecteur (et quel lecteur, puisqu’il faut rappeler ici qu’Yves di Manno est aussi le directeur de la collection Poésie de Flammarion). Histoire qui débute dans la douleur, avec une expérience scolaire quelque peu traumatisante à six ans, suivie du bonheur un peu plus tard de découvrir soudain la clé de la lecture et la capacité à assembler les syllabes du mot boulangerie ! Mais entre ces deux temps forts, sont intercalés huit autres autoportraits dédiés à la découverte de la poésie américaine via Bob Dylan, Pound, le livre de Serge Fauchereau, le Paterson de Williams (dont l’auteur a publié la traduction chez José Corti), etc. : « c’était cela aussi – cette prosodie nouvelle, développant des techniques (et des outils) sans équivalent chez nous – qui m’attirait intuitivement vers ce cercle étroit de poètes ». Beaucoup de choses en germe dans cette citation : la curiosité pour cet autre monde, le fait d’y trouver des modèles, des outils et des techniques. Et la naissance de l’écriture propre de l’auteur, au sein même de ces lectures, avec « l’édification d’un premier livre-de-poèmes » pour celui qui « ne rêvait que de narration cachée.. ». C’est au fond la même démarche que celle d’Auxeméry, dans des temps (années 70 et 80) où les voies de la poésie étaient en France très obstruées (ou trop formatées) pour certains jeunes poètes, lesquels ont su trouver, ailleurs, les bases de leur essor.
La construction de ce livre est originale et en rend la lecture particulièrement plaisante. Les pages qui suivent le prologue vont faire alterner de nombreuses traductions d’Yves di Manno (Williams, Oppen, Zukofsky, Duncan, Rothenberg, Rachel Blau DuPlessis) avec de courts et denses essais, notamment sur Pound (dont di Manno a traduit les Cantos), sur Spicer, sur la question des « chamans », autour de Jerome Rothenberg et son travail de collecte des Techniciens du Sacré (traduction, une fois encore, de di Manno). Avec en toute fin de volume, sous le beau titre de « L’Épopée entravée », une (très courte) histoire de la poésie américaine, qui est en fait une remarquable synthèse.

On pourrait penser à première vue, arrivé à ce point du compte rendu, qu’on a affaire à une belle anthologie ou à une introduction à la poésie américaine. Ce serait très réducteur même si cet aspect est présent et joue pleinement son rôle. Ce qui est passionnant ici c’est de voir l’intrication des méthodes et des aspirations d’un lecteur et celles d’un écrivain. De suivre presque pas à pas, ou page à page, le jeune Yves dans une quête qui n’est pas seulement intellectuelle, pour le plaisir ou la nécessité de la connaissance, mais aussi vitale. Il s’agit de trouver des voies, voire des issues à une sorte d’enfermement. Il s’agit d’apprendre chez ces poètes comment vivre, comment lire, comment écrire. Il va donc falloir les traduire, puisque la plupart sont inédits en français, il va falloir connaître le contexte dans lequel ils évoluent, s’immerger par la traduction au plus intime de leur écriture pour petit à petit forger la sienne. Il y a dans tout ce livre, perceptible et propre à toucher le lecteur profondément, une oscillation permanente entre deux pôles, lire et écrire, écouter et traduire, comprendre et apprendre, les trouver ces poètes américains en se cherchant, se trouver en les cherchant, se trouver en leur donnant aussi droit de cité dans la langue française.

Dans certains contextes critiques, il est d’usage de déterminer à quels lecteurs s’adresse le livre chroniqué. S’il fallait ici se prêter à ce jeu, longue serait la liste à dresser : non pas le pour tout public qui ne veut rien dire, mais lecteurs intéressés par la poésie américaine, singulièrement ceux qui la connaissent peu ou pas et voudraient la connaître mieux, tout lecteur intéressé par l’art de lire, traducteurs, historiens de la littérature, critiques qui pourront apprendre beaucoup sur leur propre métier, mais aussi et surtout, tous ceux qui lisent/écrivent. Ce livre montre de façon magistrale le rôle nourricier, fécondant, inducteur de la lecture dans tout travail d’écriture. Porte trace et témoignage, dont on redira encore une fois le caractère très émouvant, d’une véritable osmose entre la lecture et l’écriture (et à cet égard les pages lumineuses consacrées au travail de Jerome Rothenberg sont un peu comme un miroir). On relèvera aussi, au fil des pages, de nombreuses réflexions théoriques et critiques d’Yves di Manno sur la poésie : « [face à] l’abandon de la métrique ancienne, le poème ne peut affirmer son identité qu’à travers une forme spécifique, qui le distingue de toutes les autres productions écrites ». 

Il s’agit de prêter attention à la « fonction du poème, son champ d’action, sa lumière souveraine – la part d’obscurité qu’il recèle ou révèle ».


Contribution de Florence Trocmé

Yves di Manno, Objets d’Amérique, coll. série américaine, José Corti, 2009, 21 €.
On peut signaler dans la même collection, les traductions qu’Yves di Manno a données du Paterson de William Carlos Williams (1981 et nouvelle version revue, 2005) ou des Techniciens du Sacré de Jerome Rothenberg, 2008). Ou bien chez Flammarion, Les Cantos d’Ezra Pound (en collaboration), 2002, édition qui augmente et révise la 1^ère édition parue en 1986.
Enfin le livre d’Yves di Manno, Endquote, Flammarion, 1999, comportait déjà notamment un triptyque consacré aux poètes ″objectivistes″ américains.
Voir aussi la page dédiée à Yves di Manno sur le site des éditions José Corti.

