Poezibao

Spécial Marie-Claire Bancquart (2)

Suite de la mise en ligne d’un dossier en trois volets consacré à Marie-Claire Bancquart. Après un entretien de cette dernière avec Richard Rognet, hier, voici aujourd’hui un nouvel entretien recueilli un peu moins de deux ans plus tard.

 

 

2. Entretien entre Jean-Claude Renard et Marie-Claire Bancquart,
paru dans le numéro 24 de la revue Nu(e), en décembre 2002

 

 

Cet entretien se présente sous une forme particulière. Jean-Claude Renard avait d’abord écrit un texte d’introduction sur la poésie. Il a pensé ensuite qu’un entretien serait plus vivant et complet, surtout s’il avait lieu entre lui et un poète dont la vision du monde est très différente (ce qui n’empêche entre nous, depuis des années, une entente et une amitié profondes). C’est à partir de son texte que j’ai posé des questions : demandes de plus longues explications, ou amorces de discussion. Ces questions, et les réponses de Jean-Claude Renard, sont ici écrites en italiques, alors que le texte premier est en capitales.- Marie-Claire Bancquart

 

 

Je dois d’abord repréciser ici que je considère, en poésie, les notions d’“ancienneté” et de “nouveauté”, de “passé” et de “moderne”, comme purement historiques. Il s’ensuit que je tiens ce qu’on appelle une œuvre de l’art littéraire pour classique -c’est-à-dire pour indépendante de tout type de “mode”, et pour sans cesse vivante, unique et potentiellement universelle- malgré les variations phonétiques, orthographiques, grammaticales, sémantiques, survenues depuis l’époque sociale et culturelle où le poète composa le texte .

 

 

- Est-ce que tu ne penses tout de même pas que les circonstances de l’histoire, ou de la civilisation, ont une forte influence sur les poètes et sur la poésie?
Je voulais insister ici sur le fait que tout poète s’est trouvé comme nous dans des circonstances personnelles et collectives pénibles, voire dramatiques, et s’est posé des problèmes intemporels touchant la destinée. D’Aubigné a dû traverser, durant les guerres de religion, des crises comparables aux nôtres durant les conflits que nous connaissons et avons connus... Les accents de Villon, de Rutebeuf, de Ronsard, nous touchent tout autant que ceux de Baudelaire et des poètes contemporains... Tout poète (car je parle bien entendu pour tout pays, pour toute époque) se situe en poésie devant un mystère perpétuel.
Cela ne signifie pas que la circonstance historique, dans sa spécificité, soit indifférente ! Ainsi, la place énorme qu’ont prise récemment les techniques dans notre civilisation place le poète devant un état ...comment dire?

 

- D’urgence ?

 

- C’est cela, parce que les techniques, quand elles dominent, ont un effet dé-spiritualisant, et changent donc les mentalités. Le poète a sans doute plus de mal actuellement qu’il y a cinquante ou cent ans à se faire entendre. Il ne peut plus guère non plus, dans la désillusion où nous ont plongés les échecs des grandes idéologies, proposer aux hommes les images d’un âge d’or situé dans le passé ou le futur. L’utopie...

 

- Tu penses qu’elle offre maintenant une hypothèse intenable ?

 

- Ah, il me semble qu’elle ne disparaît jamais tout à fait, mais qu’elle se replie à présent dans l’inconscient, ou dans le subconscient des poètes qui la transmettent au lecteur. J’ai parlé d’un mystère perpétuel qui se propose à eux : il ne va pas sans quelque ouverture vers un espoir, fût-il minime et intime. Mais la société, elle, n’est actuellement guère porteuse de cet espoir.

 

- Donc, en ce moment, la situation du poète serait plus difficile que jadis ?

 

- Plus paradoxale en tout cas: d’un côté, oui, sa place est instable et semble minime; de l’autre, sa parole est une de celles dont notre monde aurait le plus grand besoin. Mais cette situation n’est pas inédite sans doute! Elle doit revenir lors de chaque tournant de civilisation. Peut-on se croire exceptionnel ?

 

- Je me pose des problèmes à propos de ce que tu écris des œuvres classiques. Il me semble qu’en France du moins, le terme “classique” ne va pas sans une ambiguïté, parce qu’on l’applique le plus souvent à une certaine époque de notre littérature, qui édicte des règles d’écriture strictes.

 

- Oui. J’aurais plutôt dû parler d’œuvres dont le sens, l’émotion, sont généralisables à tous, et à tout moment. Pour ce qui est de l’écriture, assurément elle a varié, elle, et l’écriture “classique” n’en est qu’un épisode. Depuis que le vers classique s’est assoupli, que sont utilisés le vers libre et le verset, sans parler du poème en prose, chaque poète tire le rythme de son écriture de son univers, de sa respiration propre. Pas plus facile d’ailleurs que de suivre des règles établies!

 

*

 

On comprendra donc que je m’autorise de cette conception, qui ressortit à ma seule nécessité créatrice, pour publier dans le présent numéro de Nu(e) les “poèmes-chansons” (sur l’eau, le vent, le feu, le sang, la mort, le printemps et l’automne, les derniers temps), qu’aurait pu, du moins je l’imagine, chanter quelque troubadour d’oc du haut moyen âge.

 

 

- Avec les modifications inhérentes au temps que nous avons dites. Mais on sent bien que tu parles des émotions et sensations d’un homme qui s’exprime avec simplicité, que ce soit en langue d’oc ou dans notre français actuel.

 

- Et si je me compare à un troubadour, c’est que je suis né et que je suis resté un méridional, attaché aux couleurs et aux formes méditerranéennes.

 

*

 

Pourquoi cette mixité? Parce que je recours à une écriture rythmique encore propre à l’essence de la prosodie française, et parce que si le son et le cri apparurent dès l’origine, puis la parole (au sens profane et sacré, laïc et religieux: celui de la spiritualité chrétienne mais œcuménique et éclectique à laquelle j’adhère), puis les signes graphiques, puis le retour actuel à l’oralité décrivent une évolution dont je fais partie.

 

 

- Retour à l’oralité : est-ce que cela signifie qu’on cherche à dire la poésie, actuellement, beaucoup plus que naguère ? Ou qu’il serait suffisant de la dire, sans que ceux qui l’entendent aient besoin aussi de la lire ?

 

- Cela, non, non. C’est la chanson qui est dans ce cas; il y a de très bonnes chansons, mais ce ne sont pas des poèmes: elles visent à créer un effet immédiat; elles doivent le faire. Un poème aujourd’hui (un “poème-chanson”) peut vouloir directement atteindre le public par son rythme et son sens. Il le veut sans doute plus que du temps, mettons, de Mallarmé! Mais il n’en reste pas moins nécessaire de le lire, parce qu’un poème comporte non pas un, mais plusieurs sens, qui ne peuvent se développer que si on le prend ou le reprend sous forme écrite. Lecture en public, certes. Mais le poème demande aussi la lenteur et la solitude.

 

- Je crois que tu devrais expliquer ce que tu entends par “oecuménisme”, et faire un peu l’historique de ta position vis-à-vis de lui, et du christianisme.

 

- Sans doute. D’abord parce que le terme d’œcuménisme peut prêter à confusion. Le mien n’est pas celui de l’Église catholique, qui ne me semble pas suffisant. Il ne s’agit pas seulement de ne pas être hostile aux autres religions. Je crois qu’il faut respecter et chérir le choix personnel de tout être, qui a élaboré ,par rapport au mystère de notre destin ,le mode de pensée le plus nourrissant pour lui. Cette pensée peut se rattacher aux religions révélées, ou à un spiritualisme qui ne reconnaît pas de Dieu, comme ce fut le cas par exemple pour Guillevic.
Si maintenant je fais un bref retour sur mon cheminement personnel, je parlerai d’abord de ma très grande foi catholique spontanée quand j’étais enfant, puis d’une période de doutes et de questionnements durant mon adolescence: ils étaient d’autant plus forts que je me trouvais dans un collège religieux. Tout dogmatisme m’était une gêne. J’ai ensuite, et pendant vingt ou vingt-cinq ans, perdu la foi; j’ai même traversé, à la suite de la perte de ma petite fille, une période occultiste dont je ne voudrais pas parler davantage. J’ai ensuite retrouvé la foi; j’ai rétabli en moi une conscience du mystère qui a le nom de Dieu avec majuscule - dieu avec une minuscule, dans mes poèmes, c’est le nom du mystère que tous peuvent ressentir. Aujourd’hui, j’ai effectué un retour à la pratique catholique en assistant à la messe, car ma foi passe par Jésus-Christ, archétype pour moi de l’incarnation et résolution accomplie de l’équation humano-divine ( mais j’accepte bien l’idée que pour d’autres, l’archétype soit Bouddha ou Mahomet). En revanche, je suis toujours rétif à certains enseignements de l’Église. Par exemple, je ne crois pas à l’enfer éternel. Le mal existe. Mais il ne vient, selon moi, que des imperfections du monde et de la nature humaine. C’est cela seul qui le fait être. Dieu n’y est pour rien...

