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Cadre et cache

 

©florence trocmé - 2020

Patrick Werly sur Bonnefoy et la photo
Patrick Werly réagit aux propos rapportés d’Yves Bonnefoy (dans le précédent Flotoir)  sur la photographie, dans le livre de Laurent Jenny, La Brûlure de l’image. Avec son accord je reproduis une part de sa belle mise au point : « (...) Sur Yves Bonnefoy et la photographie, je vous trouve un peu injuste (en réalité c’est Laurent Jenny, dont je n’ai pas encore lu le livre, qui doit l’être). Je vous recopie ces quelques phrases, qui montrent que la photographie n’était pas seulement pour lui un danger car elle dépend du regard. Elles viennent d’une des plus belles études que je connaisse sur une photographie (digne de celle de Pierre Michon sur Faulkner par exemple) : ‘La photographie ‘au Leica’, c’est comme un rayon qui jaillit des yeux pour aller à l’objet et l’élire, lui conférer l’être, en cela la véritable lumière. Et c’est aussi une aide dans la lutte qu’il faut savoir mener, au sein de toute photographie même instantanée, contre ce que je dirais son ‘dark side’. Ce péril existe en effet, car la photo ne saisit pas que l’objet central, l’être regardé, l’objet qui devient de l’être par le regard, mais, pêle-mêle alentour, tout le contenu du champ visuel, avec une masse de choses qui risquent de pétrifier la scène, de prendre l’instant dans leur filet, et de le faire sombrer dans le non-être’ Yves Bonnefoy, « Giacometti et Henri Cartier-Bresson », dans Alberto Giacometti-Henri Cartier-Bresson. Une communauté de regards, Tobia Bezzola & Agnès Sire éds., Paris, Fondation Henri Cartier-Bresson & Zürich, Kunsthaus, Scalo, 2005, p. 43 (repris dans Le siècle où la parole a été victime, Mercure de France, 2010, sous le titre « Des yeux qui se font regard ») »

Noire et blanche, la double généalogie
Je continue ma lecture très émue du livre de Georges Didi-Huberman, Pour commencer encore (Dialogue avec Philippe Roux), édité par Argol. Il dresse sa double généalogie. « Côté maternel (Huberman) : la terre noire en lieu et place d’une terre déjà brûlée, la Pologne (...) Les archives familiales ont disparu en quasi-totalité que ce soit en Pologne ou en France quand mes grands-parents furent dénoncés comme Juifs à la Gestapo (...) beaucoup d’effacements, donc. Beaucoup de lacunes. » (p. 41) « Côté paternel (Didi) : depuis Saint-Etienne et sa ‘terre noire’, l’appel sans cesse réitéré à un ailleurs de sable blanc, Djerba (où mon père a vécu toute sa jeunesse ». (p. 43).  On verra plus loin dans le livre comment l’écrivain a choisi d’adopter comme nom de plume le nom de ses deux parents. Cela aussi, tellement important pour notre société : parlant de St Etienne où il a vécu son enfance, il écrit que « chaque segment de la société y fait à la fois ligne de lien et ligne de faille. » Dans son histoire à lui il y a un « livre noir maternel (Pologne, ghetto, massacre, exil) et un livre de sable paternel (Djerba, désert, fêtes, exil). » On va retrouver d’ailleurs dans ses grandes références Jabès et Derrida, et bien d’autres encore. On pense aussi à la couverture du livre déjà évoqué, fond noir, lettres blanches et rouges et la percée, la trouée de lumière de la photo. « J’aime particulièrement, écrit-il encore, que Jabès n’ait pas seulement parlé de l’horizon – sous la puissance duquel se placerait toute marche dans le désert – mais bien d’un ‘horizon géminé’. C’est cela, d’abord, la dialectique : il y a toujours deux horizons au moins. » (p. 47)

Le silence
Cela encore, si frappant : « Côté maternel, un désert de silence. Je fais partie de toute une génération qui a eu le silence pour héritage principal. La parole complètement nouée sur une souffrance trop grande pour être racontée. » (p. 49). Il poursuit, esquissant les raisons de son travail de fond : « Désert de silence et chape de plomb de l’inimaginable. D’où mes bricolages de ressouvenance à travers des stratégies tout à la fois historiques (documentaires) et imaginatives (fictionnelles) sans que les plans soient confondus pour autant. » Et l’horizon géminé est toujours bien là : « Côté paternel : une oasis de fables (...) une façon symétrique, plus volubile, en quelque sorte, de taire la douleur. Non pas le bloc de silence ashkénaze, mais l’ornementation séfarade infinie. » (p. 51)

Devant la souffrance
« Que voit-on devant la souffrance d’autrui, comment la regarde-t-on, comment nous regarde-t-elle ? Qu’annonce-t-elle ? C’étaient là pour moi des questions fondamentales et qui le sont restées. » (p. 61°
→ Je crois qu’il faut bien prêter attention à tous les termes de cette énumération. Et en particulier le troisième terme, comment la souffrance d’autrui nous regarde-t-elle ? On pourrait ajouter, que suscite-t-elle en nous, interrogation vertigineuse et à reprendre sans cesse devant différents états de la souffrance d’autrui, depuis la plus lointaine (comme un drame de l’autre bout du monde vu à la télévision) jusqu’à celle qui touche nos amis, nos proches, nous-mêmes aussi.

Après la mort
Après la mort de sa mère, alors qu’il a seize ans seulement, deux décisions s’imposent à Georges Didi-Huberman : « J’ai pris sans aucune hésitation, comme une évidence simple, brutale, deux décisions en même temps : j’écrirais (avais-je donc dans l’idée qu’écrire serait la seule récompense à la disparition, celle-ci en particulier ou d’autres en général) et je porterais un nom géminé. » (p. 63) Nom du père et nom de la mère, séfarade et ashkénaze, sable blanc et terre noire. Il parle alors d’un auteur que j’ai beaucoup lu il y a très longtemps, qui m’avait alors profondément marquée, Pierre Fédida et son grand livre L’Absence publié dans La Bibliothèque de l’inconscient, chez Gallimard. Dans ce livre, dit Georges D.H., une phrase en particulier l’a bouleversé : « Le deuil met le monde en mouvement. ». Pour lui une mise en mouvement du monde en quatre expériences : la lecture intense de textes philosophiques, une véritable addiction au cinéma et au jazz, une « fidélité non démentie aux activités du musée de Saint-Etienne » et enfin une première histoire d’amour. (p. 65)

La langue allemande
Didi-Huberman pointe la manie philologique de Derrida, qu’il dit avoir adoptée (et je ne saurais être assez reconnaissante à l’un comme à l’autre !) : inscrire le mot allemand entre parenthèses après chaque mot français qui tente de le traduire. Sa mère s’était violemment opposée pour des raisons qu’il est facile de comprendre à ce qu’il apprenne l’allemand. Il y parvint toutefois non sans « se sentir encore devant l’allemand, à savoir la langue de mes auteurs favoris – Freud, Benjamin, Warburg, Bloch et tant d’autres – comme un petit Champollion devant ses hiéroglyphes lointains » et il ajoute « comme si la mythification de la langue philosophique allemande, tous ces mots-trésors intraduisibles de dire tant de choses à la fois, ajoutait un degré supplémentaire d’intimidation à l’interdiction autrefois prononcée. » (p. 71). Oui, « un rapport complexe qui à la fois [le] fige devant la langue allemande et [le] met en mouvement vers elle. » Encore un rapport géminé, dans cette double pulsion !

Avec la douleur
« La douleur ne se laisse pas enfermer : elle nous suit à la trace. Raison de plus, justement, pour lui construire des poèmes, des chansons, des traits d’humour, des récits, des images, des systèmes philosophiques, des châteaux en Espagne ! Il faut soulever la douleur et non s’en effondrer (...) une tâche éthique, une nécessité psychique où rien ne sera évident ni aisé. Il n’est évident pour personne, en effet, de se faire des armes, dans la vie, avec ses propres larmes. » (p.81)

Les toupies
Alors pourquoi, si ce n’est pour leur danse sur l’abime, sur l’idée latente de cessation de l’élan de rotation et donc d’écroulement, avoir alors pensé à la toupie, aux toupies, celles de ma grande collection en particulier. Cette photo prise un jour, si joyeuse cette collection, toupies en bois, de toutes les couleurs, quelques-unes en plastique, mais toupies couchées, toupies posées, toupies sans leur élan. La fascination devant cette toupie perpétuelle... (en réalité mue par une petite pile bien cachée). Ou, enfant, les gyroscopes.
→ Didi Huberman, lui, a écrit un très beau texte sur les joujoux : « Bien avant Schlosser et Benjamin, Baudelaire aura esquissé une anthropologie de ce monde enfantin, sous un double aspect : les joujoux, inlassablement manipulés offrent un véritable phénomène originaire pour l’art – ‘la première initiation de l’enfant à l’art’, écrit Baudelaire – autant que pour la connaissance. » Et dans ce même texte inséré en partie à la page 82 du livre, cela encore : « la règle structurale du mort et du vif dans l’ontologie enfantine du joujou ». Conclusion de cette page admirable : « La phénoménologie du joujou aura donc permis à Benjamin, via Baudelaire, de mieux articuler le double régime temporel de l’image elle-même, cette ‘dialectique à l’arrêt’ productrice d’une visualité tout à la fois ‘originaire’ (ursprünglich) et ‘saccadée’ (sprunghaft), tout à la fois tourbillonnaire et structurale : vouée au démontage de l’histoire comme au montage d’une connaissance plus subtile et plus complexe du temps. » (Extrait de Devant le temps, Histoire de l’art et anachronismes des images, Minuit, 200, p. 129-131).

Clara Haskil
Clara Haskil, la dernière sonate de Schubert, D. 960. Hier soir, impressionnante, la précédente, D. 959, par Krystian Zimerman, une interprétation que je n’avais jamais écoutée et que par chance j’ai d’abord entendue, totalement happée, sans savoir qui jouait.

Heureuse d’apprendre
Heureuse d’apprendre, grâce à Laurent Jenny, que « Claude Gellée, dit Le Lorrain est connu pour avoir promené (...) dans les paysages un ‘miroir noir’. Ce miroir ovale, légèrement convexe, teinté au noir de fumée, était destiné à révéler à l’œil du peintre les compositions latentes dans les spectacles de la nature. – »
Heureuse de découvrir, grâce à Laurent Jenny encore, que Degas était aussi un photographe, « constamment inspiré par les angles de vue et les caractères propres de la visée photographique ».
Epouvantée d’apprendre que près d’un milliard d’animaux ont péri dans les incendies australiens
Heureuse de penser que trois parmi les plus grands pianistes du XXe siècle sont nés un même 5 janvier, Michelangeli (1920), Pollini (1930), Brendel (1931)
Consternée de découvrir (via Nathalie Raoux) qu’on envisage sérieusement (vraiment ?) de créer un ‘escape game’ à Portbou, en mémoire (soi-disant) de Walter Benjamin et de sa mort.

Cadre et cache
Cadre, cadrage... « Le cadre photographique fonctionne tout autant comme cache que comme cadre. Il implique un hors-champ que nous sommes amenés à imaginer parce que nous savons que toute photographie est prélevée sur la totalité des apparences. » (Laurent Jenny, La brûlure de l’image, l’imaginaire esthétique à l’âge photographique, p. 56). Un peu plus loin, évoquant la violente attaque de la revue Les Temps modernes contre G. Didi-Huberman pour son travail sur quatre photos prises à Auschwitz par un Sonder-Kommando, Laurent Jenny précise encore sa pensée autour du cadre : « Ce qui prouve la réalité d’une image, c’est qu’elle ne saurait tout montrer, la photographie moins encore que toute autre espèce d’image, parce que nous la savons prélevée dans des ensembles réels et non pas seulement construite. Voir une photographie, c’est donc regarder ce qu’elle montre et penser à ce qu’elle cache. ».
→ si je regarde dans le livre de Didi-Huberman une photo de son père (p. 137), je vois bien un homme qui me fait vaguement penser à mon propre père, mais je « vois » aussi vibrer, résonner,  un immense arrière-plan, fait de toute la matière du livre que je suis en train de lire et de tout ce que j’apprends année après année sur ce qui s’est passé en Allemagne et maintes pays dits de l’Est, en France aussi bien sûr, entre 1920 et 1945 (voir au-delà). Il y a la verticalité plate de la photo et en arrière-fond une ligne de fuite dans un monde de ténèbres, quasi à l’infini.  

Et le joujou de nouveau
Retour au livre de Didi-Huberman, « Walter Benjamin avec ses collections de jouets d’enfants, sa passion pour les abécédaires et autres ‘boîtes de lecture’, les devinettes, les rébus, les jeux de construction, les cartes postales. »  Didi Huberman qui, lui, avoue qu’il n’a toujours pas cessé de s’identifier à un enfant qui joue.
→ Ce sentiment que je partage si souvent avec lui, lorsque je compose Poezibao. Je joue à la ‘petite imprimerie’, thème de nombreuses rêveries enfantines. « Quand je dis aujourd’hui que je travaille, ajoute-t-il en réalité je continue simplement de ‘jouer dans ma chambre’. » (p. 87)

De la méthode
« Patience avec fusées. Se donner des règles ou des contraintes (méthode, patience, recherche suivie), mais refuser les règles venues du conformisme (fusées, impatience, trouver ailleurs ou sur le bord du chemin). (...) Cheminer dans les contradictions et inventer, pour cela, sa propre voie ou voix dialectique. » (p. 99) Il faut oser jouer : « expérimenter et exposer – verbe qui suppose la mise en visibilité, mais la prise de risque tout aussi bien : le risque de faire apparaître – l’hétérogénéité à l’œuvre dans tout évènement, dans tout geste, dans toute œuvre, dans toute pensée, dans toute image. »
→ hétérogénéité et ambivalence de tant de sentiments, d’attitudes, de désirs : si hétérogènes quand ils ne sont pas complètement clivés. « Dans le ‘jeu’ ou la faille ménagée par le déplacement des limites (...) laisser advenir de l’impensé, de l’imprévu, de l’inconscient ». (p. 101)

Les fiches
Fascinants passage et images sur la méthode de travail et d’exploration de Didi-Huberman, via les fiches. Une feuille A4 coupée en quatre « car pour écrire [il] fai[t] des fiches qui sont autant de cartes constituant des paquets proliférants avec lesquels [il] fai[t] [s]es réussites, c’est-à-dire des montages où le texte se compose, en quelque sorte, tout seul. »
→ je me souviens de l’étonnant mur de fiches dans l’exposition Roland Barthes à Beaubourg en 2002.

Une distinction contestable ?
Dans le livre de Laurent Jenny, je ne suis toujours pas en phase avec la distinction forte, essentielle, qu’il fait entre photo argentique (parée bien sûr de bien des vertus) et la photo numérique. Comme s’il y avait changement complet de paradigme. Si l’on listait toutes les caractéristiques de la photo argentique, on pourrait certes supprimer quelques items qui ne concernent plus la photo numérique. Mais y-a-t-il pour autant un tel changement ? La photo argentique serait devenue « un sanctuaire de l’aura » (Benjamin attribuait cette aura aux seuls premiers temps de la photographie). « C’est que la photo argentique nous restitue un temps qui nous manque (et on pourrait dire que dans le monde d’immédiateté qui est le nôtre ce sont presque toutes les formes de durée à la fois qui nous manquent mais surtout la mémoire, l’attente, la lenteur, l’arrêt).
→ si je suis d’accord avec la fin de cette réflexion, je me demande si cette « restitution » du temps ne vient pas de l’éloignement dans le temps de ces photos et si les photos numériques ne seront pas porteuses de la même faculté dans quelques décennies. Faut-il pour autant distinguer argentique et numérique ? Même si comme le dit bien Jenny la photo argentique est peut-être seule à impliquer « latence et révélation ». De manière tangible en tous cas.

Denis Roche
Je viens de recevoir La montée des circonstances de Denis Roche (en même temps que Traces d’Ernst Bloch – quand les lectures entraînent vers d’autres lectures !), alors que Laurent Jenny reproduit dans son livre une photo de D. Roche et qu’il souligne la prédilection de ce dernier (...) « pour des autoportraits au retardateur [qui] n’a rien à voir avec la pulsion narcissique contemporaine du selfie. Elle nous parle du temps. » (p.92)
Car continue Laurent Jenny : « Sur un plan temporel, le principal apport de la photographie aura été de nous introduire à un feuilletage de l’instant inconcevable jusqu’à elle ».

Pas de droits de douane pour la pensée
Retour à Didi-Huberman : « Warburg aimait dire que la pensée ne connaît pas de ‘droit de douane’ et que l’image par excellence serait peut-être ce modeste timbre-poste que je colle sur une enveloppe pour qu’elle puisse traverser les frontières et pour qu’elle crée un lien entre des personnages d’horizons divers, ce lien que l’on peut nommer ‘la culture »
→ peut-être pas de droits de douane en espèces sonnantes mais bien des censures toutefois, y compris pour la lettre évoquée qui n’a pas toujours passé les frontières comme elle voulait, les textes qui ne s’échangeaient que sous le manteau, en prenant des risques terrifiants, les poèmes qui, une fois composés, étaient ressassés indéfiniment pour rester en mémoire, seul lieu (et encore) où ils étaient à l’abri. Ce n’est pas un hasard si les dictatures, à la moindre secousse sérieuse, coupent tous les réseaux où peuvent circuler des informations et parfois un peu de pensée.

Jamais Benjamin...
Dans le livre, Didi-Huberman fait un très bel éloge de Walter Benjamin, un penseur vers lequel il ne cesse de retourner ; auquel il ne cesse jamais, d’une façon ou d’une autre de s’adresser. Avec lequel il a une familiarité étonnante (qui n’a rien à voir avec la connaissance qu’il peut en avoir). Sans doute cette familiarité que je ressens avec Schubert et qui me fait dire parfois qu’il est mon frère. Sans que cela doive être entendu comme prétentieux. Non, il y a cette familiarité très particulière, celle-là même que Didi éprouve en présence de Benjamin et qui lui fait même supposer une « surdétermination psychique ». En forçant un peu le trait, j’ai pu souvent me dire que j’étais plus proche des structures névrotiques d’un Schubert que de la constitution schizoïde d’un Schumann, que je ne peux pratiquement pas aborder au piano sans me sentir repoussée par la partition. Pas pour causes techniques, c’est aussi, ô combien, le cas avec la moindre page de Schubert, mais sans doute par surdétermination psychique ! Schumann, je peux l’écouter, parfois avec un très grand bonheur, par Clara Haskil notamment. Mais je ne peux pratiquement pas le jouer. Didi encore sur Benjamin : « Jamais Benjamin ne déçoit : son exigence ne faiblit pas. Jamais il ne triche (comme le font, par griserie d’efficacité, tant de penseurs magistraux). Il prend avec honnêteté des risques inouïs. Il aime les timbres-poste et les joujoux d’enfant. Il voyage sans cesse. Il a une intuition fulgurante des dangers encore inaperçus. Il représente, avec Freud, Kafka, Ernst Bloch, Arendt, Adorno, Kracauer, Joseph Roth, Canetti et quelques autres ce que la ‘pensée dispersée’ – c’est-à-dire diasporique – comme l’a nommée Enzo Traverso, a produit de plus grand. » (p. 137).

Quel nom on porte
Très nombreuses allusions à la problématique du nom, prénom comme nom propre, dans le livre de Didi-Huberman. Les moqueries insensées du professeur en primaire à St Etienne « Didi, Pipi, Caca, Zizi » tout y passait... le grand père qu’on ne veut pas nommer Jonas « pour ne pas laisser voir qu’un Juif le portait » ce nom, alors il devint Jean.... Huberman, associé soit à « youpin » soit à « boche »... c’est proprement effarant. « C’était dans tous les cas être désigné comme l’ennemi potentiel ou comme l’étranger indésirable ». (p. 139)

Formation aux différences
« L’école demeure bien ce lieu crucial de la vie sociale dans lequel toute formation – à la poésie, aux mathématiques, aux langues étrangères ou à l’histoire – devrait être formation aux différences. »
→ c’est essentiel. Pour moi elle ne fut pas ce lieu de formation aux différences, pour cause d’établissement confessionnel à milieu social peu différencié et à pensée très contrôlée. Mais vinrent, dieu merci, les livres, tous les livres et la radio qui eux m’ont apporté cela : autre, autrui, ailleurs, pas le même, pensant différemment, sentant autrement, parlant une autre langue, porteur de différence voire d’étrangeté, étranger, etc.
Et Didi-Huberman rend un très bel hommage à Jacques Derrida et à sa courageuse lucidité envers « les risques du ‘vivre ensemble’ des Juifs ». Il faudrait rester comme Bloch ou Benjamin des « passeurs de frontières portant sur leurs épaules les trésors de dimensions, de contrées, de temporalités ignorées. » (p. 149).

Lichens
Je ne sais pourquoi, j’ai une fascination pour les lichens. Pour les voir souvent avec leurs étonnantes couleurs, accrochés envers et contre tout sur le granit et les roches de Bretagne nord ? A cause bien sûr aussi des deux recueils magnifiques d’Antoine Emaz, Lichen, lichen (Rehauts, 2003, à rééditer de toute urgence !) et Lichen, encore (Rehauts, 2009). Je suis donc tombée en arrêt devant un grand article du « Monde des Sciences » daté du 8 janvier 2020, consacré à un lichénologue, Joël Boustie, qui « fait partie de ces chercheurs qui, en quelques minutes, vous font glisser hors du monde et hors du temps. Pourquoi ce phytochimiste a-t-il une telle passion pour les lichens ? Sa réponse : ‘Peut-être parce qu’ils sont exactement à l’inverse de notre société, explique-t-il. Ils croissent extrêmement lentement, de quelques microns par an pour certains, et vivent en symbiose : un lichen, c’est une algue associée à un champignon, ou une cyanobactérie, la première nourrissant le second grâce à la photosynthèse, et le champignon protégeant l’algue du rayonnement solaire et du dessèchement. Dans cette organisation très subtile et complexe, la coopération est vitale’. »  Très amusant aussi le parcours de ce chercheur, fait d’apparents hasards. Il y a cette rencontre notamment : « Il assiste alors à la conférence d’une des rares lichénologues françaises, Chantal Van Haluwyn, et devient intarissable sur les qualités multiples de ces organismes qui présentent des structures moléculaires rares et peu étudiées. On les trouve dans toutes les zones du globe, des plus chaudes aux plus glacées, des plus sèches aux plus salées. Ils parviennent à pousser sur les roches les plus dures, sont ultrarésistants et capables de reviviscence : deux espèces de lichens, Rhizocarpon geographicum et Xanthoria elegans, prélevées dans les Alpes et en Espagne, ont même survécu en 2014 à un séjour d’un an et demi sur les parois de la Station spatiale internationale (ISS), puis repris leur croissance sur la terre ferme ! » Et il y a même des herbiers de lichens ! En 1999, Joël Boustie rencontre Jean-Claude Massé, maître de conférences à Rennes, qui « avait hérité de l’herbier de lichens du grand botaniste rennais Henry des Abbayes, mort en 1974. (...) il n’avait pas réussi à convaincre l’université de l’intérêt de conserver cet herbier, et le gardait donc dans son salon ! En 2005, il a légué à J. Boustie cet herbier d’une importance scientifique internationale, comprenant 11 000 spécimens de lichens. » Je note pour finir les principaux habitats des lichens (pour le plaisir du vocabulaire aussi !) : épiphytes : sur les arbres ou branches, voire sur du bois mort ; saxicoles : sur des rochers, des calcaires, des vieux murs ou toits ; corticoles : sur des écorces ; terricoles et humicoles : dans la pelouse ou autres sols ; muscicoles : sur les mousses ; etc.  (selon cet article de Wikipédia, qui donnent bien d’autres informations).

Didi-Huberman et le musée
Passionnant chapitre de Pour commencer encore, où Didi Huberman parle de ses expériences précoces au Musée de Saint-Etienne. Il se livre à une extraordinaire apologie du musée, que l’on voudrait voir adressée à toutes les équipes qui dans les musées s’occupent notamment des jeunes publics : « Le musée me semble, premièrement, réunir fabuleusement les ateliers de chaque artiste dont les œuvres sont réunies sous nos yeux (...) Il me donne donc cette sensation très puissante de formes de vie passées dans un nouveau contexte : quelqu’un a joué ou travaillé, a fait sa petite cuisine, a réfléchi, a pris du temps pour obtenir cette œuvre-ci, et quelqu’un d’autre a travaillé lui aussi, très loin de là... Or voici qu’ils se retrouvent ensemble sur une même cimaise, qu’ils coexistent pacifiquement et laissent parler leur travail. Deuxièmement, le musée ressemble à une chambre enfantine et fantastique dans laquelle les images pourraient, à un certain moment, prendre la consistance magique de personnages qui dialoguent les uns avec les autres ou, même, qui agissent les uns sur les autres. Troisièmement, enfin, le musée m’apparaît comme une sorte de grand atlas illustré : c’est un livre d’images, un livre pour enfants, donc, et de dimensions également fabuleuses, comme lorsque Alice, au ‘pays des merveilles’, est capable de nager dans ses propres larmes. Mieux : c’est un livre dont les pages ne sont pas reliées. On peut faire des montages, comme avec les cubes ou avec les cartes à jouer. Les tableaux - qui relèvent, juridiquement, de la catégorie ‘meuble’, façon de dire qu’ils sont des objets essentiellement mobiles - peuvent toujours se décrocher d’ici et se raccrocher là-bas. Faire un accrochage, c’est-à-dire un montage provisoire d’œuvres, est sans doute la grande affaire de toute personne qui travaille dans un musée : c’est là qu’elle tente de penser l’art, qu’elle le pense en acte, et cela par hypothèses concrètes. » (p. 157)
→ Ce rassemblement d’œuvres sur les cimaises, c’est aussi celui qui s’opère dans une bibliothèque entre les livres et l’on pourrait reprendre mot pour mot l’idée de Didi-Huberman qui me fait un peu penser, curieusement, à la parabole évangélique sur les épis épars rassemblés pour faire la farine, puis le pain ! Le musée, la bibliothèque composeraient une autre création : comment ne pas le penser en songeant à la fameuse bibliothèque d’Aby Warburg si chère à Didi-Huberman !?

Faire désirer voir
Cette expérience précoce et sans doute fondatrice : « Par ailleurs je faisais des visites guidées dans les collections anciennes du musée - la petite nature morte en grisaille de Willem Claesz Heda étant l’une de mes œuvres favorites - et dans les collections contemporaines, histoire de me confronter, souvent, à l’incompréhension du public et de m’essayer à trouver des mots, des phrases propices à faire désirer voir. Ai-je changé d’activité depuis lors ? Pas tout à fait, sans doute : j’écris bien, aujourd’hui encore, mon propre désir de voir dans l’espoir de le transmettre à d’autres personnes pour, en effet, les ‘faire désirer voir’ »
On peut même faire désirer voir dans un livre et n’est-ce pas en effet ce que fait Didi-Huberman, par la simple citation de certains artistes : « les cailloux de Giuseppe Penone, les pollens de Wolfgang Laib, les crânes de Gerhard Richter, les traces de Richard Long.
→ significativement d’ailleurs j’avais lu ou pensé lichens au lieu de pollens !

La photo, lui aussi
Essentielle pour Didi-Huberman, l’usage de la photographie. Pour ses travaux et ses recherches, pour l’histoire de l’art en général même : il dit avoir compris très tôt que « toute la pratique de l’histoire de l’art dépendait de choix principiels liés à la reproduction photographique ». Dans ces pages il revient longuement sur sa recherche concernant les « zones abstraites » autour des parties représentatives des fresques de Fra Angelico : « Cadrer est donc un choix de connaissance, ou plutôt le choix de la question que tu veux poser ou adresser au visible. » (p.16). Cela aussi, où je me reconnais en partie : « La pratique photographique s’apparente fortement pour moi avec cette production intense de ‘fiches d’écriture’ Je ne fais pas une photo pour faire à tout prix une belle image, mais pour obtenir une ‘fiche’ associable avec d’autres. Cela fait partie à proprement parler de ce que Michel Foucault appelait les hypomnèmata, les outils mnémoniques et heuristiques de la pensée. » (p. 163) Et dans le livre, évocation de la grande exposition avec Arno Gisinger au Palais de Tokyo en 2014 que j’avais évoquée dans cette parution du Flotoir ;
→ consternation de penser que cette exposition qui m’avait profondément frappée m’était presqu’entièrement sortie de la mémoire et une justification de plus pour ce Flotoir ! Pour moi au moins.
→ Même chose à propos des lettres de Didi Huberman à Gerhard Richter et à l’exposition Birkenau vue à Baden Baden et dont je retrouve la trace dans ces pages.

