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Notes sur la poésie : André du Bouchet

 

 

Attention à la langue qui, d’un mot, fait chose porteuse à nouveau du temps, déborde le mot, alors même que sur lui elle se sera arrêtée. La relation à établir est rapport à un autre mot, et à quelqu’un d’autre, et à monde — qui n’est ni autre ni mot. Et pas de relations sans l’espacement qui plus d’une fois aura semé son lecteur. Mais se souvient-on du philosophe — réactionnaire, qui, à propos de route à élargir, voici près de deux siècles, a pu avancer que pour réunir les hommes il ne faut pas les rapprocher ?

 

Place dans la phrase — c’est l’air du vide — au destinataire anticipé. Mais je n’attendrai pas, pour me prononcer, que celui-ci soit en vue. Pour l’un et l’autre la place — et par défaut souvent, c’est l’air. De l’air sur laquelle la phrase sans répondant, plutôt que sur une saturation meurtrière, à l’occasion peut donner. Et si, de façon plus générale encore, on parle d’air, lieu des concentrations d’usage qui par endroits ont fini par en faire un déchet — plus ou moins irrespirable, et totalement parfois, je crois que l’on ne se sera pas écarté du sujet. Ou bien l’on s’en écarte une fois pour toutes. Homère est loin. Mais pourquoi, oui, pourquoi alors respirer ?

André du Bouchet, Matière de l’interlocuteur, Fata Morgana, 1992, p. 12.

Contribution de Tristan Hordé

 

 

Notes sur la poésie : Jan Wagner

 

 

Un poème naît d’un mot, d’un son, d’une phrase attrapée au vol, d’une métaphore isolée ou d’une scène – souvent sans que l’on puisse prévoir qu’un jour un poème en naîtra, et encore moins quel genre.
Un poème naît dans la mesure où l’on ajoute à cette source des mots, des sons et des images et, dans le processus de l’écriture, ne cesse de les peser et réprouver en les confrontant.
Un poème naît lentement, avec du temps et de la patience. Le trait de génie est un cadeau qui, à la différence des cadeaux habituels, est examiné minutieusement et de façon critique avant d’être accepté.
Un poème naît dans la mesure où l’on ne s’en contente pas trop rapidement.
Un poème ne naît pas simplement de l’addition de mots, mais aussi de la réduction radicale et parfois douloureuse du matériau, du renoncement.
Un poème naît en connaissance de la tradition – ne serait-ce qu’en évitant la convention poétique et le cliché, ou en sachant jouer avec eux.
Un poème naît dans la mesure où l’on se tourne vers le concret et où l’on craint les grands mots. Le gant perdu est plus important que la notion de  ″liberté.″ Ou dit autrement : un poème avec pour sujet un gant perdu peut devenir un poème sur la liberté, mais celui qui se propose d’écrire un poème sur la liberté court le danger de ne pas voir le gant perdu et donc un objet de grande valeur.
Il va de soi que des phrases comme celles-ci, dans les cas douteux, ne s’appliquent pas à vos propres poèmes et peuvent être, en tout cas, des approximations, des approches de l’activité poétique. Quand on écrit, on ne pense certainement pas à elles, sinon il ne sortirait rien de tout cela. L’écriture du poème comme un artisanat ou un cadeau des muses, le poète comme ouvrier ou instrument – s’accorder à l’une de ces positions contraires n’a pas beaucoup de sens. Mais ce sont les deux pôles au moyen desquels et entre lesquels, tout poète doit trouver sa place et son regard sur les choses – non pas pour écrire, mais pour pouvoir discuter avec soi-même de son écriture. En fin de compte, on devra s’estimer heureux en approuvant le poète nord-irlandais Michael Longley : Si je savais d’où viennent les poèmes – je m’y rendrais. »

 

Jan Wagner, Archives nomades, traduit de l’allemand par François Mathieu, édition bilingue, Cheyne Éditeur, 2009, P 83 et 84.

Avec l'aimable autorisation des Editions Cheyne

 

 

Notes sur la poésie : André Frénaud

 

 

(Extrait d’un commentaire d’André Frénaud à propos des gloses qu’il propose d’un de ses poèmes.)