 

*

 

Le “demain” de l’oralité m’oblige à demander si elle sera capable de rester telle qu’aujourd’hui et transmissible, dans le continuum spatio-temporel, sans utiliser un support, de quelque nature qu’il soit -psychique ou somatique, immatériel ou matériel- lequel reconstituerait alors une forme étonnante de graphisme. Je pose la question à qui voudra bien y répondre. Mais je sais que seul l’avenir (ce “futur indéfini”) le pourrait.

 

 

- Tiens! Ne serions-nous pas un peu dans cette utopie intime dont tu parlais?

 

- C’est ma foi vrai. Je pense à une nouvelle manière d’écrire qui serait comprise par tous les hommes, un peu comme l’écriture chinoise est comprise par tous les Chinois, quelque langue qu’ils parlent localement. Mais, plus fort encore! , cette écriture universelle serait réservée uniquement à la poésie. On peut rêver...

 

*

 

Je tiens la poésie pour le lieu et la formule verbaux d’une manière particulière d’être, de connaître, d’agir qui -comme un voyage spirituel nourri de constantes et insolites découvertes- renouvelle sans cesse le regard et la pensée.

 

 

- Peut-être que par cette formule, tu te définis un peu abstraitement, alors que le concret joue un rôle fondamental dans tes poèmes

 

- Certes, je ne dirai jamais assez qu’un voyage spirituel se déroule sur le double plan du corps et de l’âme. Et encore, je les sépare trop, car je ne reconnais pas de dualité: nous sommes corps-et-âme, confondus. Les choses du monde nous sont nécessaires. Elles aussi participent du mystère, puisque, plantes ou bêtes, elles sont susceptibles de ressentir des affects ou des émotions.

 

*

 

Grâce au langage à la fois oral et écrit, unique et en même temps potentiellement universel qui incarne et exprime ces fonctions, la parole poétique fait de celles-ci des signes transmissibles et partageables.
Mais ce langage ne rend pas réellement présent ce qu’il dit. Il n’en peut proposer qu’une virtualité néanmoins efficace par l’émotion qu’elle produit -laquelle entraîne une première métamorphose intérieure. Tout se passe cependant comme si l’on voyait les choses encore inconnues, et même la face cachée des choses familières, se révéler à travers une vitre transparente mais incassable, qui empêche de les toucher et de les posséder dans leur pleine réalité.
En somme, que ces choses soient vraies ou imaginaires, le poème ne donne de leur existence (par les mots, dans les mots ou au dehors des mots qui les nomment) qu’un reflet opérant plus ou moins sur l’esprit d’autrui.

 

 

- Le langage comme virtualité du réel présent ou passé... Oui, mais par les mots, n’y a t-il pas une autre réalité qui se crée? Tu évoques un souvenir d’enfance, par exemple. Cela ne va pas faire surgir de nouveau les choses du passé. Mais tu as vécu entre-temps, et ton souvenir est passé par le filtre de tout ce que tu as vu et senti. Il en est enrichi, transformé. Si bien que le “réel” du passé, s’il surgissait, ne correspondrait pas non plus à ce que tu dis.

 

- C’est vrai. La poésie possède un dynamisme interne et actif, que j’ai trop négligé de faire sentir dans ces lignes. En fait, si le poème d’un côté est en manque, d’un autre côté il crée un ajout. L’imagination, cette “reine des facultés”, est productrice d’un mixte dont la présence est indiscutable.

 

*

 

J’ajouterai que -naissant de tous les éléments dont se compose la vie, consciente et subconsciente, de chaque poète, et entreprenant aussi de dire le mystère, le sacré, l’indicible- le poème semble parfois devenir, aux extrêmes limites où se rejoignent la parole et le silence, une sorte de témoignage des spiritualités et, par suite, un monde de célébration susceptible d’éclairer l’existence et de commencer à se charger de signification. En d’autres termes, le poème est, pour moi, un acte verbal porteur d’un appel à lutter contre toutes les forces négatives ennemies de l’accomplissement progressif et positif des êtres humains, en même temps qu’une langue de combat contre toutes les formes de la mort.
Enfin, il arrive qu’au cours de ses explorations les plus profondes, le poème -déjà “voyant” au sens rimbaldien- se fasse prémonitoire et même prophétique.

 

©Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio (revue Nu(e) ) – tous droits réservés

 

A suivre par un article de Béatrice Bonhomme sur Marie-Claire Bancquart.

 

 

Marie-Claire Bancquart dans Poezibao :
Bio-bibliographie de Marie-Claire Bancquart
extrait 1, extrait 2, extrait 3, extrait 4, extrait 5, extrait 6, extrait 7, extrait 8, extrait 9, extrait 10, extrait 11, extrait 12, extrait 13, extrait 14, extrait 15, extrait 16,
Aux 20 ans du Nouveau Recueil,
Lecture chez Tschann (05),
fiche de lecture : Avec la mort, quartier d’orange entre les dents,
Carte Blanche à (sur Bonnefoy au programme de terminale L),
réponse à l’enquête sur les femmes-poètes,
Verticale du secret (présentation)

Spécial Marie-Claire Bancquart (1)

Je propose ici un ensemble de trois articles autour de Marie-Claire Bancquart dont je rappelle qu’elle a publié récemment deux livres, Verticale du Secret, un recueil de poèmes chez Obsidiane et Impostures, trois récits, chez l’Amourier.
Je dois cet ensemble à Béatrice Bonhomme qui anime avec Hervé Bosio la belle revue Nu(e). Les deux premiers articles sont parus dans la revue : il s’agit d’entretiens avec Marie-Claire Bancquart, le premier réalisé par Richard Rognet en mars 2001, le second par Jean-Claude Renard en décembre 2002.
Ces deux entretiens seront complétés par la contribution que Béatrice Bonhomme a donnée au colloque de Clermont-Ferrand, Voi(es)x de l’Autre : poètes femmes XIXe-XXIe siècles (novembre 2007).

 

1. Entretien entre Richard Rognet et Marie-Claire Bancquart
recueilli par Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio,
revue Nu (e) n° 14, mars 2001.

 

Les questions de Richard Rognet sont en italiques
Les réponses de Marie-Claire Bancquart en caractères romains

 

 

Le corps, Marie-Claire, le corps encore dans cette suite de trente et un poèmes, intitulée Corps talisman, le corps nommé, repéré, révélé, prolongé dans le mouvement tournoyant et vivant des mots : “le corps d’il y a dix ans, passé tout au dehors/ s’il était possible de l’étreindre/ serait-ce pour baiser/ ou pour tuerie ?”. Et cette fois-ci, le corps associé au talisman, à quelque chose de magique, de souverain, de merveilleux.
On a l’impression qu’à force d’en prendre mesure, de l’écouter, tu en as transformé, transmué l’évidence, la réalité, en un je ne sais quoi de sacré.
Ainsi, comment en es-tu venue à cette autre et haute perception qui rendrait à la vie sa part insaisissable, son mystère ? Est-ce l’aboutissement ébloui d’une quête constante, toujours frémissante, ou l’étape obligée d’un cheminement exigeant qui te conduirait aux limites espérées d’une impossible connaissance ?
Ne pourrait-on pas dire qu’en filigrane, tu cherches à cerner l’être, sans vouloir le définir, à presser le verbe être de se livrer enfin sans qu’il en soit pour autant trahi par des questions trop pressantes et précises ?