 

Le Vent chaule suivi de L'Herbe écrit, de Caroline Sagot Duvauroux (lecture de Tristan Hordé)

 

 

                                   Que la langue des poètes protège encore un temps le rouge-gorge.
                                   (Le Vent chaule..., p. 159)

 

 

 Comment restituer quelque chose du temps, non pas le temps perdu mais tout ce qui se passe et tout ce qui s'est passé, quelque chose de l'histoire de la personne mais dans l'histoire commune, quand on sait que le temps est compté ? Peut-être par le mouvement des mots, par un flux qui ne s'apaise pas, une bousculade qui n'a pas pour premier souci le "bien dire" (sujet-verbe-complément) pratiqué pour être entendu.
Le motif du temps est un des fils à suivre pour se retrouver dans ce livre et dans les précédents de Caroline Sagot Duvauroux ; on pourrait écrire : dans LE livre de C. S. D., si l'on considère que chaque nouvel ouvrage se greffe sur ceux déjà publiés, continuant et renouvelant la matière. La seule citation référencée exprime avec force la difficulté à s'assurer une stabilité : « Nous sommes vêtus de débris, nourris de débris, assis sur des débris », ainsi commentée par C. S. D. : « sûr, mais les scories nous tiennent aux parois, les œuvres sont les scories du lisse qui nous hissent ». On reprend les Rêveries de Senancour un peu avant ce fragment pour lire « Nous ne faisons qu'apparaître dans un monde soumis comme nous au pouvoir du temps ».
Comment organiser les scories pour que quelque chose demeure, ne pas se résigner à voir tout s'effacer ? Car l'effacement guette, comme le marque une des pages du livre ; le texte

                                               ici
                                         ciel
                                          bas
                                      j'imagine
                                     qu'il neige toi
                                     sur le seuil où
                                       où j'attends
                                        j'imagine

est répété imprimé dans une encre plus pâle, et à nouveau mais ne reste que la lettre "e", lettre "e" dont il est question ailleurs dans Le Vent chaule ; mais on retient la disparition des mots, recouverts par la neige — le temps.

Comment organiser les "scories", le matériau de la langue ? Sans doute comme l'a écrit Beckett (bien présent dans le livre), « il faut continuer, je ne peux pas continuer, il faut continuer, je vais donc continuer, il faut dire des mots, tant qu'il y en a ». Injonction suivie par Caroline Sagot Duvauroux, mais en refusant ce que l'on reconnaît comme genres. Ou plutôt en les intégrant tous mais sans les hiérarchiser, passant d'un embryon de récit à un fragment théâtral, d'un commentaire sur les faits politiques au bleu des tableaux d'Antonello de Messine, de l'histoire contemporaine à des allusions ("le père Butadès") au mythe grec de la naissance des portraits en argile, tel que l'a rapporté Pline dans son Histoire naturelle, du contenu d'un journal intime au dialogue de deux amants («M'aimeras-tu toujours » — on ne quitte pas l'obsession du temps...), de la tragédie grecque avec Œnone et Phèdre à la présentation de chaque comédien d'une troupe d'acteurs, du gué du Yabboq à la mort de la grand-mère ; etc. Caroline Sagot Duvauroux est aussi peintre et des bribes du travail d'un peintre sont dispersés dans le livre. Non pas suites sans principe de construction, mais entrelacement complexe de tout ce qui construit les jours, de tout le passé appelé par quelques figures.
Les formes même des genres, par quoi le lecteur les identifie, sont mêlées. Ainsi, aux paragraphes peuvent succèder une présentation qui appelle la lecture à voix haute, un jeu avec la typographie qui introduit  des corps de dimensions différentes, puis un découpage avec retour à la ligne qui marque classiquement le genre "poésie", puis un changement de l'impression qui transforme le format du livre et modifie la lecture ; etc., jusqu'à l'alternance de "vers" très courts et d'assemblages de "vers" séparés par des signes typographiques inhabituels (impossibles à reproduire ici et qui sont remplacés par des slashs), qui leur donnent une présence vive :

       « on est attiré

            on peut faire à l'infini entre les choses et les mots / on est l'usine    d'assemblage / tout a une place / exacte / on déplace des choses /          et de l'exactitude /

            on dit des mots »