 

(...) je suis fasciné, à travers la problématisation dramatique qu’offre le poème, par une réalité secrète vers laquelle il n’en finira jamais de se (de nous) acheminer. Le sens de toutes les significations que comporte ce produit devenu indépendant de son auteur, l’orientation de l’œuvre, autrement dit, à la fois le poigne et le défie, elle le décourage. S’il a cru avoir constitué à partir de son labyrinthe un « château », il rayonne, l’illusion, si elle peut se répéter, ne dure guère... À parcourir salles et corridors, à s’attarder pour saisir la signification de chaque passage, l’impression vient au poète tantôt d’une articulation vide, fût-elle d’apparence superbe, tantôt de se trouver perdu dans un fourmillement de directions nouvelles, à moins d’être revenu sur ses pas tout simplement, incapable de reconnaître le parcours et le plan, comme de prévoir et de se souvenir des étapes, incapable aussi d’être gagné par la lumière qui justifierait chaque strophe et chaque mot, chaque silence, d’être à la place qu’ils se trouvent tenir dans l’édifice... Le travail prosaïque d’approche, mené a posteriori, dérisoire et qui n’a pas plus de raison de cesser que d’être entrepris, permettrait cependant, à partir de repères toujours provisoires et d’une architecture qui se laisse entrevoir, se précise, se trouble, fuyante et attirante, de demeurer axé par la rumeur de l’inexprimable... De ne jamais perdre le contact avec cette rumeur où se cacherait, sans jamais se révéler, le fondement...

 

André Frénaud, Gloses à la Sorcière, texte établi et présenté par Bernard Pingaud, Gallimard, 1995, p. 185-186.

 

Contribution de Tristan Hordé

 

Notes sur la poésie : Jude Stefan

 

 

« On n’est pas forcément poète pour en faire profession ou pour écrire des vers ou publier des recueils : il y faut une distance de chance que peut saisir, à l’inverse, quelqu’un d’éloigné de se croire ou vouloir tel – un peintre par exemple (Dotremont, Klee, Arp, Kandinsky [Klänge], Rouault) ou bien écrivain réputé d’autre genre, philosophe (Bataille, J. Wahl), romancier, controuvant de la sorte l’ancienne séparation des genres. Tout individu peut aligner des expressions étagées, tout poète obtenir un résultat (poème) anecdotique réussi, peu parviendront à la généralisation qui fera d’un texte la somme exemplaire d’une sensation, cet objet inexprimé dont on dit justement (Pessoa) qu’il est intraduisible dans les paroles autant que dans une autre langue. Un dit universel dans un rythme particulier. »
Jude Stefan, « sur le vers beckettien », in Objet, Beckett, catalogue de l’exposition Beckett au Centre Georges Pompidou, 2007, p. 51

 

 

Notes sur la poésie : Antoine Emaz

 

 

Écriture et voix

 

Je ne sais pas d’où vient ma voix : elle colle aux mots comme elle peut. Pourtant, j’ai entendu le poème en l’écrivant ; ce n’était pas visuel, c’était d’abord sonore. Le regard pouvait très bien se fixer ou errer sur un coin de table ou de fenêtre ; d’un coup les mots ont rompu cela et occupé tout l’espace mental. D’où venaient-ils ? Je n’en sais rien. À chaque fois, je ne sais rien.

 

Ils sont venus. Assez pour que je puisse continuer de creuser sur leur lancée ; toujours sans bien comprendre, mais en sachant qu’il fallait continuer. À force, j’ai commencé à voir ce qu’ils disaient, mais dès lors, ça a commencé à freiner. J’ai continué jusqu’à presque plus rien. J’ai continué jusqu’au bout, sur l’erre. Là, en fin de course, un moment, j’ai vu d’où venait le poème mais tout était figé, fixe, fini. J’ai eu froid, je me suis senti seul, peu de temps, mais très seul. Ensuite, je n’ai plus vu la page, ça s’est refixé sur la table, la fenêtre, le pot de fleurs... il était tard.