 

 

“Presser le verbe être de se livrer” ?... Être... Le verbe attire et fait peur. C’est vrai, la poésie interroge “être”, avec ou sans majuscule. “Être” qualifie, avec l’importance et le mystère d’un point aveugle. Comme bien d’autres, je pense que des questions “pressantes et précises” posées à lui seraient vaines : ma seule certitude est de ne pas pouvoir compter qu’“être” puisse donner réponse, autrement que par l’ouverture d’une multitude de possibles et par une vocation pour la mort.
C’est comme cela qu’il “est” précisément, le corps. Perceptions, sensations incessantes, et vocation à la mort. Notre civilisation essaie de le masquer en mettant tout à la surface du corps : regardez hâtivement ces images, passez-vous des crèmes, maigrissez. Ou, exhortation plus insidieuse : soyez zen, faites du yoga, pratiquez la gymnastique chinoise du matin; mais ces pratiques sont déconnectées de l’art de vivre qui les a suscitées.
Un des désirs de la poésie, précisément le mien, est de dire combien le corps vaut autre chose. Un talisman que nous portons toujours, mais sans en être toujours conscients ! Marqué de signes qui protègent contre l’oubli d’“être”. Et pas toujours pour le bonheur. Talisman, ce mot arabe, vient du mot grec “telesma” qui dit à la fois l’“accomplissement d’un acte religieux”, et le “paiement d’un impôt”, cet acte-là n’ayant été agréable en aucun temps ! ... Oui, nous payons l’impôt avec le corps. Sans parler des maladies, et pour rester dans des conditions partagées par tous, un de mes regrets est de ne pouvoir regarder à l’intérieur. Notre sang, nos os, nos entrailles, nous ne les voyons pas, sauf circonstances peu souhaitables. Nos cellules se renouvellent sans notre accord. On se demande si on est ami ou ennemi de ce même-et-autre qu’on était il y a quelques années. On est scanné par une vie dont on ignore le terme.
Mais en même temps, on sait que ce sort étrange est celui de tout ce qui vit. Notre main vivante est sœur du cuir d’animal tué sur lequel elle se pose. Elle sent la tiédeur interne de notre corps, qui affleure, comme celle de la pierre. Elle peut faire gicler le jus d’un fruit. Notre bouche fait entrer la matière étrangère en nous. Le corps fortement ressenti, au lieu d’être en opposition avec l’esprit ou l’âme (comme on voudra les nommer), les soutient et les suscite : le personnage des Métamorphoses d’Apulée a été changé en âne, mais il sait qu’il reviendra à la condition humaine en mangeant des roses. C’est de tous les jours, cette relation-là. Les rues pauvres de la ville, le bois entamé d’un plancher, un bocal d’olives, portent à la sentir violemment. Pourvu qu’on ne s’arrête pas à leur constatation : la petite gorgée de bière, certes, c’est court, si on ne la met pas en communication avec le cycle des temps et des vies.
Le monde du corps (si personnel, chacun ayant son rythme), nous met, au sens propre du terme, en circulation avec une sorte de sacré. Mais ce mot me gêne parce que notre héritage de civilisation l’identifie avec la croyance en un Dieu personnel, qui n’est pas la mienne. En fait, tous les grands mythes tiennent compte du corps : Jacob et Moïse portent les marques de ceux qui ont vu le dieu ; mais aussi Oedipe a les pieds percés, Tirésias est “voyant” parce qu’il est aveugle, le Minotaure possède en lui deux natures, bête et homme. Tu sais que j’ai écrit à son propos le texte d’un oratorio qui le présente sans doute comme un “monstre”, c’est-à-dire un prodige - mais bénéfique, parce que son corps, et du coup tout son être, participe de deux natures. Ah, pouvoir être jointe comme cela à ma chatte Châtaigne !...
Mais déjà notre corps, enfermé dans son sac de peau, nous fait signe que nous appartenons au monde charnel pour en tirer le plus de consonances possibles, et parfois elles vont jusqu’au bref éblouissement des dômes dorés vus de loin. Quand on entre dans la ville, on voit la misère des rues. Mais l’entrevision de l’or n’en est pas moins vraie. Entrevision, entretemps, notre lot. Jusqu’aux limites, si possible ; toutefois sans l’illusion d’un aboutissement définitif.

 

Marie-Claire, le facteur vient de passer ; ma mère, comme de coutume, entre dans mon bureau, à pas de velours, à pas de chat. J’écris, je bataille avec les mots, je les tiraille, ils me tiraillent, le poème s’engage avec moi dans le matin auquel il va peut-être arracher une part de moi-même. Ma mère, qui d’un regard furtif a reconnu, souligné ton écriture, me dit, laconique et contente à la fois : “C’est Marie-Claire.”
C’est toi, et bien toi. Je suis impatient de te lire. Je quitte le chemin de mon poème, j’emprunte celui de ta réponse à ma première question.
Aujourd’hui, mon poème se fera autre question, il acceptera d’être séduit, de s’égarer, de frôler tes phrases, d’y entrer, de s’y couler, comme si l’un allait chercher en l’autre la matière de sa quête têtue, de sa délivrance espérée :

Quel est ce labyrinthe
où tes pas te conduisent ?
Quelle est cette errance
au coeur de la nuit
qui se refuse à la nuit
mais ne veut pas être le jour ?
Qui es-tu, avec Thésée,
Ulysse, Icare, avec nous tous ?
Qui est le monstre en nous révélé ?
Quel bourreau ? Quelle victime ?
Comment s’interroger
pour que la question nue
soit celle de l’homme égaré
que tente la lumière,
jusqu’à changer son sang
en lumière de sang, pour tous,
Marie-Claire, pour moi, pour Eux ?

 

 