Au fil des recherches
Je ne retrouve pas tout à fait ce que je cherche, mais je trouve ce que je ne cherchais pas forcément. Oui, on appelle cela parfois la sérendipité. Fouillant dans mes mails pour savoir si j’avais eu un échange avec Georges Didi-Huberman à propos de ces fameuses lettres autour de Gerhard Richter (entretemps j’ai retrouvé un objet perdu, le catalogue de l’exposition de Baden-Baden, où figurent bien les lettres mais en allemand), je tombe sur un texte que j’ai copié ici et où Georges Didi-Huberman répond à une question (qui est peut-être aussi une mise en cause) sur la profusion de son travail. « Je ne suis profus qu’au regard d’une situation actuelle – voilà un sujet politique par excellence, me semble-t-il – qui est globalement faite pour censurer, ralentir, canaliser, divertir ou frustrer le libre exercice de la pensée et du savoir. Ce qui est en jeu ici, c’est la structure même de l’appareil universitaire en tant que monde du travail. Vous êtes un jeune chercheur ? Tout est fait pour vous empêcher de travailler : on vous ferme porte après porte, on ne vous publie pas, on vous fait attendre, on vous astreint à des tâches annexes contre la vague promesse d’avoir un poste... Vous êtes un vieux chercheur ? Tout est fait aussi pour vous empêcher de travailler : on vous donne des pseudo-pouvoirs, des tâches administratives, on vous propose de siéger à des jurys, on vous invite à des colloques, on vous fait lire des manuscrits, on vous invite à former des commissions contre la vague promesse de trouver un poste pour vos étudiants... Et ainsi de suite. Ma première réponse à votre question, ce sera donc : premièrement, j’écris profus parce que j’ai profusément de choses à dire (mes projets de livres dépassent déraisonnablement la durée normale de la vie d’un homme). Deuxièmement, j’écris profus parce que j’ai du temps pour le faire. Comment je m’y prends ? J’ai d’abord la chance de travailler dans une institution, l’École des hautes études en sciences sociales, qui a pour vocation d’enseigner la recherche (le tout étant de savoir si cette vocation peut résister à l’appareil universitaire dont je parlais). Ensuite, j’ai fait d’un malheur institutionnel — trois échecs à l’habilitation — une condition de liberté intellectuelle. J’ai suivi le conseil de Gilles Deleuze : choisir entre le pouvoir et la puissance. Beaucoup veulent avoir les deux, mais ce n’est pas possible jusqu’au bout. Je n’ai de pouvoir sur personne, me semble-t-il (or, le pouvoir prend beaucoup de temps). Je n’ai personne à juger. Je n’ai pas de voiture, pas de téléphone portable. Je déteste les interminables correspondances électroniques. Je n’organise rien, je ne dirige rien. Je me contente de donner ce que je fais le moins mal ou, disons, ce que je fais avec le plus de plaisir. Je sais dire non, même aux propositions « prestigieuses », comme on dit, lorsque je cours le risque de me disperser. La profusion vient de deux choses : construction et plaisir. J’ai développé, comme tout le monde, ma petite méthode personnelle (basée sur des fiches écrites à la main) dont la seule vertu est la simplicité, la mobilité, la possibilité de travailler simultanément dans l’ordre du savoir (vertu de patience) et dans l’ordre de l’association libre (vertu d’impertinence, de jeu). Un texte est toujours la résultante ou le montage de ces deux dimensions dans un même rythme. Je parle de rythme parce que l’histoire de l’art est d’abord une discipline littéraire. Tout commence avec un exercice de description, d’ekphrasis. Tout est affaire de style, donc de mise en rythme du matériau. Je travaille simultanément, en effet, sur différents genres littéraires : il y a des grands projets qui s’étendent sur de nombreuses années, il y a des textes brefs qui sont comme des ‘fusées’, des formes intermédiaires, etc. Le tout est d’avoir son temps à soi, c’est-à-dire sa liberté de bifurquer pour un développement nouveau ou de prendre beaucoup plus de temps que prévu sur une question qui semblait d’abord mineure. J’essaie de dire à tous les étudiants avec lesquels je discute que la question fondamentale est celle, non pas de la ‘carrière’, mais de la construction — c’est une lutte, évidemment — des conditions de notre liberté. Question politique, donc : comment construire la possibilité concrète d’un gai savoir ? »
→ magnifique point de vue, qui explique au fond ce que je trouve dans ses livres, alliage de liberté de pensée, d’extraordinaire intuition sensible, de sensibilité et de chaleur (alors que tant de travaux sont froids et coupants). La prolifération, profusion comme celle d’un esprit en perpétuelle état d’attention extrême au monde et singulièrement aux images.  Et bien sûr, mutatis mutandis, tout cela me fait un peu penser à ma propre position, complètement hors-seing et également dans la profusion. Parce que tant de choses me sollicitent, me parlent, me font signe, m’intéressent. Et que la solitude dans la recherche est une souffrance. Alors on se donne les moyens (peut-être l’illusion mais ça n’a strictement aucune importance si c’en est une) de partager cette recherche (qu’on est complètement en peine de définir).

De la dialectique
Et tout cela, il faut le soumettre à la contradiction. Superbes pages là encore dans Pour commencer encore, où Didi-Huberman parle de la « leçon du dissemblable », de cette « méthode inapaisable qu’est la contradiction, son virulent pouvoir de perturbation ». (p. 176). « Il est évident que la connaissance par la dissemblance ou par l’Autre apparaît le plus souvent comme une subversion des conformismes de la connaissance (...) Nous sommes semblables et dissemblable s à tout ce qui nous entoure et à tous ceux avec qui nous dialoguons. Ressemblance et dissemblance s’enchevêtrent l’une dans l’autre, se redoublent l’une sur l’autre. Cette complexité ou implexité est une raison de plus pour pratiquer le montage comme une heuristique des ressemblances et des dissemblances. Une raison de plus pour penser et, même agir en se laissant mouvoir – émouvoir aussi- par l’autre. » (p. 176).

Les notes de bas de page
Je serre aussi précieusement ici cet autre extrait de l’entretien de 2006, dans le revue Vacarme, cité plus haut, de G. Didi Huberman, avec Mathieu Potte-Bonneville et Pierre Zaoui : « Les notes proliférantes sont un trait typique de l’histoire de l’art allemande : dans les Gesammelte Schriften de Warburg, il y a beaucoup plus de notes que de texte, ainsi que dans un livre comme Idea de Panofsky. S’il y avait tant de notes dans L’Image survivante, c’est que ce livre était une émanation de l’outil offert par Warburg lui-même à son lecteur, à savoir – outre ses propres textes publiés, ses interminables notes et ses myriades de manuscrits inédits – sa bibliothèque, sa bibliothèque magique... Mes notes ont d’abord fonctionné dans le mimétisme du savoir rhizomatique proposé par Warburg. Mais il est vrai que, bien souvent, les notes en bas de page fonctionnent en histoire de l’art comme les bouche-trous d’une absence de problématisation, comme si le savant refusait de trancher, d’assumer un point de vue. Le grand historien de l’art viennois Julius von Schlosser disait en substance que l’histoire de l’art est une discipline philologique qui doit utiliser son savoir pour poser des questions philosophiques. Il y a de la lenteur et de la note en bas de page dans toute activité philologique, il y a du risque et une certaine énergie du texte – c’est très clair depuis Nietzsche – dans toute activité philosophique. Il faut donc savoir combiner les deux. »
Je dédie ce paragraphe à mon ami Auxeméry !

Zones liminaires et métamorphoses
Mireille Gansel attire mon attention sur un grand article de Télérama (n°3641 du 23 octobre 2019), entretien avec l’anthropologue Nastassja Martin (par Weronika Zarachowicz).Je relève en premier lieu cette belle graphie, porteuse de sens, ô combien : « alter-égaux ». Je suis frappée par ce que la jeune femme relate de ce jour après la chute du mur de Berlin où tout s’est éteint dans ce lieu très lointain du grand Nord russe où elle vivait : « Un jour la lumière s’est éteinte... et les esprits sont revenus » dit en effet Daria, chef du clan évène avec qui travaille l’anthropologue au Kamchatka. Là dit-elle, « il n’y a ni internet, ni téléphone, ni radio et c’est comme si toutes les antennes étaient ouvertes ». C’est un peu ce que l’on recherche, me semble-t-il, dans la méditation, une déconnexion qui permette d’ouvrir tous les canaux perceptifs, réceptifs, sensitifs, intérieurs et extérieurs. Se laisser traverser simplement par ce qui est. En essayant de se passer de mots qui contraignent tant la réalité, la limitent au pré-acquis. Nastassja Martin écrit encore : « On ne devient un bon anthropologue qu’en revêtant la peau de l’autre, en s’immergeant dans sa pratique ». D’elle-même, elle écrit ces mots que je m’approprierais volontiers, mutatis mutandis : « Ce que j’ai toujours été : un chercheur, qui explore des confins, des points de passage entre les mondes, puis qui écrit à propos de cette zone sensible et inconnue de l’altérité ». Il est beaucoup question de l’animisme dont elle dit qu’il est une « cosmologie ‘métastable’, autrement dit en perpétuelle transformation, où l’on est sans cesse en train de prêter attention aux métamorphoses des êtres et de se repenser soi-même. » Pour conclure : « La situation de crise me parait toujours bonne à penser, parce qu’elle recèle la possibilité d’une autre vie, d’un autre monde. Et voilà pourquoi ces zones liminaires sont si précieuses et peuvent nous aider à créer de nouvelles formes, à mettre la métamorphose au centre de notre façon d’être au monde et faire face à ce qui vient. »
→ formidable notion de métastable, ce qui ne cesse de se métamorphoser sans pour autant s’altérer radicalement. Et ce lapsus calami, j’ai écrit dans un premier temps « faire place » au lieu de « faire face ».
NB : Experte des peuples et des cosmologies du Grand Nord, l’anthropologue raconte dans livre sa rencontre avec un ours. Qui l’a laissée défigurée, et a ouvert la voie à une renaissance. (Croire aux fauves, éditions Verticales, 2019)

De la fiche
Un peu par hasard, mais pas tout à fait, j’ai expérimenté le système de fiches de Didi-Huberman. J’avais coupé une feuille A4 inutilisée en 4, et c’est spontanément que j’ai attrapé une de ces petites fiches et un stylo bille pour noter simplement ce mot : « alter-égaux ». Puis la petite fiche s’est remplie. Ensuite j’ai converti le PDF en document Word, ce qui me donne paresseusement accès à de grandes parties du texte que je peux transplanter ici. Et je me suis alors demandé si le format restreint de la fiche n’était pas une superbe manière de se limiter, de condenser, de ne retenir que l’essentiel, au lieu de se laisser aller à l’abondance des citations ?

Jean-Paul Michel et Pierre Bergounioux
Très intéressée par la correspondance de ces deux Corréziens, qui se sont connus et reconnus dès l’enfance dans ces sombres terres maintes fois décrites par Bergounioux. Le côté solaire, rebelle de Jean-Paul Michel, tel que le décrit Bergounioux. Cette idée que lui en quelque sorte savait déjà ce que les autres, certains autres, allaient découvrir et acquérir petit à petit, non sans immenses difficultés et souvent grandes souffrances. Magnifiques envolées de Jean-Paul Michel en face desquelles il me faut bien l’avouer, même si j’ai tant aimé les Carnets, Bergounioux me semble bien trop désespéré et ne décollant pas, en quelque sorte. Michel : « Ceci, pourquoi c’est à la poésie que je me suis voué, non aux longues et belles chaînes des discours démonstratifs : je crois que, du savoir au non-savoir, ce n’est pas le savoir qui commande, mais qu’il est lui-même tenu par du non-savoir, sur lui fondé, cela serait-il à son insu, et que les savoirs ne ‘tiennent’ que de tout le non-savoir qu’il refoulent pour se constituer, se garder, avec quelque foi en eux-mêmes, et quelque gaieté. — Stift pour Stift, des deux héros de Tübingen, ce n’est pas Hegel qui me semble le plus profond, le plus finement sensible au réel, aux enjeux, pouvoirs et moyens de l’Esprit, de la Parole et du Sens, mais Hölderlin, le malheureux enfermé volontaire – à peine acheva-t-il un livre de son vivant, quand l’autre caracolait napoléoniennement de victoire en victoire à l’Université, puis, de là, et par le relais de Marx, allait gouverner philosophiquement le monde (tous les pouvoirs et toutes leurs oppositions) et jusqu’à nous-mêmes. De Hegel, me plaisent surtout, maintenant, les derniers mots, lourds de belle désillusion, de vérité tragique : ‘Je croyais que l’on pourrait un jour être quittes de la crainte et de l’espoir. Je suis forcé d’admettre que tout continue’ – Si nous ne sommes quittes, ni de la crainte, ni de l’espoir, c’est justement parce que les plus fines et les plus puissantes machines à rationaliser ne sont pas fines et puissantes au point de tout percer, du réel ; que leurs clartés sont des effets locaux, datables, et peut-être seulement des figures de la Prière qui s’ignorent comme telles. » (Pierre Bergounioux, Jean-Paul Michel, Correspondance, 1981-2017, p. 38). Bergounioux : « Je ne me ferais pas le chantre de l’acte réflexif et de l’examen mélancolique de tout chose, des ruminations crépusculaires et du détour tardif, s’ils n’étaient les seuls moyens dont j’aie, moi, disposé. » (p. 42). Il me semble qu’ici beaucoup est dit à la fois de ce qui les rassemble et de ce qui les sépare, de ce qui fait pencher la balance pour moi du côté Michel plutôt que du côté Bergounioux peut-être en raison de de ce que Siegfried Plümper-Hüttenbrink m’écrivait récemment : « trêve de funèbreries, d’autant que je vous sais une vitaliste invétérée, pactisant avec le moindre signe de vie. »

Un spécial pouvoir d’opérer
Sous la plume de Jean-Paul Michel encore : « (...) le prix des livres. Il tient moins, à mes yeux, à ce qu’ils puissent aider à reconnaître les commandes cachées du mécanisme, de l’énorme étrangeté à quoi, de toutes parts, l’on se heurte si fort (ce qu’ils peuvent aussi), qu’à ce qu’ils adviennent comme ces lumineux édifices de signes, qu’ils sont, riches de ce pouvoir de substitution, de déplacement, de réponse, de pari, qui les élève à leur pleine puissance, leur donne une nécessité propre, un spécial pouvoir d’opérer, qui ajuste, soulève, porte, répond, éloigne. ». (p.49)

Traces (Spuren)
Je poursuis ma lecture en français de Traces d’Ernst Bloch, une lecture induite par celle de Pour commencer encore de Georges Didi-Huberman (puissant pouvoir de certains livres de vous ouvrir des mondes de lecture !). Traces est fait de récits, dont il est difficile de donner des citations (j’ai eu quelques doutes sur certains moments de la traduction de Pierre Quillet et Hans Hildenbrand, qui me semble assez lourde et donne parfois ce sentiment de quelque chose qui est rendu presque mot pour mot faute d’être compris dans toute sa complexité). Il y a là un récit particulièrement fort, « La fenêtre rouge », qui m’a fait penser un peu, par son caractère surréel, à la limite du fantastique, au début des Cahiers de Malte Laurids Brigge (Spuren a été rédigé entre 1910 et 1929, Les Cahiers en 1910). Il y a là comme des émanations puissantes de l’enfance, traduites non pas comme souvenirs mais comme récit plus proche sans doute de ce que furent, en vérité, les expériences vécues. Le souvenir est souvent reconstruit, sur des bases rationnelles. Ici le récit semble s’éloigner de cette ligne claire, au profit de quelque chose de plus confus, de plus puissant aussi, relevant partiellement du domaine du rêve.  Je reproduis ici cet extrait d’un bel article de Jean-Michel Palmier paru dans Le Monde en 1976 :   « Car le dévoilement de l’esprit n’est pas pour Bloch un processus autoritaire ou une révélation, mais une maïeutique, qui, plus que Socrate, nous rappelle Aladin et sa lampe merveilleuse. En l’espace de quelques secondes, de quelques pages, Bloch fait surgir nos rêves les plus lointains, nos émotions d’adolescents, nos désirs tronqués et l’histoire. Le refoulement du petit-bourgeois s’ouvre sur la Nuit des longs couteaux. Le réel surprend et tue là où on ne l’attendait pas. Bloch le montreur d’ombres ouvre le cabinet des figures de cire. »

Les récits de Traces
Livre déroutant mais doté d’un charme puissant, au sens propre du terme, ce qui vous retient captif, cela sans doute qui a happé Georges Didi-Huberman qui célèbre ce livre dans Pour commence encore. Alors quelques pistes : « Le genre et l’origine géographique des récits sont on ne peut plus variés et imprévisibles : anecdotes, fables, contes romantiques allemands, Mille et Une Nuits, Histoires chinoises ou juives hassidiques… Plus de grands noms ni de grande tradition ; pas d’auteur, quasiment aucune source intentionnelle pour toutes ces histoires et aucune analyse historique d’aucune sorte. Autrement dit, s’il y a du récit, on est rarement au fait du récitant. Mais ‘si cette histoire n’est rien, disent les conteurs en Afrique, elle appartient à celui qui l’a racontée ; si elle est quelque chose, elle nous appartient à tous’(108) et de fait, l’oralité de la culture populaire, la virtuosité mineure du colportage tactique, priment sur l’écrit d’une grande tradition autorisée. Bloch lui-même tend à s’effacer en laissant advenir la flânerie de ‘on dit’ en contes et en anecdotes, citant le récit de l’expérience d’untel, raconté par un tel à tel autre. Enfin, nous sommes placés dans l’obscur d’un sous-savoir aux denrées non-accumulables, dont on ne saurait tirer un quelconque profit sur le marché des échanges culturels et le glorieux passé des Noms monumentaux laisse maintenant la place à une quotidienneté présente faite d’anonymat et de menus moments, d’aventures ‘infimes’ ». (source)
→ D’une certaine manière, cette construction fragmentaire, avec des matériaux en partie anonymes et quelque peu hétéroclites peut aussi faire penser à Pascal Quignard, surtout depuis l’aventure de Dernier Royaume, inaugurée en 2002 avec Les Ombres errantes.

Bernard Chambaz
Bernard Chambaz publie Et chez Flammarion. Je toujours aussi remuée et bouleversée par son écriture, ce mode pseudo-narratif enchaînant de courts poèmes où se mêlent des éléments d’un voyage en Syrie, des notations sur Ezra Pound ou Rosa Luxemburg, sa femme Anne, et en fin de cette première section, un texte magnifique sur l’omniprésence du martin-pêcheur, son fils disparu dont toute son œuvre est emplie.

Claude Mouchard et l’effraie
Je suis toujours aussi profondément atteinte également par l’écriture de Claude Mouchard. De lui ce texte, paru dans la revue Po&sie. Confrontation avec un oiseau qui s’est cogné sur la vitre de son bureau :

je m’écrasai la figure

dans ?
au risque de m’enfouir en ces mille petites plumes, jusque dans le duvet crémeux au-
dessous, jusqu’au contact avec des yeux sans regard, un bec dur, voire tueur ?

non : contre, seulement,
la vitre qui nous séparait

et... ai-je alors murmuré d’enthousiasme ?

jubilation enfantinement balbutiant à toucher, quasi, cette trouvaille issue de la nuit
merveille de cette vie énigmatique
tombée là (don de la réalité!)
pour attendre, aveuglée de clarté,
que je lui souffle son nom

De Saint-Etienne à Saint Etienne
J’ai fini le très beau Pour Commencer encore de Georges Didi-Huberman. Une sorte de boucle, mais non fermée, dans ce livre qui part de Saint Etienne où l’amène son subtil interlocuteur Philippe Roux pour revenir à Saint Etienne, en une belle dernière séquence : une série de « je ne me souviens pas », suivi d’un cahier de photos faites par G. Didi-Huberman qui portent sur ces non-souvenirs-là. Entretemps j’ai cherché des éléments bien précis dans Éclaircies et j’ai été frappée par la force et la beauté de ce livre que j’ai entièrement reparcouru de la première à la dernière page, sur le fil des passages soulignés. J’y ai retrouvé la trace de... Traces de Bloch, dont il parle dans Pour commencer encore : « Aujourd’hui j’ai rouvert, presque par hasard, mon vieux Traces. Il est encore couvert de son papier cristal tout jauni. À l’intérieur, le texte est annoté, souligné, avec une méticulosité que j’ai perdue depuis longtemps. Ce livre d’Ernst Bloch a constitué pour moi — c’était en 1986, je crois — une lecture décisive : à l’instar du Sens unique de Walter Benjamin, il m’avait littéralement (ou plutôt littérairement) émerveillé, avant tout pour son principe d’écriture par montages de fragments où réflexions et récits, concepts et contes s’enrichissaient perpétuellement les uns les autres. Je découvrais là toute la grande tradition philosophique repensée et critiquée par l’innocence et la puissance de la petite tradition hassidique, avec son inimitable sens de l’humour et de la parabole désespérée. Traces est un livre qui ose commencer par cette phrase impossible : ‘Trop peu’ (‘Zu wenig’). J’en redécouvre aujourd’hui, à seulement le feuilleter, la très profonde poésie comme la très haute teneur politique. ‘Révolution pour rire (hélas)’ est, par exemple, le titre d’un autre de ces fragments philosophiques, que Benjamin appelait, de son côté, des ‘images de pensée’ (Denkbilder) »(Georges Didi-Huberman, Éclaircies, Les Editions de Minuit, p. 24

Ces menues choses
A cette relecture diagonale, j’emprunte encore cela : « Il m’arrive souvent, au moment de m’endormir, d’écrire mentalement une petite description de ces menues choses, de ces êtres fugitifs ou de ces relations entraperçues dont ma journée s’est trouvée enrichie. » (p. 16)
→ un peu l’idée ici du flacon de sels, avec ses bonheurs du jour.

Écrire, c’est avoir lu :
« Écrire, c’est avoir lu. C’est avoir pris des notes, ou s’être souvenu de mots, de phrases, de tournures, de styles venus d’ailleurs. Dans chaque morceau de littérature s’agite toute la littérature remémorée. Et cependant, Malraux (par exemple), qui écrit souvent pour nous signifier qu’il en sait long (sur la vie, sur l’art, sur l’histoire), ne cite jamais ceux qu’il a lus, dont il a tiré leçon. Tout revient à lui à travers le mensonge, je ne dis pas la fiction, qu’il aurait tout inventé de ce qu’il pense et de ce qu’il écrit. Il y a de cela aussi chez Paul Valéry et, en général, chez tous les auteurs hautains, ceux qui posent, et non pas donnent, ce qu’ils écrivent. Ceux qui écrivent pour surplomber ou, tout au moins, pour exister devant. Le lecteur est alors captif d’un univers clos dont l’« auteur » est à la fois le seul administrateur et le seul génie. (...) je préfère de loin les textes qui m’invitent à sortir du personnage (comme dans l’explosion des monologues intérieurs chez Joyce), à sortir de l’auteur (ainsi lorsque Bataille, faisant le journal de ses années de guerre, nous demande comme à lui-même de s’en aller relire Nietzsche), à sortir du livre enfin (comme lorsque Genet, écrivant son admiration pour un funambule, nous invite à ne pas demeurer prisonnier de son texte et nous suggère de sortir de notre salon pour aller passer une soirée au cirque, quelque part en banlieue).3
→ Je me suis toujours interrogée en effet, passionnée des Cahiers de Valéry que je suis, sur l’absence totale de toute référence à qui que ce soit. Ni écrivain, ni philosophe, ni peintre, alors même qu’il a dialogué avec nombre d’entre eux. Je crois même savoir qu’il avait une certaine défiance vis-à-vis des œuvres d’autrui, susceptibles d’infléchir ou de contaminer sa propre pensée, celle dont il essayait de traquer le fonctionnement, tous les matins de sa vie, pendant des années et des années, au point de rédiger quelque chose comme vingt mille pages. Il faudrait y recenser les références à autrui, mais je pense qu’elles sont fort peu nombreuses.

Ce que j’ai reçu dans ma solitaire lecture
« J’envisage aisément une pratique de la poésie d’où ne seraient pas absentes les notes en bas de page, voire des notes intégrées au corps du texte. La pratique des notes, et celle des citations qui l’accompagne, ne saurait être réduite à une manie de philologues. Il y a, bien sûr, des savants qui se protègent derrière leurs notes et leurs citations, histoire de ne prendre aucun risque à dire quelque chose de neuf, à trancher, à faire le saut. Mais on peut avoir une lecture plus généreuse envers les notes et les citations : Benjamin fut si généreux en ce domaine qu’il écrivit un livre entier, et majeur, et poétique, et tranchant – Le Livre des passages – entièrement fait de notes et de citations. Alors les notes et les citations ne s’appréhendent plus comme ces appareils maussades de simple érudition, mais comme des dispositifs pour une lecture qui aurait son destin dans la sortie du livre. Dispositifs pour une éthique de la lecture, l’auteur y suggérant ceci : ‘Ne sois pas, lecteur, intimidé par ce que j’écris. Ce que j’écris, d’une certaine façon je l’ai aussi lu ailleurs, libre à toi, désormais, d’aller voir, à l’adresse que je vais te donner, hors de mon propre texte. Ce que j’ai reçu ne m’appartient pas, je veux donc te le donner, te donner l’occasion de le recevoir – et de le transmettre – toi aussi, directement, de qui je l’ai reçu. Ce que j’ai reçu dans ma solitaire lecture, je voudrais dans ma solitaire écriture, le rendre à tout le monde, car c’est à tout le monde que la vérité appartient. » (Georges Didi-Huberman, Aperçues, p. 190)
→ cette dernière phrase me semble si essentielle et aussi tellement en accord avec le travail que je fais, pour Poezibao ou ici dans ce Flotoir, que je viens de l’incorporer à la signature de mes courriels !

Une intrication fondamentale
Didi-Huberman, encore, mais cette fois dans Pour commencer encore. Il répond à une question de Philippe Roux : « ce qui est intéressant, dans tes formulations, c’est qu’elles mêlent du temps (finir) à de l’espace (partir) et à de la sensation (voir). Une telle intrication est fondamentale. » (p. 180)

Les sols
Ce livre m’aura fait un dernier cadeau (et il n’en fut pas avare) c’est la mise en évidence, par l’écrivain et par le photographe Didi-Huberman, de l’importance des détails et ici singulièrement des sols. Des défauts du sol, une expérience très forte vécue dans un parc brésilien au contact d’étonnantes racines surgissant partout, à Varsovie aussi dans l’Institut historique juif de Varsovie, sols de Birkenau, de Sainte-Sophie à Istanbul, « émouvants pavements palimpsestes du Passage des Panoramas à Paris

D’Écorces à Éparses
Et voici l’annonce du livre à paraître sous peu, Éparses. Ce dont il est question ne sont plus ici les écorces d’un bouleau de Birkenau mais des milliers de petits papiers épars retrouvés dans les ruines du ghetto que conserve aujourd’hui l’Institut historique juif de Varsovie : « Écorces ou papiers : bouts de cellulose dans les deux cas (...) On sait que l’écorce-derme, à savoir la membrane qui adhère au tronc d’arbre, était nommée liber par les Latins. Ce mot semble nous engager à la fois vers le livre et vers la liberté. »  Puis Didi-Huberman dit encore : « j’ai souvent l’impression de m’engager dans chaque chemin d’écriture comme si je décidais de bifurquer sur un chemin de traverse inattendu à l’orée duquel m’aura pris le désir de partir voir et de voir venir quelque chose que j’ignore encore et qui va prendre visage quelque part sur le chemin. » Voir venir est une expression clé dans la mise en œuvre de Didi-Huberman, lui qui s’est tant interrogé sur le fait qu’il n’avait pas vu venir la mort de sa mère, alors qu’il avait seize ans, malgré tous les signes catastrophiques qui annonçaient cette disparition. Depuis il n’aura plus eu de cesse que de tenter de voir venir. Et de travailler sur ceux qui ont vu venir, par exemple Walter Benjamin. Tellement lucide et prophétique sur tant de points !