 

Le lendemain, j’ai relu les pages. J’ai entendu comme un son faible et il y a eu de nouveau comme un léger décrochement de voix. J’ai commencé à travailler, déblayer, très lentement, comme pour désencombrer la voix qui s’était chargée jusqu’à cesser. Des jours, à écouter, revoir, relire. Il s’agissait comme de fouiller doucement, longtemps. En bout de course, il devait y avoir un poème qui me prenait la voix et ne me laissait plus que l’effort (parfois écœurant) d’émettre.

Une chose est sûre : un jour ou l'autre, on perd définitivement la parole. En ce sens le poème est une entreprise désespérée, une sorte de voix de haute-contre, une voix de tête, qui assume déjà la perte de l’organe vivant.

 

 

Antoine Emaz, Lichen, encore, éditions Rehaut, 2009, p. 29-30.

 

Contribution de Tristan Hordé

 

rappel : le livre d’Antoine Emaz, lichen, encore, vient de sortir aux éditions Rehauts.

Notes sur la poésie : Jacques Dupin

 

 

Expérience sans mesure, excédante, inexpiable, la poésie ne comble pas mais au contraire approfondit toujours davantage le manque et le tourment qui la suscitent. Et ce n’est pas pour qu’elle triomphe mais pour qu’elle s’abîme avec lui, avant de consommer un divorce fécond, que le poète marche à sa perte entière, d’un pied sûr. Sa chute, il n’a pas le pouvoir de se l’approprier, aucun droit de la revendiquer et d’en tirer bénéfice. Ce n’est qu’accident de route, à chaque répétition s’aggravant. Le poète n’est pas un homme moins minuscule, moins indigent et moins absurde que les autres hommes. Mais sa violence, sa faiblesse et son incohérence ont pouvoir de s’inverser dans l’opération poétique et, par un retournement fondamental, qui le consume sans le grandir, de renouveler le pacte fragile qui maintient l’homme ouvert dans sa division, et lui rend le monde habitable.

 

Jacques Dupin, L’Embrasure, dans L’Embrasure, précédé de Gravir, Poésie/Gallimard, 1971, p. 135.

Contribution de Tristan Hordé

 

 

Notes sur la poésie : Claire Malroux

 

 

« De la confrontation entre les langues j’ai appris ceci : le mot n’est pas unique ni univoque, le mot n’est pas solitaire, le mot n’est pas individuel. Il est collectif. A la limite ou idéalement, il rassemble en lui les autres.
Qu’on essaie d’en creuser un, et l’on constate qu’il a quelque chose en commun avec un autre et cet autre à son tour avec un autre, comme chaque individu se retrouve chez son voisin et celui-ci chez un autre voisin. L’onde de partage se propage à travers tout le vocabulaire, les mots s’allument au contact les uns des autres, chaque texte est une traînée de poudre.
Le mot ne prend sens qu’en relation ou en opposition avec ses congénères. Le travail de l’écrivain consiste à l’insérer dans un ensemble de manière à faire reconnaître la plénitude de toutes ses significations réunies, ou au contraire à en isoler la nuance la plus précise, en révéler la nuance encore inédite.
La poésie est le genre qui pousse le plus loin cette double tentative. La traduction aussi à un moindre degré.

 

Claire Malroux, traces, sillons, José Corti, 2009, p. 123.

 

Notes sur la poésie : Yves Bonnefoy

 

 

C’est vrai qu’il n’est plus guère possible, parmi tant d’objets fabriqués, consommés, jetés, transformés en d’autres, achetés, vendus, de se sentir participer de cette unité de tout qui prenait jadis dans ses flux et reflux la finitude des êtres, leur assurant présence à eux-mêmes et à leur lieu proche, donnant du sens à leur vie. Et il est tentant de ne voir qu’énigme et silence dans ce fragmenté, dans ce désordre du là-dehors, de décider celui-ci une vaste nuit non respirante, non étoilée : l’absence, le néant mêmes. Ce qui incite à chercher refuge sous le couvert du langage. Existe-t-il rien d’autre, en effet, que ces mots et cette syntaxe avec lesquels nous agissons, nous imaginons ? Savoir cela et vivre avec ce savoir, n’est-ce pas l’expérience ultime ?