Quant à moi, Richard, j’ai reçu ta lettre peu de jours après que pour la première fois était joué à Radio-France dans sa totalité Le Livre du labyrinthe, qu’Alain mon mari a mis cinq ans à écrire. Une grande partie est chantée, ou parlée, sur des textes de moi. C’est dire combien tes questions ont rejoint des occupations, préoccupations et finalement contentements qui étaient nôtres : à quoi l’on reconnaît les intuitions de l’ami que tu es.
Errer avec les monstres, tous les héros des mythes étant des “monstres”, des êtres d’exception positifs ou négatifs, qui font entrer dans un sacré : oui, je le fais depuis longtemps, prenant souvent pour modèles familiers et compagnons du voyage les gens issus des mythes gréco-romains ou chrétiens, ceux avec lesquels j’ai appris à imaginer le monde.
Ulysse l’errant, le mien, est celui d’une des versions antiques de L’Odyssée. Il ne va pas rester dans son Ithaque retrouvée, mais il reprendra la route, “sa bonne rame sur l’épaule”, jusqu’à ce qu’il rencontre des gens qui lui demandent ce que c’est que cette pelle à grains : de purs terriens, inouïs pour les Grecs, grands navigateurs. Alors, dit le vieux texte, “les dieux lui enverront la plus douce des morts”. Ce que j’ai pu penser à cette fin d’Ulysse, à son étrangeté, au sens que prennent ses autres aventures !
Et comme la langue est notre partenaire immédiat, je rêvais à sa réponse, quand le Cyclope aveuglé par lui demande son nom : “Je m’appelle Personne”. Au premier abord, une plaisanterie, un alibi. Mais en aucune langue sans doute, il n’est innocent de dire qu’on est Personne. En français, alors, pas du tout, parce que Personne est aussi “une personne” : un phénomène vraiment poétique, ce nom commun qui devient nom propre, tout en s’abolissant. Est-ce que ce n’est pas le but même de la poésie, que les noms dits “communs” y prennent une présence telle qu’ils deviennent des noms propres ? Et en allant plus avant, est-ce que le poète ne désire pas quelquefois, souvent, devenir cet aboli dévoré par son aventure et quittant du coup les monstres négatifs qui sont en lui ? Voilà toute la partie de mon recueil La paix saignée qui s’intitule “Un nom, Personne”.
Mes “gens mythiques” ne sont pas sortis tout apprêtés d’un dictionnaire. Ils sont en prise directe avec un immédiat. Quand, il y a quelques années, on a trouvé un homme gelé, intact, dans un glacier des Alpes, on n’a d’abord pas du tout pu le dater : il pouvait être d’hier, ou préhistorique (plus tard, les savants l’ont analysé comme préhistorique). En assistant au premier reportage à la télévision, je me suis dit: : “Cet homme, c’est Icare.” Une réaction spontanée. D’où mon long poème “Icare”, du recueil Dans le feuilletage de la terre, qui commence par : “Étendu devant nous, congelé, on ne le date pas davantage”. J’y modifie le mythe, ce qui montre qu’il est bien vivant. Icare est retombé. Mais ce n’est pas une défaite. Il cherchait à pénétrer l’énigme de la vie : il la pénétrera autant qu’il est possible, en mourant sur la terre, tout prêt à rentrer dans le jeu des choses.
Nous y voilà. Tu sais que, dans le fond, mon grand monstre à double signification est d’avoir su et vu la mort, dès l’enfance. Aussi, le Minotaure m’attirait avec sa double nature d’homme et d’animal. J’ai tourné autour ; c’est un morceau ! Et puis on le présente toujours comme épouvantable. J’ai commencé par lui donner de la tristesse, par l’assimiler à un être à aimer, dans Opéra des limites. Puis, quand Alain m’a demandé de lui écrire un livret, j’avais complètement évolué sur le Minotaure, qui apparaît dans mon texte récent comme un exemple de perfection plus grande que l’homme, puisqu’il possède à la fois les moyens de celui-ci et ceux de l’animal. Encore une transformation du mythe ; encore mon attirance vers la fusion dans le cosmos. Icare et Minotaure, dits à quelques années de distance, étaient prêts à entrer ensemble au Livre du labyrinthe.
Tout cela va, tu le sens, avec une vie dans le monde. Je nous connais passagers, terriblement, voluptueusement aussi ; et je suis tout à fait éloignée de la pensée que la poésie puisse ne pas être elle-même passagère : promise à la mort à plus ou moins longue échéance, pour des raisons de perte de civilisation, ou, plus prochaines, des raisons politiques. Par exemple, combien de poèmes de Mandelstam seraient demeurés ignorés, puisque la persécution les avait détruits ou interdits, si sa femme ne les avait pas appris par coeur ! Ce n’est donc nullement par idée qu’un poète peut “changer la vie” dans son déroulement matériel que, de plus en plus, je ressens le besoin de dire, de dénoncer les exactions, mensonges, inhumanités du monde que nous vivons. Le poète ne peut rien contre les talibans. Si ce n’est qu’il peut crier le cri.
C’est peu, et c’est essentiel. La fameuse phrase sur la poésie impossible après Auschwitz m’apparaît comme une absurdité : à Auschwitz même, et en plein dans ce qui fut connu “après” par d’autres, il y avait des gens pour écrire de la poésie, d’autres pour s’en dire et y trouver assistance, que ce soit du Virgile ou des haïkai. Je me sens appelée à dire les beautés d’un très petit paysage urbain, tout comme la terrible insistance de la mort à laquelle nous sommes livrés par notre civilisation. La mort, devenue pour les uns de plus en plus virtuelle (parce que l’inhibition qu’on peut avoir pour tuer un corps qui vous fait face est complètement levée par les moyens mécaniques et éloignés, bombes, poisons), est pour les autres devenue de plus en plus massive, aveugle, dérisoire. Il ne manquait plus aux beaux mots dont on nous leurre que quelques-uns récents, comme “guerre humanitaire” ou “dégâts collatéraux”. Cela dit sans se mettre d’un côté ou de l’autre de l’action, tous les belligérants pouvant parler de cette manière. La mort n’a pas de parti. Elle n’a pas de carnet de chèques non plus ; mais on nous explique sans broncher, je l’ai entendu aujourd’hui même, que les découvertes dans la thérapie génique sont considérées comme très urgentes, parce qu’elles “ouvrent des parts considérables de marché”.
Eh bien, les mots ont donc un impact. Ceux-là montrent la nécessité d’employer autrement le langage, de proclamer du moins que notre arrachement au monde, que notre manque fondamental, mais aussi notre émerveillement fondamental rendent nécessaire la poésie. Ah, que les noms communs puissent encore, quelque part, devenir des noms propres, dans tous les sens du terme ! Et que le silence au sens musical, si important en poésie, puisse exister encore, dans la dégoulinade générale des discours ! C’est d’utilité publique, je veux dire d’utilité spirituelle. Une urgence considérable, celle-là.

 

 

A chacune de tes réponses, Marie-Claire, tu joins une carte postale avec quelques mots. Cette fois-ci, pour notre deuxième échange, il s’agit de la basilique de Saint-Benoît-sur-Loire : “Chapiteau de la Tour-Porche : l’Âme entre son ange gardien et le démon.”
“L’Âme entre son ange gardien et le démon” : rien n’est fortuit, rien n’est innocent dans la connivence. Vis-tu cette tension ? Sous quelle forme? Comment ? T’y soumets-tu spontanément, ou est-ce le fruit d’une réflexion intense par laquelle tu tenterais d’interroger et l’Ange et le Démon ?
Autre chose ; permets-moi de citer un extrait de ce que tu m’écris sur cette carte datée du 13 juin : “Notre conversation va cesser jusqu’au début de juillet, puisque nous (toi et ton mari Alain) partons samedi ; mais en dessous elle ne cesse jamais, n’est-ce pas ? (...) Tu penseras à nos pérégrinations, de la Bourgogne à l’Auvergne.”Ainsi, lorsque vous partez, lorsque tu pars, demeures-tu en contact avec le poème ? En écris-tu, au hasard de tes découvertes, de tes reconnaissances ? Livres-tu certains moments de ton voyage à l’écriture qui se voudrait pressante, impossible à éviter ? Prends-tu notes et notes, en vue de prochaines pages qui accueilleraient les sensations, les impressions, les surprises glanées ici, puis là ? On sait bien, comme l’a judicieusement déclaré Valéry, qu’“un poète est le plus utilitaire des êtres (...) Regards singuliers,-tout ce que perd, rejette, ignore, élimine, oublie l’homme le plus pratique, le poète le cueille, et par son art lui donne quelque valeur.”
Au cours de ces pérégrinations, comme tu le dis, te bornerais-tu à recevoir, à glisser en toi ce que plus tard, tu choisiras chez toi, qui se sera décanté pour donner du réel une vision plus profonde, plus élaborée, donc plus proche de lui, de toi ?
Marie-Claire, pour la suite, envoie-moi, veux-tu, une carte d’Auvergne ou de Bourgogne. Tu sais “le Curieux” de Conques qui accompagnait ta première réponse, ce Curieux, aussi curieux que moi qui te presse de questions, je l’ai placé sur mon bureau, contre une pile de livres dont il semble s’extraire, s’arracher, se défaire.

 

 

Une tension, certainement, cher Richard, je la vis. Mais pas sous la forme de l’écartèlement entre l’ange gardien et l’affreux diable, peut-être destiné d’ailleurs à un premier degré de l’instruction du fidèle, puisque le chapiteau qui le représente est situé dans la tour-porche, avant qu’on entre dans le sanctuaire.
C’est là que je m’imagine la mère de Villon, qui “oncques lettre ne lu(t)”, prise à cette vue de “joie et liesse” d’un côté, de “peur” de l’autre. Je ne sais s’il faut que je me félicite d’avoir “lu», quant à moi, bon nombre de “lettres”. Mais c’est ainsi. Et ceux qui en ont fait autant, au cours des siècles, ont souvent pensé que le diable est beau et attirant, continue à participer de la nature de l’ange qu’il était au départ. J’utilise les mots du christianisme, quoique n’étant pas croyante : après tout, cette idée, dont on pourrait trouver diverses formes de Denys l’Aréopagite à Dostoïevsky, peut se traduire dans quelque vision du monde que ce soit.
Au départ, il faut bien avouer que le diable (pour continuer à le nommer ainsi) est un grand maître du jeu, étant donnée la force de dissolution qu’il a installée. Un monde où la mort règne et où l’on ne peut survivre, végétal, bête ou homme, qu’en mangeant les autres, est d’emblée tourné vers cette dissolution. J’espère de tout mon coeur qu’il n’en existe pas d’autre dans l’univers. Quant à l’homme, au total, il a beaucoup empiré cet état déjà déplorable. Les belles âmes veulent faire croire le contraire. Mais il suffit de faire le bilan du siècle qui vient de se terminer... Le pire du “diable”, c’est qu’il a réussi à faire croire qu’il n’existe pas. On n’ose plus guère, il me semble, en parler chez les croyants. Et beaucoup de ceux qui ne le sont pas pensent, contre l’évidence, que l’homme est bon naturellement. Fleurs, petits oiseaux, harmonie première de l’homme et de la nature, non, non, ce ne sera pas mon rayon !
Le diable, pour moi, c’est une utilisation d’énergie mal comprise, mal réfléchie, qui finit par désintégrer votre personnalité et celle des autres. L’ange, c’est une utilisation d’énergie pour aimer la multiplicité du monde, pour chercher à minimiser dans la mesure du possible les dissolutions, pour essayer d’aller au-delà de la mort obsédante. L’ange est là, dans l’amitié, l’amour, le “non” au catastrophisme, l’existence d’une parole (aussi bien en musique ou en peinture) qui ouvre sur un “ailleurs” et un “autre chose”, tout en restant très présente dans le monde. Je ne sais pas pourquoi on ne dirait pas que ce sont des illuminations.
Mais il s’agit bien dans les deux cas d’utiliser la même force ; et sans arrêt elle oscille, elle nous jette dans des embarras ; ce n’est pas simple, c’est, comme on dit justement, le diable... Suicide, folie, violence en tout genre, ou lâcher - tout et fuite (ne serait-ce que dans une situation sociale), c’est tellement attirant ! Sans compter la question : si je trouve une sérénité, est-ce que je ne me trompe pas ? Est-ce qu’elle n’est pas une imposture? Je ne dirai certainement pas que “qui veut faire l’ange fait la bête”, mais en donnant aux mots un sens symbolique, que “plus on cherche l’ange, plus on risque de rencontrer le diable”.
Aussi je crois que l’ange, toujours figurément, est à la fois désirable et terrible, comme le disent mes poèmes de Sans lieu sinon l’attente, “l’ange au temps rond”, “solitude de l’ange”, etc., jusqu’à “Sans cadastre” : “De la rose à l’inadmissible / l’espace étroit comme une trace d’ange / est arpenté par le poète. /.../ Toujours tremblent les lieux. La marge / Envahit le centre incertain de notre parole. / Et notre double / très doucement se décale de nous /.../”
N’empêche !... Chercher l’ange, malgré tout, l’écouter, célébrer l’ange !