Fragment qu'on pourrait lire comme un "mode d'emploi". On dit des mots de toutes sortes, on construit les assemblages les plus divers qui empruntent aux vocabulaires techniques — marine (faseiller), sylviculture (brogne, houppier), maçonnerie (ope, moie), céramique (barbotine), médecine (bézoard), chirurgie (érigne), religion (nénie), typographie, peinture, etc. —, ou à l'hébreu (chemà), et qui font se croiser un lexique archaïque (arantelle, fruition) et une langue socialement marquée, par son lexique (chichon, bite, se faire serrer) comme par sa syntaxe et son rythme : "Elle me prend pour un cas sociaux. Ben réponds ! Ma robe elle est vieille que la sienne elle est à rayures c'est pour humilier." S'introduisent de minuscules dessins, lignes et oiseaux comme on en connaît dans la gravure rupestre, des graphies qui jouent comme des didascalies pour la lecture, comme VVVAILLE, ou qui éliminent le e final  des mots dans un fragment. S'ajoutent des créations lexicales, comme oxymorone, d'autres pour le jeu de mots : Je goise à Gois, où l'on imagine que goise [de gosier] prend le sens disparu de dégoiser, "chanter".
Il faut ajouter les multiples allusions littéraires, fragments de citations ou de titres, mots propres à tel poète comme "fouffes", ici dans "fouffes du rire",  qui oriente vers les "Plaques de fouffes douloureuses" de Rimbaud ("Mes petites amoureuses"), ou reprise jubilatoire des premiers vers de L'Enfer de Dante dans la traduction de Jacqueline Risset, après un simulacre de dialogue :

                        )ok maintenant on fait quoi ?

                        on fait contemporain on n'y peut rien

                                                                       oh non !
                        encore le vent les assassins ?

                        encore le viel enfer...

Mais quelle que soit l'accumulation, il y a toujours un reste, « ce qui reste à la fin qu'on n'aura pas dit ». Mais le lecteur est emporté, tentant, lui aussi, d'affronter la dispersion, le chaos, pour par exemple composer au fil des pages l'histoire d'un oiseau mort, merle ou mésange.

ll ne s'agit pas de "faire moderne", mais de « S'attacher à la soif non au goût. Tenter tenter ». Le bouillonnement n'est difficile à accepter par le lecteur que s'il veut à tout prix retrouver un ordre du récit — parce qu’il s'aveugle sur l'ordre des choses. « L'irrécupérable est aussi le boulot de la poésie», écrit Caroline Sagot Duvauroux, qui développe ainsi le propos :
            « Je peux tirer quelques phrases heureuses, quelques trouvailles, les recueillir.
            Mais la lame de fond ! qui démantèle tout ce qui se présente avant même que le
            corps se dépouille de l'annonce, corps du récit, corps du pamphlet, corps du
            poème, corps, corps, corps, jusqu'au corps du Christ ! Mais la lame de fond,
            l'étrange broussaille de sensations, analogies, qui afflue Devant. D'où la pensée
            lèvera peut-être, non préalable. Le minotaure invisible, le déferlement souterrain
            des apories qui fend les jarrets du grand récit, la lame de fond, si je ne sais la
            dire je ne peux la dédire. Et je ne sais la dire, alors je laisse flotter au bord du
            néant des friches de langues ou d'histoires qui s'entêtent comme du chiendent ».


Contribution de Tristan Hordé


Caroline Sagot Duvauroux, Le Vent chaule, suivi de L'Herbe écrit, José Corti, 2009, 17 €.

 

"Les paensements d’Arrière-arrière-grand-maman", d'Armand Dupuy (lecture de Yann Miralles)

 

 

Des pansements qui font penser, qui font du bien
Notes sur un livre d’Armand Dupuy

 

Les petits livres font parfois un grand bien. C’est le cas du dernier ouvrage d’Armand Dupuy[1], Les paensements d’Arrière-arrière-grand-maman, récemment paru chez Animal graphique[2] : le texte est court en effet (une quarantaine de pages), publié chez un petit éditeur – et ces « pansements-là » sont source de joie. D’ailleurs, comme le laisse entendre le nom de la maison d’édition, on ne devrait pas parler, à propos de ce livre, d’auteur unique. Si Armand Dupuy a bien écrit les poèmes dans l’ouvrage, il faut ajouter que ce dernier est aussi le fait de Bobi + Bobi, peintre illustratrice, et de Farida Bhogadia, à l’origine de la traduction de chaque poème en anglais.

La joie est donc d’abord due au dispositif singulier de ce livre : on trouve, sous les 17 poèmes en prose d’Armand Dupuy (situés toujours en haut de la page de droite), la version anglaise de ces textes, et, comme en vis-à-vis, sur la page de gauche, les dessins et peintures de Bobi + Bobi.  C’est un plaisir esthétique (celui d’être en face d’un bel objet) qui prime donc toute étude approfondie de ce livre. Cette configuration spécifique, d’ailleurs, nous inviterait à analyser, plus que le mode de signifier de chacun de ces textes ou dessins, les relations qui s’établissent entre eux, le mouvement et l’énergie qui passent de l’un à l’autre (la quatrième de couverture évoque un tel mouvement : « Ce sont d’abord des peintures, trois ou quatre, qui ont ouvert un sillon rouge et sans voix. Puis très vite des textes inattendus ont jailli. »). Faute de vocabulaire adéquat toutefois (notamment en ce qui concerne l’aspect pictural du livre), on se bornera à faire quelques remarques sur les poèmes en français.