 

C’est là, paradoxale, une pensée de l’irréalité de l’être parlant au sein même de sa parole ; et qui tente, voici où est le péril, de justifier un emploi des mots faisant de la fiction, perçue et valorisée comme telle, un substitut de la vie ou prenant plaisir à faire jouer les ressorts du vocabulaire ou de la syntaxe, à les considérer en eux-mêmes, à en faire de l’art abstrait, sans plus savoir ou vouloir savoir qu’ils sont faits pour une tâche tout autre, celle de comprendre la réalité hors langage — la finitude — et d’y inscrire notre existence en se vouant à ces lieux qui sont peut-être chargés d’un sens que le simple concept ne sait pas dire. Le  « je », qui sait chez Rimbaud qu’il faut être « au monde », se perd à nouveau sous les rêveries du moi, tenues pour la seule raison non utilitaire d’écrire. Et c’est là magnifier la littérature — cette fois c’est bien le mot qui convient — mais en méconnaissant, radicalement, la poésie, dont la transitivité foncière est perçue comme une illusion. Une telle pensée, et ses créations foncièrement esthétiques, ne s’arrogeant pas moins le droit de se dire une « poétique », à cause de l’étymologie de ce mot où ne se révèle pourtant que l’antique réduction des poèmes au point de vue de la rhétorique.

 

Yves Bonnefoy, Notre besoin de Rimbaud, éditions du Seuil, 2009, p. 61-63.

Contribution de Tristan Hordé

 

 

Notes sur la poésie : Pierre Oster Soussouev

 

 

Je parie sur la rationalité fondatrice de l’acte de poésie. L’attention — ou l’amour — commande en effet le moment de l’analyse et celui de la connaissance. Plus qu’attentifs, nous ne les séparerons pas.

 

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Une définitive rupture menace le poème. Bien sûr, aucun acte littéraire n’aboutit. Cela posé, le refus d’aller jusqu’à la source de la phrase... Et de suivre la route de la phrase... De se mouvoir dans l’espace de la phrase...

 

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Poésie comme implicite de la syntaxe, des successions insignes que l’harmonie inférieure engendre ; poésie méditée qui dégage et amplifie des structures libératrices.

 

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Quête d’une simplicité inaccessible ; ou d’une complexité inapparente.

 

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Ne rien anéantir jamais de ce que les siècles ont produit. Ne jamais rien dissoudre de ce qu’ils consacrent. Et ne contrevenir en rien à ce qui fait qu’ils se consument.

 

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Prose, essence miroitante : horizon éclatant du vers. Les forces que dans le vers nous privilégions relèvent de l’art synthétique de la prose. Et les réussites même brèves du vers sont fonction de la prose infaillible.

 

*

 

Rejoue une à une les chances de chaque vers ; traduis les ruines du langage.

 

 

Pierre Oster Soussouev, Pour un art poétique dans Requêtes, version nouvelle suivie de Pour un art poétique, Le temps qu’il fait, 1992, p. 59, 59, 62-63, 64, 66, 67, 76.

 

 

Contribution de Tristan Hordé

 

 

Notes sur la poésie : Raymond Federman

 

 

Ce qu’on entend dans une œuvre d’art (que ce soit littérature, musique, ou même peinture, car la musique et la peinture nous parlent de nous tout autant que la littérature) c’est une voix – toujours une voix, et cette voix qui parle notre origine (le néant où nous étions avant de prononcer notre premier mot) dit en même temps notre fin (le néant vers lequel nous nous acheminons). Dans ce sens la voix est en même temps naissance (ou résurrection) et mort (ou transfiguration). La voix c’est ce qui résiste au rien qui nous précède et au rien qui nous confronte – ou pour dire cela autrement : le souffle dont la domestication dans la gorge de l’animal humain suscita la voix, et partant, engendra la bête mystique, consciente et morale (ou immorale) que nous sommes, raconte toute l’aventure humaine.

 

Raymond Federman, Mon corps en neuf parties, p. 59-60, Al Dante/Leo Scheer, 2004 cité in Federman hors limites, rencontre avec Marie Delvigne, Argol Editions, coll. Les singuliers, 2008, p. 157.