 

Pour répondre à ta seconde question : au cours de mes voyages, il faut croire je le célèbre autrement, l’ange, qu’en écrivant des poèmes, ou en prenant des notes... J’ai pris des tombereaux de notes dans ma vie de critique et d’universitaire. Peut-être que là est la raison de ma méfiance envers elles, quand il s’agit de poèmes. Elles me semblent figer les impressions et les sensations ; puis faut-il croire ces dernières si intéressantes, toutes, qu’on cherche à les retenir par la queue ? Quant aux poèmes, j’ai besoin d’une distance. Des jours, des mois ou des années après, il revient une lumière, une figure, une scène. Impossible d’écrire sur le coup ! Je ne prends pas non plus de photographies. Juste des cartes postales de temps en temps, pour les envoyer aux amis, comme tu sais. Ce sont bien sûr des cartes pour lesquelles j’ai éprouvé une attirance. Mais je n’en fais pas d’album. Elles sont dans mon tiroir à correspondance, en tas épais et confus. C’est souvent en les reprenant que je comprends pourquoi elles m’ont convenu.
Alors, tu vois que je voyage, sinon comme une valise, du moins comme un vase à entasser des visions et des surprises, qui sont destinées à filtrer. Ici me revient (sans que j’aie eu à prendre note !) la salle du musée d’Angoulême destinée à célébrer le passé. Je ne connais pas le conservateur ou la conservatrice ; en tout cas il (elle) doit posséder un bel humour, bien mis en œuvre. Le musée possède des pièces rarissimes et très belles. En dehors de cela, des choses d’intérêt qu’on peut appeler divers : comme des cahiers d’école, des outils des siècles passés, de vieilles affiches, des vêtements et ornements de diverses provenances, des animaux empaillés... Toutes ces choses-là ont été disposées sans ordre apparent dans des vitrines, dans un espace superbement éclairé, et précédé de lignes de Simone Weil sur l’importance du passé, seul moyen pour nous de vivre l’avenir. Comme elle a raison ! Et comme il est vrai que, mis à part quelques objets phares, le passé est en nous tel un fouillis d’où surgit (pourquoi, comment ?) une chose humble et fondamentale... J’imagine qu’à l’article de la mort on revoit une chose comme ça. Ne parlons pour l’instant que de vie, cher Richard, et de l’essentiel de vie que représente l’écriture. Le réel prend ce chemin-là pour entrer dans mes poèmes.

 

©Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio (revue Nu(e) ) – tous droits réservés

 

A suivre par un entretien de Marie-Claire Bancquart avec Jean-Claude Renard.

 

Marie-Claire Bancquart dans Poezibao :
Bio-bibliographie de Marie-Claire Bancquart
extrait 1, extrait 2, extrait 3, extrait 4, extrait 5, extrait 6, extrait 7, extrait 8, extrait 9, extrait 10, extrait 11, extrait 12, extrait 13, extrait 14, extrait 15, extrait 16,
Aux 20 ans du Nouveau Recueil,
Lecture chez Tschann (05),
fiche de lecture : Avec la mort, quartier d’orange entre les dents,
Carte Blanche à (sur Bonnefoy au programme de terminale L),
réponse à l’enquête sur les femmes-poètes,
La Verticale du secret (présentation)

Les entretiens de la revue Nu(e) : Michel Deguy, fin

Je publie ici la troisième et dernière partie de l'entretien avec Michel Deguy

Entretien réalisé par Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio pour le numéro 8 de la revue Nu(e) paru à Nice en janvier 1999.

 

Entretien avec Michel Deguy, 5 mai 1997

 

 

 

Arnaud Villani : Précisément, quel est le rapport entre ce que vous nommez le poéthique et le politique ?

 

Michel Deguy : Il y a une transposition possible, une homologie entre la proposition poéthique et la proposition politique. Terme commun, communauté, avec un petit trafic sur le mot, on fait entendre le comme (comme-un). Entre le rapprochement et le devoir éthique de proximité aux autres, et le souci de proximité politique (faire un monde commun, vivable), il y a parallélisme. On ne peut pas déduire d'une poétique une politique. Mais entre la pensée du même et de l'autre en poésie et tout ce qui s'agite en poésie sous le nom d'identitaire, de crainte de l'assimilation, existe un parallélisme langagier et une homologie de problématique.
Celui qui aurait une pensée politique martelée par la tautologie identitaire A=A, aurait nécessairement une certaine conception de la poésie et de l'éthique. Il s'en faut de peu pour que tout ce qui en poésie s'appelle "attention à la différence", se nomme en politique "tolérance", sans s'en déduire. Mais comme disposition fondamentale d'esprit, elles admettent une certaine homologie. Cela ne veut pas dire que, pour être poète, il faut forcément être de gauche, mais enfin... par moments je le pense !

 

Arnaud Villani : Comparaison, comparution : est-ce chercher à circonscrire l'incomparable ?

 

Michel Deguy : L'axiome fondamental de ces formules, c'est quelque chose comme : ce qui paraît, paraît toujours avec (comme) ses autres. Plus simplement, un étant ne peut pas être dit dans sa manière d'être, tout seul. Un étant est un étant comme, dans la mesure où il paraît avec ce comme quoi il est, et qu'il faut inventer. Il y a dans Plotin un passage dans lequel il fait un parallèle entre deux comparaisons. La première : isoler un caractère commun aux deux. La nappe, le papier ont un caractère commun qui se donne : la blancheur. La seconde : il faut inventer le sème médiateur, qui n'est pas du tout un caractère commun au sens de l'induction banale. C'est le tiers médiatisant. Entre deux, il y a à voir, non pas parce qu'on a isolé ce qui était déjà commun aux deux, mais parce qu'on a fait intervenir le tiers qui vient d'ailleurs et qu'on est allé chercher plus ou moins loin. C'est ainsi que le rapprochement s'accomplit, c'est cela "être avec les siens". Dans un texte de Heidegger, où il parle du vent en tant que tel (als), il s'en approche comme dans un poème, par les choses avec lesquelles est le vent : sens du comme (Wie) comme cum... Égaler comparaison et comparution, c'est dire qu'il n'y a pas d'être sans comparaître, de choses dissociables ensuite qui ne sont telles que parce qu'elles sont comme d'autres. En faisant "comparoir", le poème compare.

 

Arnaud Villani : Est-ce que dans votre comme, il y a analogie de proportion, au sens où a ressemble à b qui ressemble à c, qui ressemble à d, dans une série, ou une analogie de proportionnalité, plus structuraliste : a/b = c/d. Ou bien, n'y-a-t-il ni l'une ni l'autre ?

 

Michel Deguy : Il y aurait plutôt les deux à la fois. Je ne voudrais laisser tomber aucune des deux. Mais le comme de l'incomparable se réfèrerait plutôt à l'analogie de proportion dans la mesure où on ne peut saisir l'incomparable dans une formule a/b = c/Dieu.