La joie, on en conviendra, est paradoxale : le titre insiste sur deux points : la blessure (« Les pansements ») et le passé (la mention de l’aïeule), à quoi il faudrait ajouter (à la faveur d’un jeu graphique sur le a et le e collés dans le titre – ce que ne rend pas la graphie ci-dessus) une référence à la pensée (« Les pensements ») qu’on retrouve dans le texte. On voit qu’il n’y a pas là de quoi se réjouir ! Mais ce paradoxe se double encore d’un véritable hiatus entre les effets de la lecture et l’aspect programmatique du titre : la tristesse qu’il évoque se voit en effet démentie par un plaisir, tout à la fois « poétique et musculaire », comme le dirait André Spire, créé par le rythme du texte et « la chair des mots » ; et le passé dont il est question est comme nié par l’emploi quasi exclusif du présent de l’indicatif – présent de narration, mais surtout présent d’énonciation.

Le présent, et aussi le passé composé, liés tous deux, comme on le sait, à la situation d’énonciation, à un hic et nunc de l’écriture, n’empêchent pas pour autant le déploiement d’un récit – qui se joue et se noue entre quelques pronoms, bien plus qu’entre des personnages distincts. Un Je rencontre « une femme » dans la rue, marche derrière elle et la dépasse ; ce Je s’adresse et répond à un Tu (« Tu me dis le temps fend », « J’attends ce que tu m’attends »…) – un Tu marqué par l’absence (« tu n’es pas là […]. Tu ne viens pas. », « Toi, tu ne recommences pas, tu sors ») ; enfin, le pronom Elle se retrouve en de nombreux endroits du texte et semble lui-même se diviser en deux : tantôt il désigne la poétesse Katherine Mansfield (poème 5[3]), tantôt il qualifie l’aïeule (« elle aurait pu dire, elle aussi, l’Arrière-arrière-grand-maman » – 7). Que raconte encore ce texte ? Il y est question de marche, de rues, de viande à l’étal des boucheries, de Grande Guerre, de crachats de sang, d’hôpital… Mais ce qui importe sans doute, c’est que ce récit est porté par un récitatif – ou mieux : ainsi que le dit Meschonnic, c’est le récitatif qui fait le récit – et qui fait du bien.

Ce récitatif est d’abord un choix d’écriture. Si l’un des livres précédents d’Armand Dupuy[4] employait le trait vertical (le slash) pour séparer des éléments phrastiques parfois syntaxiquement liés (créant un brouillage vers-prose) et faire de chaque poème (séparé du précédent et du suivant par un double slash) un bloc de texte autonome, s’il a pu aussi écrire quelques poèmes en vers, il faut dire que ce qui prime ici, c’est un certain usage de la prose, une ponctuation a priori plus classique (point, virgule, deux points), ce sont surtout les reprises de mots-motifs (« tête », « pensée », « dos », « sang », « rouge »…), de syllabes (allitérations, assonances) dans un même poème et tout le long du livre – une manière de favoriser un certain continu de la parole.

En vérité, la spécificité de l’ouvrage semble reposer sur une double idée, contradictoire mais simultanée : celle d’une condensation / dispersion. C’est ce que disent les poèmes (et les dessins), leur énoncé, mais c’est surtout ce qu’ils font.

La condensation (passage d’un corps de la phase gazeuse à une phase solide ou liquide), on la remarque dans la mise en page : chaque bloc de texte, compact, tient et se tient (en haut de page pour le poème français, en dessous pour la traduction anglaise). De même, les poèmes ne cessent d’invoquer des objets (dès le poème 1 : « le temps rassemblé dans son chignon, du temps bien serré », et plus loin : « son chignon très dur » ou « une ampoule ») ou des parties du corps (« J’ai ma tête, mon ring étroit ») dont la rotondité disent bien la concentration et l’action de se blottir : « roulé dans ton lit, tassé sur la chaise » (3), « Alors elle se noue dans ses draps » (5), « Tu restes en boule, dans tes draps » (11), « Elle ferme à double tour » (15)… Enfin, c’est la prosodie elle-même qui semble condenser le livre, le refermer sur lui-même. C’est ainsi que le texte s’ouvre sur la mention de la « tête » et du « vent » (dont le phonème [ã] est disséminé, dans la suite du livre, dans : « temps », « fend », « sang », « grand-maman ») et, trois poèmes plus loin, sur « ce qu’on terre » (le verbe terrer est évidemment mis en relation avec le nom « la terre », fréquemment employé aussi), et se clôt par ces phrases : « Certains, jours, faudrait se taire, le vent claque dans les draps. Le A et le O soufflent fort, c’est tout ». Plus qu’une histoire de motifs (ou de référents), il s’agit ici de toute une signifiance (homophonie « terre »-« taire », paronomase « tête »-« taire », reprise de « vent » au début et à la fin de l’œuvre, assonance en [a] (la lettre écrite est présente dans « claque », « draps »), en [o] (la lettre se retrouve dans « fort ») et en [u] (« jours », « tout ») qui fait du livre un ensemble de textes se répondant les uns les autres – et se terminant par une clausule.