Les tridents de Jacques Roubaud
Ils ont un titre et un numéro. J’ai déjà parlé du fameux signe ⊗ qui organise les trois vers du trident. « Ce signe sera / ⊗ le pivot / sur lequel tournera le trident.
→ concernant les contraintes, si souvent décriées ou contestées comme outils de production de poésie par les uns ou les autres, j’aurais tendance à dire que c’est l’alliage contrainte/poète qui compte. Autrement dit une contrainte rigide et semblant peu intéressante dans les mains d’un vrai écrivain peut faire merveille, elle peut aussi être le moyen pour lui de dépasser certains blocages (Perec, Roubaud, Ch’Vavar...). Une bonne contrainte dans la main d’un poète moyen ne fait pas de miracle. (Jacques Roubaud, Tridents, Nous)

À propos du Livre des passages de Walter Benjamin
Dans sa grande introduction, Rolf Tiedemann écrit : « Si elle avait été achevée, l’œuvre des Passages eût constitué rien de moins qu’une philosophie matérielle du XIXème siècle ». Un peu plus loin, forte remarque sur la question des citations, omniprésentes dans ce Livre des Passages : « L’éditeur des Passages s’est parfois demandé s’il était raisonnable de publier cette écrasante masse de citations, s’il ne valait pas mieux se contenter de reproduire les textes de Benjamin susceptibles d’être arrangés dans un ordre lisible et pouvant donner une collection concentrée d’aphorismes étincelants et de fragments troublants. Mais il n’aurait plus été possible de deviner le projet qui se cachait derrière Les Passages. Benjamin voulait réunir les matériaux et la théorie, les citations et l’interprétation dans une constellation inédite, comparée à toutes les forme de présentation ordinaires : les matériaux et les citations devaient jouer un rôle prépondérant tandis que la théorie et l’interprétation devaient rester ascétiquement à l’arrière-plan ». Benjamin lui-même dira qu’il faut « reprendre dans l’histoire le principe du montage. C’est-à-dire édifier les grandes constructions à partir de très petits éléments, confectionnés avec netteté et précision. [Cette voie] consistera même à découvrir dans l’analyse du petit moment singulier le cristal de l’évènement total. » (Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXème siècle, Le Livre des Passages, Cerf).

Photographie et littérature
Dans La montée des circonstances, de Denis Roche, le texte d’introduction de Farid Abdelouahab évoque des propos de Jean-Marie Gleize écrivant sur l’accumulation de textes littéraires appelés par Denis Roche Essais de littérature arrêtée : « Il y aurait donc (...) une forte analogie, suggérée, entre la prise photographique et la prise d’écriture, la captation d’un segment cadré de présent simple. »
→ Pour pratiquer photo et écriture, et compte tenu de ma manière de travailler et d’écrire, je suis saisie par ce rapprochement très judicieux : on capte (et on réagit) à un segment cadré. Sentiment de fonctionner, qu’il s’agisse de lire ou de faire des photos, par prélèvement. C’est un lieu commun pour la photo, moins sans doute pour la lecture que je pratique de façon de plus en plus impulsive (mais en suivant des intuitions fortes), de plus en plus anarchique, libre et personnelle, pratiquant bien plus le prélèvement (mais qui comme l’analyse de laboratoire en dit souvent long) que la lecture suivie et classique.

Irving Wohlfarth
Nathalie Raoux, spécialiste de Walter Benjamin, cite sur Twitter le nom de celui qu’elle considère comme le meilleur chercheur sur WB. Il s’agit d’Irving Wohlfarth dont je serre précieusement le nom ici. Une toute petite recherche en ligne, pour voir de quoi il en retourne et tout de suite cette merveille. Que je serre aussi précieusement ici, avec références de rigueur pour le retrouver plus tard, si besoin est. : « Gershom Scholem voyait en Benjamin un ‘métaphysicien à l’état pur’ auquel les expériences de leur génération (crise de la modernité, situation des Juifs allemands, Première Guerre mondiale et ses suites) avait imposé de se tourner vers des domaines où la métaphysique traditionnelle n’avait aucune compétence : folie, enfance, littérature, histoire, politique ? De cette situation de ‘théologien égaré dans un monde profane’ naissaient, selon Scholem, ambiguïtés et merveilles. Parmi celles-ci, Enfance berlinoise vers mil neuf cent réaliserait l’idéal de ‘philosophie narrative’ (erzählende Philosophie) invoqué par Schelling. Non seulement ‘le philosophe s’y fait conteur’, mais ‘la philosophie s’y mue en poésie’. Dans un essai qui, à bien des égards, fait contrepoids à celui de Scholem, Hannah Arendt brossait un portrait complémentaire de l’ami commun. Ni pur philosophe, ni pur littérateur, ce ‘dernier homme de lettres’ aurait eu le don exceptionnel de ‘penser poétiquement’ (dichterisch denken). Les divergences notoires (...) entre Scholem et Arendt ne peuvent donc pas cacher certaines convergences moins remarquées. Là où, pour saluer une prose poétique où la philosophie serait redevenue récit, Scholem renvoie à Schelling, auteur d’un projet de livre sur les ‘époques du monde’ (Weltalter) et peut-être aussi des Veillées (Nachtwachen) de Bonaventura, la formule d’Arendt rappelle, entre autres choses, le fragment 116 de l’Athenæum de Friedrich Schlegel, qui attend un avenir où ‘poésie et prose, génialité et critique’ se fondent en une ‘poésie universelle’ »
Je relève aussi le résumé de l’article : Les figures de Benjamin – oxymore, chiasme, ellipse, emploi particulier du gérondif – préfigurent la « langue universelle » également annoncée par Rimbaud dans sa lettre du voyant (1871). Les « illuminations » de l’un, largement inspirées par la Commune de Paris, et la « prose messianique » de l’autre, portée notamment par l’élan de l’URSS naissante, refondent les oppositions dominantes – raison⁄ivresse, théologie⁄matérialisme... – au nom d’une société sans classes. Or Rimbaud voit également venir « le temps des Assassins » ; et Benjamin de nouvelles exterminations de masse. La clairvoyance d’un Kafka, écrit-il à ce propos en 1938, résulte du désenchantement réciproque produit par l’interaction de deux forces inégales, la vieille mystique ruinée et la modernité ruineuse, chacune à elle seule étant inefficace et honteuse. Un essai antérieur, Sur le pouvoir mimétique, voit un désenchantement analogue – la liquidation⁄sublimation des anciens pouvoirs de clairvoyance – à l’œuvre dans la genèse du langage humain. Celui-ci aurait-t-il donc tracé la voie que l’histoire devra encore emprunter ? Cependant l’Ange de l’Histoire voit, médusé, l’innommable catastrophe du soi-disant Progrès tout entraîner dans sa Chute, surtout le langage. Comment donc résister au Capital déchaîné ? Deuil (Trauer), lamentation (Klage), grève (Stillstellung), détour (Umweg) retournement (Umkehr), écart (Abweichung), démantèlement (Abbau) : autant d’affects et de gestes qui comptent pour Benjamin parmi les seules véritables réponses humaines à la honte persistante de l’humain...
Intitulé de l’article : « L’attendant, le venant, le pensant, l’écrivant, le lisant, le voyant, le noyant, le sauvant, le maintenant... Sur quelques types d’illumination profane chez Walter Benjamin »

Le chroniqueur
Je suis aussi très sensible à cette citation de Benjamin, extraite de Sur le concept d’histoire : « Le chroniqueur, qui rapporte les évènements sans distinguer entre les grands et les petits, fait droit à cette vérité : que rien de ce qui eut jamais lieu n’est perdu pour l’histoire. Certes, ce n’est qu’à l’humanité rédimée qu’échoit pleinement son passé. C’est-à-dire que pour elle seule son passé est devenu intégralement citable. Chacun des instants qu’elle a vécus devient ‘une citation à l’ordre du jour’ – et ce jour est justement celui du Jugement dernier. » (dans Walter Benjamin, Œuvres, III, p. 429)

Et le récit
« Les essais de Benjamin, grands et petits, se conçoivent comme des expériences qui tentent, seuls mais en lieu et place d’un collectif ‘venant’, de retenir une expérience – celle de la ‘catastrophe’ –, dont l’effet majeur est, justement, de ruiner la possibilité même d’être vécue comme telle. Il n’en va pas autrement de ce médium privilégié de l’expérience qu’est le récit. Que Le Conteur (Der Erzähler) – essai qui est lui-même un conte théorique – expose le lent et nécessaire déclin de ce relais essentiel de toute tradition n’empêche nullement son auteur de s’essayer lui-même à des récits. » (article cité). Et encore une citation admirable de Benjamin : « Le lecteur (der Leser), celui qui pense (der Denkende), qui attend (der Wartende), qui flâne sont des types d’illuminé tout autant que le mangeur d’opium, le rêveur, l’enivré (der Berauschte). Et de plus profanes. Pour ne rien dire de cette drogue terrible entre toutes – nous-mêmes – que nous consommons dans la solitude » (O. II, p. 131)

Trois tridents de Jacques Roubaud
77        Jamais : jamais ne décide / ⊗ de ‘ne pas’ / ni ‘de’, si jamais
et aussi
82        hongaku through instress :  inscape-aware / ⊗ is th’essence/ of all contemplation
et enfin
158      poème : condensé, le monde / ⊗ l’averse, une / poussière sans suite.  


Heureuse de
Heureuse de découvrir (grâce à Jacques Roubaud) que Thomas Young (1773-1829) parlait neuf langues à quinze ans et qu’il s’intéressa à l’élasticité des milieux, la propagation des sons et aux phénomènes lumineux, en particulier à celui découvert en 1807 et auquel fut donné son nom ‘les trous d’Young’.
Heureuse d’apprendre (grâce à Roger Borderie) qu’au milieu de l’année 1818, Beethoven reçoit d’Angleterre un magnifique piano Broadwood, cadeau de la Société Philharmonique de Londres.

Flacon de sels
retrouver le nom de celui à qui appartenait cette voix que j’entendais si bien sans pouvoir la rattacher à qui que ce soit : alain cuny – entendre sa voix comme dans un lointain irréel, amortie par le feutre de décennies, diffractée par maintes écoutes – renouer mentalement avec l’écoute sans fin des histoires de la petite sirène ou de babar – entendre encore la voix de françois périer, cette infinie tendresse qu’il donne au personnage de babar – redécouvrir ces vieux enregistrements avec des petits enfants très aimés – repenser à laurent terzieff grâce aux mots très beaux qu’il a pour adamov dans le livre de gilles ortlieb : sa voix, encore une voix inoubliable

Les reflets
Importance des reflets pour Denis Roche photographe : « que le reflet soit toujours la rencontre entre le hasard et le regard » dit le préfacier et Roche, lui : « quand les gens contemplent le paysage à travers leur fenêtre, moi je regarde la vitre, et je suis dehors »
→ dehors, dedans, dans l’image, tout le jeu des superpositions. On peut faire jouer deux « diapositives » l’une par rapport à l’autre, en réglant leur transparence, dans un logiciel de traitement d’images – on peut s’en remettre à un outil plus frustre qui le fait automatiquement – on peut aussi utiliser la fonction surimpression d’un appareil de photo pour fixer sur la même image deux ou trois vues - on peut aussi comme Denis Roche photographier des reflets – image de la rame de métro reflétée dans la vitre, jeux de reflets le soir dans l’autobus ?
Concept de la photolalie : « J’appelle photolalie, dit Denis Roche,  cet écho muet, ce murmure de conversation tue qui surgit entre deux photographies, très au-delà du simple vis-à-vis thématique ou graphique. »

Arthur Adamov
Lecture du très beau livre de Gilles Ortlieb, Un dénuement, Arthur Adamov (éditions Fario). Qui montre bien comment, du trio qu’on lui fit former avec Beckett et Ionesco, il est aujourd’hui le moins joué, le plus oublié : « Évoquer des textes que personne ou presque, désormais, n’a entendu dire sur scène » ce serait, dit Ortlieb, comme « solfier mentalement devant une partition muette. » Et pourtant, lui, Ortlieb, il solfie suffisamment bien, par son écriture, à partir des éléments de la biographie, des écrits d’Adamov (notamment ceux qui ne sont pas des pièces de théâtre), par ses brèves analyses, jamais pesantes, et son empathie évidente pour son sujet, pour qu’Adamov prenne vie devant les yeux du lecteur. Qu’on entende réellement quelque chose de sa voix, dans le silence de la lecture. (p. 35). Adamov lui-même a écrit quelque part : « Poète est celui qui se sert des mots moins pour dévoiler leur sens immédiat que pour les contraindre à livrer ce que cache leur silence. » (p. 25). Ou cela encore : « Tout ce qui ne relie pas l’homme à ses propres fantômes, mais aussi, mais encore à d’autres hommes et, partant, à leurs fantômes, et cela dans une époque donnée et, elle, non fantomatique, n’a pas le moindre intérêt, ni philosophique, ni artistique. » (p. 36). Et encore « je découvre tardivement la beauté de la prose. La phrase telle que je la cherche : courante, presque coulante, mais en même temps si neuve qu’elle arrête, étonne. Les et, les mais, les car, on n’en a pas besoin. Qu’ils s’en aillent. La hâte toujours émeut. » (p. 38)

Deux tridents de Jacques Roubaud
Un seul trident, au rossignol...
212      trobar : chante, rossinhol / ⊗ chante, toi / qu’on ne ‘trouve’ plus
Et si, un autre :
219 (oct)         forme-trident : la forme-trident : ⊗ rémunère / mes riens de mémoire
(il fallait que ce fut noté).

Les passages
Toujours l’introduction, riche et dense de Rolf Tiedemann, dont je m’impose une lecture attentive pour mieux pénétrer ensuite dans le labyrinthe des Passages. Une citation de Benjamin lui-même pour viatique : « Pour comprendre les passages à fond, nous les enfouissons dans la couche onirique la plus profonde. » Les moyens de production et les formes de vie du XIXème siècle, « Benjamin voyaient aussi à l’œuvre chez eux l’imaginaire (Bildphantaisie) d’un inconscient collectif qui allait en rêvant au-delà de ses limites historiques et touchait déjà au présent. »
→ sans doute cela qui explique et justifie l’entreprise de Jean-Michel Gouvard dans Le Nautilus en bouteille, où il fait une lecture de Jules Verne à la lumière de Walter Benjamin. C’est que Benjamin, qui a cette époque tente de recourir pour cela aux drogues ou à l’ivresse, est « à la recherche d’un concept d’expérience qui fût en mesure de faire sauter les barrières imposées par Kant et de retrouver ‘la plénitude du concept d’expérience des premiers philosophes.’ » (p. 16) Il est en quête d’une illumination profane, d’inspiration matérialiste et anthropologique. « Il se préoccupait de trouver un ‘savoir sentir’ qui non seulement tire sa nourriture de ce qui se présente à ses yeux de manière sensible mais qui sait aussi s’emparer du simple savoir. (...) La langue des images du XIXème siècle représente la couche la plus profondément assoupie de cette époque et celle qui devait s’éveiller avec Les Passages. »

La profondeur du temps
Nouveau chapitre dans le livre de Denis Roche : « La profondeur du temps ». Borner le temps, une obsession pour Denis Roche, qui l’a amené à toujours « légender sans exception ses images, en signalant le jour, le mois, l’année et l’endroit exact où elles étaient prises. ». Il a même tenu une sorte de journal en photos. Profondeur de champ, familière aux praticiens de la photo, profondeur du temps. Dont Denis Roche a tiré un certain nombre de figures : temps arrêté et suspendu, temps du spectateur, temps du retardement... La composition du livre est un peu difficile à appréhender. Il s’agit pour l’essentiel de textes dits d’introduction mais qui occupe sans doute la place prédominante, textes de Farid Abdelouahab, avec la collaboration de Guillaume Geneste et Françoise Peyrot. Le livre comporte de très nombreuses photos de Denis Roche et en position centrale ce qui lui donne son titre, un texte assez bref de Denis Roche lui-même « La montée des circonstances ». Et dans les textes d’introduction Denis Roche est non seulement commenté mais aussi largement cité, comme lorsque, par exemple, il revient sur l’invention de la photographie, pour redire le choc que ce fut et que l’on a tendance à oublier : « C’est stupéfiant d’avoir inventé quelque chose qui a arrêté le temps » (p. 30)

Un si grand silence, Jacques Robinet
Je lis Un si grand silence de Jacques Robinet. La première publication de cet auteur faite à la Coopérative de Jean-Yves Masson et Philippe Giraudon. Un incroyable hymne d’amour à sa mère qui lui permet, au travers d’un dialogue au-delà de la mort de celle-ci (il y a 27 ans) de reparcourir toute sa vie et quelle vie ! Les tourments de l’adolescence, la figure du père, à la fois brutal mais aimant et aimé, l’adoration pour la mère, l’Espagne originaire, l’amour des garçons, le séminaire, la prêtrise, la fin de celle-ci, la psychanalyse, la rencontre de Françoise Dolto, Julien Green, Jacques Maritain, François Mauriac et sans cesse, ce dialogue d’amour fou avec sa mère.

La brûlure de l'image

 

© florence trocmé

Denise Riley
Très beaux poèmes de la philosophe et poète anglaise Denise Riley (née en 1948), traduits par Guillaume Condello, pour la revue Catastrophe. Extrait :
XII
O âme joyeuse, en partance, j’essaie de capter
Ton appel par-delà l’éloignement
Bien que ta voix soit pleine d’échos, /
Peut-être brouillée par le bruit
Qui me traverse – ou bien est-ce
Toi qui orchestres cela maintenant,/
Toi qui rirais à l’idée
Que tu chanterais en moi
Et me dicterais gentiment ce chant./
Ce n’est pas comme t’entendre vivre.
C’est ce que tu dis en moi,
Gai, affirmatif, à propos de ce qui reste.

Créativité
Beau dossier sur l’activité créatrice dans Le Monde. Dossier qui porte essentiellement sur l’activité créatrice des scientifiques mais dont bien des idées concernent aussi la création artistique. Je note par exemple ce propos d’une chercheuse en intelligence artificielle, Nataliya Kosmyna : « Au quotidien pour trouver des moments propices à la créativité, je me déconnecte de tous les objets numériques, mails, alertes, réseaux sociaux, entre quatre et six heures par jour. J’ai toujours un petit carnet pour noter mes idées, même la nuit. Et j’écris toujours sur papier car cela stimule sept zones du cerveau. » (Le Monde du 25 décembre 2019). Le neurobiologiste Pierre-Marie Lledo pense lui qu’être créatif en science, c’est organiser l’ordre et le chaos. Qu’il faut d’abord avoir une obsession et la cultiver et que par ailleurs il faut accepter l’idée d’une grande rareté des idées vraiment créatives et innovantes. Il ajoute : « il est impressionnant de constater combien un cerveau en mode ‘par défaut’ se synchronise bien, alors que l’activité neuronale synchronisée reste très pauvre quand un cerveau est bombardé de stimuli. L’infobésité actuelle, les injonctions permanentes à réagir réduisent fortement nos processus créatifs. »
→ injonctions non seulement à réagir mais injonctions tout court ! Il serait passionnant de faire un relevé de toutes celles qui nous atteignent en une seule journée, en chantonnant avec Jacques Dutronc
« Fais pas ci fais pas ça
À dada prout prout cadet
À cheval sur mon bidet
Tête de mule tête de bois »
Et que dire de la contribution pleine d’humour de Daniel Labbé, chirurgien qui a mis au point une technique de restauration du sourire, mondialement utilisée et qui dit qu’il n’a aucun mérite, car son grand-père n’était autre que le préfet Lépine, inventeur du fameux concours, lequel grand-père lui racontait sans cesse des histoires d’invention et de sérendipité.
→ je me souviens, lisant ces mots, qu’enfant je voulais être « inventeur », et que moi aussi je lisais de formidables histoires d’inventions dans un gros livre toilé gris que je dois avoir encore quelque part. Daniel Labbé prône donc le « regard de côté », ce que n’apprécie pas le milieu scientifique souvent « réticent aux idées neuves et originales ». Quand ce ne sont pas les sociétés entières et leurs institutions ce que révèle maints épisodes de l’histoire des sciences.

Trou noir et obstacle épistémologique
Et il y a enfin cette histoire fabuleuse d’une rencontre entre écriture et découverte importante que je ne résiste pas au plaisir de citer en entier. Elle est contée par David Elbaz, astrophysicien : « Mes idées les plus intéressantes me sont venues par inadvertance, par sérendipité, et plus rarement à l'heure où je me suis assis à mon bureau en décidant de m'y atteler. Je me souviens de ce jour de vacances en Bretagne où je commençais l'écriture d'un roman. L'héroïne devait faire une découverte scientifique pour les besoins de la narration et j'avais décidé de partir de travaux récents sur un quasar qui ne répondait pas aux attentes de nos théories. Un quasar est un trou noir se nourrissant de la matière diffuse d'une galaxie, or ce quasar n'habitait, semblait-il, aucune galaxie. J'imaginai donc l'héroïne faisant une découverte inattendue, un jet de matière issu du quasar provoquait une flambée d'étoiles et donnait naissance à la galaxie qui serait ultérieurement la galaxie-hôte du quasar. J'ai alors levé la tête de l'écran de mon ordinateur portable et une idée m'a frappé : et si c'était vrai ? J'ai immédiatement écrit un programme pour analyser les images du VLT [Very Large Telescope] que nous avions récemment obtenues et d'où rien d'intéressant n'avait émergé, et, en quelques minutes, j'ai vu apparaître l'image d'une source de lumière puissante voisine qui nous avait échappé. C'était une flambée d'étoiles apparemment provoquée par le quasar, exactement comme dans la fiction. L'écriture m'a libéré d'un "obstacle épistémologique", comme l'appelait Gaston Bachelard (1884-1962), un obstacle né de la connaissance elle-même, qui réduit le champ de la sérendipité. »

Quelques phases de la recherche
Toujours dans ce même article sur la naissance des idées, dans Le Monde des Sciences du 25 décembre 2019, les tentatives de description du processus : « Un premier modèle, publié en 1926 par le professeur de science politique Graham Wallas (1858- 1932), décrit quatre phases créatrices : la préparation, l'incubation, l'illumination et la vérification. Cette conception est encore largement diffusée dans le monde économique. Selon les travaux plus récents (1950) du psychologue Joy Paul Guilford (1897-1987), notre esprit, dans une phase de créativité, passe par des moments de ‘pensées divergentes’, afin d'explorer les possibles, puis de ‘convergence créative’, pour synthétiser, et d’’évaluation’, pour mesurer s'il faut continuer la quête. ».
Et bien sûr, l’indispensable ouverture d’esprit : « L'autre facteur la favorisant provient de qualités plus individuelles, précise l'expert, telles ‘la flexibilité mentale, la capacité à faire des liens et des analogies, la connaissance de plusieurs disciplines, l'ouverture d'esprit et une certaine appétence à la prise de risque’. Sur ce dernier point, remarque le professeur de psychologie, ‘le milieu scientifique est souvent allergique au risque, ce qui n'est pas vraiment propice à la créativité’ ».

Un dernier point
Ces mots d’Emmanuelle Volle dont Le Monde dit que, neurologue et neuroscientifique, elle est chercheuse en création à l’Institut du cerveau et de la moëlle épinière et seule Européenne membre de la Société des neurosciences de la créativité, née en 2015. Voici ce qu’elle dit : « Nous sommes en train de mieux comprendre l'approche associative initiée par Mednick en 1962. Selon son hypothèse, les gens seraient plus créatifs lorsque les associations entre leurs éléments de connaissance sont moins rigides. Je collabore avec deux chercheurs pionniers dans ce domaine (Yoed Kenett et Mathias Benedek) pour explorer cette hypothèse en modélisant la mémoire sémantique d'un individu, l'ensemble de connaissances qu'il a sur le monde grâce à la théorie des graphes, sous la forme de réseaux. Notre objectif est de confirmer que plus ce réseau est densément connecté chez une personne, plus celle-ci est créative. Il s'agit également d'identifier les marqueurs cérébraux de ce mécanisme. »
→ Graphe, Grand Graphe, Hubert Lucot, un grand créateur.

Vœux anticipés à moi-même
J’anticipe un peu, à la suite de la découverte des vœux du site ‘Le Saute-Rhin’, qui fait cadeau de cette magnifique citation de Nietzsche : « Zum neuen Jahr. – Noch lebe ich, noch denke ich: ich muss noch leben, denn ich muss noch denken. Sum, ergo cogito : cogito, ergo sum. Heute erlaubt sich Jedermann seinen Wunsch und liebsten Gedanken auszusprechen: nun, so will auch ich sagen, was ich mir heute von mir selber wünschte und welcher Gedanke mir dieses Jahr zuerst über das Herz lief, – welcher Gedanke mir Grund, Bürgschaft und Süßigkeit alles weiteren Lebens sein soll! Ich will immer mehr lernen, das Notwendige an den Dingen als das Schöne sehen: – so werde ich Einer von Denen sein, welche die Dinge schön machen. Amor fati: das sei von nun an meine Liebe! Ich will keinen Krieg gegen das Hässliche führen. Ich will nicht anklagen, ich will nicht einmal die Ankläger anklagen. Wegsehen sei meine einzige Verneinung! Und, Alles in Allem und Großen: ich will irgendwann einmal nur noch ein Ja-sagender sein!
Nietzsche, Die fröhliche Wissenschaft, Viertes Buch, Sanctus Januarius § 276
« Pour la nouvelle année. – Je vis encore, je pense encore : il faut encore que je vive, car il faut encore que je pense. Sum, ergo cogito : cogito, ergo sum. Aujourd’hui, chacun s’autorise à exprimer son vœu et sa pensée la plus chère : eh bien, je veux dire, moi aussi, ce que je me suis souhaité à moi-même et quelle pensée m’est venue à l’esprit la première, – quelle pensée doit être pour moi le fondement, la garantie et la douceur de toute vie à venir ! Je veux apprendre toujours plus à voir dans la nécessité des choses le beau : je serai l’un de ceux qui embellissent les choses. Amor fati : que ce soit dorénavant mon amour ! Je ne veux pas faire la guerre au laid. Je ne veux pas accuser. Je ne veux même pas accuser les accusateurs. Que regarder ailleurs soit mon unique négation ! Et somme toute, en grand ; je veux même, en toutes circonstances, n’être plus qu’un homme qui dit oui. »
Nietzsche, Le Gai Savoir, Livre IV, « Sanctus Januarius », § 276

La brûlure de l’image
Je commence le livre de Laurent Jenny, La Brûlure de l’image, l’imaginaire esthétique à l’âge photographique (éditions Mimésis, L’esprit des signes). Le livre s’ouvre sur une introduction où je perçois un sentiment mélancolique. Elle est titrée « Au lendemain de l’argentique ». Et elle stipule un changement complet de paradigme entre la photo argentique et la photo numérique. « Un âge de la photographie est révolu, celui que l’on désignait en anglais par still photography et qui recouvre en gros celui de la photo argentique tirée sur papier. » (p. 9). Une première assertion de Laurent Jenny, avec laquelle je ne suis pas sûre, pour l’instant, d’être d’accord : « L’irrévocable de la fixation photographique se trouve comme magiquement annulé dans le monde digital » car selon lui la pixellisation « ouvre l’image à toutes les circulations ». Il semblerait que la nature même de la photographie en soit transformée : « Techniquement et ontologiquement, les images issues du numérique sont d’une autre espèce que celles qu’on a appelées ‘photographies’ durant un siècle et demi. » (p. 10) Et cela aurait trait à leur éloignement quasi irrémédiable du monde du papier. Ce qui ne me semble pas probant.
En revanche la proposition suivante me parait plus convaincante, elle porte sur le rapport de ces images numériques au temps. Elles auraient « bouleversé les rapports de l’avant et de l’après, de la ‘prise’ et de la ‘vue’. ‘Vues’ sur écran avant d’être ‘prises’ [mais il faut tout de même noter que ce qui est vu sur écran n’est pas ce qui sera pris, puisque l’instant, même proche, n’est pas le même et que tout peut changer en un laps minime de temps, par exemple l’éclairage sur un paysage !]. Ce qui diffère, mais n’est-ce pas au fond assez superficiel, ne touchant pas le statut même de ces nouvelles images, c’est le temps où elles nous parviennent. C’est bien aujourd’hui que l’on peut parler d’instantané. On se souvient peut-être du temps, parfois bien long, entre le moment où l’on donnait ses photos à tirer et le moment où on les visionnait enfin. Souvent avec un grand sentiment de déception au demeurant. Aujourd’hui, à peine prise, la photo est disponible et l’on jouit de moyens sans équivalent pour l’améliorer si elle ne correspond pas tout à fait à ce que l’on a cru fixer. Il ne s’agit pas ici a priori, mais cela peut se discuter, de manipulations ou de tricheries. On corrige légèrement l’exposition ou une température de couleur, on redresse un horizon, on éclaircit un premier plan charbonneux, etc. Le travail de laboratoire, autrefois le fait de peu d’amateurs, est en quelque sorte accessible sur l’ordinateur et c’est passionnant.

Une invention bien troublante
En quelques mots à la fin de cette introduction Laurent Jenny revient sur le grand malaise introduit par l’invention de la photographie : « Son caractère de trace a introduit un très grand malaise dans les rapports qu’on croyait clairs et distincts entre choses réelles et choses représentées. » (p. 11) Et il ajoute même qu’il se « pourrait que l’invention de la photographie ait été le plus troublant des évènements culturels du 19e siècle. » (p. 12). Il insiste aussi, et c’est important, sur le côté bricolage de l’invention de la photographie qui repose sur « la conjonction hétérogène d’un mécanisme optique et de processus de réactions chimiques ». Et là, oui, il y a une différence très importante. Si en gros les mécanismes optiques sont sollicités (ou imités), les réactions chimiques, elles, ne sont plus. Elles ont été remplacées par des processus électroniques.
→ Et que dire sur l’état, aujourd’hui, de la distinction entre choses réelles et choses représentées, dans un monde où le caractère virtuel devient dominant.