 

Arnaud Villani : Du côté de l'analogie de proportion, il y a un sérieux obstacle. On y a moyen d'approcher Dieu comme clé de voûte de la série. Si on va de proche en proche d'un objet à un autre objet, on peut saisir une analogie générale dont Dieu serait la signature. Mais cela ne peut pas être votre interprétation, puisqu'on a vu tout à l'heure le désenchantement, la diminution. Ce ne peut donc être le "de proche en proche"

 

Michel Deguy : Non, ce n'est pas cela.

 

Arnaud Villani : Ce ne peut être non plus le a/b = c/d. C'est encore autre chose. Ce que je me demande, c'est si vous n'inventez pas une forme non répertoriée d'analogie...

 

Arnaud Villani : Dans La poésie n'est pas seule, le schème est celui-ci : a comme x = b comme x.

 

Michel Deguy : Je me rappelle le passage de Breton dans la préface du Clair de terre, où il dit "je me fous des métaphores, comparaisons, analogies et autres". L'analogie pour lui est dans le sens ascendant de ana. Il est bon pour le poème d'aller vers le haut. Si on dit : "une libellule, je lui retire les ailes, cela donne un piment", on ne fait pas un bon poème. Mais si l'on dit : "un piment, je lui ajoute des ailes : une libellule", voilà le poème.
Il se réfère, pour cette idée de l'analogie, à la différence hiérarchique entre animé et inanimé. Cela doit monter de l'inanimé vers l'animé, et vers l'esprit qui est au-dessus... Je ne me réclame pas de cette analogie, encore que j'aime bien entendre la montée, cause du sublime, le plus haut... !

 

Arnaud Villani : Il y aurait encore autre chose. Si on ramène le syllogisme à un tiers médiateur, du type "sujet de la conclusion = x ; x = attribut de la conclusion ; donc sujet de la conclusion = attribut de la conclusion, on retrouve ce grand principe aristotélicien que tout est médié, sauf les propositions axiomatiques. Ce qui paraît alors très prometteur, c'est de comparer ces deux types de sèmes médiateurs, le poétique et le syllogistique et d'en manifester les différences.

 

Michel Deguy : J'espère être la hauteur de la tâche ! Pour revenir à la question du circonscrire l'incomparable, ce serait chercher à dire la singularité de manière non réductrice. Il ne faut pas diluer la singularité dans un change avec n'importe quoi. Il y a manière d'entendre un certain surréalisme comme concaténation par des tiers quelconques de tout avec n'importe quoi. Je maintiens l'éloge de l'incomparable. Comment lutter contre le commun banal ? Je m'avance à tâtons ici parce que je n'y suis jamais venu. Comment enrayer l'entropie qui provoque le tassement des singularités ? La singularité dont on cherche à dire l'unicité peut d'ailleurs fort bien être une multiplicité.
Si on transpose dans la question de l'euphonie du signifiant, je refuse l'idée qu'il puisse y avoir des mots plus beaux que d'autres (les étudiants croient qu'il existe des mots plus beaux que d'autres). Un mot est un mot. Mais je maintiens en même temps dans le poème le souci d'euphonie. Comment concilier ? L'euphonie maintient l'illusion. Je refuserais une poésie allant vers la glossolalie, faisant entendre un bruit de langue indépendamment du sens et de la beauté du sens. Il y a rapport entre sens et beauté et rapport de tout cela avec l'euphonie. Pourquoi l'usager d'une langue préfère-t-il certaines séquences plutôt que telles autres ? Tout repose ici sur le jugement commun, sur le vernaculaire, sur le plaisir du public : c'est comme ça... Comment donc maintenir l'euphonie, l'eurythmie, l'eu en général qui ne s'appuie que sur le consensus, le c'est comme ça, sans être réactif, réactionnaire, contre... toute espèce d'expérimentation poétique ? Autre exemple très voisin : le poème tient encore pour moi à  la phrase grammaticale, au phrasé. La dislocation dans une page du lexème sort... Mais peut-il y avoir une sortie du poétique ?

 

 

Arnaud Villani : Peut-on vraiment affirmer que la poésie n'est pas seule? Je dirais que la poésie est incomparable, que c'est une singularité, je ne vois pas comment elle peut être autre qu'isolée, solitaire.

 

Michel Deguy : Je répugne à admettre cela, sur fond d'une épouvantable méfiance contre les hiérarchies. Je préfère voir les choses en rond, en ronde, avec. Tout est avec, acolyte, accompagnement. Je ne prends pas du tout mal l'expression : "musique d'accompagnement". Les gens passent leur temps à dire : voilà ma compagne, mon compagnon. C'est une forme de l'être avec, qui est non autoritaire, non violente. La poésie n'est pas seule, c'est une constatation, et il lui faut bien être avec ses proches, la musique, la philosophie. Elle n'est pas seule puisqu'on s'approche d'elle. L'isolement est un motif romantique que je n'ai jamais aimé. On peut bien sûr creuser des solipsismes partout. Mais dans ses tours de main, dans son savoir-faire, dans ses habitudes, la poésie n'est pas seule, elle a intérêt à se resocialiser. Cela ne veut pas dire que toutes les formes d'accompagnement soient bonnes ! Il y a des alliages qui ne tiennent pas. Transaction, alliance, alliage, compagnonnage, voilà la poésie.

 

Arnaud Villani : J'entends bien et je suis tout à fait d'accord. Mais je constate que quand la poésie se fait, c'est une activité éminemment rare, quasi improbable. Pour écrire poétiquement, il faut s'isoler, et dans la mesure où elle est peu pratiquée et peu entendue, je la vois solitaire... Certes, c'est ce qui donne accès à tout. Quand on lit de la vraie poésie, on se sent avec les choses, les autres, soi-même, ça ouvre à tout, et en même temps, c'est tellement miraculeux, ça n'existe pour ainsi dire pas. C'est peut-être exagéré, mais je ne peux pas voir la poésie dansant avec tout, elle me paraît trop fragile, trop impossible, même si elle est le lieu où tout passe. C'est le lieu où tout le monde est ensemble, et c'est un lieu quasiment introuvable.

 

Michel Deguy : Ce ne serait pas mal que le lieu commun soit quelque chose de fragile, presque d'inexistant. C'est intéressant.

 

Arnaud Villani : Ce qui fait qu'on est rarement ensemble parce que les lieux par lesquels on est ensemble sont rares.

 

Michel Deguy : Oui, cela me fait souvenir de mon interprétation de l'air. La poésie ne manque pas d'air. L'air est le respirable et, sans lui, tout s'arrête tout de suite. L'air, c'est aussi l'eidos, le donner aspect, comme nous l'avons vu. Et c'est enfin la mélodie, aria. C'est le respirable, l'envisageable, et c'est ce qui maintient la mélodie. L'air, la poésie mettent du côté du commun partage. Mais que le partageable ne soit pas partagé, c'est ce que vous disiez, il faudrait y insister. Ce sont ces propositions totalement paradoxales, qu'il faut inventer sans arrêt parce qu'elles sont les plus vraies.

© Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio et la revue Nu(e)

Entretien première partie
entretien deuxième partie

Les entretiens de la revue Nu(e) : Michel Deguy, deuxième partie

Je publie ici la seconde partie de l'entretien avec Michel Deguy (Première partie ici)

Entretien réalisé par Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio pour le numéro 8 de la revue Nu(e) paru à Nice en janvier 1999.

 

Entretien avec Michel Deguy, 5 mai 1997 (2)

 

 

Arnaud Villani : Vous avez dit : "le rien est structurant, le nihilisme en poésie est l'origine de la modernité".

 

Michel Deguy : J'ai dit cela dans un commentaire de Mallarmé, où je cherchais à faire la différence entre un nihil privativum, le rien sans rien, le mauvais rien, et ce qui se passe chez Mallarmé, qui est laboratoire central de cette affaire, quand le rien est pris puissamment, comme plutôt producteur que destructeur. Si on fait attention aux rumeurs et aux usages, la plupart stigmatisent le nihilisme en pensant qu'il est l'horizon épouvantable de la modernité. Mais le philosophe tient que le rien peut aussi avoir la portée d'une détermination radicale de l'époque : ce n'est donc pas un petit défaut, un vice, qu'on pourrait traverser et laisser derrière soi. Dire que le nihilisme est l'horizon de la modernité, c'est dire qu'on y est ! Quant à la proximité du rien et du comme ("comme un rien","rien n'est plus comme avant") ...

 

Arnaud Villani : Vous écrivez, dans Façons et contrefaçons : "Comment lutter contre cet éloignement général, sinon par le rapprochement ?" Est-ce l'usage du comme approchant-éloignant, qui articule chez vous le battement de la langue ?