Pourtant, ce principe de condensation est contrebalancé par un processus de dispersion : l’asphyxie à quoi peut mener la rotondité, l’enfermement, l’action de se blottir (« Le manque d’air fait bloc ») se voit contestée par l’appel du grand air. D’ailleurs, dès le début, le quadruple accent des premiers mots (accent d’attaque sur « Nulle », accent syntaxique sur « tête » et vent », accent prosodique sur « va ») met en valeur ce mouvement : « Nulle tête ne va vent ». Joint au brouillage sémantique (on aurait attendu « va vers »), ces mots montrent bien ce qu’ils disent : il s’agit de laisser aller la tête (motif de la condensation, avons-nous dit), de faire en sorte qu’elle s’abandonne au mouvement aléatoire du « vent ». La dispersion est aussi comparable, dans tel exemple, à un processus de liquéfaction – nous passons de la solidité d’un visage qui tient à son écoulement : « Ceux [les pansements] qui tenaient sa joue, son nez, ses yeux. Toute sa figure lui coulait dans le menton. » (c’est moi qui souligne). À la faveur d’une proximité sonore (le phonème [u]) et d’une paronomase (« coulait »-couleur), on pourrait penser ici qu’il y a une volonté, chez Armand Dupuy, de mimer la peinture, de faire de son écriture, en tout cas, un pendant de l’œuvre peinte de Bobi + Bobi – d’utiliser, à l’instar de « la patmo » d’un Tarkos, les mots comme de la couleur qui coule.

Dans ce rapport texte/image, se lit pourtant un autre effet de dispersion. Car il y a une non-coïncidence entre celle-ci et celui-là. Au début du livre par exemple, il faut attendre un ou deux poèmes pour retrouver la silhouette d’un homme à une table, un lavabo, une tache de sang présents dans les peintures (qui donc ne correspondent pas au texte dont elles sont le vis-à-vis). De même, la femme de dos que représente la dernière illustration était déjà présente dans le texte depuis plusieurs pages. Plus que dispersion (du sens), il faudrait parler sans doute ici, d’ailleurs, de décentrement… Décentrement que met en œuvre aussi le passage du français à l’anglais, bien  sûr.  

Mais il faut insister, pour finir, sur la simultanéité de ces mouvements contradictoires que sont la condensation-concentration et la dispersion-liquéfaction-décentrement. On le voit notamment par la présence de textes en surimpression dans certaines peintures. On le remarque aussi, inversement, dans quelques pages de droite où le poème est comme baigné dans les couleurs grise, rose ou rouge. Manière de fondre texte et image ? En tout cas, voilà une façon de joindre la condensation et le décentrement. Un autre exemple prouve une telle conjonction, de manière flagrante ; c’est au poème 3 : « des fleurs décollées » se voient comparées à des « demi coquilles d’œuf ». C’est d’abord dans les deux occurrences que se fait la conjonction de la condensation (la forme des « fleurs » et de l’« œuf ») et de la dispersion (« décollées » et « demi coquilles »). Mais ce n’est pas tout : la condensation / dispersion est présente aussi entre les deux occurrences, par le quasi parallélisme de la structure sonore [f] [oe] [d] [ko] / [d] [ko] [k] [d] [oe] [f].      

Comme l’indique le titre, le livre met donc en relation le corps (par le pansement) et la pensée (« le pensement »). Pensée du corps, pensée du poème dont témoignent de nombreux passages : « Pas le temps, plutôt l’idée », « ce qu’on pense ne mène jamais plus loin que ce qu’on terre », « Alors j’écris vite, très vite pour deviner », etc. Car ce texte (comme le disent Meschonnic, Artaud ou Novarina, chacun à sa manière) montre un corps qui s’actualise dans et par le langage, un corps qui « essaye de penser », qui tente de s’extraire (par le mouvement de condensation / dispersion) de « sa glu de pensée », qui cherche à « dépass[er] [ses] idées ». Un corps pris, en somme, dans ce mouvement infini de territorialisation-déterrorialisation-reterritorialisation décrit par Deleuze. C’est ce que fait le rythme du texte : un corps « [r]aciné mais pas là. » Qui, malgré ses blessures et son incessant travail de soi-même par soi-même et le monde, nous donne la joie (c’est presque musculaire, vous dis-je) de le suivre.         


Contribution de Yann Miralles (publiée par Florence Trocmé)

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[1] Les livres précédents d’Armand Dupuy ont paru chez Publie.net. Un texte paraîtra à La Rivière échappée en 2010.
2 Animal graphique est une maison d’édition qui a pour but de publier des créations graphiques atypiques – d’où l’importance accordée à l’aspect pictural du livre.
[3] Désormais le chiffre qui précède et numérote chaque poème en prose sera mis entre parenthèse après les citations.
[4] Dehors / hors de / horde, paru chez Publie.net en 2008.

Trois rois, de Jean-Pierre Chambon (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