Le mail et la lettre
On est ici dans le champ de distinctions très difficiles à cerner avec justesse. Photo argentique et photo numérique, lecture dans un ‘vrai’ livre, en papier et lecture électronique. Avec toutes les transitions que l’on peut ménager entre ces mondes. Je tiens par exemple à ce qu’un courriel reste une lettre et ne s’apparente pas à un message de type texto. Je tiens à ce qu’il ait une adresse à la personne à qui j’écris, que sa rédaction soit aussi soignée que possible, et qu’il se termine par une formule de politesse ou d’affection et par une signature claire et identifiable ! Tel courriel reçu ces jours-ci me reprochant vivement d’avoir utilisé auteure au lieu d’autrice dans ce Flotoir, mais signé d’une simple initiale, totalement impossible à identifier. J’ai besoin que celle ou celui qui écrit assume, par l’apposition de son nom, les propos qu’elle ou il tient. C’est la moindre des choses.

Évolution des mots
Du sort de certains mots, voire parfois de certains noms, qui changent de peau ! Lisant ‘console’ dans ce livre, ce petit flottement : le meuble ? ou l’outil de jeu électronique, type « playstation’ ? Dans les jeunes générations, qui va penser au meuble-console ? De manière plus caricaturale encore, Beethoven, pour le petit enfant rivé à ses écrans, est-ce le bon gros toutou du dessin animé ou le musicien de « L’Hymne à la joie ? »
Et comme souvent c’est le dictionnaire qui me « console » (!), et me remet gentiment à ma place avec plusieurs acceptions du terme que je ne connaissais pas ! Partie saillante de pierre, de métal ou de bois, de formes diverses, souvent en S et ornée, qui soutient un élément de construction ou de décoration, dans le domaine de l’architecture ; Volute supportant le bras d'un siège ou le plateau d'un meuble dans le domaine de l’ameublement. Et puis bien sûr la console de l’orgue, ce qui nous rapproche de la console de jeu ! Le plus étonnant dans l’histoire tient à l’étymologie ! Je livre la notice telle quelle & tout droit sortie du « Trésor de langue française informatisé » : Étymol. et Hist. 1565 consolle archit. (Mém. Soc. hist. Paris, IX, 106 ds BARB. Misc. XVII, ne 14). Prob. forme réduite de consolateur, de même sens (1554, ibid.), ces saillies ayant peut-être servi d'appui dans les stalles de chœur (cf. misericorde); pour le passage du sens abstr. au sens concr. des mots se rattachant à consolari, cf. le lat. médiév. consolatio « subsistance, subside » (NIERM.) et l'ital. dial. consolo « banquet funèbre ».

Baudelaire, Bonnefoy, la photo
Il y a le point de vue bien connu de Baudelaire, sa méfiance à l’égard de la photographie, dont il disait qu’elle était incapable de contenir ‘l’émeute des détails’ (in Le peintre et la vie moderne, cité p. 13). Ou Bonnefoy si radical : « La photographie est dangereuse. La multiplication à l’infini des photographies qui ne saisissent que le dehors de la vie peut contribuer à la fin du monde. ».
→ je trouve forte et juste les mots de Baudelaire. La photo ne permet pas de sélectionner, sauf partiellement, par le cadrage, ce qui est dans le champ. Le moindre photographe amateur sait comme il faut parfois se méfier de ce qui est autour de ce visage aimé dont on aimerait capter l’expression.... On me dit que le dernier smartphone en date propose une fonction qui détoure automatiquement les visages, les isolant du contexte pour les faire ressortir sur un fond noir ! Ne m’est-il pas arrivé, du temps de la photo papier et des « albums photos » de détourer (au ciseau) un visage pour l’isoler d’un fond disgracieux ? A la maison ou en voyage.
→ Beaucoup plus problématique le propos de Bonnefoy. Qui fait de toutes les photos une seule et même entité, les accusant toutes, du selfie devant la Joconde à un chef d’œuvre d’André Kertész de ne « saisir que le dehors de la vie ».

Notes de passage
Compilant mes notes à partir du livre de Laurent Jenny, réfléchissant à ma propre pratique photographique, à ce qu’est la photo, je me rends compte comme le sujet est difficile et fuyant, exactement comme celui de la musique. Je pourrais transcrire ma phrase en remplaçant photo par musique ! À certains égards réfléchir sur la photographie me paraît beaucoup plus difficile que de réfléchir sur la peinture.
Pour en revenir aux deux auteurs cités par Laurent Jenny, l’un, Baudelaire, parlait à propos de la photo de culte idolâtre et l’autre, Bonnefoy, d’épiphanie du néant. Jenny note qu’ils chargent ainsi la photographie « d’une responsabilité métaphysique démesurée, faute d’en saisir et d’en admettre la singularité ». Il ajoute que ces deux poètes « ont traduit, en termes dramatiques, un sentiment catastrophique diffus, répandu bien au-delà d’eux, et qui a accompagné toute l’histoire de la photographie. » (p. 14). Heureusement, Jenny suggère aussi ici que des essayistes et même des poètes ont affirmé envers et contre tout une « positivité paradoxale de la photographie » (en note il écrit que « certains poètes et non des moindres, de William Carlos William à Denis Roche, ont même fait de la photographie le lieu d’un nouveau chant du monde, désaffublé des affèteries rhétoriques et de l’idéalisation lyrique. »).

Heureuse (ou pas) d’apprendre
Triste d’apprendre la mort de Claude Régy
Heureuse d’apprendre qu’il ne se « lassait pas de regarder les toits, de regarder le ciel, dans cet appartement, très haut, au cœur de Paris » (Le Monde, 28.12.19).
Émue d’apprendre que Claude Régy dirige en 1953 Tania Balachova dans La vie que je lui ai donnée de Pirandello et qu’il a choisi cette pièce -l’histoire d’une mère qui a perdu son fils- après le suicide de son compagnon à 23 ans.
Heureuse de retrouver dans ce bel article de Brigitte Salino autour de Claude Régy le nom de Bernard Fresson

Silence
« Les mots servent à libérer une matière silencieuse qui est bien plus vaste que les mots », citation de Nathalie Sarraute, relevée dans l’obituaire de Claude Régy dans le Monde.

Retour à Prigent
Après une petite pause, retour à Point d’appui de Christian Prigent : « Ce que les hommes ont en partage, du simple fait d’être hommes : des êtres qui parlent et que la parole sépare de l’expérience » (Christian Prigent, Point d’appui, 2012-2018, P.O.L.).
« De l'épreuve d'un grand texte on tire une respiration plus déliée, plus joyeuse. Surtout si ce qui a été écrit s'est arraché d'un fond de désespoir, d'angoisse, de douleur vécue. Je ne parle pas d'une douleur psychologique (encore qu'elle puisse agir aussi, comme motif), mais de ce que provoque en nous la sensation de ‘l'infidélité des moyens d'expression’ (Ponge). Cette sensation est moins le fait du sujet que celui de l'espèce. Elle est ce que les hommes ont en partage, du simple fait d'être hommes : des êtres qui parlent et que la parole sépare de l'expérience. Ce qui fait qu'on écrit, c'est une poussée qui veut qu'à cette frustration douloureuse on s'arrache pour former une justesse nouvelle. On ne peut la former qu'en conservant dans l'écrit la marque du courant douloureux. Mais on ne la forme pas davantage si on en reste à la désignation, à l'expression, à la description de la souffrance – si écrire s'identifie à un interminable commentaire sur le malaise ontologique. Mastication désabusée et surenchère nihiliste donnent le cynisme et la coquetterie des aphorismes moralistes (Cioran). Écrire, c’est autre chose : trouver au fond même du travail du séparant (la langue) les formes d’une nouvelle union, une énergie dont on espère qu’elle sera contagieuse. Parce que c’est cette contagion d’énergie qui, via la conquête d’un style, fait dans un même mouvement vérité et beauté : vitalité, fraîcheur, force de joie. Et quoi qu’il en soit de la grimaçante monstruosité à quoi peut porter (porte souvent) l’effort qu’il faut faire pour lancer cette énergie. »  (p. 213)

Ne pas virer flaque
Roborative petite leçon de survie de Prigent : « Contre la pente dépressive : se garder à droite, se garder à gauche, au-dessus, même en dessous. Durcir. Pour ne pas fuir de partout, virer flaque. Ça ne se fait que par le travail. Celui d’écrire, injustifiable. ‘Infâme, inepte, obstiné, mystérieux, ne répondant que par le silence’ (Rimbaud). Travail inutile, qui met à distance l’affect, le monde (ses hostilités, pas que subjectivement, paranoïdement, perçues : terriblement objectives, aussi). »

Je rouvre l’œil
Après la relation (magistrale !) d’un souvenir d’enfance (‘Chino en culottes courtes’, dit-il), mettant en scène une sorte de fête équestre qui se monte et se démonte en un temps record au rythme de la marée, sur une plage, Prigent dit avoir fermé les yeux pour faire revenir ces images « sauvagement rimbaldiennes, l’apparition et la disparition du décor transformiste (...) [alors qu’] aujourd’hui reste le vide de l’espace étalé autour, creusé vers un nord infini, au-delà des îles. Mais non déserté puisque peuplé par ces souvenirs ». Puis il ajoute : « Je rouvre l’œil. Loin : l’ouvert. Hölderlin : ‘Komm ! ins Offene, Freund !’. L’ouverture, pour lui : ce qu’opère la poésie. L’allemand note l’action, pas l’état. Ins (non datif local, in dem, mais accusatif : in das) dit l’avancée, la pénétration. Aller dans l’ouvert : non où il est, mais là où, parlant, on l’invente. Ici, le tremblé du souvenir (le temps) pénètre dans l’immobilité du tableau (l’espace), et le crève. Parler (mêler les temps, agiter les espaces) pénètre d’innommable le nommé, complique la vue d’odeurs, de restes tactiles, de bruits ranimés. Tout s’agite, le plan s’évide, les pans du décor s’écartent, l’optique s’affine, l’énorme bée. Coup de torchon, respire ! (p. 218-221).

Saut quantique
Bizarre non, après ce « coup de torchon », cet iode, de passer à un tout autre registre. Je ne sais s’il faut le dire populaire, ce registre mais il a su m’absorber et me toucher, il a su mettre en veilleuse un esprit critique exacerbé par la pratique ininterrompue de la poésie depuis 15 ans. Car c’est avec délectation, comme dans l’enfance, que j’ai plongé dans un récit, signé Eric de Kermel, journaliste spécialisé dans le domaine de la nature notamment. Le livre s’intitule « La libraire de la place aux herbes ». Et s’il est commenté en ligne ce sera plutôt sur Babelio que chez Sitaudis ! Il est écrit à la première personne mais au féminin et raconte l’histoire d’une femme qui quitte Paris avec son mari architecte, pour s’installer à Uzès après le départ de la maison de leurs deux enfants. Elle découvre un jour que la petite librairie de la Place aux herbes va fermer et décide de la reprendre. Je doute fort qu’il y ait derrière ce récit une vraie expérience, concrète, du travail d’une libraire. Disons qu’il est découpé en une série de chapitres, que l’on peut presque considérer chacun comme une nouvelle, dédié à l’une ou l’un des visiteurs de la librairie, dans la singularité de leur vie. De la jeune fille coincée et écrasée par une mère rigide, qui vient en cachette se faire conseiller toutes sortes de lecture par Nathalie la libraire, en passant par l’homme qui a vécu de terribles deuils personnels et qui doit faire une pause dans sa randonnée vers Compostelle pour raisons de santé, en passant par le jeune militaire de la légion étrangère amnésique après avoir sauté sur une mine en Afghanistan... et bien d’autres. À chaque fois, conjonction d’une histoire et des livres demandés ou proposés par la libraire. Le tout mêlé à son histoire personnelle. C’est là où peut-être le livre est un peu faible, pétri de bonnes intentions, avec de nombreuses allusions à peine masquées à la méditation de pleine conscience. Mais je dois dire, avec honnêteté, que j’ai pris un vrai plaisir à cette lecture et que certains des personnages ici inventés me poursuivent. (Eric de Kermel, La Libraire de la place aux herbes, J’ai lu, p. 110).

Le double jeu de l’image photographique
Laurent Jenny indique que bien avant Barthes, Siegfried Kracauer, un proche de Walter Benjamin, avait distingué les images mémorielles (liées à ce qu’elles signifient pour le sujet), « retenues qu’en fonction d’un ensemble de corrélats affectifs et représentatifs qui leur donnent leur épaisseur temporelle et leur valeur de vérité » et les images photographiques. Ces dernières « ne saisissent le donné qu’en tant que ‘continuum spatial’ et pure extériorité. » p. 19)
→ je comprends bien l’idée d’images mémorielles, je sais très bien dans ma pratique à moi, quelles sont les images mémorielles. Plus de mal avec le continuum spatial et l’extériorité qui affecterait l’image photographique.

Dernier refuge de l’aura
J’aime aussi l’idée de Walter Benjamin ici évoquée que les portraits des premières années de la photographie auraient été le dernier refuge de l’aura. « Dans l’expression fugitive d’un visage d’homme, les anciennes photographies font place à l’aura, une dernière fois. C’est ce qui leur donne cette mélancolique beauté qu’on ne peut comparer à rien d’autre » (W. Benjamin, in L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, en 1936, cité p. 19)
Je relève aussi cette note qui demande élucidation : « l’invention de la photographie aura joué à ses yeux [W.B.] un rôle prophétique, comme avant lui la diffusion radiophonique de la musique pour Valéry. ». Je ne parviens pas à trouver où et quand Valéry se serait exprimé sur la diffusion radiophonique de la musique. Si quelque lecteur de ce Flotoir le sait, je lui serais bien reconnaissante de me le dire.

Échec de la poésie et émergence du réel photographique
« Un lien s’esquisse entre échec de la poésie et émergence du réel photographique. Il sera explicitement affirmé – et incarné – soixante ans plus tard par Denis Roche (...) qui, après s’être détourné de la poésie, écrit dans un article de 1983 sur le photographe américain Robert Frank : ‘je vois dans les toutes premières photos qui ont été prises au monde l’expression littérale d’une entrée en matière, c’est-à-dire l’arrivée dans notre monde de la beauté insoupçonnée de l’entièreté de la matière, non pas de sa réalité, mais de sa présence’. » (Denis Roche, Dans la maison du sphinx, Seuil, 1992, p. 181, cité p. 26).
→ très féconde distinction entre la réalité et la présence, ici de la matière.

« Une fine tranche de Jésus »
Forte allusion à Franck Venaille dans La Monnaie des jours de Jacques Robinet : « ‘Guérir ! Ce que l’on propose aux enfants tristes et agenouillés en échange d’une fine tranche de Jésus. Je fus cet homme’. Phrase glacée de Franck Venaille : manipulation du désespoir. L’hostie brouillée de larmes, consolation des enfants tristes. Sur mes épaules retombe pesamment le poids de mon enfance. – Peu après : la première phrase de l’adagio du Trio pour piano, clarinette et violoncelle, op. 11 de Beethoven. Miracle de la musique qui, en quelques notes, me restitue la douceur grave et mélancolique de ce monde ; ce qu’aucun discours ne peut dire : cette main penchée sur l’abime qui vous agrippe, vous retient, vous permet de croire encore que la vie est un don unique où la douleur reflue devant la tendresse. » (p.171)

Autre grand disparu
Et je pense fortement à ces disparus de la dernière ou des deux dernières années, en ce jour où se clôt l’année 2019 : Marie-Claire Bancquart, Antoine Emaz, un ami très proche, Franck Venaille et Paul Otchakovsky Laurens que Christian Prigent évoque à son tour dans Point d’appui : « Maintenant il faut se donner au deuil, au silence. Méditer à quel point Paul Otchakovsky-Laurens est irremplaçable. C’est peu de dire, on ne le dit que la gorge serrée, que sa disparition est un désastre. On (tous ceux pour qui compte la vitalité inventive de la littérature) n’a pas fini d’en mesurer l’ampleur. ». (p. 226)

Une cartographie
Sur un registre plus léger : amusante, et aussi bien féconde pour qui tente de baliser un peu le champ poétique, la cartographie qu’en donne Christian Prigent et que je reproduis ici in extenso :
« 17/01 [cartographie au marteau]
Le champ poétique (projet d'édito, suite).
1) Classique : intériorités émues, troc d’imageries, vers libre standard, métaphysiques rengorgées, segments ‘pensifs’ (surtout poncifs, poussifs).
2) Critique : pour couper ce robinet, l’objectivisme à la française (vite viré au crottillon, limé mais toujours lyrique : en guise d’‘objectivité surfaciale’, un paysagisme plus ou moins élégiaque, à peine aplati, un peu moins vibrant, parfois semé de quelques caillouteux slogans politiques).
3) Scénique : le poème performé (rarement plus que plagiat d’un contemporain – Tarkos, Pennequin – réduit à quelques tics spectaculaires).
4) Théorique : plus de poèmes ! des ‘documents’ cut-upés dans la prose du monde (politique, publicité, pornographie) puis reconfigurés en tableaux critiques ! (beau projet ; résultats, souvent : jolis montages visuels néo-situationnistes).
5) Démocratique : assez d’’irrégularités’ élitistes ! ; du simple, égalitaire, pauvre mais digne ! (moralement non discutable, civiquement excellent ; peut avoir cours dans les ateliers d’écriture ; guère de pertinence en matière d’art).
6) Politique : debout dans la nuit, à la rencontre du ‘peuple’ ! (bilan : clichés déclaratifs pendus à la queue des actions : dans l’indifférence des acteurs, forcément – qui font l’action en inventant au fur et à mesure ses formes et ne se constituent comme peuple que dans cette invention).
7) Utopique : non à la poésie (vieillerie) ! vive le pamphlet militant, le manifeste utile ! Bonne idée ; et neuve : pas une avant-garde, depuis 1870 et les poètes de la Commune, jusqu’à 1970 et les textualistes virés maos, qui n’ait envisagé cette conversion ; ignorer cette histoire : la revivre en farce ; illusion sans avenir : incapable de répondre au prurit de représentation artistique qui démange trans-historiquement l’humain.
– Ici, la question que j’ai un jour entendu poser par un petit garçon inquiet de ne pas voir sa place marquée à la table du restaurant où venait d’entrer la famille : ‘Où qu’il est, moi ?’ Soit : ‘Où es-tu Adam ?’ Et où sont tes amis ?(p. 232 et 233). 
→ m’a donné l’envie d’entonner : « on pouvait dire   oh ! Dieu... bien des choses en somme...

Fautrier
Heureuse de trouver, page 242, une belle évocation et une très subtile analyse de Fautrier sous la plume de Christian Prigent. Que j’eus aimé la faire lire à mon père ! Ce nom de Fautrier, entendu dès l’enfance, suivi de ce mot tellement mystérieux alors, « Les Otages ».
Cet étrange processus mémoriel qui fait que ce mot d’otages rapporté à Fautrier ne recouvre en aucune façon toutes les occurrences de ce mot, si souvent tragiques, dans le déroulement des mes jours, depuis ce temps-là. Ce nom de Fautrier souvent associé à celui de Wols.

Jacques Robinet
Une des merveilles collatérales de mon travail en ligne : ces rencontres qui se nouent parfois autour d’un livre. Ainsi de Jacques Robinet qui m’a écrit pour me remercier des mots du Flotoir sur la Monnaie des Jours. Jacques Robinet qui m’envoie aujourd’hui un passage de son propre journal écrit hier et dont j’ai envie qu’il forme la clôture, transparente, ouverte vers la suite, de ce Flotoir 2019. Une sorte de rite de passage.
« – Une fois de plus, le même émerveillement en regardant le tableau qui se découpe sur ma fenêtre. En aurais-je assez parlé de ces arbres, de ces lumières ! J’y reviens, sans craindre de me répéter, comme certains peintres d’autrefois revenaient sans cesse sur le motif. L’un d’eux, que j’aime particulièrement : François-Auguste Ravier, lyonnais de la fin du 19ème siècle est devenu aveugle sur le tard à force de contempler le soleil se coucher sur le paysage d’étangs et de sous-bois dont il ne s’éloignait jamais. Toute la beauté du monde dans un mouchoir ! Sans besoin de bouger, de courir en tous sens pour la capturer, sans prendre de photos… Surtout ne pas la fixer ! La laisser s’épanouir et se perdre. Car ce que je vois, varie sans fin :  les lumières voyagent, les branches de l’arbre s’agitent ou reposent, un peu de patience voit revenir l’oiseau. Le bonheur c’est d’assister à ces passages, à ces nuances infimes, jamais les mêmes. Comme je comprends ces artistes qui, rentrés le soir, posaient leur toile contre un mur et ne pensaient plus qu’à ce que dirait l’arbre le lendemain au soleil, à ces reflets, encore jamais vus, qui jailliront sur l’eau noire dès les premiers rayons de l’aube. Je me dis ce soir que la lumière d’hiver est peut-être la plus belle. Dans l’or pâle du crépuscule tout n’est que transparence et offrande d’une paix souveraine. Je pense – et j’ose l’écrire –, à la coupe du Graal, que chacun poursuit pour apprendre à mourir ; celle qui cautérise la plaie du roi pêcheur, mélancolique, inguérissable. Un crépuscule parmi tant d’autres, mais chacun est unique. Devant cette fenêtre dont j’abuse, j’ai découvert la joie d’être au monde. Je l’écris et l’écrirai probablement encore, comme les moines récitent sans fin les mêmes psaumes pour rendre grâce à la Lumière incréée, celle qui se diffuse à travers les branches mortes du grand sapin noir. Ce n’est pas la nuit, mais le jour qui s’éteint dans un rougeoiement de braises. Image banale, mais quels mots trouver pour décrire ce feu mourant dans les plus basses branches, cependant que dans le ciel bleu-gris, la lune en son premier quartier commence sa ronde. Et voici que tout feu éteint, insensiblement, tombe le rideau silencieux de la nuit. Cependant, tout n’est pas encore fini. Il faut pour que la nuit advienne que le jour s’illumine. A l’instant où tout semble épuisé, le ciel entier se couvre à nouveau de rose et d’or. Cela monte de la terre comme un dernier chant d’action de grâce, la reconnaissance d’une promesse accomplie. Puis la clarté lentement se retire.
En me relisant je pense au dénouement de la Traviata, au chant extatique de l’amoureuse comme arrachée à elle-même, à ce dernier cri qui efface tout, pardonne tout. Fin du jour qui consent à sa nuit. » (Jacques Robinet, inédit).


2020


Flacon de sels
le brouillard qui ouate toute la ville ce matin et le silence feutré qui règne – la clôture du flotoir 2019 avec ses deux-cent-soixante-quinze pages et l’ouverture du flotoir 2020, vingtième année – le vieux stylo schaeffer, le stylo-bille vert pomme et le porte-mines (2B) bleu marine de faber-castell fidèles au poste sur le bureau –  regarder avec douceur et désir le dos de paris capitale du xixème siècle, le livre des passages, de walter benjamin, la grande édition cerf que je viens de m’offrir – penser que j’aimerais lui joindre le boîtier de mélancolie de denis roche –ces nouveaux échanges si denses et riches établis dans le dernier mois de l’année écoulée (ils se reconnaîtront peut-être ceux qui sont concernés par ces mots) – trouver, à l’aube de deux jours de repos pour toutes les professions de bouche du quartier, une belle boule de pain bio -

Photo, toujours
Je poursuis ma lecture du livre de Laurent Jenny, La Brûlure de l’image, L’imaginaire esthétique à l’âge photographique (Editions Mimésis), entamée dans les derniers jours de l’année passée. C’est une belle synthèse des différents points de vue sur la photographie, avec notamment Baudelaire, Bonnefoy, Barthes, Sontag, Denis Roche, Walter Benjamin bien sûr.
« La singularité de la photographie, c’est de donner à voir son propre écart entre regard volontaire et incidence du réel, mais c’est surtout de bloquer ce moment sans rattrapage possible par une amélioration processuelle. Là où la peinture progresse par tâtonnements et permanents remords, de touche en touche, la photo procède d’un geste unique, indivisible et irréparable, si ce n’est par les artifices du tirage et de la retouche qui maquillent peu ou prou la prise de vue. » (p. 39)
→ je ne suis pas sûre d’être entièrement d’accord avec ce point de vue, en raison précisément de ce que Jenny dit à la fin. Certes la scène de la photo est figée à tout jamais, mais on peut intervenir et aujourd’hui de plus en plus facilement, sur la lumière, les zones d’ombre, parfois gommer un défaut ou un détail malvenu. Et puis il y a aussi ces techniques picturales qui ne tolèrent pas l’hésitation ou la retouche, je pense à l’aquarelle.

Quelque chose de fatal et de tragique
« La photographie semble avoir quelque chose de fatal et de tragique que nous attribuons volontiers à son caractère de fixation temporelle, mais qui tient peut-être tout autant à sa valeur de décision sans appel. Bien plus qu’un abandon aux puissances délétères du hasard, nous devrions y voir un acte presque purement mental, un effort inlassable pour faire exactement coïncider un moment de conscience perceptive et une configuration machinale dans la tuché d’une image heureuse. »
→ et c’est bien pourquoi la photographie est une pratique où la déception joue un rôle immense. Cette coïncidence entre ce que j’ai vu et tenté d’attraper, comme un oiseau à qui on mettrait du sel sur la queue, est illusoire. La déperdition est considérable entre l’image mentale que je me suis faite et l’image réelle que j’ai produite. Et comme je l’ai déjà souligné, cette déception était ressentie de manière particulièrement aigue quand s’écoulait un laps de temps parfois long entre la prise de vue, en voyage par exemple, et le moment où l’on disposait du résultat. C’est une forme de consolation de pouvoir découvrir le résultat presque tout de suite et aussi de pouvoir améliorer certains points de l’image, en essayant de lui rester le plus possible fidèle, sans la dénaturer. Et sans en venir à ces affreux clichés ripolinés haute définition qui pullulent en ligne et éteignent complètement ce qu’il pourrait rester, peut-être, en traces presque spectrales, d’une forme d’aura.

Note sur la création
« Le propre d’une expérience artistique, c’est de voir dévier sa préconception dans la rencontre du matériau (sauf à devenir art conceptuel). Là est son point aveugle, son aventure qui ne se révèle que dans un faire et son savoir qui tire une connaissance de ses déviations. » (p.40)

La Brûlure de l’image, toujours
Et voici la belle citation de Walter Benjamin qui a inspiré le titre de l’ouvrage de Laurent Jenny. Réfléchissant autour de la photographie d’une petite pêcheuse de New Haven, prise par David Octavus Hill vers 1845, il écrit dans Petite histoire de la photographie : « Malgré la maîtrise technique du photographe, malgré le caractère concerté de l’attitude imposée au modèle, le spectateur est malgré lui forcé de chercher dans une pareille image la petite étincelle de hasard, d’ici et maintenant, grâce à laquelle le réel a, pour ainsi dire, brûlé le caractère d’image. »
L’image ne nous brûle pas, c’est elle qui est brûlée en tant qu’image, par une trouée de réel, comme le précise Laurent Jenny. Serait-ce la présence de cette trouée de réel qui signerait le caractère photographique d’une image (versus son autre caractère, déjà évoqué, le caractère mémoriel et donc bien souvent, purement personnel). ? 

Intermède
Mais penser aussi à ces mots de Jacques Robinet, qui clôturaient le Flotoir 2019 : « Toute la beauté du monde dans un mouchoir ! Sans besoin de bouger, de courir en tous sens pour la capturer, sans prendre de photos… Surtout ne pas la fixer ! La laisser s’épanouir et se perdre. »

Baudelaire et la photo
Jenny reprend le point de vue de Baudelaire et l’analyse en finesse, s’éloignant des « clichés » qui règnent trop facilement à ce sujet. Il montre comment pour le poète la confrontation avec la photographie a été de type conflictuel sur les plans professionnels, esthétique et ontologique, autour du couple photographie / peinture. Photographie et peinture réaliste, il les condamne car elles bouchent la vue par leur trop-plein et interdisent toute appropriation imaginaire. (p. 45) Pour Baudelaire, une image doit s’achever non sur la toile mais dans l’esprit du spectateur. Les représentations trop achevées se ferment à celui qui les regarde. Et ce point très important : « Il n’y a pas de véritable vision sans lacunes qui ouvrent une voie non seulement au regard mais aussi à l’imagination » (p.46)
→ point de vue essentiel qui me semble concerner aussi la littérature, voire même la musique. Si le poème, si le récit sont trop pleins, trop explicites, difficile d’ouvrir une voie à l’imagination. Si la musique est trop descriptive, elle perd même son caractère de musique. Pour devenir une illustration sonore. La représentation est alors sans doute trop formatée, contrainte. Mais on verra un peu plus loin qu’on peut aussi défendre un point de vue opposé, avec une très forte analyse de l’esthétique de l’écrivain Adalbert Stifter.