 

Michel Deguy : Le rapprochement au sens poétique sert à tenir non disparaissant ce qui est éloigné. Baudelaire le fait avec une passante : il l'empêche de disparaître dans l'éloignement. Tu te rappelles la femme que tu as vue il y a quatorze ans à la terrasse des Deux magots ? Non ! Sauf que, si j'avais été Baudelaire, je la tiendrais rapprochée. Ce tenir rapproché au sens existentiel, éthique, dépend de l'attention parlante, tout ce qui est autre dépend de la manière dont on le retient, langagièrement.

 

Arnaud Villani : Il y a un poème de Ritsos, "Paysage printanier de femme", dans Avant l'homme, où une femme avance dans une rue et, derrière elle, une série de statues transparentes de femme la reproduit et redessine le paysage de rue en paysage de femme. Comme s'il y avait aussi dans la perception de la réalité le processus du linguistique. La poésie veut retenir la réalité des choses, mais les choses elles-mêmes, peut-être vues en poète, se retiennent sous la forme de leur propre effigie qui se met en file et s'éloigne.

 

Michel Deguy : On pourrait même se demander comment la "perspective" en son sens actuel, qui surgit à la Renaissance, procède pour tenir à distance, c'est-à-dire rapproche-éloigne, lutte contre l'anéantissement.

 

Arnaud Villani : A propos de la perspective, il y a un moment passionnant, celui où ce qui reste des autres conceptions de l'espace, compartimentage, perspective cavalière, et le fond d'or neutre, hiératique de l'infini byzantin, rencontre cet autre infini qui se met en place, celui des tapis et des carreaux dont les lignes filent vers le même point de fuite. Et il arrive, chez Masaccio, que les deux infinis aillent l'un avec et l'un contre l'autre.

 

Michel Deguy : Oui, sauf que je dirais une chose un petit peu différente sur le fond d'or : c'est le soleil, la découpe dans la source de lumière. La perspective de la Renaissance en rabat, l'apparition n'a pas lieu dans le soleil, dans la divinité, mais terrestrement, sur fond de collines ou de palais, sur fond de "diminution" de l'image spéculaire.

 

Arnaud Villani : Mais est-ce qu'on en finit avec l'infini ? Le byzantin nous donne l'infini directement, dans son irréalité hiératique, la perspective nous le donne par veduta, façon d'aller au fond du tableau ou par suppression du plan intermédiaire. Est-ce que cette manière de baisser le ton n'est pas finalement redire l'infini, l'inoubliable, mais par des moyens moins directs et plus subtils ?

 

Michel Deguy : Si on discutait longtemps là-dessus, on serait peut-être dans la distinction entre bon et mauvais infini. On perd quelque chose en perdant le fond d'or, on gagne quelque chose, mais qui est peut-être le mauvais infini, l'indéfinité du recul terrestre, qui dépend elle-même de la rotondité de la terre...

 

Arnaud Villani : C'est aussi ce qui n'en finit pas ! Et, à ce propos, vous employez, sur la Shoah, l'expression : ineffacer le devenu incroyable. Quelle est la place de l'ineffacer ?

 

Michel Deguy : C'est rapprocher, tenir dans la proximité, et c'est lié à donner un quasi-aspect. Tout manque de visibilité, soit que les choses dont il s'agit n'en aient pas, soit que tout retourne à l'inéclaircissable (comme dit Kafka à la fin de sa fable "Prométhée"). Il faut dire ce mouvement et lutter contre lui. L'apôtre dit : "Nous sommes bien ici, demeurons". Demeurons ici, c'est une des injonctions à laquelle répond la poésie.
Les choses, d'autre part, deviennent incroyables de deux manières. D'un côté parce que ce qui est cru, au sens de la religion, de la révélation, de siècle en siècle, tombe en dehors de la croyance. Les dieux meurent aussi. Et alors, écrire Aphrodite dans un graffiti, en l'inscrivant et le re-marquant dans un rectangle, c'est ineffacer une déesse à laquelle nul ne "croit" plus. L'autre façon, c'est ce qui nous fait ponctuer nos discours de "c'est incroyable". Ce qui a lieu dans l'histoire devient très vite incroyable. Purification ethnique en Yougoslavie, milliers d'africains mourant de faim, c'est pas croyable... Ce qui a lieu retourne sans arrêt à l'incrédulité, c'est la racine psychologique du révisionnisme. C'est contre cette amnésie, ce retour à l'incroyable que la peinture, la poésie proposent de garder en mémoire et quasi-présence ce qui retombe à l'inéclaircissable.

 

Arnaud Villani : Est-ce un devoir ?

 

Michel Deguy : Oui, c'est une question d'éthique.

 

[…] suite et fin demain mercredi 14 novembre 2007

 

© Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio et la revue Nu(e)

Les entretiens de la revue Nu(e) : Michel Deguy, première partie

Béatrice Bonhomme m’a proposé de republier dans Poezibao les grands entretiens qu’elle et Hervé Bosio ont réalisés au fil des années pour la revue Nu(e). Entretiens aujourd’hui difficilement accessibles (introuvables même pour certains numéros épuisés de la revue) et que je suis heureuse de remettre sur le devant de la scène. Cette nouvelle série, intitulée "Les entretiens de la revue Nu(e)" s’ouvre avec une interview de Michel Deguy par Arnaud Villani, en mai 1997.

 

 

 

Entretien réalisé par Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio pour le numéro 8 de la revue Nu(e) paru à Nice en janvier 1999.

 

Entretien avec Michel Deguy, 5 mai 1997

 

Arnaud Villani : Pourquoi avoir choisi ce titre, "Le poète que je cherche à être ?" pour le colloque qui vous a été consacré en juin 95 ?

 

Michel Deguy : On m'a proposé cette citation, en me demandant si je m'y reconnaissais toujours. J'ai hésité un peu, parce que ce titre m'a été reproché par des amis : "ce n'est pas assez affirmatif, ça a l'air dubitatif, donc ce n'est pas un bon titre". Mais pour moi la formule est bonne. Car il y a difficulté à poser : "je suis poète". Cette formule vise l'inchoation dans l'être, la difficulté d'être. "Je suis poète" ne peut se dire dans le sens du métier. On m'a demandé récemment, dans une séance de séminaire, s'il y avait un métier de poète. Bien entendu, il n'y a pas de métier au sens de profession, mais il y a bien métier au sens de savoir-faire. Et surtout si on prend le sens identificatoire où poète voudrait dire : "être à la hauteur de la poésie, en maîtrise de l'histoire de la poésie", il y a impossibilité à revendiquer ce prédicat identificateur. On a affaire à une multiplicité : par poème, j'entends plus volontiers l'objet langagier paraphrasable, analysable ; par poésie, j'entends un certain type d'expérience (poésie n'est pas synonyme de poème). Le poète, même s'il se subdivise précautionneusement en auteur, quasi-narrateur, sujet de l'énonciation, il reste que la parole, quand elle est prononcée par un sujet incarné qui a son individualité, son histoire, a rapport avec la  légende. Même Hugo n'a pu se poser en sujet de sa propre légende, de son vivant. Rimbaud est devenu Rimbaud après sa mort. Après l'énonciation possible de la jeunesse, le "je suis poète" a été répudié, quitte à être repris posthumément, dans un dialogue des morts.

 

Arnaud Villani : Vous sentez-vous plus poète que théoricien, ou les deux se rejoignent-ils pour vous?