Voilà un livre étrange : un OLNI, objet littéraire non identifié. On hésite entre pastiche et sérieux, entre ésotérisme et fantaisie, entre amusement et poésie. En fin de compte, on se dit qu’il s’agit d’un long jeu de la rêverie à partir d’anciens royaumes d’Asie Mineure. Mais l’écriture ne vise pas le lyrisme flamboyant et verbeux d’un Saint-John Perse, elle se déplace sur des registres très différents. Dans la note liminaire, le narrateur simule la froideur de l’historien pour présenter les textes des « manuscrits afférents aux trois rois ». La ficelle du manuscrit retrouvé n’est pas neuve, mais d’autant plus drôle que l’historien ne sait rien et que le ton docte de son discours sonne tout à fait creux : « Disons, pour faire bref, que les découvertes apparaissent comme évolutives et que les recherches sont loin d’avoir épuisé toutes les possibilités de surprises. » (p.8)
La première moitié du livre est ensuite constituée de poèmes en vers libres développant un imaginaire antique et mésopotamien, sans trop de précision. Le sacré, les nouvelles du royaume, la morale publique, la vie du roi…
« Avec une suite discrète / peu nombreuse / et sans apparat / j’ai fait la route jusqu’au lieu saint // A l’entrée de la roche obscure / suinte l’eau de la source / je me suis recueilli // Avant de me retirer j’ai ordonné / qu’on disposât chaque jour / sur la pierre humide une fleur consacrée / et que fût perpétué le rite » (p.14)
« Au centre / de la chambre occluse // Je suis assis / sur la chaise d’or // Le son d’un gong / accompagne ma rêverie // Entre mes doigts / tourne un bâton noir et noué // figurant l’essieu du monde «  (p.29)
Le registre est solennel, sauf à le croire crypté ; il serait presque crédible même si le roi ici ressemble finalement davantage au « roi d’un pays pluvieux » de Baudelaire qu’à un monarque assyrien.
Les cinq dernières séquences du livre sont de courts récits en prose à mi-chemin entre simili-histoire et évidente légende. Ainsi pour le retour de la reine Zélia : «  On vit un beau matin arriver le long d’un chemin une longue file d’hommes et de femmes progressant à quatre pattes. Dans cette attitude, ces processionnaires étaient occupés à débarrasser scrupuleusement le chemin des pierres et graviers qui l’encombraient. A l’autre extrémité de cette sorte de chenille humaine, la reine Zélia, belle comme un papillon, marchait d’un pas souple et tranquille. » (p.44) Je ne sais pourquoi un tel passage me ramène au Voyage en orient de Nerval ou à Salambô,  en tout cas vers un imaginaire orientaliste xixe. Il en va de même, en versant plus loin dans la légende ou le rêve, avec le roi Baradamos qui s’était fait graver la maquette de son château « dans l’ivoire des dents de sa mâchoire inférieure. » (p.47) Ainsi, lorsqu’il était en campagne, il pouvait amuser le soir ses généraux en se posant une braise sur la langue, provoquant l’illumination de son palais miniature, lorsqu’il souriait.
Les deux dernières séquences sont d’un onirisme plus sombre, autour de l’angoisse de se perdre dans le miroir (p.53) ou dans le labyrinthe (p.63) à l’intérieur duquel l’architecte a l’impression « d’avoir été propulsé dans les circonvolutions de (s)on cerveau ».
Livre étrange, décidément. On a le sentiment qu’à partir d’un projet ludique, l’auteur a laissé de plus en plus le champ libre à ses hantises personnelles, tout en conservant un décor plus ou moins oriental. Cela donne un livre inclassable, qui vaut poétiquement par ce qu’il déplace ou déroute : frontières de formes et de genres, habitudes de lecture, attentes…

Contribution d’Antoine Emaz

Jean-Pierre Chambon
Trois rois
Harpo &, 2009
20 € - sur le site de la librairie Ombres blanches

"Le désir échappe à mon poème", de James Sacré (lecture de Tristan Hordé)

 

 

Le livre rassemble trois titres publiés en 1995, 1996 et 2004, et un quatrième, Un jour les mots ne seront plus là, dédié à Mohamed Kacimi, peintre ami disparu en 2003 et dont 6 dessins accompagnent avec pertinence les proses et les poèmes qui, tous, tournent autour du motif du désir. Double désir : de l’écriture, de la chair, l’un et l’autre présents depuis les premières publications et, pour ce qui concerne l’écriture, exploré dans des essais toujours revigorants.
La petite note fragmentée qui ouvre le livre donne d’emblée le ton, on ne peut rien dire de précis sur le désir, sinon procéder par analogie. Sans doute y a-t-il un rapprochement possible entre l’acte d’écrire et celui de séduire et peut-être s’agit-il même dans les deux cas d’un besoin physiologique, comme le dit sans précautions le père (Ça te prend-y pas comme une envie d’chier ? dirait mon père). Mais ce que le désir d'écrire n'est pas ? Rien à voir avec la mort, ou avec le mot "inquiétude", ou avec le mot "trace", ou... : cela n'explique rien. James Sacré interroge aussi ce qui, devant le livre ouvert, anime le lecteur : quel désir le travaille pour ainsi se perdre dans les mots ? Pour lui comme pour l'auteur, la réponse renvoie à ce qu'est la pratique de la langue :


Ce geste qu'on a pour écrire, le désir de toucher à quelque chose de bouleversant et de nu dans le monde : la langue des autres qui est aussi la mienne et sans rien savoir de ce qui arrive.
Quand quelqu'un a lu mon poème, "t'as aimé ?" que je demande.      Comme si on venait de coucher ensemble ; sans qu'on sache si même on      était ensemble.


Manière sans détour de James Sacré d'inscrire ce qui le fait écrire depuis le début, l'énigme de ce qui est, pour toujours, « bouleversant et nu » dans la langue.