Pour qu’une image se réalise comme telle
Lecture pas facile de ce livre de Laurent Jenny qui multiplie les angles de réflexion, en s’appuyant sur une culture photographique et philosophique considérables. Le voici qui évoque le livre de Hans Belting Pour une anthropologie des images où l’auteur conduit une vaste enquête sur l’usage des images, depuis les cultes mortuaires les plus anciens jusqu’aux formes modernes du tatouage (je rêve d’un ouvrage similaire sur l’usage des sons !). Jenny cite cette proposition qu’il considère comme décisive : « Pour qu’une image se réalise comme telle, il faut un acte d’animation qui la transporte dans notre imagination en la détachant de son médium-support. (...) Tout compte fait, c’est en lui-même que le spectateur produit l’image ». (cité p. 47)
→ et c’est en lui-même que le lecteur produit le texte !
Plus loin, sous la plume de Jenny cette fois : « Voir, ce n'est pas d'abord projeter sa fantaisie sur des formes, c'est répondre à ce à quoi elles disposent. Du coup, ce sont les propriétés des images selon leur medium mais aussi selon leur esthétique qui doivent être interrogées. Ce n'est pas dire que les images interdisent pour autant tout investissement imaginaire subjectif et projectif. Il y a là une dimension évidente de leur contemplation et d'autant plus légitime qu'elles y incitent par des propriétés iconiques spécifiques : dans certains tableaux du Lorrain la lumière dorée d'un crépuscule qui à l'horizon semble se vaporiser sur la mer, l'allongement des ombres, l'Antiquité insituable de ses ports à demi en ruines, la lassitude de personnages posés dans le soir, tout cela peut objectivement me pousser à la rêverie et au voyage subjectif. Il y a toute une gamme d'invites dans une image peinte, étroitement corrélées, qui vont des plus plastiques aux plus symboliques. Une image peut m'inciter à la refaire, à la revivre ou à la comprendre, et souvent les trois à la fois. Dans les œuvres les plus fortes, ces types d'invite sont étroitement corrélées et se confortent l'une l'autre. » (p. 48)

Répondre
Il s’agit de répondre à ce que nous adressent l’image, les mots du texte, les sons de la musique : « C’est dans la mesure où nous répondons à leurs sollicitations que nous regardons vraiment les représentations et qu’elles peuvent naître au statut d’images, se mettre à vivre pour nous et à échanger avec nous. »

Stifter, donc
Le numéro 1087-1088 de novembre-décembre 2019 de la revue Europe, comportent deux grands dossiers, sur deux phares de la littérature de langue allemande, Joseph Roth et Adalbert Stifter. Stifter, je l’ai découvert il y a quelques années grâce à André Hirt. Et je fus d’autant plus surprise, parlant de lui avec un très jeune correspondant allemand, très cultivé, d’entendre ce dernier me confier l’irrésistible ennui que lui cause l’écrivain. J’ai donc été bien intéressée de voir dans l’article de Riccardo Morello, « Questions de style », cette question abordée de front. Oui Stifter est connu pour susciter l’ennui. Mais c’est en quelque sorte voulu par l’auteur, qui s’attarde indéfiniment dans la description des lieux, des faits, de manière parfois presque répétitive, qui n’utilise aucun des ressorts de la narration du type suspens, attente. « Le thème de l’ennui, écrit Morello, constitue au demeurant l’un des lieux communs du débat critique autour du cas Stifter ». J’émets donc une première hypothèse : serait-ce parce que je suis lectrice de poésie que je n’éprouve pas cet ennui mais au contraire une forme de délectation à me perdre dans les pages de Stifter (Dans L’Arrière-saison en particulier) ? Il ajoute que « Thomas Mann a eu des mots pénétrants à propos du charme subtil de Stifter et de l’ambiguïté de ces pages qui semblent rester en suspens, entre profondeur et surface, leur ‘ennui’ pouvant devenir fascinant et même tout à fait prenant. » (p.218). Stifter pensait lui que l’ennui « provenait d’une perception erronée, parce que trop hâtive et dépourvue de concentration et de calme. » (p. 219). En fait il voudrait, selon le critique Marcel Oswald cité dans l’article, à ce type d’ennui ‘distrait’ « opposer un ennui productif, entendu non comme état émotionnel mais comme disposition intellectuelle. (...) L’ennui conçu comme capacité d’éliminer les préjugés subjectifs, peut devenir un moyen pour accueillir véritablement un texte. Celui qui reste reclus en lui-même ne voit et n’écoute plus rien. Celui qui s’‘ennuie’, au contraire, voit paradoxalement plus et mieux, parce qu’il n’est pas mu par un intérêt individuel »
→ mine de rien, c’est là poser une sorte de direction éthique pour la lecture peut-être pas du simple amateur mais du chercheur, du critique. Ne pas se baser que sur son intérêt individuel, se confronter à l’ennui que peut susciter quelque chose qui est complètement hors de son champ, etc.
Parfois je pratique la lecture flottante, je vole à la surface du texte, sans m’attarder mais en me posant parfois, un peu comme le fait l’oiseau migrateur !

Walter Benjamin
Je m’émerveille de voir comme la pensée de Walter Benjamin irrigue des champs considérables de la pensée d’aujourd’hui, notamment esthétique mais aussi sociale et philosophique. Dans ces lectures d’un soir, cité dans l’une et l’autre, le livre autour de la photographie de Laurent Jenny et ici, abondamment, dans cet article sur Adalbert Stifter ! « Dans son célèbre essai sur le conteur, c’est avec une grande acuité nous dit R. Morello que Walter Benjamin établit un parallèle entre l’ennui et le sommeil ». De le citer : « Si le sommeil représente le point culminant de la détente corporelle, c’est dans l’ennui que l’esprit se relâche le plus complètement. L’ennui est l’oiseau de rêve qui couve l’œuf de l’expérience. Au moindre bruit dans le feuillage, l’oiseau s’envole. » Morello : « Pour que ses paroles atteignent l’auditoire, le conteur doit provoquer un état de détente, de manière à ce que les personnes qui l’écoutent se sentent libres de tout souci et pleinement disposées à ‘prêter l’oreille. Pour y parvenir, il lui faut susciter cet état de Selbstvergessenheit, cet oubli de soi qui était naturel, par exemple, dans certaines activités manuelles et artisanales du passé. (...) Stifter cherche précisément à recréer artificiellement les conditions de ce type d’écoute auxquelles le lecteur moderne de roman n’est plus habitué. Il aspire à transférer dans la littérature moderne cette « forme artisanale’ de communication où convergent l’oubli et le souvenir, la distraction et la concentration. » (p.220)

La leçon de Grillparzer
Stifter aurait été profondément influencé par le récit Le Pauvre musicien de Grillparzer, texte vers lequel m’avait orientée Siegfried Plümper-Hüttenbrink. Je transcris ici ce que j’écrivais dans ce Flotoir en septembre dernier : « Der arme Spielmann, en français successivement Le pauvre ménétrier, Le pauvre musicien et je ne sais quoi encore. Après quelques recherches, j’opte pour le texte allemand, sur liseuse. Avec les langues, il faut oser. Se faire confiance, aussi bien pour parler, que pour écrire que pour lire dans une langue étrangère. Avec ce que l’on sait et sachant que l’on saura sans doute plus au terme de l’exercice. » Avouons que je l’ai un peu laissé tomber, mais nouveau stimulus avec la réflexion sur Stifter, je vais m’y remettre, d’autant que je crois avoir ressenti ce qui est exprimé ici : « la grande leçon du pauvre musicien de Grillparzer avait confirmé Stifter dans son intention de mettre tout le raffinement du style au service de la plus grande simplicité, avec une réduction volontaire de tous les éléments subjectifs. » le but : « exclure du processus cognitif tous les préjugés subjectifs, les conditionnements émotionnels, notionnels et théorique ». (p. 221). Et un peu plus loin cette idée qu’il revendique pour la littérature une fonction cognitive autonome par rapport à la philosophie ou à la science. (p. 222).

Les paysages de Stifter
Je souscris totalement à cette assertion : « C’est pourquoi les paysages de Stifter, dépourvus de significations et d’allusions subjectives, s’impriment avec tant de force dans notre esprit et semble déborder de sens. Ils parlent le langage muet des choses qui se trouvent exposées au regard et font signe vers un sens qui échappe sans cesse et se soustrait à toute indentification ». (p. 223). Cette expérience récente : cet épisode de neiges précoces et très lourdes qui avaient pesé considérablement sur les câbles électriques, les jetant à terre et privant de nombreux secteurs d’électricité pendant plusieurs jours. Il a fait immédiatement ressurgir une scène extraordinaire, dans les Cartons de mon arrière-grand-père : le jeune médecin héros du livre doit traverser un paysage gelé quand advient un phénomène de type pluies verglaçantes qui provoquent un désastre dans la forêt, faisant littéralement exploser branches et arbres. Je garde un étonnant souvenir sonore de la lecture de ces pages.
Morello note aussi la préférence de Stifter pour la similitude, un « choix stylistique bien déterminé. Dans la similitude, la nature n’est jamais dépassée ou annulée comme dans la métaphore. » Et il souligne encore « ce respect à l’égard des choses (Ehrfurcht vor der Dingen) qui est incontestablement l’un des traits distinctifs de la poésie de Stifter. »

Une lecture
Préconisation donc : « une lecture calme, attentive au détail et disposée à écouter le texte au lieu de l’agresser sous le poids de ses propres attentes. »

Bruckner et Stifter
Riccardo Morello établit un magnifique parallèle entre l’écrivain Adalbert Stifter et le compositeur Anton Bruckner, deux découvertes que je dois à André Hirt, découverte complète pour Stifter, que je ne connaissais pas du tout et large approfondissement pour Bruckner. 
« On peut noter de nombreuses analogies biographiques entre Bruckner et Stifter : leurs origines rurales, la mort prématurée du père et le profond attachement à la mère, les études à Sankt Florian pour l’un et à Kremsmünster pour l’autre, la relation d’amour-haine avec Vienne et avec les villes en général, leur intérêt pour la pédagogie, leur proverbiale modestie accompagnée d’une haute conscience de leur valeur artistique, leurs débuts tardifs (à 35 ans pour Stifter et à 40 ans pour Bruckner), l'inimitié de la critique et l'aversion de leurs contemporains (Hebbel pour Stifter, Hanslick et Brahms pour Bruckner), leur commun humus autrichien, voire oberösterreichisch (l'air de Linz !)... On relève aussi de profondes analogies structurelles dans leurs œuvres, au point qu'elles semblent suggérer les traits d'une commune poétique ‘autrichienne’. On signalera en premier lieu les remaniements continuels auxquels ils soumettent l'un et l'autre leurs travaux – on a pris ces Umarbeitungen pour un manque d'assurance alors qu'ils révèlent en réalité un idéal de perfection transcendant. Ce que Stifter et Bruckner poursuivent avec une modestie artisanale n'est rien d'autre que la perfection absolue, le dépassement de l'esthétisme à travers l'intensification maximale de la tension formelle. Ce n'est pas un hasard si Bruckner a dédié une symphonie au bon Dieu (ainsi qu'à l’Empereur François Joseph). Pour Stifter comme pour Bruckner, le but ultime de l'œuvre est transcendant et cette aspiration est sous-tendue par une conception substantiellement statique de l'être : le caractère de leur art en découle, à la fois contemplatif, circulaire et dépourvu de développement. L’ampleur épique des romans de Stifter et la proverbiale longueur des symphonies brucknériennes avec leur dilatation démesurée des temps, témoignent d'une commune tendance à s'éployer à l'infini. Il n'est pas nécessaire d'insister beaucoup sur les analogies pour se rendre compte que l'obsession presque maniaque de Stifter dans la reprise incessante des mêmes thèmes et motifs est un équivalent littéraire de cette absence de développement (d'élaboration thématique au sens classique) qui est à l’œuvre dans la musique autrichienne à partir de Schubert et au-delà.  Les ‘divines longueurs’ que Schumann revendiquait pour la Grande Symphonie de Schubert face à ses détracteurs ou les péroraisons des symphonies brucknérienne ont leur pendant dans ‘l'ennui’ des lecteurs de Stifter. Et de même que fut long à mourir le préjugé qui frappait Schubert et Bruckner lorsqu’on s'obstinait à lire leur musique selon le mètre de l'organicité classique, pour Stifter aussi il a fallu attendre longtemps avant que la critique ne rende justice à la grandeur méconnue de certaines de ses pages dans lesquelles la redondance, la litanie, le cérémoniel ont une signification profondément différente de celle du réalisme bourgeois du XIXe siècle. » (note p. 224-225)

Donhauser
Je découvre dans le numéro d’Europe consacré à Joseph Roth et Adalbert Stifter comment l’écrivain autrichien contemporain Michaël Donhauser a « récrit » le Witiko de Stifter, une sorte d’épopée historique. Je transcris ici l’article de Laurent Cassagnau car je trouve qu’il y a de fortes analogies avec ce que j’ai tenté de faire avec P’tit Bonhomme de chemin, à partir d’un livre de Jules Verne.
« C’est précisément cette impossibilité d'un projet historique épique, déclinée ultérieurement par la littérature moderne, qui ouvre la possibilité d'une relecture du roman de Stifter car que pourraient dire sinon au lecteur du XXIe siècle ces mille pages consacrées à la naissance d'une famille tchèque ayant joué à partir du XIIe siècle un rôle important en Bohême du sud ? Le poète et écrivain Michael Donhauser a apporté une réponse originale et particulièrement pertinente à cette question. Sensible à la beauté cachée de cette prose ‘historique’, ni réaliste, ni romantique, qui oscille ente documentaire, fiction romanesque et poésie, il redouble le geste répétitif de Stifter en proposant une paraphrase de ce que, à la suite de Stifter, il ne désigne jamais autrement que par le terme de ‘Dichtungsversuch’. Son livre Waldwand, paru en novembre 2016, porte en effet comme sous-titre générique : Eine Paraphrase. Michael Donhauser combine résumé, citations textuelles, commentaires philologiques et métapoétiques en un long texte de 357 pages présenté d'un seul tenant, sans division en chapitres, créant ainsi un double effet de contraction et de dilatation du texte originel De même que Stifter conduit le lecteur aux côtés de Witiko à travers la forêt de Bohême, sur les fleuves et les champs de bataille, Donhauser guide le lecteur dans un paysage de lettres, le rend attentif à tel subjonctif inhabituel, à telle rime intérieure, lui explique un archaïsme ou met en évidence un parallélisme, il repère surtout les répétitions et leurs variations, analyse les accélérations du rythme et les ralentissements qui sont au cœur du projet de Stifter. Tantôt il suit scrupuleusement l'ordre des paragraphes, reprenant le mouvement énumératif du texte de Stifter, tantôt il procède à des prolepses ; parfois, il s'élève au-dessus du texte pour mettre en évidence des liens de logique narrative, le plus souvent il reste au plus près des personnages et du texte dans lequel il voyage. (...) Ce faisant, Michael Donhauser fait plus que guider le lecteur, il reconstruit au fur et à mesure le texte de Stifter, citations à l’appui qu’elles soient signalées par des guillemets ou pas. Par le jeu de la paraphrase et de la citation explicite, il ‘réécrit’ ainsi le roman de Stifter. S'en suit un effet étrange d'ekphrasis. Waldwand est une vaste description commentée qui met en évidence (ek-phrasein) l'œuvre de Stifter que la plupart des lecteurs germanophones n'ont pas sous les yeux ni en tête. Mais comme toute ekphrasis, Waldwand ne vise pas à donner, malgré le volume du livre et sa dimension ‘exhaustive’, une image transparente et totale de l'œuvre ainsi présentée. Ce qui l'intéresse, ce n'est pas de re-présenter, après Stifter, l'histoire de la fondation de la dynastie des Vitkovci, mais de re-présenter la représentation de cet objet, de mettre en évidence la poésie et le fonctionnement de cette langue tout en produisant son propre texte. » (Europe, n° 1087-1088, novembre-décembre 2019, pp. 249-250).

Effrayée d’apprendre
Effrayée d’apprendre (par une alerte du Monde) que « Banquise au plus bas, températures record : le pôle Nord subit des changements climatiques spectaculaires et dangereux pour toute la planète et que L’Arctique subit un cercle vicieux : la fonte de la banquise et du Groenland, sous l’effet du changement climatique, entraîne en retour une accélération du réchauffement. »

Pour « commencer encore »
J’ouvre le beau volume de la collection des Singuliers qu’Argol consacre à Georges Didi-Huberman. Le livre est titré « Pour commencer encore », magnifique programme, que je ressens comme une sorte de contre-poison à l’entropie. Le livre est très beau, assez grand format, 22 x 17 cm, noir, nom de l’auteur et de son interlocuteur Philippe Roux en réserve blanche et titre en rouge. Au centre une image comme une trouée de lumière, elle-même en trouée. Une silhouette d’homme en ombre chinoise, sans doute Didi-Huberman lui-même, de dos, devant une grande baie vitrée, et semblant prendre une photo du paysage. Double trouée pour commencer encore. Exercice difficile pour Georges Didi-Huberman, on le sent d’emblée dans le dialogue avec Philippe Roux, de se placer au centre de l’intérêt. Il a beaucoup pensé la fonction du je dans l’écriture. Il dit ici qu’ « on n’écrit, on n’imagine, on ne pense que dans le jeu de je et du hors-je ». Il prévient en quelque sorte son interlocuteur qu’il lui faudra « accepter qu’il [lui] réponde souvent avec des hors-je, des choses, des images ou des pensées qui viennent d’ailleurs que de [lui] » (p. 15). Il précise encore : « C’est donc avec l’intrusion du dehors qu’il faut écrire ses propres expériences intérieures. Un texte qui gravite seulement autour de son je est un texte pauvre, narcissique, bloqué, proche de l’inanition. Dans un texte il faut que le tu s’interpose, que le il ou elle nous bouleversent, nous décentrent de nous-mêmes. Il faut qu’un certain nous se constitue. Il faut qu’un ailleurs – dans le temps comme dans l’espace – devienne l’essentiel. » (p. 15)

Deux mots importants
Dès ces premières pages, apparition de deux mots essentiels chez Didi-Huberman, le mot de survivance, lié ou non au mot trace et le mot ressouvenance.
Et deux livres fondateurs pour lui, Traces d’Ernst Bloch et Sens unique de Walter Benjamin. A propos de Traces, il dit y avoir découvert « la fécondité d’une écriture fragmentaire, d’une écriture par montages. Dans ce livre, la beauté des récits les plus étranges ou minuscules – comme chez Kafka - allait de pair avec le questionnement philosophique le plus rigoureux. »

Latence utopique
A la fin de l’introduction Didi Huberman a cette formule magnifique : « tenter une expérience afin de convoquer le passé en tant que latence utopique comme disait Ernst Bloch : afin qu’elle réactive, d’une façon ou d’une autre, mon propre présent d’adulte. » (p.30)

La démarche du souvenir
Didi Huberman fait allusion à cette question taraudante : mais pourquoi n’a-t-on pas vu venir ? Pourquoi échoue-t-on à voir le travail du temps ? Pourquoi est-on aveugle aux catastrophes en cours ? » (p. 38) Il ajoute « la démarche du ressouvenir s’inscrirait ainsi dans le mouvement même de cette question tout à la fois enfantine et philosophique : pourquoi ? Quand on se demande pourquoi ? on s’adresse en même temps à l’Autrefois – le pays des causes oubliées, obscures – et à l’Avenir puisque toute question adressée à la mémoire concerne la propension même, obscure et à déplier, de notre désir : pour quoi ? entre les deux points extrêmes de cette question, se place peut-être bien le comment : comment l’Autrefois des causes oubliées nous fait-il avancer dans l’Avenir des désirs encore informulés ? »
Et la ressouvenance ? « La ressouvenance serait donc comparable à une fouille archéologique, tout à la fois erratique et méthodique. Elle explore des failles, des écarts dans le continuum du temps. Elle s'arrête sur des vestiges matériels qui surgissent de ces failles : des choses - poussières, chiffons, bouts de charbon - qu'il s'agit alors de lire au sens où Walter Benjamin, dans son texte magnifique ‘Sur le pouvoir d'imitation’, parlait de ‘lire ce qui n'a jamais été écrit’. Lecture paradoxale, comme lorsque les Anciens lisaient le temps dans les étoiles ou dans les entrailles. On pourrait dire, alors, que le travail de la ressouvenance est tout à la fois critique (parce qu'il interroge des crises), matériel (parce qu'il plonge dans l'immanence des choses) et dialectique (parce qu'il ‘lit’ ou ‘lie’ des ordres de réalités hétérogènes). » (p. 40)

Les bébés éteints
Titre terrible, reprise partielle de celui d’une tribune de Marilyn Corcos et Brigitte Bergmann dans Le Monde du dimanche 5 janvier 2020 : « Si on évoque souvent le danger de la surexposition des enfants aux écrans numériques, on soulève moins le problème de l’hyperconnexion des parents, qui peut nuire aux développements des tout-petits, alertent les deux psychologues ». Il est en effet question dans cet article du véritable écran, au sens propre du mot, que le portable vient interposer entre le regard de l’enfant et celui de la mère. Je lis cela qui m’attriste profondément : « Le bébé vient de voir affichée, sur le mur de la station de métro, une publicité montrant un sympathique labrador. Le petit cherche à communiquer son enthousiasme à sa mère par un gazouillis animé : il se redresse sur la poussette et lâche sa tétine. Il n’a pas encore l’âge de parler mais s’exprime avec les moyens du bord. La jeune femme lui fait face, le visage incliné vers son portable, qu’elle manipule de ses pouces agiles. Elle répond au bambin joyeux d’un sourire mécanique et replonge dans son écran. Alors le nourrisson s’éteint : son sourire s’affaisse, et l’étincelle de ses yeux s’évanouit, il s’enfonce dans son siège et tête à nouveau. »
Néfaste pour la relation mère-enfant, néfaste pour l’ouverture au langage, à la capacité de décrypter la physionomie d’autrui. Très triste. Mais conduisant à s’interroger sur sa propre relation aux instruments numérique ! conclusion de l’article en effet : « Véritable doudou numérique, objet transitionnel dévoyé, le portable s’interpose sournoisement au sein de la relation parent-enfant. Le parent hyperconnecté à son portable risque de devenir un parent déconnecté de son enfant. Le bébé est un être profondément sociable, qui se construit dans l’échange avec son environnement. Prenons garde à ne pas appauvrir l’appétence de contact du tout-petit. Elle est une force de propulsion de sa croissance psychique, précieuse, vitale. » 

La lady Tarzan de la jungle en Inde
Avec une armée de villageoises, Jamuna Tudu a sauvé et préservé une forêt entière en Inde dans l’État du Jharkhand.  « À travers Jamuna Tudu, la sacralisation aborigène de la nature a épousé l’urgence de la préservation environnementale avec une force singulière. » Pas de grands moyens à l’origine. Cette forêt, elle y vit ou presque. Alors elle n’a pas supporté la déforestation à l’œuvre pour de pures raisons marchandes. Elle a réussi à fédérer des dizaines de femmes de son village et des villages voisins, a monté de véritables patrouilles, courageusement, car les mafias locales sont violentes. Elles auraient réussi à sauver des hectares et de précieux spécimens (alors que les incendies qui détruisent des pans entiers d’Australie ont mis à mort des hêtres millénaires, parmi tant d’espèces végétales et animales).

La montée des circonstances
La réflexion sur la photo se fait plus insistante en ce moment. Alors évidemment je tombe en arrêt devant cette citation de Denis Roche, donnée dans un bel article de Franck Delorieux dans Les Lettres Françaises (n°171) : « Je crois à  la montée des circonstances. / Je crois que la photo est empreinte de profondeur et que cette profondeur est due à la rencontre du Temps et du Beau. Juste avant la prise photographique, c’est le Temps qui règne, juste après, c’est la Beauté qui a lieu (...) / Je crois que l’art photographique consiste à mettre au jour, au bon moment, la montée des circonstances qui préside à la prise de vue en même temps que les facteurs qui organiseront cette rencontre si mémorable du Temps et du Beau. / Enfin, je crois que raconter les circonstances qui précèdent l’acte photographique lui-même est précisément le seul commentaire esthétique réel qu’on puisse apporter à l’image qui suivra. / En d’autres termes, la photo c’est ce qui précède, c’est ce qui préside. »
Je relève encore cela : « ‘Que fait le photographe, écrit Denis Roche, il cadre. Non, il découpe. Il découpe du réel, il évacue le reste, ce qui était autour.’  Signant une préface à un catalogue deManuel Álvarez Bravo, il fait de même avec le texte, suivant ainsi sa pratique de la poésie. Il taille dans le réel. »
Et enfin, cela encore : « A-t-il pu prendre une photographie parfaite qui résumerait toute sa conception de cet art ? C’est heureusement arrivé à Denis Roche : ‘J’ai fait un jour une photo que je cherchais à faire depuis longtemps, mais sans le savoir, sans m’en être jamais douté. Une photo toute simple, une photo absolue, celle qui dirait le tout de ce que je pensais, une image qui serait la géométrie en quelque sorte de ce que je prétendais dire en photographie. Je me disais : ‘Il faut que je photographie la photographie.’ Cette œuvre s’intitule 21 juillet 1989 – Waterville, Irlande, Butler Arms Hotel, chambre 208. Dans le cadre en contre-jour d’une fenêtre, le centre est occupé par un appareil. On aperçoit derrière un mur, la mer, la bande blanche du ciel. Ne voit-on que cela ? Dans le rectangle du viseur, apparaît la ‘ligne brisée’ d’un poteau qui émerge, ‘décalé par rapport au réel’, au-dessus. Denis Roche pensa alors qu’il avait tout dit et qu’il pourrait s’arrêter, ce qu’il ne fit heureusement pas : ‘j’avais tout dit : le jour et l’endroit, la symétrie, le cadrage, l’appareil photo – et ce poteau coupé en deux, le vrai, celui qui était dans le réel, et le faux, celui qui était dans l’image...’ »
→ en profiter pour signaler la qualité remarquable des articles des Lettres Françaises. Le site ne semble pas vraiment à jour mais plusieurs numéros dont celui que je viens de citer sont accessibles gratuitement en ligne.