 

Michel Deguy. : Le mot théorie est décomposable en "ce qui n'est pas poésie" ou "sciences, philosophie, théorie au sens récent". Si théorie est synonyme de philosophie, la poésie a toujours comporté l'inquiétude de son être. L'interrogation philosophique en "qu'est-ce-que ?" n'est pas exogène aux principes de la poésie. Il n'y a pas philosophie d'un côté, poésie de l'autre. Il ne peut y avoir en poésie le déploiement d'une chose, quelle qu'elle soit, qui ne comporte son inquiétude en sa réflexion. Alors, bien entendu, on peut considérer qu'elles ont toujours été indivises, ou alors qu'elles sont l'une à part de l'autre, et considérer les passerelles de l'une à l'autre. Mon mouvement est plutôt de dire que la réflexion sur son essence et son histoire n'est pas étrangère à l'essence de la poésie. Si on appelle théorie ce point de vue qui prend du recul, il appartient de droit à la poésie. Finalement, pour admettre l'étonnement dont la question procède, il faut prendre théorie en son sens récent (théorie linguistique, psychanalytique...). On ne peut alors prétendre que la théorie appartienne à la poésie. Il y a entre les deux "étrangeté".
Si par théorie on entend poétique, c'est-à-dire l'inquiétude sur son essence, la mémoire de son devenir, le savoir de son histoire, cette poétique, même si le premier titre en fut d'Aristote, appartient à la poésie, et je ne pense pas avoir dérogé à la tradition, l'avoir dérangée. De manière encore plus simple, les défenses et illustrations, les manifestes (Breton), les journaux de mon bord (Reverdy), les carnets (Ponge), correspondances (Goethe), arts poétiques, appartiennent à la poésie. Je suis une filière : la traduction. Elle appartient à l'exercice de la poésie. Le poème y devient paraphrasable (parce qu'il l'est). J'ai un objet a avec des mots d'une langue de départ et un objet b de la langue d'accueil. Un objet fini se paraphrase. Qu’est-ce que j'appelle paraphraser ? C’est le commentaire, la défection de la parole poétique en phrases innombrables et sa reconfection en équivalents. Où est-on lorsqu'on traduit ? Dans le dictionnaire, un dictionnaire abyssal. On n'est pas dans la langue A, ni dans la langue B, plutôt quelque part entre les deux, mais il n'y a pas d'intervalle, pas même l'esprit hégélien, et l'on passe de l'une à l'autre en sautant. Néanmoins on peut appeler tout cet intervalle, ce lieu ou milieu du travail, commentaire, paraphrase infinie, et ils ne sont pas étrangers au travail poétique.
La question qui subsiste, c'est celle de Steiner. Est-ce qu'il n'y a pas, jusqu'à une date très récente, de grandes œuvres où on distingue clairement entre l'œuvre et le commentaire, dit second ou secondaire ; et l'âge moderne ou contemporain où tout est détruit parce qu'on demande de considérer que la leçon de Foucault sur Hamlet est aussi intéressante qu'Hamlet. Je serais prêt à dire que, oui, on en est venu là. Le Wilhelm Meister a déjà ce caractère d'être, dans le tissu de l'œuvre, commentaire d'une œuvre. Est-ce que cela commence avec le romantisme, Jean Paul...?

 

Arnaud Villani : Cela ressemble à l'idée de commentaire infini hébraïque, avec le texte saint au centre, vrai, et tous les commentaires périphériques, parfaitement vrais eux aussi...

 

Michel Deguy : Oui. Au fond, je pense que ce scrupule vient de l'exégèse théologique traditionnelle. La différence à laquelle s'accroche Steiner est lointainement héritée de la différence entre la parole de Dieu, et les autres paroles. Sauf quelques croyants, d'ailleurs fanatiques, qui pensent qu'on peut isoler dans le corpus la parole de Dieu où la révélation voudrait vraiment dire parole non humaine, plus personne ne croit plus à cette différence qui est encore chez saint Thomas entre le revelabile et le rationale. Cet intervalle tend à s'effacer à la mesure d'une incroyance ou décréance généralisées, ce qui diminue en mérite l'œuvre, rabaisse la prétention au chef-d’œuvre.

 

Arnaud Villani : Vous reprenez d'Anaxagore une très belle phrase : opsis tôn adelôn ta phainomena. : " Les phénomènes sont la vision des choses invisibles". Comment "voyez-vous les choses" ?

 

Michel Deguy : Ma traduction d'Anaxagore serait : "c'est comme ça que je vois les choses". opsis, je vois ; tôn adelôn, ce sont les choses au sens ancien où l'on parle des choses de l'amour ou de la vie ; et "comme ça", c'est le phainomenon. Ce qui paraît, en tant qu'il est comme ça, permet de prendre vue non pas sur l'invisible au sens religieux, mais sur les choses qui n'ont pas pour nature de tomber sous le sens, qui restent non manifestes. On ne peut pas ne pas maintenir en poésie l'exigence de la vision. "Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir". Cela pourrait être une traduction d'Anaxagore. D'où mon insistance, qu'on pourrait croire rhétorique, sur des figures comme la prosopopée. Donner visage à ce qui en manque, non parce qu'il y a des nuages, ou parce qu'on est myope, mais parce que son statut d'être n'est pas la visibilité. Or il s'agit, avec le voir en art, d'un donner à voir (pour le donner à entendre, il faudra en parler plus tard). Je maintiens le donner à voir dans cette mesure-là, c'est-à-dire donner une quasi-visibilité à ce qui n'est pas fait pour apparaître en percept. C'est le sens traditionnel du terme image, c'est pourquoi je dis plus volontiers qu'un texte est imageant plutôt qu'imagé. Il y a une expression que j'aime bien : "comme si, comme ça". Le comme correspond à la non-perceptibilité des choses dont il s'agit. Ainsi, aujourd’hui, fin de siècle, il y a du menaçant. Donner un visage à ce qui est menaçant pour que plusieurs l'envisagent, c'est le travail de la vision. Cette figure que je privilégie et qui semble rhétorique est en réalité puissante. Envisager la monstruosité de manière que plusieurs la voient, laisser ou faire se montrer le monstrueux sous une insistance qui ne se prend pas pour ce qu'elle n'est pas, d'où le "comme", c'est bien ce qui est requis de l'art.

 

Arnaud Villani : Dans A ce qui n'en finit pas, il y a cette expression : "baisser le ton". La poésie ne peut-elle plus dire certaines choses, ou au contraire est-elle la seule à pouvoir les dire ?

 

Michel Deguy : C'est une manière de parler du désenchantement ou de la désincantation. Ce mot d'ordre de hausser le ton, maximiser, hyperboliser, qu'on a pu entendre il y a deux siècles, n'est plus à l'ordre du jour. En rabattre, démajusculer. Le milieu dont il est question est celui de la superstition poétique, de la crédulité à l'égard du magique, de toutes les tendances fortes à idolâtrer l'art, la poésie, en leur attribuant un pouvoir magique. J'entends magie non pas selon l'étymologie allemande (mögen), mais comme l'opération qui, croit-on (c'est ce "croit-on" qui m'intéresse), provoquerait des actions à distance dans le réel... L'enfant continue à croire que, par des mots, des formules, on peut provoquer des causalités, des enchaînements dans les choses. Il y a dans la poésie, même la plus récente, la croyance en l'efficacité magique du verbal. Là se glisse la question pragmatique : quand dire, c'est faire. Il en est une entente ancienne, magique. Le sésame, la foi qui déplace les montagnes, Mao détournant les fleuves. Quel type de croyance maintenir, dans quelle efficacité de lecture et d'écriture, dans les échanges, le milieu de langue, qui ne soient pas superstitieux (une superstition de la littérature qui se reforme constamment).
Le rapport poésie/religion est un champ où il faut être de plus en plus vigilant. Il m'arrivait, quand je fréquentais les églises (le monde ne cesse d'être harangué par les sacerdotes : Dieu a dit que...Dieu veut que...), de prononcer pour moi cette formule : Baissez le ton ! On ne va pas continuer pendant des siècles à ventriloquer Dieu ! C'est cette exigence mécréante qui essaie de mesurer où nous en sommes avec le désenchantement. La poésie déchante. Où en sommes-nous avec ce déchanter ?

 

Arnaud Villani : Est-ce que cela veut dire qu'on doit cesser d'employer le ton "grand seigneur" c'est-à-dire prophétique, est-ce que cela veut dire qu'on en finit avec le "réalisme nominal", la force des mots en eux-mêmes, est-ce que cela veut dire qu'on se rabat sur une structure de figures plutôt que sur l'énonciation de mots puissants par eux-mêmes ?

 

Michel Deguy : C'est dans ce sens là que je vais. Il y a comme un culte de divinités de langage. Mais les opérations (on parle par métaphore d'énergie ou de force d'un discours) en lesquelles consiste la force d'un discours, sont rhétoriques, tropologiques, et choisir quelles tournures sont aujourd'hui pertinentes, quelle efficacité elles peuvent avoir, comment on peut redonner sens à l'allégorie décriée, voilà ce que signifie "mesurer ses forces". La force du dire est dans la tropologie et non dans je ne sais quelle onde magnétique qui procèderait du signifiant, comme le petit monstre du Tambour fait à distance, par ses cris, s'écrouler les vitres. Quelque chose se communique, une persuasion, et se transforme en résolution, action, mais tout cela est indirect. Il faut remédiatiser.

[…] à suivre demain mardi 13 novembre 2007

 

© Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio et la revue Nu(e)