La chair n'est pas absente, mais toucher le corps de l'autre laisse devant le même inconnu que le geste d'écrire, et c'est l'approche par les mots de cet inconnu (il ne s'agit pas de mystère !) qui décide de la force, de l'évidence de tout poème d'amour, de Louise Labé et d'Éluard, ou de James Sacré :


Un jour on caresse un corps. On ne saura rien.
On a tout mis dans chaque mot,
Le mot chair, tous les autres,
On n'aura rien dit.


Ce qui peut se dire, explicitement, de la chair, n'appartient pas au désir : c'est ici la chair du veau tiré du ventre de la vache, ce sont là les déchets de l'abattoir engloutis par les chiens de chasse — et comment ne pas évoquer Actéon dévoré par ses chiens? —, c'est aussi le coït des chiens qui ne parviennent à se séparer, « Devant l'œil muet d'une enfance qui n'en finit pas de voir. » C'est encore la chair des fruits, de tous les fruits de l'enfance, fruits maraudés ou orange de Noël, et leur retour chaque année, analogue à « La vie : de sa fraîcheur à son pourri ».
Chair du plaisir, donc, ou de la vie qui se reproduit, se détruit, mais non pas du désir, qui passe par la langue, quand ce serait pour dire qu'il ne peut être expliqué.
Pour obscur que soit cet étrange mouvement qui conduit à consacrer une partie de sa vie à noircir du papier, ce qui est fixé s'ajoute aux objets du monde. Bien plus ; Trois laissées d'écriture a été publié dans un ouvrage collectif sur l'empreinte, et les poèmes — mais aussi les essais, la fiction, — font quelque peu bouger l'ordre de la langue. Ainsi de Rutebeuf et Rimbaud, pour garder les exemples de James Sacré, qui se transmettent


[...] de très improbables figures
De gestes et pensées qui leur sont venus,
À cause de lectures et d'histoires déjà vécues,
Passés par les vivants d'avant?


D'une certaine manière, c'est la continuité de ces "gestes d'écriture" ancrés dans le temps, de ces "laissées d'écriture", qui font la langue — on pourrait à partir de là écrire, au moins en partie, une histoire de la langue française.

Le dernier ensemble de poèmes est construit autour de figures absentes, celles de l'ami, de ses tableaux, de leurs couleurs, des couleurs du paysage, autour de ce qui doit être imaginé, réinventé pour être dit. Rien autre que l'atelier vide, les mots de l'autre plus ou moins oubliés. La nudité? mais « les corps [...] Sont un secret continué ». Les pierres ramassées? « J'ai quoi transporté dans mon sac de voyageur / Sinon ce poème, ces mots qui désirent ? » Tout est irréparable parce qu'obscur dans la disparition de l'autre, mais cette nuit n'est peut-être pas plus profonde que quand il était présent.
Tissage patient, toile sans cesse à ravauder, c'est l'image que donne une fois encore James Sacré de la poésie, et donc de la langue. On reconnaît ses "lieux" dans cette poésie de prose, les paysages du désert marocain, les enfances dans une ferme, les questions sur la « boulange » qui aboutit au poème, et l'on découvre pourtant une fraîcheur qui n'appartient qu'à la rare maîtrise, sans doute parce qu'il sait qu'« Un jour les mots ne seront plus là » — dernier vers de ce livre.



Contribution de Tristan Hordé

James Sacré
Le désir échappe à mon poème,
éditions Al Manar, 2009,
14 €.
une autre note de lecture de ce livre par Alexis Pelletier

"Le désir échappe à mon poème", de James Sacré (lecture d'Alexis Pelletier)

 

 

Le recueil part d’un constat : l’écriture est liée au désir. Mais d’emblée, James Sacré vient mettre comme un effet de sourdine à ce point de départ : « Écrire a l’air d’être, assez, une affaire de désir. » Et tout de se passer comme si l’affirmation première du livre était déjà mise à distance. Car, d’avoir nommé le désir, James Sacré le sait bien, c’est une large part de la poésie lyrique, qu’elle soit arabe ou occidentale, qui pourrait être convoquée. Il faut donc aller comme au plus terre à terre. L’affaire de désir permet d’ouvrir une analogie entre l’écriture et la drague : « Oui, on peut décider d’écrire un poème comme on drague ou comme on va faire un tour au bordel. Ou à l’épicerie du coin. » La modalité de ces deux phrases procède, on le remarque encore, du refus de toute affirmation péremptoire : on peut signifie qu’on peut aussi faire autrement.
C’est alors le mot chair qui entre dans le recueil et avec lui « Quelque chose comme une infinie variété du plaisir. » Mais là encore, point de célébration de ces termes mais l’affirmation de leur faiblesse relative : « Le mot chair, tous les autres / On n’aura rien dit. » L’écriture devient donc comme une confrontation à des références, que James Sacré nomme « empreintes », et dont le poème ne dit pas grand-chose. Ce sont aussi bien Les Mille et une nuit, Rutebeuf et Rimbaud et différents lieux du sud marocain : Tazzarine, Alnif et djebel Sarhro. Et s’il y a paysage, il y a aussi forcément un passage par la peinture : le recueil est d’ailleurs accompagné de dessins de l’ami disparu, Mohamed Kacimi. Il se produit alors, bien qu’elle ne soit jamais dite expressément, une grande analogie : la disparition du peintre et du poète projette, permet de se projeter dans la disparition des mots. Et c’est ainsi que Le désir échappe au poème.
Comme toujours la construction est magistrale chez James Sacré, d’autant qu’elle donne l’illusion presque d’une improvisation ou, pour prendre une expression que le poète utilise pour nommer son travail, d’un brouillon continué.
En imposant à l’écriture poétique une distance avec ses outils habituels, James Sacré parvient à donner un recueil qui, à l’image de toute son œuvre, tient de l’évidence.