"Tout se donne et tout s'efface"

 

©florence trocmé - 2019

 

 

Les oiseaux rétrécissent !
Étonnant article dans Le Monde daté vendredi 6 décembre 2019. « Les oiseaux sont-ils voués à devenir de plus en plus petits ? C'est ce que suggère une étude publiée dans la revue Ecology Letters, mercredi 4 décembre, rendant compte du travail minutieux d'un chercheur américain du Field Museum de Chicago. Chaque jour depuis 1978, au printemps et à l'automne, Dave Willard s'est levé à 3 h 30 du matin pour recueillir des oiseaux morts, écrasés contre les fenêtres des bâtiments de la ville. ‘Cela a commencé comme une étude très informelle, se souvient le chercheur. J'ai récupéré ces oiseaux par curiosité, un matin, et je me suis mis à enregistrer plusieurs de leurs caractéristiques comme leur taille, leur masse, la longueur de leurs pattes.’ Le travail s'est poursuivi pendant quarante ans avec l'aide de scientifiques et de bénévoles du Field Museum de Chicago et de l'université du Michigan.
→ Deux faits me frappent, en premier lieu celui que le changement climatique serait à l’origine de cette diminution de la taille des oiseaux, c’est en tous cas l’hypothèse émise dans l’article et étayée par des considérations très techniques que je ne reproduis pas ici ; mais aussi que tant d’oiseaux s’écrasent sur ces tours de Chicago : « les scientifiques ont découvert qu'au cours des quarante dernières années, les oiseaux ont vu leur taille diminuer. Selon les chercheurs, cette évolution serait probablement liée au changement climatique. Passereaux, tourterelles, oiseaux moqueurs... Pour arriver à ces conclusions, les scientifiques ont collecté, au fil des années, plus de 70 000 oiseaux qui se sont écrasés sur le centre de convention McCormick Place et d'autres bâtiments du centre-ville de Chicago. »

Montaigne, une aide précieuse
Très belle remarque de Christine Jeanney dans son beau l’e dans l’o, publication-collage PDF mensuelle, diffusée par le mail. « Certaines phrases du Montaigne de Stefan Zweig pourraient avoir été écrites aujourd’hui (‘[...] c’est à une génération comme la nôtre, jetée par le destin dans un monde qui s’écroulait en cataracte, que la liberté et la rectitude de sa pensée apporteront l’aide la plus précieuse [...] À aucun moment dans sa vie il n’a vu régner dans son pays, dans son monde, la paix, la raison, la tolérance [...]’) »

Heureuse (ou moins heureuse) de
Heureuse de découvrir (grâce à Philippe Didion) que sans attendre les débats qui tournent aujourd’hui autour de la féminisation de la langue, Queneau adoptait dès 1934 l’accord de proximité : ‘Dans les cavernes souterraines où stagnent les poches d’eau pure, c’est un silence, une obscurité minérales.’ » (Amusée de voir que le correcteur d’orthographe n’apprécie pas du tout !)
Heureuse de découvrir (grâce à Quentin Dolet) que la dernière machine à écrire a été fabriquée en 2011 dans les usines de l'entreprise indienne Godrej and Boyce alors que la première Remington avait été commercialisée en 1873. (Encline à penser que ça demande sans doute vérification !)
Heureuse de découvrir (grâce à Bernard Umbrecht, dans ses articles sur la rectification du cours du Rhin), qu’il y a « dans le rapport à la nature tel qu’on le concevait au 19ème siècle comme une attitude de maître d’école. Elle devait être corrigée voire domptée (gebändigt) ».
Heureuse de découvrir (grâce à Pierre Bonnard) que « par temps beau mais frais, il y a du vermillon dans les ombres orangées et du violet dans les gris. »

Flacon de sels
jouir de ce paris totalement silencieux, embrumé, comme ouaté, un jour de semaine et anticiper ce que pourrait induire un soupçon de décroissance – manger une délicieuse pomme opal après avoir appris que la pink lady n’était pas si rose que cela et n’avait rien d’une dame : brevetée, médiatisée et pesticisée à outrance (26 traitements) ! –

Du Rhin
Articles très intéressants de Bernard Umbrecht sur son site « Le Saute-Rhin ». Il s’attache à décrire les corrections qui ont été apportées au cours du Rhin : « La rectification, correction du Rhin se dit en allemand Begradigung formé à partir de Gerade, (en langage courant la première voyelle est effacée) qui signifie droite, simplification de ligne droite. Le mot signifie aussi aplanir. La rectification veut dire aussi redressement, rendre droit ce qui est tordu, corriger une erreur (redressement fiscal) mettre sur le droit chemin en occurrence ce flâneur de Rhin en ses divagations. Le ramener à l’orthodoxie. Ce qui veut dire aussi ramener la Terre à terre et à une surface. On allait le corriger cet ébouriffé, ce Crasse-Tignasse » (et ici il donne une illustration du personnage bien connu des enfants allemands, le Struwwelpeter d’Heinrich Hoffmann (1809-1894), qui laisse pousser ses cheveux et ne coupe pas ses ongles, pouah !)
→ j’apprécie l’adresse du site, avec la terminaison .eu ! https://www.lesauterhin.eu/

Autour de Peter Handke
Il m’est très difficile de me déterminer, le dois-je absolument, sur la question Peter Handke. Rappel des faits : il est reproché au lauréat du prix Nobel, considérable écrivain allemand, sa présence aux obsèques de Milosevic. On peut s’en tenir là pour les griefs, sans s’étendre sur les prises de parole ou de position, c’est déjà suffisant. Mais il y a le très fort article de Georges Arthur Goldschmidt, qui est au-dessus de tout soupçon de laxisme, dans En Attendant Nadeau. Et puis quelques jours après celui de François Crémieux dans Le Monde, ancien casque bleu en ex-Yougoslavie, aujourd’hui membre du comité de rédaction de la revue Esprit » terriblement accusateur pour Peter Handke.
G.A. Goldschmidt : « Le larvatus prodeo [“J’avance masqué”, devise de Descartes]n’est pas le propre de Peter Handke, il n’en a nul besoin, en apparence, puisqu’il bénéficie de cette extraordinaire liberté d’expression qui pour le moment caractérise encore l’Europe, mais ce n’est qu’une apparence car, dès qu’on s’écarte comme il le fait des chemins de la bonne pensée toute tracée, on est en proie à la véhémence, à la haine, sous un prétexte tout trouvé pour Handke, le massacre de Srebrenica qu’il a dès l’abord fermement condamné. »

Écrire, avec Anne Malaprade
Anne Malaprade écrit dans une note sur le livre Si décousu (Editions Unes) de Ludovic Degroote : « Il s’agit toujours de réunir et d’accueillir ce qui se disperse dans l’intermittence. Écrire, ce serait tenter de conjoindre les apparitions disjointes, sans que ces deux mouvements ne puissent jamais exactement coïncider. Le discontinu tient au continu, de même que le continu ne peut s’apprivoiser sans la discontinuité. Ni le monde, ni l’homme, ni l’objet, ni la matière ne sont des réalités acquises au visible et à la conscience. D’emblée l’être et le vivant se révèlent en se cachant, existent en disparaissant — existent, peut-être, parce qu’ils disparaissent. »

Une flèche temporelle, avec Ludovic Degroote
Anne Malaprade écrit encore à propos de Si décousu : « Ni commentaire ni bavardage. L’interprétation et la digression, la synthèse et l’analyse n’ont pas leur place ici. Les mots ne crient ni ne s’agitent, mais avancent, imperturbables, et fendent le néant, témoignant d’une peur, d’un dégoût et d’une culpabilité inconsolables. La syntaxe, économe, se refuse à tout bouleversement. Aucune mise en scène, mais la restitution d’une flèche temporelle très fréquemment déviante : ‘nous serons précédés/de notre disparition’, ‘une enfance morte’, ‘j’étais né avant moi/dans une mémoire qui ne m’attendait pas/je me suis construit par effacement’ ».
→ Et n’est-ce pas une vraie leçon d’écriture ?

Blaise Pascal et Claude Minière
Après la lecture de Claude Minière, l’autre soir, à Paris, je tourne autour de Pascal ! Et je lis encore Le coup de dés de C. M. : « Blaise teste, sonde, attend une réponse, une résonance. Les ‘pensées’ sont un laboratoire d’expérimentations rythmiques : versets, ruptures, blancs, variations, canons musicaux inversés, sentences suspendues, naïvetés exposées, premiers jets accueillis... M’entends-tu ou serai-je quitté ? Chacune des Pensées émet un coup de dé. », Claude Minière qui propose, un peu plus loin, d’admettre que « la langue risquée n’est au service que de révolutions, et va toujours plus loin que prévu. » (Claude Minière, Un coup de dés, Tinbad, 2019, p. 50 et 51)

Lectures de quatre-vingt-dix minutes
En 90 minutes à peu près, ces lectures : un petit opuscule non pas sur la ‘clause du grand-père’ mais sur les ‘trucs de grand-mère’, avec bicarbonate de soude, citron, vinaigre et argile (Bicarbonate, vinaigre, citron.... les produits magiques de nos grands-mères, 100 recettes et utilisation pour la santé, la beauté et la maison, Larousse) ; Motus de Dominique Loreau, poème dédié par l’auteur à son père, Max Loreau, philosophe, critique d’art, exégète de l’œuvre de plusieurs membres du groupe CoBrA, photographe (je vais y revenir) ; les notices Max Loreau, CoBrA et Pierre Wemaëre de l’encyclopédie en ligne Wikipedia ; Surseoir, prototype d’écriture de Jean-Marc Baillieu adressé à quelques correspondants (tout en identifiant les très nombreux avions qui traversent le ciel nocturne de la ville, ce soir-là) ; plus tard écoute plutôt enchantée du Livre des Trains de Tanguy Viel et Gaël Gillon, dans le cadre de « L’Expérience » de France Culture. A la recherche du premier tronçon de chemin de fer, en Angleterre, au XIXe siècle, entre Stockton et Darlington, un vrai régal, avec une partition sonore propre à faire rêver.
→ Une soirée magique mais pas toujours donnée. Il y a aussi ces soirs stériles, où presque rien ne parle ou retient. Il suffit de savoir que c’est cyclique, intermittent, que l’énergie et la joie de découvrir, de coïncider, passent régulièrement en mode souterrain pour renaître peu de temps après, parfois encore plus vivantes.

Un père
Difficile de dire pourquoi, dans la masse des livres que je ne peux tout simplement pas lire, il arrive que l’un d’eux, feuilleté comme tous les autres, retienne vraiment l’attention. C’est ce qui s’est passé avec le livre de Dominique Loreau, Motus (éditions Tandem). J’ai compris très vite qu’il s’agissait de la mort d’un père, sujet pourtant ressassé par la poésie contemporaine, mais que ce père était singulier, puisqu’il s’agissait du philosophe belge Max Loreau. Motus est composé en vers libres et assemble plusieurs parties comme autant de facettes pour évoquer cette figure et sa disparition. Le début est très impressionnant qui confronte aux derniers jours d’un père confiné en chambre stérile et décrit comme un « axolotl hantant le fond d’une grotte ». On comprend que père et fille ne se voyaient plus et ne se seront pas reparlé, vraiment. Elle se dit « condamnée à [se] donner la réplique / dans un silence vertigineux. » L’intérêt se précise surtout dans la seconde grande partie, « La vie des images », où elle évoque la pensée fragile de son père « fermée à toute présence réelle / à toute réciprocité » mais qui « dialoguait avec l’invisible ». On sent toute l’ambivalence de l’auteure, plus ou moins abandonnée par ce père mais irrémédiablement liée à lui, notamment autour de l’image. Lui, critique d’art, auteurs de monographies ou de livres sur Dubuffet, Asger Jorn, Dotremont, Corneille, spécialiste entre autres du mouvement CoBrA, mais aussi photographe et poète. Elle, cinéaste et photographe (à ne pas confondre avec une homonyme essayiste). La photographie donc, que le père pratique avec passion, photographiant tout, passant des heures et des heures dans sa cave à tirer ses propres photos (Le livre, significativement, alterne des photos de Max et des photos de Dominique.) Il cherchait, écrit-elle, à « capter les traces fugaces du présent » mais aussi à créer « une stylisation et une dénaturation du réel / tendant vers l’abstraction. ». Mais la photographie, « Il la délaissera en quittant à jamais notre maison / pour penser la peinture des autres / celle de Michaux de Dubuffet des peintres du mouvement Cobra. » La fin du livre fait justement retour sur elle, qui regarde les très nombreuses toiles de la collection de son père mais qui parle aussi de son art, le cinéma, au travers d’une scène très étonnante avec un éléphant ou plus exactement l’œil d’un éléphant.

Max Loreau et Derrida
J’ai envoyé la note ci-dessus à Dominique Loreau. Elle me dit avoir retrouvé dans un livre consacré à son père, après sa mort, « un texte de Jacques Derrida, avec lequel il a été très ami, puis ce fut aussi le silence et l'éloignement absolu. Je ne résiste pas à vous en citer quelques phrases : "Cette séparation (la taire aujourd'hui serait un mensonge indécent et la pire des trahisons), je ne sais pas comment Max l'aura ressentie et interprétée. Cela reste un secret, un des secrets absolus de cette vie, pour moi, et du meilleur de cette vie. Je dis "le meilleur de cette vie" parce que cette séparation même n'a cessé de me donner à penser et je veux l'avoir reçue aujourd'hui comme un don de Max, qu'il l'ait su ou non ; mais il savait que ce qui sépare- et tranche et fend-, donne aussi par là même, et qu'il ne faut pas savoir, qu'il faut ne pas savoir, donc ne pas reconnaitre, restituer, identifier, il faut le sans retour pour donner." ». C’est avec son autorisation bien sûr, que je le publie ici.

Les cloches englouties
Sur le site « Le Saute-Rhin » de Bernard Umbrecht, belle légende d’un village  englouti par le Rhin dont les pêcheurs, dit-on, entendent encore parfois les cloches. On songe bien sûr à « la Cathédrale engloutie » de Debussy. « Le Rhin descend des Alpes et coule d’abord d’est en ouest. Puis aux environs de Bâle, il bifurque vers le nord. Étrange bifurcation qui a tant intrigué Hölderlin. Il quitte la fougue de ses débuts. Entré dans le fossé rhénan, il s’étale dans un labyrinthe de méandres et d’îles. On dénombrait 1600 îles rien que sur les 110 km allant de Bâle à Strasbourg. Ces méandres ont différents âges. Le Rhin a façonné des lits, en a abandonnés, en a recréés sans cesse. »

Flacon de sels
voir remplacer un vieux ‘primeurs’ moche et pas très propre par un confiseur-chocolatier tout de vert habillé et aux vitrines alléchantes – retrouver la voix de claude maupomé et un de ses merveilleux ‘comment l’entendez-vous’ où elle interroge maurice schumann, président de la société des amis de marcel proust – les entendre déambuler dans la maison d’illiers-combray avec les parquets qui grincent et les marches qui craquent comme dans la maison de goethe à weimar – éprouver un délicieux décalage temporel au début de l’écoute en réalisant qu’elle ne parle pas aujourd’hui mais il y a plus de trente ans – entendre gratter le disque, ah entendre gratter le disque – goûter les bruitages magiques du livre des trains de tanguy viel

Heureuse d’apprendre
Heureuse d’apprendre que la Cathédrale engloutie de Debussy fait référence à la vieille [et sombre] légende bretonne de la ville d’Ys
Heureuse d’apprendre que quand elle est morte, la reine Elizabeth de Belgique (celle du célèbre concours, femme hors-pair, grande musicienne notamment mais pas seulement) avait son Stradivarius sur sa table de nuit
Etonnée d’apprendre (grâce à Liliane Giraudon) que Reverdy a un jour sauté à la gorge du musicien et poète Giacinto Scelsi et que ce fut un scandale

A bout, Nathalie  de Courson
Petite note publiée dans Poezibao le lundi 16 décembre 2019 : « Nathalie de Courson publie un intéressant poème-récit aux Editions Isabelle Sauvage. Le thème : ce que vivent, ressentent, comprennent les différents membres d’une fratrie de cinq enfants devant la déchéance progressive de leur père, le vieil About, personnage haut en couleurs qui suscite chez ses enfants un mélange d’admiration, de haine et malgré tout d’amour. Le livre est très bien construit, enchaînant les points de vue des trois sœurs et des deux frères, soit en première personne, mais avec cependant une narratrice qui mène la danse, soit via des extraits de lettres qu’ils s’écrivent les uns aux autres. L’écriture de Nathalie de Courson se plie en souplesse à ces contraintes, reste très fluide et naturelle. On est emporté par ce livre qui suscite bien des échos avec des situations dont on peut avoir connaissance, directement ou indirectement. C’est ainsi que les scènes prises sur le vif dans la résidence de retraite sont presqu’hallucinantes de vérité et suscitent un vrai effroi de nature ontologique. C’est un premier livre de fiction de l’auteur qui a également publié un essai sur Nathalie Sarraute, ce qui est une sorte d’indice. On peut aussi penser ici à certains textes de Claire Dumay. » (Nathalie de Courson, A bout, éditions Isabelle Sauvage)

« Mon cahier et moi », Hélène Cixous
Je lis Nacres, d’Hélène Cixous, avec délectation cette fois (je fus un peu en manque de bonheur de lecture pour les tout derniers livres). Il faut vraiment se laisser porter par ce texte, le lire presque en attention flottante, laisser les mots danser en quelque sorte dans la conscience, sans les analyser, sans forcément chercher à tout comprendre. Il y a dans les livres d’Hélène Cixous, et elle me semble ici renouer avec cette manière de faire, une autre logique que la logique de la raison, une logique associative qui prend certainement sa source en partie dans l’inconscient. Ne relate-t-elle pas d’innombrables rêves ? C’est aussi un livre de la hantise, notamment celle de sa mère disparue il y a quelques années maintenant, sa mère si centrale dans sa vie et dans son œuvre, c’est aussi un livre avec les chats, qui disparaissent l’un après l’autre au cours de ces pages. Voici ce qu’elle écrit à propos de ce Cahier (c’est ainsi qu’est présenté Nacres) : « 29 MARS 2019. J'ai failli appeler ce « livre » Mon cahier et moi. Par chance je me suis entendue ce matin prononcer ces mots malencontreux, de bonne foy, cette bonne foy dont la bonté, i.e. la bonneté, est tissée d'innocente cécité. Ce cahier n'est pas mon chien. Justement lui et moi nous faisons route ensemble séparément. Lui et moi nous n'allons pas nous faisant réciproquement comme le bien-aimé Montaigne et son livre sont en mutuelle faisance. Le cahier est une chambre ou un coffre à bijoux verbaux. J'y dépose les perles et les cailloux brillants que je recueille en arpentant les plages du temps. J'épiphane depuis les chemins primitifs aux bords de la baie d'Oran (1940). On longe la lisière du double monde, amphibiennement, un pied dans l'eau, un pied sur le sable, premier texte sans qu'on le sache, et le chemin est constellé de nacres, les plus éblouissants des micropoèmes. C'est là qu'a commencé mon éducation. Trouvailles. Lampes rayonnantes. Pour Michelet-Proust, chefs d'œuvres des méduses, ultimes chatoiements de la vie devant la mort. » (Hélène Cixous, Nacres, Cahier, Galilée, 2019, p.14.

Le vaisseau Ehpad
Et voici de nouveau l’Ehpad [Etablissement d’hébergement pour personnes âgées dépendantes] qui devient un thème central dans la littérature contemporaine ! Ce qui n’étonne en rien, puisque ce à quoi nous sommes confrontés, au travers du vieillissement et parfois de la déchéance de la conscience de tant de personnes âgées autour de nous, ne peut que nous poser de très lourdes questions sur la vie, sur la mort, sur la survie, sur le droit à mourir, sur ce que nous sommes finalement si quelques plaques dans le cerveau anéantissent à ce point notre personnalité, etc. Ici c’est Hélène Cixous qui rend visite à un vieil oncle et je recopie ce passage après avoir lu et même commenté le livre de Nathalie de Courson sur la fin de son père : « C’est ainsi que je passe certaines heures des dimanches au Pays des malheureux où courent des phrases qui sont comme des lièvres pressés. Monde d'inventions et d’égarements merveilleux qui se croisent et se saluent poliment. Mes sentiments lors de mes séjours sur le vaisseau Ehpad : un mélange d’admiration pour les talents poétiques des différents personnages, tous modestement shakespeariens. Et d’affection pour cette société qui improvise continuellement des échanges auxquels l'extravagance ne nuit pas. L'auteur en moi salue ces fortes affirmations, je suis dépassée et vraiment contente de l’être. C'est comme lorsque j’entre chez les Enfants : accueil, partage, liberté, soyons sauvages ensemble, sans hésitation. Et puis que l’on madame Monsieur et inversement, c'est de la kiné pour l’âme. Un matin où un habitant m’appelle : « Georges ! Viens ici », je suis initiée aux délicats mystères de la réponse. Me voici ! dis-je. Évidemment prendre en compte le fait inattendu que mon partenaire m’ait justement convoquée au nom de mon père. C'est moi, Georges, puisque vous le dites. » (p.47)

Réveiller les Traces
Cette belle idée du réveil des traces, lors de rangements, a fortiori chez un parent défunt, Nathalie de Courson ou ici Hélène Cixous : « Je range mon bureau, geste double : celui de la secrétaire-aide-ménagère, voyageuse testamentaire, comme maman faisait son lit avant de sortir — au cas où on la ramènerait morte — sans arrière-pensée — paysage — philosophique, question de propreté, politesse, même posthume. Cependant, sans que j’y prenne garde, je réveille les Traces, divinités (comme les Parques) aux noms innombrables, chœur de témoins, le plus souvent tus, et soudain se lèvent et disent : tu te souviens ? H. a oublié. » (p. 69)

Pour que le miracle advienne
Hélène Cixous, encore : « Ce qui faut pour que Miracle advienne :
Beaucoup de temps. Otium : le temps vide méditant de Montaigne, on fait rien, le rien grandit, emplit tout, menace, cultive l’angoisse, rien. Rien. RIEN : un beau mot, vole.
On regarde les arbres qui palabrent.
L’évènement : l’incursion batifolle d’un beau brun, grand écureuil noir, le patron, le vif.
Aucune visite intime, rêves paresseux, rêves ! On se lève ? Paresseux ! On fusionne avec l’Océan, céan, éan, c’est an, néant, an
Un rêve qui s’est fait prier : rien que l'Océan. On y arrive (ma fille et moi) par la gauche du monde, on voit tour de suite qu’il est glacé : on dirait une immense feuille bleu pâle immobile, étalée jusqu’au bout, on y entre d'un bond, si froid soit-il, une transparence stupéfiante, d’une pureté admirable, on s’extasie
Quand dedans (moi) c'est bien désert, céans néant
Quand sont bien mortes les graines, les enfants, les amants, alors poussent parmi les feuilles et les herbes naturalisées, embaumées
le poème rouge, le résumé de ton âme. » (p.74)

Lecture à contrastes
Lecture pleine de moments contrastés hier, mais d’un seul souffle : Le travail de la viande de Liliane Giraudon, paru chez P.O.L. Sur le site de l’éditeur, j’ai ensuite écouté ce qu’elle dit de ce livre (redire le plus grand bien des vidéos que P.O.L. met sur son site, laissant ses auteurs parler de leur livre, en toute liberté, c’est souvent passionnant). « L’écriture a quelque chose à voir avec le travail de la boucherie (...) le poète travaille sur des carcasses (...) la langue ça se mange (...) ce n’est pas un travail très propre bien qu’on essaie de nous le faire croire (...) il ne faut pas avoir peur de se salir les mains, la langue (...) quelque chose doit rester de la trace de ce travail-là ». Ce qui est important, dit-elle encore c’est ce qu’on coupe, là où on va voir, dans un mouvement de désir et de dégoût, avec une forme d’innocence à retrouver. Elle s’élève contre le propre, le divertissant, le drôle. « Mallarmé est un très grand charcutier » dit-elle encore et il s’agit, de « sortir de la quincaillerie poétique ». Elle présente son livre sur la quatrième de couverture comme le fruit de braconnages dans la vie de tout le monde et insiste sur le fait, je vais y revenir, que « Fonction Meyerhold » est en position centrale dans le livre.

Contrastes oui
Le livre est composé de sept temps très différents en apparence. Le premier tourne autour d’un conte, une histoire de petite fille aux mains coupées, de pacte avec le diable. Liliane Giraudon y déploie une méditation sur le temps et l’espace et convoque ce temps hors-temps du conte, ce temps si particulier, réversible et atypique du conte, un temps-espace et un espace-temps, un temps de forêt en quelque sorte. J’ai eu quelques difficultés avec « mouvement des accessoires » en raison de la taille extrêmement petite des caractères de ces sortes de calligrammes, comme un jeté de mikado ou de Yi-king sur la page, qui me fait penser aussi un peu aux bribes attachées aux ponts de Josée Lapeyrère. Il faudra y revenir, avec une loupe. J’ai carrément détesté, je le dis en toute franchise, le troisième texte, « Oreste pesticide » une sorte de petite tragi-comédie, mettant en scène deux personnages qui n’en sont qu’un (un trans en fait) et deux femmes flics et lesbiennes. Mais ensuite quelles merveilles ! Le texte « Fonction Meyerhold » est en effet central et profondément remuant. Les thèmes chers à Liliane Giraudon sont là, la censure, la persécution des écrivains, leurs conditions d’existence et de travail sous les dictatures, sa relation vitale, charnelle, essentielle à certains écrivains. Dans sa lettre à Reverdy, elle met en avant quelque chose qui est trop occulté, l’attitude plus que trouble de Gabrielle Chanel pendant la guerre : bien plus que collabo, elle fut agent nazi. Il faut retenir aussi ses mots à propos de Reverdy, l’importance qu’il a eue pour elle et le caractère compliqué et ambigu de sa relation avec lui, son trouble vis-à-vis de sa conversion. Encore deux très beaux textes, l’un sur la création poétique, « l’activité du poème n’est pas incessante » et l’autre sur Hélène Bessette (œuvre que je n’ai pas du tout approchée encore).

La voix
Dans sa lettre à Reverdy, Liliane Giraudon écrit : « Il faudrait, à tous ces prélèvements, votre voix. / La voix de Reverdy / Unique. /Qui plus que toute autre nous rappelle que la voix est un mouvement du corps » (p. 110)
Hier soir, précisément, écoute successivement de la voix de Liliane Giraudon, sans regarder la vidéo, au casque, dans le noir puis la voix magnifique et l’extraordinaire français de Nicolas Bouvier dans une archive diffusé par France Culture. Ces archives regroupées sous le titre générique de « La Nuit rêvée de Bernard Chambaz » regorgent de merveilles à écouter.

Liliane
Ce n’est par familiarité que je nomme ainsi Liliane Giraudon par son seul prénom, ou pour faire croire à une familiarité avec elle, mais pour la mythologiser en quelque sorte (proximité sonore avec la fée Viviane ?). Son talent si protéiforme, sa voix parfois terrible, pythonisse, mélange de sorcière, de Furie et de prophétesse, de conteuse et de fée-ogre. Jamais malfaisante bien sûr, d’où une certaine impropriété de ces comparaisons, mais forte d’une colère contenue jamais abolie, attirant le regard vers ce qui fait mal, vers ce qu’on ne veut ou ne peut pas voir : ainsi de ce qu’elle dit de Coco Chanel : « On sait aujourd’hui qu’elle fut un agent nazi avec l’indicatif F7124 et qu’en 1943 elle est à Berlin où elle rencontre le chef de service de renseignements SS sous les ordres de Himmler. » (p. 119). « Chez vous, les fées sont noires » dit-elle à Reverdy et dans ces pages adressées au poète, elle cite Pavese : « Il y a toujours une mare de sang quelque part, dans laquelle nous marchons sans le savoir ». Elle poursuit : « Il y a toujours une mare de sang quelque part, dans laquelle nous marchons sans le savoir. Une pratique de l’Autrefois en Maintenant. Se souvenir, c’est-à-dire changer le présent. Émotion, c’est-à-dire Motion, Commotion. Ici, et par une porte dérobée, se glisse l’ange de Walter Benjamin. / ‘Car c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle.’ // ‘La mémoire marche derrière nous’. » (p. 116)

« On peut toujours essayer de savoir comment ça a commencé »
Texte passionnant que « L’activité du poème n’est pas incessante » où Liliane Giraudon réfléchit à son écriture. Comment elle est née, notamment. Avec du bleu, dit-elle. Celle de la petite fille pensionnaire chez les nonnes habillée d’une blouse bleue (très intéressant pour la genèse de l’art de Liliane) et parce que « c’est cette couleur qui revient dans deux livres de Maeterlinck longtemps serrés sur [s]on cœur, L’Oiseau bleu et Bulles bleues. » Elle ajoute que la première fois qu’elle a écrit c’était un texte « sorti casqué du conte fantastique La Mort de Tintagiles, toujours de Maeterlinck, auteur classé catholique comme Verlaine, Claudel ou Reverdy... » (p. 125)

« Quand je lis-écris, c’est souvent nous »
Autre notion très importante, cette idée d’une sorte d’effacement, d’abolition du moi dans l’écriture :
« L'activité du poème n’est pas incessante mais elle peut se faire sans nous.
Parce que quand je lis-écris c’est souvent nous. Ou plutôt on. Et génialement la Stein* poursuit. Et elle dit (et c’est fort, c’est comme une profession de foi), elle dit : ‘Je crois aux dupliqués’, et elle ajoute, et c’est, oui, très fort, elle ajoute ‘Vous ne pouvez répéter un dupliqué vous pouvez dupliquer.’
Ce qu'il faut, oui, ce qu’il faut c'est parvenir à penser la différence entre ‘répéter’ et ‘dupliquer’.
À la limite. Car c’est bien une affaire de limite.
Pas de sens mais de vue. De vision.
Quand c'est nous qui cessons de voir.
Quand écrire c'est supprimer celui ou celle qu'on est. Ou croit être. //
On cesse de se voir. On s’anéantit.
On se néantit pour laisser passer autre chose.
Dans le mince. L'inextricable. On lutte. » (p. 129-130)
*Gertrude Stein

Tellement libératrice
L’écriture de Liliane Giraudon a quelque chose de tellement libérateur. Après avoir refermé le livre, lu d’une seule traite, je me suis surprise à me dire, à m’écrire intérieurement des choses dures et fortes que je ne m’étais jamais encore dites. A oser m’énoncer moi-même, pas en tant que petit ego banal mais à oser entendre et formuler ce qui souvent est là, à peine perceptible car tellement écrabouillé avec une liberté de ton, de pensée, de jugement presqu’iconoclastes que peu, et moi la première, soupçonnent. Parfois quelques émanations dans ce Flotoir, mais bien sûr dans la partie ‘privée’ » !

Le primat de l’oreille (André Hirt)
Dans la « chronique du 20 » d’André Hirt (pour Muzibao) je relève ces mots qui affirment le primat de l’oreille sur la vue, ce qui pour moi est une formidable évidence : « c’est bien l’oreille qui précède, qui marche, comme ‘la poésie est en avant’ de Rimbaud, devant notre humanité à venir. L’oreille a rapport avec ce qu’on ne voit pas : elle devine, elle seule est en mesure de construire par son imagination si singulière un monde. On a fait de la vue l’organe humain par excellence, celui-là même de la pensée parce qu’elle se soustrayait à l’immédiateté de la sensation. Or, comme on vient d’en rappeler l’évidence, l’oreille excède la vision. Et c’est dans cette exacte mesure qu’elle est l’organe métaphysique. Ce qu’il y a de plus physique et même d’hyper-physique, les vibrations, les ondes, les souffles, le silence même sont en avant et nous projettent dans un lieu qui ne nous ne voyons pas, mais dont nous comprenons que c’est bien lui qui nous aimante. »
Et cela encore : « Écouter, tendre l’oreille, avoir enfin l’oreille pour…, être attentif, être métaphysiquement aux aguets, c’est en même temps opérer une percée de la chrysalide et hors d’elle, de ce que l’on estimait de façon réductrice constituer l’humain, c’est élargir la sensation – ce n’est plus seulement sentir, mais ressentir soi et toute chose, dans un même rapport –, et ouvrir l’inconnu. »
→ je suis très intéressée par cette démarche qui consiste à enregistre le son d’une ville (et tenter de participer ! Ce matin, en marchant, écoute du bruit de la rue et des trottoirs, en un jour de grève, très agité et sonorement très riche. J’ai ainsi entendu un bruit extraordinaire, auquel je n’aurais sans doute pas prêté attention, si je ne m’étais imaginée en train d’enregistrer : l’éloignement du son d’un bagage à roulettes, avec un effet presque supersonique. Pierre Ménard a participé à cette collecte.

Une randonnée (c’est un conte)
Lu à trois petits enfants très aimés un beau conte de Sylvie Plath. Je l’ai découvert par hasard, en cherchant des livres de l’illustratrice allemande Rotraut Susanne Berner qui réalise ces incroyables Wimmelbücher (textuellement livres foisonnants, fourmillants) que les enfants adorent et que nous regardons ensemble inlassablement et alors que passent les années, y découvrant toujours de nouveaux détails. C’est un conte à emboîtement et j’adore ça : je ne sais pas si c’est approprié de le nommer comme cela, mais disons qu’il y a un costume qui est apparemment destiné au père, mais... et ça passe de personnage en personnage, à savoir les sept garçons d’une fratrie pour arriver finalement au plus petit, qui en rêvait et qui, lui enfin, adopte ce costume jaune moutarde, laineux et duveteux, comme on n’en avait jamais vu à Winkelburg. Un récit en plus très facile à mémoriser, pour pouvoir le raconter à l’improviste !
Je fais une première petite recherche très sommaire sur la typologie des contes et me demande si celui de Sylvia Plath n’appartient pas à la catégorie suivante :  « Contes en randonnées, à formule, accumulation ou en chaîne : Les contes en randonnées ou contes en chaîne sont des enchaînements à la fois rigides et poétiques, qui, après un périple, nous ramènent au point de départ afin que tout rentre dans l'ordre. Ils se caractérisent par leur forme répétitive qui procède de l’énumération : répétition et imprégnation des structures narratives aux contenus symboliques. C’est une initiation à la poésie du langage, à la richesse du vocabulaire, à la variété des structures grammaticales et narratives. »
Je trouve aussi cette autre explication : « Une randonnée est un conte énumératif, court, avec un enchaînement de situations, d’éléments ou de personnages qui se répètent jusqu’au dénouement. Ces textes destinés aux plus jeunes rassurent par leur ordonnancement régulier et contribuent à structurer l’enfant dans son rapport au monde. La construction de ces randonnées peut adopter plusieurs formes :
Énumération : la forme la plus simple, très linéaire ; une liste : a puis b puis c ... Par exemple les jours de la semaine
Élimination : un groupe qui perd ses membres un à un
Remplacement : a qui laisse la place à b qui laisse la place à c...
Accumulation : a, puis a+b, puis a+b+c... / Accumulation par l’image : l’image accumule tous les éléments sans que le texte ne les reprenne systématiquement.
Emboîtement : poupées gigognes (par exemple une chaîne alimentaire)
On pense ici aussi à certaines comptines ou à des chansons comme « ah biquette veux-tu sortir du chou ».  
→ j’adore l’idée qu’un conte puisse être une randonnée !
Le Trésor de la langue française ne retient pas cette acception du terme ‘randonnée’ mais donne néanmoins cette citation : « P. métaph. Lecteurs, attendez que j'aie terminé mes vanteries pour arriver ensuite au but, à la manière du philosophe Platon faisant sa randonnée autour de son idée (CHATEAUBR., Mém., t. 3, 1848, p. 539).
Autre belle découverte : « En ce qui concerne les contes, c’est la classification de Aarne et Thompson (1964) qui sert de référence internationale. Elle est reprise et adaptée au domaine français par Paul Delarue et Marie-Louise Tenèze dans Le conte populaire français (Delarue et Tenèze 1998) : le « catalogue français », qui propose pour chaque conte une version type et donne le schéma détaillé des éléments présents pour ce conte et dans cette aire culturelle. Il recense et analyse un grand nombre de versions recueillies dans l’hexagone et les pays francophones. »  

L’écriture dite inclusive
Elle m’insupporte ! C’est une atteinte à la langue, rendue laide et illisible et un signe de paresse. Ceux qui veulent absolument mettre le masculin et le féminin (je trouve ça souvent un peu idéologique, i.e. peu subtil) n’ont qu’à écrire les deux termes. Non pas « chers ami.e.s », mais chères amies (en commençant par les dames !) et amis !!!!

Jules Verne et Walter Benjamin
Bien que le jugement de Benjamin sur Verne ne soit pas élogieux du tout, comment ne pas relever cette citation d’un article de Christian Désagulier sur le livre de Jean-Michel Gouvard, Le Nautilus en bouteille (éditions Poncerq) : « Lire et nous souvenir après qu’il leur eut conféré ce relief contextuel historique, repérant les invariants et les valeurs discrètes qui s’imposent dans chacun des ouvrages anticipassionnels de Jules Verne, refroidi la passion didactique pour les sciences et techniques, mis en facteur les invariantes valeurs matérialistes, celles du même second demi XIXème siècle dont Walter Benjamin a exploré les Passages parisiens sous les verrières de qui Jean-Michel Gouvard déambule, s’arrêtant aux vitrines de Voyages et utopies, Intérieurs et collections, Panoramas et aquariums, Ruines et fins du monde derrière lesquels intitulés des parties de son ouvrage, ses observations programmatiques ne vont pas sans zone de recouvrement, vitrines dans lesquelles voudrait se refléter derrière lui, fut-ce avec un décalage de phase, au croisement de son regard nous transmettre télépathiquement les pensimages de Walter Benjamin. Comment ? En utilisant les pinces du collectionneur de citations indicielles pour introduire ces pièces aux dialectiques dialogues des romans de Jules Verne, orifices et saignées destinées à la colle, lesquelles posent la question de l’infinitude du baalien ‘Progrès’ tel qu’il était envisagé, pour les emboîter par le goulot de la bouteille en forme de lorgnette. Cela en dépit du jugement à l’emporte-pièce de Walter Benjamin – et peut-être par volonté très-benjaminienne de la révélation : (Jules Verne), ‘un auteur chez qui les véhicules les plus extravagants ne transportent à travers l’espace que de petits rentiers français et anglais.’ »

La monnaie des jours
Je lis avec beaucoup d’intérêt et d’émotion le livre de Jacques Robinet, La Monnaie des jours, paru à la Coopérative. Et en particulier la partie intitulée « Jalons du présent », sorte de journal, au fil de l’eau, très sombre cette eau, mélancolique cette humeur, mais souvent contemplative, notamment devant le spectacle des arbres, des oiseaux et des nuages, juste devant la fenêtre. Beaucoup de considération sur la vieillesse qui vient, sur la mort qui approche, mort omniprésente en fait. Mais bribes de souvenirs aussi qui permettent petit à petit de tracer un parcours biographique très particulier, depuis le séminaire et la prêtrise, abandonnée, puis la psychanalyse et l’écriture. « Tout se donne et tout s’efface », écrit Jacques Robinet, condensant ainsi sa manière d’être et peut-être son écriture, entre émerveillement envers et contre tout et désespoir. Oui c’est là, mais si vite disparu, enfui, soumis à la dure loi de l’entropie et de la finitude. On trouve aussi dans ces pages des remarques brèves, peu bavardes dieu soit loué, sur la musique, un peu à la manière d’un Jean-Luc Sarré écrivant dans Ainsi les jours : « La musique ressuscite ce qui n’a jamais été. ». On est bien dans la même tonalité pudique et désabusée avec Jacques Robinet quand il écrit : « Ces moments où une phrase musicale trouve en nous la fissure secrète. On se découvre envahi, vaincu. Instinctivement on se retourne : quelqu’un est là qu’il faudrait savoir nommer. Amour si pressant qu’il exige d’être partagé. Seule la musique peut livrer sans effraction un tel message. » (p. 40).
→ J’aurais pu m’en tenir au début de la citation, autour de la phrase musicale qui trouve en nous la fissure secrète, mais je suis sensible à cette pulsion irrésistible de partage, qui est peut-être celle qui anime toutes mes entreprises : amour si pressant, littérature, musique, qu’il exige d’être partagé. Surtout à cette heure du monde où tout cela semble n’avoir plus aucune valeur, aucune importance, n’étant pas monnayable.

Cette présence
Alors certes, Jacques Robinet, s’il a quitté son sacerdoce, et on imagine quelles souffrances cela a dû lui coûter, tourne sans cesse autour de la question de Dieu, de la foi, mais pas en croyant, plutôt en agnostique qui voudrait tant croire, avec parfois des accents pascaliens. Il m’est arrivé de renoncer à une lecture, tant ce présupposé d’une foi totale et non sujette au doute m’excluait totalement de ce qui était vécu et énoncé. Ici il n’en est rien, je retrouve plutôt quelque chose des tourments d’un Bernard Collin, d’un Jacques Minière, avec cette grande culture judéo-chrétienne, peut-être même jésuite (là je m’avance peut-être un peu trop ?) qui irrigue leur pensée. Comme Pesquès ou Domerg cherchent la Sainte-Victoire (la montagne ! son paysage, son mystère, sa lumière...) sans jamais la trouver, eux semblent tourner autour de l’idée d’une transcendance à laquelle ils voudraient tant croire, tout en sachant qu’ils en sont en partie incapables. Et bien sûr tout l’enjeu réside dans ce « en partie ». Quelque chose parfois semble s’ouvrir mais ce sera la plupart du temps pour se refermer avec d’autant plus de violence.
Alors qu’elle est-elle cette présence bienfaisante dont parle Jacques Robinet quand il écrit : « Je n’ai jamais pu vivre sans imaginer une présence bienveillante à mes côtés, ou le ruissellement d’une source cachée. ». On tend à penser, laïquement si j’ose dire, à une présence maternelle. Mais cela seulement ? Et puisqu’il parle lui-même des psychanalystes qui auraient tôt fait de régler le problème, ne doit-on pas penser qu’introjecter une telle image est une des meilleures garanties d’une vie pas trop mauvaise ? Et peut-on à titre de réconfort, de soutien, imaginer, peut-être même forger, une présence de cette sorte près de soi, fût-elle simplement celle de ces écrivains ou de ces musiciens qui nous sont indispensables ? « Avec Schubert se révèle la précarité de la destinée humaine. Jamais mieux qu’ici s’avère aléatoire ce chemin parmi les ombres fuyantes du désir et de l’amour. Aucune musique n’a atteint si haute expression de la tendresse et de la douleur ». Et on songe bien sûr tout de suite au malheureux Wanderer du Voyage d’hiver se sentant raillé par la girouette sur la maison qui vient de le rejeter dans la nuit et le froid. (Entendu il y a un instant l’extraordinaire « Chœur du peuple froid » dans Le Roi Arthur de Purcell !).

Trop de tout
Cela aussi je l’ai souvent pensé et ce ne sont pas les étals débordants des pâtissiers et des poissonniers en ces jours dits de fête qui me contrediront, trop de tout : « Trop de bruit, trop de sang, de paroles, trop de tout. ». (p. 46).
Dans la foulée, on peut relever aussi : « Pour célébrer le monde, nous avons des manières de parvenus. Il nous faut des mots rares et précieux, des peintures éclatantes, des déclarations d’ivrogne. Comment apprendre à choisir ce qui est le plus modeste, le plus dénué d’éclats ? La grâce irradie le moindre objet, la fleur la plus fragile, venus à notre rencontre. Se souvenir de la leçon de Morandi ». (p. 52). Et se souvenant de Morandi, se souvenir de Philippe Jaccottet et de ses pages magnifiques sur le peintre, et retenir que Jacques Robinet se dit à plusieurs reprises dans ces pages très fervent lecteur de Philippe Jaccottet.

Pour écrire quelque chose de juste
« 2 février 2015 – Pour écrire quelque chose de juste, il faut renoncer à toute volonté d’aboutir. L’errance est la raison d’être de l’écriture. Elle ne trouve qu’en se perdant. » (p. 65)

Cohabitation malheureuse
J’ai mis dans le livre de Jacques Robinet un marque-pages avec une photo de Thomas Bernhard mais ils ne sont vraiment pas bien ensemble ! C’est le cas aussi de certains rapprochements alphabétiques dans les bibliothèques, que l’on a envie de rompre, eu égard en général à l’un des deux écrivains, qu’on trouve en trop mauvaise ou pernicieuse compagnie, condamné à mêler ses mots à ceux de qui n’a rien à voir avec lui. Il faut être attentif à cela. Je me souviens de cette belle remarque d’Anne Malaprade : « Les livres sont bien chez vous ». Puisse cela être vrai, même si parfois je me sens bien ingrate à leur égard et pas assez délicate et à l’écoute. Et savoir que l’on peut également se nourrir de Thomas Bernhard et de Jacques Robinet, de Philippe Jaccottet et de Peter Handke.

Vivaldi, Purcell et Zender ?
Écoutant cette belle émission de France Musique sur les musiques du froid et en particulier le tout début, quelques secondes aux cordes seules, de « L’Hiver » des Quatre Saisons de Vivaldi, je suis frappée de l’analogie, très fugitive, mais très réelle avec le début de l’orchestration saisissante que le contemporain Hans Zender fit pour Le Voyage d’hiver de Schubert. Analogie frappante aussi entre Purcell, le début du « Chœur du Peuple du froid » et Zender encore. Universelle traduction du frisson ?

Flacon de sels
lire dans un joli et tout petit opus de gilbert lascault dans la collection ficelle de rougier v. un bel hommage aux insectes, le papillon, la sauterelle, la guêpe, et autres fourmis, mouches et hannetons – aimer découvrir que selon une légende du morbihan les abeilles sont nées des larmes de jésus sur la croix – se souvenir de ce merveilleux conte de quignard dans ses petits traités où le rouge-gorge reçoit la belle couleur de sa gorge du sang de jésus - voir le saisissement d’un petit garçon très aimé en ouvrant le paquet où se cache un livre, remarquer un temps d’arrêt très long pour un si petit homme succéder à l’excitation et le regarder, nonobstant tous ceux qui sont là, autour de lui, commencer à « lire » le livre – penser avec gratitude à la jeune libraire qui a conseillé cet album où une formidable queue-leu-leu de véhicules en tous genres de la calèche à la trottinette se trouve en fait juchée sur le dos d’un dinosaure – voir sortir d'un autre paquet, pour soi cette fois, un terrarium, merveilleux petit jardin miniature inclus dans un récipient de verre clos – et rire de la connaissance par toute ma famille de mon extrême frilosité – oui les musiques du froid ont toutes raisons de me subjuguer.

Souvenir de Pascal Quignard
Plus lu depuis un moment, mais tellement présent souvent, tellement (mais pas toujours) aimé. Oui le conte du rouge-gorge, légende ancienne qu’il reprend. Il dit quelque part : « J’ai toujours aimé les choses désavouées. C’est presque devenu une seconde nature. On regarde de haut ce qu’on méprise alors que le trésor qui reste du monde humain est peut-être ce qu’il a rebuté. » 
Curieuse cette construction de rebuter, rebuter quelque chose ou quelqu’un, dans le sens de rejeter, vieillie mais tout à fait attestée. Balzac par exemple : « Je n'ai pas, madame, la prétention d'un Critique, mais je vais continuer la charge que j'avais acceptée de vous dire ce qui me plaît ou ce que je rebute dans les ouvrages nouveaux »
Nous avons rebuté cet usage.  
Ne rebutons pas les oiseaux qui ouvrent et ferment cette parution du Flotoir !

"Il est plus simple de chausser un livre", 2

 

photo florence trocmé, 2019

"Il est plus simple de chausser un livre"

Cette parution est disponible en version PDF, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Fernando Pessoa
Très belle note de lecture d’Isabelle Howald à propos de Poèmes jamais assemblés d’Alberto Caeiro de Pessoa. Sur le site de l’éditeur, je relève cet extrait :
J'accepte, c'est mon caractère.
Je suis né comme tout le monde, sujet aux erreurs et aux défauts,
Mais jamais à l'erreur de vouloir chercher à trop comprendre,
Jamais à l'erreur de ne vouloir comprendre que par l'intelligence,
Jamais au défaut d'exiger du monde
Qu'il soit autre chose que le monde.

Bien vu
Christian Prigent, la dent dure mais juste sur certains jeunes auteurs :
 « 04/12 [petit robinet]
Manuscrits récemment reçus, d'auteurs ‘jeunes’. On voit d'abord d'où ça vient : souvent de peu loin (ces auteurs ont lu surtout leurs aînés immédiats). La posture d'épigone y conditionne l'aisance stylée : c'est l'invention des autres, la difficile invention d'avant, qui a eu à ‘trouver une langue’ et à assumer la rugosité que cette recherche impose aux œuvres.
Question : ‘qu'est-ce que ça produit ?’. On aimerait l'éviter : elle n'est pas si loin de ‘qu'est-ce que ça dit ?’ Ou même de ‘de quoi ça parle ?’. En moins plat : quelle expérience est-ce que ça traite (voire thérapeutiquement) ? Au bord de l'emphase : quel monde ça soulève, changé par le travail d'écriture ? La volubilité habile de ces écrits (de presque tout écrit, finalement) tient rarement le coup devant ces questions. Peu donnent la sensation d'avoir eu à affronter résistance (une obscurité rude, venue du ‘réel’, qu'il aura fallu traverser pour former une langue singulière ?). D'où l'impression qu'ils ne disent rien d'autre que le désir d'écrire et la découverte du plaisir qu'il y a à laisser courir un mouvement d'écriture seulement aspiré par les modèles qui l'ont enclenché. Il faudra, dit l'ancêtre (qui n'oublie pas qu'il est passé par là), que ça en bave un peu pour assécher le flux du robinet extasié de son propre débit. » (Christian Prigent, Point d’appui, 2012-2018, P.O.L., 2019).

A quoi tiennent les choses
Stupéfaction d’apprendre que je dois le poste de présidente de la commission poésie au CNL (juin 2016-janvier 2019) à Christian Prigent, contacté quelques jours avant moi par le président du dit CNL et qui avait refusé ! (Ibid. p. 108)

Le souci expérimental
Belle approche de ce souci, qui en montre non pas l’ambition mais la nécessité : « Le souci ‘expérimental’ : trace d'une insatisfaction quant au donné symbolique d'époque. Tel qui ne se contente pas de la médiation verbale courante (ni des formes littéraires académisées) parce qu'il n'y voit pas justement représenté le monde tel qu'il l'affecte, celui-là se voit contraint de refaire des formes : autres, plus justes. De ces formes, a priori, il ne sait rien. Ne peut que tâtonner dans l'infinité potentielle des effets de langue pour de temps à autre parvenir à fixer des éclats qui lui sembleront tracer du vivant. Toute expérimentation formelle a une dimension avant-gardiste : une vocation à être à la pointe du renouveau des représentations et un projet de transformation du donné réel ainsi représenté. Ainsi le dadaïsme (surtout le berlinois). Le futurisme russe. Le surréalisme. Dans les années 1950, Bernard Heidsieck déclare la fin de la poésie livresque. Son geste est expérimental : de nouvelles formes poétiques sont inventées par son action. Mais également avant-gardiste : table rase de ce qu'était alors la poésie et revendication, pour cette action radicale, d'une sorte de leadership. Vers 1970, avant-gardisme = invention formelle + philosophie marxiste + engagement ‘communiste’. Poésie sonore, konkrete poesie, beat generation n'en sont pas (et, l'occasion, s'y opposent). L'historiographie est donc fondée à établir des typologies. Mais celui qui, après avoir traversé cette bibliothèque (dada, futurisme, surréalisme, poésie beat...), écrit dans la cacophonie de l'époque en cherchant sa propre voix ne se demande pas s'il est avant-gardiste ou expérimental : il cherche, en passant à proximité de tout ce qui s'expérimente dans l'époque (mais pour s'en différencier à chaque fois), la formule qui lui semblera sienne. Dans les années 1967-1980, je suis peu soucieux de savoir si L'Main (1975) est un texte expérimental et Power/ Powder (1977) plutôt un livre avant-gardiste — écartelés qu'ils sont tous deux entre leurs partitions sonorisées, leurs effets de poésie visuelle et leur volonté (sur jouée !) d'implication politique. En 1970, TXT doit autant à Dada qu'à Denis Roche, à Schwitters qu'à Artaud, au Zaoum qu'à Ponge. Et en a conscience. Sans toutefois que cette conscience exige qu'on dispose dans des catégories déjà historicisées les traces des influences diverses qu'on s'efforce de traiter (dont on s'efforce de guérir ».
→ Prigent propose là à la fois une belle vision de ce qui anime celui qu’habite un souci (mot important) expérimental, entre inadéquation des moyens mis à sa disposition et ce qu’il aimerait tenter d’exprimer, précisément. Et la mise en perspective des différents mouvements expérimentaux est utile. (Ibid. p. 112/113)

Un matériau de langue
« Écrire traite un matériau de langue troué et dissonant. Pas la vie nue (une ‘nature’ hors langue) mais le réseau toujours-déjà verbalisé dans lequel nos vies se déforment et se reforment. Faire poésie : faire éprouver (d'abord à soi-même) ce matériau. Composer des formes verbales qui en soient un dépassement triomphal (un réglage en beauté) sans pour autant effacer en elles la trace du ‘charabia’ originel (qui est l'ombre portée, sur elles, du ‘réel’ irreprésentable : et donc le garant que ce réel a été, autant que faire se pouvait, symbolisé). Cette trace non figurative affleure dans l'attachement du poétique à des procédures de composition par associations sonores et rythmiques (non résorbées par l'articulation des significations » et Christian Prigent d’ajouter que son propos à lui c’est « exposer un enchaînement sémantique habité par une motilité sémiotique qui le défait pour le refaire autrement ». (Ibid. p. 116)

Ceux qui m’ont bouleversé
« Ceux qui m’ont bouleversé, écrit encore Christian Prigent (Rimbaud au premier chef) sont ceux qui ont fait œuvre d’un double constat, empiriquement éprouvé : 1) On n’est pas ‘au monde’ (mais ‘séparés’ – par la médiation verbale) ; 2. c’est dans la médiation verbale (la décision d’en retourner la puissance contre elle-même) que réside la chance de jouir quand même, d’un réel pourtant à tous les sens innommables. » (Ibid. p. 130).

La langue n’a jamais été un îlot apolitique
« La langue n’a jamais été, en quelque lieu que ce soit, un îlot apolitique, car on ne peut pas la dissocier de ce qu’on fait à autrui. Elle vit toujours dans les cas isolés, et, chaque fois qu’on l’écoute, il faut essayer de déceler ses intentions. Indissociable de nos actes, elle devient légitime ou inacceptable, belle ou laide, voire, disons-le, bonne ou mauvais. Dans chaque langue, donc dans chaque mode de parole, il y a d’autres yeux » (Herta Müller, Essais choisis, traduits de l’allemand par Claire de Oliveira, Arcades Gallimard, 2019, p. 38).
Formule frappante pour qui a été harcelée, persécutée par la Securitate roumaine, humiliée, injuriée, comme elle le montre souvent dans ces pages qui font froid dans le dos. Précisément sur ce que l’humain peut infliger à l’humain, en une horreur qui parait parfois sans fond. Tout ce qui est imaginable aura été commis et pire même, ce qui n’était pas ou n’est pas imaginable, qui a été néanmoins non pas imaginé mais exécuté comme résultante d’une pulsion profonde. Il y eut les plaies d’Égypte sur lesquelles je pense depuis longtemps travailler mais il y a la redoutable triade contemporaine, pouvoir-argent-sexe, à l’origine de presque toutes les tragédies de l’irrespect de la vie, de sa singularité. Elle n’est plus sacrée. Et tout ce qu’elle exprimer ici fait bien sûr penser aux travaux de Viktor Klemperer sur la langue du IIIe Reich.
Je trouve aussi ici ce court et très frappant résumé de la vie d’Herta Müller qu’il est utile de connaître pour mieux la lire : Née Roumaine d’origine allemande, installée depuis l’âge de 34 ans à Berlin, elle a dû fuir le Banat, où ses ancêtres s’étaient installés au XVIIIe siècle, à l’instigation autrichienne. La région venait d’être vidée des Turcs, et les Roumains étaient peu friands de ces terres plates. Ces Allemands fondèrent donc des villages germanophones, isolés mais prospères, à force de travail et de rectitude protestante. (...) Hélas, l’histoire vira mal pour ces gens, lorsque le régime, délaissant les nazis, fit alliance avec l’URSS, qui déporta quantité de villageois dans ses camps de travaux forcés en Ukraine. La mère d’Herta Müller y survécut cinq ans, puis toute cette population meurtrie s’enferma dans le silence, sous la chape brutale et persécutrice de la police roumaine. Beaucoup, harcelés, intimidés, épiés jusque dans la vie privée, se sont suicidés. »

Des formules récurrentes et si fortes
Il y a dans la prose poétique d’Herta Müller un usage d’images types, très fortes, qui reviennent sans cesse, qui parfois la rendent ponctuellement difficile à comprendre si l’on tient à tout comprendre, de manière rationnelle. Sa prose excède la raison, déforme les attendus et notamment ceux des images et ceux des mots. On peut relever ainsi tout ce qui a trait au roi, figure le plus souvent du pouvoir, de celui qui a un pouvoir sur soi, quel qu’il soit, le roi qui penche, le roi qui tue, qui est aussi le roi des échecs. C’est comme une image en filigrane qui se manifeste, qui surgit sous la prose, dans la prose, ici ou là, puis qui de nouveau s’estompe dans la blancheur du papier, mais qui est là comme tapie. Il y a aussi l’animal du cœur. J’emprunte cette citation à Pierre Drogi, à l’orée d’un article de la revue Secousse, la bien nommée) : « À quelle condition verrai-je ce que vous voyez ? Faut-il échanger les yeux ? Le cerveau ? Les expériences aussi… Il est plus simple de chausser un livre. Vous éprouverez cette sorte de folie expérimentale qui altère et modifie, partiellement, vos yeux, votre cerveau, vos expériences, votre façon de percevoir. ». Seuls les récits de l’expérience des autres permettent parfois de voir ce que l’autre voit, de comprendre ce qu’il est et pourquoi il est ainsi. Si jamais il n’y a ce décentrement de soi par le récit (livre, film, émission de radio, podcast, peu importe), il y a une terrible assignation à domicile, à soi, qui rend toute compréhension de l’autre impossible et toute tolérance problématique. Pierre Drogi encore : La (...) clairvoyance pourrait se rapporter aussi à une forme d’écoute. Elle nous mettrait en chemin, à l’écoute de ce que le livre ne nous dit pas mais qui résonne à l’intérieur de nous : provenant de lui, faisant appel, faisant écho, en silence, sur du silence - dans une nouvelle étrangeté acquise - à notre propre expérience, à notre propre fond. Le livre, ainsi, nous prendrait à témoin. »
Je relève aussi ces propos de la traductrice Nicole Bary à propos de Herta Müller : « Herta Müller n’écrit pas pour raconter, ni pour se raconter. Elle écrit pour retrouver dans l’écriture la cohérence indispensable à la vie, comme si les mots permettaient de recoller les morceaux des existences brisées, des êtres dont les blessures sont si profondes qu’elles restent pour toujours béantes et douloureuses. Fragments éclatés, les romans et récits de Herta Müller, comme ses collages, sont une reconstruction de son paysage intérieur brisé par la folie totalitaire. »

Son rapport ambigu à la langue
Et je suis bien sûr très sensible à ces propos, toujours dans l’article de Nicole Bary : Herta Müller a un rapport ambigu à l’allemand : « mon allemand de minorité », écrivait-elle peu de temps après son installation à Berlin-Ouest, est maintenant relié. Désormais le lien te semble corde. » C’est sans doute d’une double confrontation que jaillit toute la singularité et la force de l’écriture de Herta Müller : refus de l’instrumentalisation de la langue en Roumanie (« La langue imposée devient une ennemie aussi redoutable que la perte de la dignité elle-même »), rébellion contre le lien qui unit « son allemand de minorité » à la langue-mère, pour conserver sa propre langue, la spécificité de son écriture. « Quand rien ne va plus, les mots s’effondrent eux-aussi. »

Berlin
Récemment, en composant l’anthologie permanente de Poezibao, je découvre le beau livre de Michèle Métail, Berlin, trois vues & rues. Le lisant le soir, je suis déstabilisée et diablement intéressée par ce qui se joue entre la photographie et le texte. On pense en premier lieu que le texte décrit strictement la photo puis on prend conscience que quelque chose cloche : où est ce dont il est question ? La photo est petite, les yeux fatigués, je ne dois pas bien voir... etc. S’instaure tout un jeu mental entre le vu et l’imaginé, cet imaginé qui naît de la lecture, se construit dans et par la lecture, cet imaginé auquel on s’attache au point de ne pouvoir supporter de le confronter à l’imaginé en images d’un autre, cinéaste surtout. Pour l’illustration, je suis moins catégorique ayant en tête les illustrations des livres de Jules Verne qui m’ont semblé souvent nourrir l’imaginé, l’étoffer et non pas l’étouffer.
Décrivant un paysage urbain qu’elle trouve monotone, Michèle Métail écrit : « je m’ennuierai vraiment s’il n’y avait pas le ciel à contempler. » (Michèle Métail, Berlin, trois vues & rues, Tarabuste, 2019, p. 20).