Contribution d’Alexis Pelletier, publiée par Florence Trocmé

James Sacré
Le Désir échappe à mon poème,
dessins de Mohamed Kacimi,
Éditions Al Manar, 2009, 40 pages, 14€

 

Comme un léger sommeil, de Pierre Chappuis (lecture d'Antoine Emaz)

 

 

Dans les parties I et II de ce livre court, à peine un « me », un « moi », épars autant que rares. Le marcheur s’efface devant le paysage saisi de façon très brève (non pas brutale), un peu « comme pris d’une peinture chinoise » (p.29). Le terme de paysage ne convient sans doute pas bien si l’on pense via ce mot à un point de vue panoramique : ici, l’œil travaille plutôt un lieu, un moment, même s’il y a beaucoup de ciel. Il s’agit de saisir une lumière, une saison, un endroit, avec « un regard lavé de ses ombres » (p. 24). Ainsi, parmi les pins noirs d’Autriche (p.26) :
«  Hachuré, le jour :
haché.
Pourtant s’infiltre,
Rebelle, éraflé.

La lumière du jour.

Lourdement pèse,
Plurielle,
Non encore levée,
La herse de l’ombre. »
C’est à la fois extrêmement simple et exactement travaillé pour ce qui est des vers : syntaxe, rythme, coupes… Sur l’ensemble du livre, cela donne un son sec, précis ; la frappe des phrases nominales, l’ellipse ou la postposition du sujet, les incartades exclamatives qui sont comme de brusques éruptions lyriques immédiatement remises dans le rang (tirets ou parenthèses). De même, domine l’économie de mots pour aller au plus simple, au plus net, mais sans s’interdire la reprise expressive (« Le jour. / L’immobilité du jour. » p.73), ou l’affleurement d’un vocabulaire moins usuel (« Tréfilerie de nuages » p.28), ou encore le développement d’une image : « Fonts baptismaux que ces franges / neigeuses, odorantes, / où tourbillonnent et tourbillonnent / des giboulées d’écume. » (p.32)
La souplesse égale la sûreté d’écriture dans l’évocation de ces « pan(s) de pays » (p.71) qui sont donnés au lecteur dans une sorte d’évidence tant ils sont détachés de l’histoire : eau, nuage, vent, ciel, chemin, brume, arbres… Pourtant, on saisit une tension, peut-être plus directement exprimée vers la fin du livre, entre l’immémorial et la fragilité du présent. Face à des « affleurements calcaires », le poète regarde « Séculaire, / la remontée du temps. » (p.69) ; mais, page suivante, il reste en arrêt devant un « Ephémère chemin de givre ». Entre ces deux durées, le temps humain, lui aussi à la fois long et court : sur un chemin, « De tant d’autres pas, / perdus, / l’écho muet. » (p.75), et la chute du dernier poème : « Hier. Avant-hier. / Guère plus qu’un cillement. » (p.76)
Ces deux suites de poèmes  (I et II) suffiraient à justifier le livre, mais la partie centrale, « (l’envers des mots ) », composée de poèmes en prose vient en quelque sorte fêler l’ensemble et réintroduire du questionnement. Pierre Chappuis reprend les mêmes motifs naturels mais intègre des éléments « intérieurs » qui font que la langue n’est plus donnée d’évidence :
« Dire (à mots perdus ), dire tout (si peu) mezza voce, au gré de glissements moindres, atténués, de plus sombre à plus clair répercutés d’un espace intérieur prêt, même à peine dérangé, à s’obscurcir. » (p.40)
« Jusqu’où n’existent plus ni haut ni bas, ni distance mesurable, où ( peupliers, môle, mouettes ) les choses ne sont plus que des ombres, ne répondent plus à leur nom.
N’en pas revenir. » (p.41)
« Tumultueuse empoigne. Des trains (pêle-mêle, des pages et des pages d’écriture broyées au passage), de lourds convois rouleraient au-dessus de nos têtes.

Ruades (quand les mots ont perdu la mémoire, déboussolés ; quand ils ne disent plus rien, déchets traînant en bordure de la voie) ; renouveau, emportement à l’allure des nuages. » (p.43)
Expérience de la fêlure, là, quand les mots ne collent plus et tournent à vide dans un cliquetis de chaîne qui a sauté et n’entraîne plus ni le réel ni le poème. Là, il faut toute la force de Chappuis pour faire de cette « ruade » un « renouveau ». Mais sans ces trempes de langue, la poésie aurait vite fait de n’être plus « tendu(e) à se rompre » (p. 53) pour aller « Plus haut. Plus loin. / Plus avant, aller. » (p51)
Belle leçon d’énergie posée.

Contribution d’Antoine Emaz

Pierre Chappuis
Comme un léger sommeil
José Corti
Nombre de pages : 80
Prix : 12 € - extrait de ce livre