Krematorium
Un peu plus loin, au cours de ses déambulations libres, Michèle Métail tombe nez à nez avec le mot Krematorium : « Passée la rue de Constance où l’autoroute bordée d’une glissière de sécurité mène jusqu’aux quartiers de Steglitz et Schöneberg, j’aperçois un panneau indicateur : ‘Krematorium’. Le mot se détache en grosses lettres. Je reste interloquée un long moment. Certains noms devraient être classés ‘Monuments historiques’ et qu’ils ne soient plus jamais employés. Un four crématoire.... à une trentaine de kilomètres à peine, de Sachsenhausen. Là où les nazis implantèrent le premier camp de concentration. Cela me parait tellement incroyable de lire ce mot au cœur d’une rue de Berlin, que je ne comprends pas tout de suite ce qu’il désigne. » (Ibid. p. 26)

Déambulation
Oui Michèle Métail se laisse porter par une banale promenade, marquée par une attention aux détails, faisant des relevés de noms, de rues, de boutiques et même, au grand dam d’un des préposés, des libellés des différents containers d’une déchetterie ! D’où vient que cette promenade est comme lourde : affleurements omniprésents de l’histoire, concrètement (traces encore de bombardements) et virtuellement ?
N’écrit-elle pas un peu plus loin : « la ville entière est un trompe-l’œil par l’épaisseur de son histoire ». (Ibid. p. 34

Un projet
Cela qui me fait penser à Hubert Lucot aussi : « Quand je suis fatiguée d’arpenter la ville, je monte au hasard dans un bus ou un tram et je parcours la ligne dans les deux sens, jusqu’au terminus » (Ibid. p. 30) Cela encore : « La U-Bahn jaune sort de terre, comme si elle surgissait d’une strate inconnue de la ville » ou quand l’image d’autrui vient épouser une de ses propres sensations, celle de ce monde étrange d’où sort soudain la rame de métro qui aborde son tronçon aérien.

Ces présences
Venant de vivre de longs moments en compagnie de deux femmes, Herta Müller et Michèle Métail et alors que toutes deux évoquent de très lourds souvenirs ou sujets, je me rends compte à quel point chacune a sa personnalité dans mon for intérieur, sa manière de m’habiter. Que l’effet qu’elles me font est très différent. Que la promeneuse Michèle Métail, en dépit de tout ce qui est sous-jacent à ses déambulations dans toutes les « rues de Berlin » de et autour de Berlin, allège un peu le poids d’Herta Müller à laquelle sont associées, comme collées, des images terribles, de pendaison notamment.

Lire, écrire, critiquer
J’aime bien cette remarque de Christian Vogels qui signe la seizième contribution à la première « Disputaisons » mise en œuvre par Poezibao sur le thème « Poésie et critique » : « La lecture critique permet à un(e) poète d’être nourri(e) par la prescription : lire et juger, c’est bien écrire. Écrire est une réponse à une demande intime : remplir le contrat de créateur, comme le disent A. Malaprade : ‘je lis pour écrire’ et L. Albarracin ‘écrire sur les autres c’est encore écrire pour soi, par les autres.’ Le commanditaire est ainsi destinataire du travail critique. Mais le poète n’en rend compte qu’à lui-même (L. Degroote). Dans ces conditions, les livres qui n’intéressent pas tombent dans l’oubli. Bons ou mauvais peu importe : ils ne nourrissent pas, c’est tout. »

Berlin, trois vues & rues, avec Michèle Métail
J’ai poursuivi ma lecture du fort livre de Michèle Métail même si j’ai été moins prise par le poème « Envers, canal », dont j’avais d’ailleurs donné des extraits dans l’anthologie permanente de Poezibao. J’y ai moins senti ce « télescopage / de strates de mémoire / surrection / de plissements proéminents / à côté / des replis enfouis / décombre de l’histoire / ou l’insignifiance / du quotidien » (un extrait pourtant de ce poème !). Un peu plus loin : « zoom sur la ville / ce qui s’efface / ce qui persiste / ce qui est documenté. » Les textes de ce livre datent de 2001 et 2005

Vues passionnantes, celles-là aussi.
Plusieurs vues passionnantes dans Herta Müller qui jamais n’ennuie. « De l’extérieur, l’écriture ressemble peut-être à la parole. Mais, de l’intérieur, c’est une affaire de solitude. A peu de choses près, les phrases écrites sont aux faits vécus ce que le silence est à la parole. Si je place du vécu dans les phrases, un déménagement fantomatique se met en branle. Les entrailles des faits se voient emballées dans les mots, elles apprennent à marcher et lors de ce déménagement, se dirigent vers un lieu encore inconnu. (Ibid. p. 86). Un peu plus loin : « Le processus du vécu se fiche de l’écriture, n’est pas compatible avec les mots. On ne peut jamais saisir les évènements réels par des mots qui en soient le calque. Pour être décrits, les évènements doivent être ajustés aux mots et entièrement réinventés. Agrandir, diminuer, simplifier, complexifier, mentionner, omettre : cette tactique suit sa propre voie, et, pour elle, le vécu n’est qu’un prétexte. On entraîne le vécu vers une autre tâche en écrivant (...) Il faut détruire la crânerie du vécu pour écrire à son sujet, quitter chaque rue réelle pour s’engager dans une rue inventée, la seule qui puisse lui ressembler de nouveau. » (Ibid. p. 86 et 87). Et comme il s’agit de rues, je me dis que c’est exactement ce que fait Michèle Métail, elle quitte chaque rue réelle pour s’engager dans une rue inventée. De la particularité d’une rue, même surchargée d’histoire, elle fait une rue presqu’universelle, une rue pour tous, là où il y a la rue de quelques-uns. La lecture d’Herta Müller est une lecture très exigeante mais nécessaire.

Déjà ?
Je me suis demandé avec insistance si je n’avais pas déjà écrit d’abondance, dans ce Flotoir, sur Herta Müller. Je pense d’abord ne pas faire la recherche maintenant (j’ai échoué à indexer les milliers de pages du Flotoir) mais j’en suis quasiment sûre. Plus tard, quand je relirai ces milliers de pages, si je le fais, ou si une machine le fait pour moi parce que je ne pourrai plus lire, je retrouverai ma bibliothèque sans mes livres. C’est un peu ma visée en ce moment, pouvoir me passer du livre une fois lu, parce que je l’aurais installé, solidement, via de larges citations, dans ce Flotoir.
Eh oui, je l’ai lue déjà, bien sûr, et j’ai écrit notamment cela en février 2018 : « Son propos résonne d’une étrangeté familière. Il semble en effet à la fois étrange mais comme familier, c’est quelque chose qu’on connait sans le savoir ou sans vouloir le savoir. Quelque chose qu’on a su ou connu, mais dû vouloir oublier, quelque chose que l’on a expérimenté enfant, dans son propre corps, avant les divisions (corps, esprit, ce qu’on appelait âme aussi), mais qui a été enfoui, caché, occulté. Une liaison charnelle avec les choses matérielles, du brut que l’on a dû reléguer (cave ou grenier, inconscient ou intellect) pour se socialiser. ». Et j’avais à l’époque relevé ces mots qui viennent en contrepoint de la citation sur les rues : « je crois que les détours sont les vrais chemins, car, pour écrire une phrase, je dois dévier des habitudes langagières : on trouve des mots en vertu du rythme et de leur sonorité et, d’une façon inattendue, ils vont se préciser et dire ce que j’ignorais, pour que je le découvre. Les faits réels ne sont pas annulés, ils sont mis en lumière. » (Tous les chats sautent à leur façon, en allemand Mein Vaterland war ein Apfelkern ce qui n’est pas tout à fait la même chose : littéralement ma patrie était un pépin de pomme. C’est en fait un livre d’entretiens avec Angelika Klammer traduit déjà par Claire de Oliveira.
→ et je me souviens, une fois de plus, de la technique de Claude Mauriac en ses journaux, en son Temps Immobile, montant côte à côte des extraits parfois séparés par deux ou trois décennies.

Appréhension
Appréhension, très consciente, en fermant les Essais choisis d’Herta Müller pour ouvrir Point d’appui de Christian Prigent : ne vais-je pas trouver ces pages indécentes ? Eh bien, il n’en est absolument rien, notamment parce que ce qu’il dit du poème et de la poésie pourrait très bien s’appliquer à Herta Müller (dont je me rends compte que la singularité de nouveau m’envahit). « Faire poésie ne veut rien dire. Pas de ‘vouloir’ (projet arraisonné). Ni de ‘dire’ (énoncé de quelque chose qui précéderait le fait de dire). Juste une obstination négative : une réaction aux langages communautaires qui forment nos représentations. À partir de la sensation (plutôt que de la conviction intellectuelle) que n'y résonne pas la note juste de l'expérience singulière et toujours chaotique que nous faisons au jour le jour de nos vies. Et qu'il faut donc en inventer d'autres.
‘Poésie’ désigne moins un genre littéraire qu'une posture dans la langue : un dispositif d'échappée au fermé de l'époque. Projet : former artificiellement des formes non assignées au troc des informations, des messages, des opinions, des confidences, des narrations, des truismes sentimentaux ou sociologiques. « Poème » désigne une forme spécifique : plastiquement dessinée (découpe du vers), sémantiquement concentrée (polysémie interne). Elle concentre le potentiel des effets de la langue. Ils ne sont pas exclusivement sémantiques. Font sens au moins autant la matière sonore, les lignes rythmiques, les ruptures et les enchaînements prosodiques, éventuellement les relances rimées. Un poème est un emblème hiéroglyphique, saturé d'effets sensoriels, un blason du quotidien (mémoire + affects + vision + imaginaire + pensée + jubilation esthétique). (Ibid. p. 139)
Müller : dévier des habitudes langagières
Prigent : échapper au fermé de l’époque

Poésie spectacle
Bien enrichissantes aussi ces vues qui relèvent plus de la sociologie de la vie littéraire : « L'activité d'écriture, de pensée et de performance poétiques fait partie de la manifestation culturelle générale. Voire, aujourd'hui, du monde du spectacle. C'est à ce titre, et à lui seul, qu'elle bénéficie de soutiens institutionnels. Que ces soutiens soient en voie de diminution, voire, assez souvent, de disparition (la ‘crise’ économique en est le prétexte sinon la cause profonde) ne change pas ce principe. Les réseaux (étatiques ou régionaux) qui assurent ces soutiens sont des réseaux de spectacularisation. Ils n'échappent pas aux pressions de l'idéologie dominante. Ils en sont même des vecteurs : obsession de rentabilité, exigence de communication (d'assignation au commun du lieu, donc au lieu commun), devenir souhaité spectaculaire de toute proposition artistique. La posture poétique est (ou devrait être) en porte-à-faux par rapport à cette domination. Si, indéniablement, elle relève de la dynamique culturelle de l'époque, elle est aussi comme l'ennemi du dedans à l'intérieur de cette production culturelle et de ses normes plus ou moins implicites. Elle produit un marquage singulier dans l'uniformisation culturelle de masse : une dissidence discrète. Du coup, ce qui de sa passion surnage dans le bruissement des réseaux (institutionnels ou mis en place par le sponsoring privé), c'est toujours ce qu'il y a en elle de plus conforme au spectacle et de plus adapté à la médiatisation dominante : ses formes académiques ; ses aspects spectaculaires (bien des formes de la ‘performance’); son devenir chansonnette ; son pathos sentimental et ses innocences scolairement ressassées (Prévert); ses comportements narcissiques et infra-logiques (non relevés par l'effort de pensée théorique et politique); sa capacité à fournir des personnages-emblèmes d'autant plus héroïsés que ne sont pas lus leurs écrits (Rimbaud, Artaud); son identification à un supplément d'âme aux ‘eaux glacées du calcul égoïste’ (c'est ce calcul qui explique l'accueil que font aujourd'hui à quelques poètes spectacularisés les luxueuses Fondations où cherche à se blanchir par ce biais l'argent toujours sale du capital mondialisé).
La vérité est qu'il n'y a en France que quelques centaines de lecteurs de poésie (pour l'essentiel : eux-mêmes des poètes) ; que le travail de pensée qui accompagne le travail des poètes n'a plus guère d'atelier que du côté des réseaux marginaux et spécialisés de quelques organismes et publications universitaires ; que le travail de poésie est plus que jamais confiné dans le trente-sixième dessous de l'immeuble ‘culture’. Mais il n'est pas certain qu'il faille verser là-dessus des larmes de crocodile : on ne pleurerait qu'un leurre. » (Ibid. p. 141-142)
→ la plupart des manifestations littéraires et poétiques trop souvent ne sont que des cirques. En revanche, je trouve que Christian Prigent pourrait ici parler du rôle que jouent désormais des sites comme Sitaudis et même, oui même, Poezibao !

Sur le cut-up
Ce que j’aime aussi dans ce Journal de Prigent, c’est que mine de rien, il donne des petits cours, ici sur le haïku, j’en ai déjà parlé, là sur le cut-up à travers sa rencontre avec le travail de Burroughs, notamment. « Soit : 1) La langue est, en nous, un virus espion qui nous observe, oriente nos conduites, nous sépare maladivement du monde. 2) Écrire consiste à résister à la puissance en nous du virus. 3) La ‘réalité’ est un réseau de significations sous contrôle politique ; écrire c'est traverser ce réseau en coupant ‘les vieilles lignes’ pour donner la chance à un peu d'expérience réelle de fulgurer dans la langue (pas seulement comme description d'un autre monde, mais comme altérité verbale, énigmatique concrétion stylistico-sensorielle). 4) Toutes sortes de techniques sont mobilisables pour cela ; rien de si neuf (dans certains poèmes de 1871, Rimbaud superpose des lignes venues d'horizons divers ; Lautréamont découpe des pages de Jules Verne et les ‘monte’ avec des séquences façon roman noir) ; si le cut up est exemplaire, c'est qu'il effectue en vrai le geste de couper : emblématique, du coup. 5) L'originalité n'est pas un critère pertinent en littérature ; si je découpe pour des raisons X des séquences dans les textes des autres ou si je les plagie, si je monte ensemble et transforme ces séquences de langue selon des logiques Y pour leur faire produire des effets de sens Z et si je déclare que le résultat de l'opération XYZ est mon texte, mon texte, du coup, n’est pas approprié à moi, il ne relève pas de l’identification, n’est pas la traduction stylisée de quelque chose d’assigné à ma propre subjectivité et de propagé par elle : de cette évidence face à laquelle nous met Burroughs découlent des protocoles de lecture qui modifient beaucoup ce qu’on peut entendre par littérature et par lecture. » (Ibid. p. 144)

Lucot
Et Prigent lit, il lit Lucot notamment et écrit des pages magnifiques sur lui. Ces pages de Prigent me font revivre l’enchantement de ma plongée dans l’œuvre de Lucot il y a deux ou trois ans, mon émerveillement devant le « Grand Graphe » exposé à l’IMEC, me rappelle que Langst m’attend, que Jean-Marc Baillieu m’a dit que c’était un de ses livres les plus forts, les plus importants. Et voilà, lisant toutes ces pages de Prigent, folie de tête comme dit Herta Müller : « Lorsqu'il me faut expliquer pourquoi un livre me paraît incisif, et un autre futile, je ne puis que signaler la densité des passages qui provoquent cette course folle dans ma tête et ne tardent pas à entraîner mes pensées au-delà du séjour des mots. »

Lucot donc
« Lire Lucot : apprendre ce que c’est qu’un écrivain. Rien ce qu’il a publié n’est justifiable si on ne voit pas, 1) que lui sont ‘un jour’ apparu inadéquats les moyens verbaux dont la culture et les conventions d’époque nous outillent pour représenter le monde ; 2) qu’il a alors cherché une langue qui représente mieux : qui rende l’excès de l’expérience aux représentations normées ; 3) qu’il lui a fallu pour cela charger cette langue d’une densité sensorielle égale à celle du ‘réel’ ; 4) que de cette densité il a attendu un pouvoir d’élucidation de la vie vécue ; 5) qu’il a espéré que cette langue homologue à la complexité de l’expérience aurait une fonction homéopathique : qu’elle allègerait le poids de non-sens de la vie par le fait même de le reformer victorieusement en langue. Les livres de Lucot montrent d’où vient, par où passe et où va le fait même d’écrire. Certes, ils évoquent sa vie. Mais ils ne la racontent pas. Ils reconstituent d’abord, avec les moyens de la langue, la matière de sens et d’émotions de ce que fut cette vie. De cette reconstitution, ils font un bloc analyseur (une ‘simulation’) qui interroge l’énigme de la vie. » (Ibid. p.145)

Réalité, symbolique
« On ne travaille pas face à la ‘réalité’ mais à travers le mur du symbolique. (Ibid., 158)

Les deux ‘plus jamais’
Double confrontation, en quelques heures de temps, à deux intangibilités (l’une relative toutefois) qui se sont effondrées. Un reportage sur les travaux en cours à Notre-Dame avec nombreux flash-back sur l’avant. On les regarde en revivant ce sentiment d’intangibilité du monument que l’on pouvait avoir jusqu’au 15 avril 2019. On s’étonne même de l’avoir ainsi pensée, d’avoir pensé qu’elle serait toujours là, elle, à quelque moment que l’on vienne, demain ou dans dix ans, que pour nos descendants lointains elle serait là comme elle a été là pour nos ascendants lointains, telle qu’en elle-même : mais elle a brûlé sinon de fond du moins en combles, elle est dévastée, très fragile ; et même parfaitement restaurée, elle ne sera plus jamais celle qu’elle était, sinon depuis toujours, mais depuis Viollet-le-Duc. Puis dans Prigent la lecture des pages qu’il écrit en 2017 à propos de Paul Otchakovsky Laurens, le sentiment très étrange que procurent ces pages écrites alors que personne ne pouvait penser qu’un an plus tard, cette très forte présence du paysage éditorial, cruciale pour beaucoup (dont Lucot !) allait disparaître à tout jamais. Christian Prigent évoque notamment le film Editeur. Et voilà que nous, spectateur et lecteur de ce soir, nous sommes devant des images et des pages spectrales.

Les expériences liminaires
Cette citation de Pierre Bergounioux, utilisée par les éditions Fario pour la présentation du livre François. Citation tellement en phase avec les propos d’Herta Müller notamment : « C’est tard qu’on tire parti des expériences liminaires. Elles dépassent tellement notre discernement, nos courtes personnes, qu’elles restent prises dans un repli de la mémoire jusqu’à ce qu’il s’avère, un jour, qu’elles expliquent presque tout. On se demande comment on a bien pu ne pas voir ce qui crève les yeux alors qu’il faut l’avoir perdu pour s’en aviser. La conscience, qui est notre contribution amère, douteuse, fugace et lacunaire, à la réalité, nous la tirons de la perte et de la destruction. »

Si décousu, Ludovic Degroote
J’aborde Si décousu de Ludovic Degroote et je suis frappée par l’extrême mélancolie, de nature comme ontologique, de ces textes. Me semble percevoir là, aussi, une parenté jusqu’alors peu rencontrée dans son écriture, avec des textes d’Antoine Emaz. « Je viens toujours après la disparition » écrit-il ainsi (Ludovic Degroote, Si décousu, Editions Unes, 2019, p. 19). Ailleurs, moins désespéré sans doute : « Je ne cherche rien / je regarde au hasard / ce que le hasard me lance » (Ibid. 32). Il y a comme une porosité entre intérieur et extérieur, une porosité qui parfois entraîne la dilution de l’intérieur si peu affirmé, si peu stable. Il semble se fondre dans le gris de la mer, omniprésente. « Un pas pour aller à rien » (Ibid. p. 34). Je note aussi la récurrence du thème de la disparition, la ‘présence de la disparition’ pourrait-on dire en une formule quasi oxymorique. Tout semble avalé à jamais par le simple mouvement de vivre. Seule ponctuation, mais ce sont un peu comme des marques, tout de même, sur le temps, dans le temps, sur le flux : la marche, les pas, en particulier sur la digue de Wimereux qui tient une place importante dans la vie de Ludovic Degroote.
Il faut savoir que les textes ici réunis ont été publiés à diverses époques sous forme de plaquettes à tirages limités ou plus confidentiels encore, de livres d’artistes avec qui Ludovic a beaucoup collaboré. On ne suivra pas l’idée du titre, que ce serait décousu, mais on lira les textes en connaissance de cause, tout en reconnaissant la cohérence de fond de la manière de l’auteur. Il y a « cette évidence du monde auquel [il] aimerait se mêler » (Ibid. 49)

Le mouchoir
Dans les essais choisis d’Herta Müller, je retrouve le fascinant récit autour du thème du mouchoir. Depuis l’enfance et la question de la mère, au moment du départ à l’école, dans le très pauvre village du Banat roumain : « As-tu ton mouchoir ? » qu’Herta Müller analyse comme la seule manifestation de tendresse, bien voilée, que sa mère pouvait lui adresser, jusqu’à ce mouchoir qui va en quelque sorte devenir son « bureau » dans l’escalier de l’usine où, chassée de la pièce où elle travaillait, exilée pour refus de collaboration avec la Securitate, elle atterrit sur trois marches pour mener à bien son travail de traductrice technique (formidable passage sur les noms de toutes les parties d’un escalier !). Le pire, c’est que ce refus de collaborer qui aurait dû la rendre populaire auprès de ses collègues, par de pernicieux engrenages, se retourne contre elle. Elle montre bien comment si elle avait « collaboré », ils ne se seraient sans doute doutés de rien, alors que là, elle devient suspecte et une simple rumeur fait que tout le monde pense qu’elle est une « balance ». Manœuvre potentielle des agents de la Securitate chez qui tout est vicié, tout est pernicieux, puisque leur seul but est de détruire mentalement tout ce qui est différent, résiste ou s’oppose ?  

Les âmes des morts
« En été, les jours de grosse chaleur, les parents envoyaient leurs enfants au cimetière arroser les fleurs en fin de soirée. Par groupes de deux ou trois, nous allions de tombe en tombe, en arrosant vite. Puis, bien serrés contre les autres sur les marches de la chapelle nous regardions les traînées de vapeur qui montaient de la plupart des tombes. Elles volaient un peu dans l'air noir et se volatilisaient. Pour nous, c'étaient les âmes des morts : des silhouettes d'animaux, des lunettes, des flacons et des tasses, des gants et des chaussettes. Et, çà et là, un mouchoir blanc avec le noir liseré de la nuit. » (Ibid. 113)
Ce texte, si fort, si beau, me fait penser aux photos du cimetière juif de Vienne dans le très beau livre de Robert Bober, Vienne avant la nuit.

Mouchoir encore, celui d’Oskar Pastior
Autour de ce thème, apparemment si simple du mouchoir, Herta Müller parvient à agréger plusieurs mondes, celui de son enfance, celui de son harcèlement par la Securitate en Roumanie, mais aussi celui de sa mère déportée en Union Soviétique et celui du poète Oskar Pastior, déporté lui aussi dans un camp de travail soviétique où il passa cinq ans. Il rencontre une vieille femme : « Mendiant à demi mort de faim, Oskar Pastior avait frappé à sa porte : il voulait échanger un boulet de charbon contre un peu de nourriture. Elle le laissa entrer, lui donna une soupe bien chaude, et, comme il avait le nez qui coulait dans son assiette, ce mouchoir blanc de batiste n'ayant jamais servi. Avec son pourtour ajouré, les barrettes de son jour-échelle, et ses rosettes méticuleusement brodées au fil de soie, ce mouchoir était d'une beauté qui étreignit le mendiant tout en le blessant. Cet objet ambivalent était, d'une part, un réconfort en batiste, et, d’autre part un centimètre aux bâtonnets de soie, petits traits blancs sur la gradation de la déchéance. Pour cette femme, Pastior était lui-même un être hybride, à la fois mendiant détaché du monde et enfant perdu dans le monde. Double personnage, il fut comblé et dépassé par le geste d'une femme qui, pour lui aussi, était deux personnes : une Russe inconnue et une mère aux petits soins demandant TU AS UN MOUCHOIR... Depuis que je connais cette histoire, j'ai moi aussi une question : la phrase TU AS UN MOUCHOIR est-elle universellement valable, s'étend-elle sur la moitié du monde, dans le scintillement de la neige, des frimas au dégel ? Franchit-elle toutes les frontières, entre les monts et les steppes, pour entrer dans un immense empire parsemé de camps pénitentiaires et de camps de travail ? » (Ibid. 113).
Plus loin, dans la conclusion de ce texte, Herta Müller écrit de façon profondément émouvante : « Je voudrais pouvoir dire une phrase pour ceux que la dictature, de nos jours encore, prive quotidiennement de leur dignité, ne serait-ce qu’une phrase comportant le mot ‘mouchoir’. Leur demander simplement : AVEZ-VOUS UN MOUCHOIR ? Se peut-il que cette question, depuis toujours, ne porte nullement sur le mouchoir, mais sur la solitude aiguë de l’être humain.
→ On attend là à un niveau d’humanité que je pourrais presque dire christique.
→ Et lisant ces mots, folie de tête comme dirait Herta Müller et surgissement de l’image d’un tout petit enfant avec son « doudou ». Pour estomper les sentiments de solitude aiguë dont il fait le terrible apprentissage, pour toujours.
→ Ce texte d’Herta Müller, intitulé Chaque mot est au courant du cercle vicieux ne fait qu’une douzaine de pages. C’est un texte-phare.

Le jour-échelle
Ce petit bout de phrase presque comme le pavé dans la cour des Guermantes : « les barrettes de son jour-échelle’. Le jour-échelle, dont je n’ai bien sûr jamais su le nom, ce petit motif qui ornait non pas un mouchoir mais le retour de draps, dans mon enfance. Ce jeu de vides et de traits fins, dans le tissu blanc. Peut-être aussi sur des serviettes de table ?
Broderie : dans un tissu, espace vide à effet décoratif. Comme il est étrange aux yeux d’un enfant ce petit miracle de la couture (à une époque où déjà les cours de couture à l’école avaient disparu).
Le plein et le vide comme le contraste de l’extrême dureté et de la douceur dans le récit d’Herta Müller.

La langue roumaine
« Encore la sensualité de cette langue roumaine qui, avec une impérieuse simplicité, envoie ses mots au cœur des choses » (Ibid. 114), écrit-elle à propos du mouchoir qui en roumain se dit Batistà.
→Et n’est-ce pas d’avoir été d’abord étrangère à ces mots roumains ou allemands, qui ne sont pas ceux de son origine, ce qui lui permet d’aller au cœur des mots-choses ou des choses-mots, comme en cette variation sur « mouchoir ».

Et une variation à la Wittgenstein
A la Wittgenstein je n’en suis pas sûre, faute de connaître d’assez près la signification profonde de sa formule « Ce qui peut se dire, peut se dire clairement; et au sujet de ce dont on ne peut parler, on doit se taire. » Herta Müller : « Ce qui ne peut se dire, peut s’écrire, puisque l’écriture est un acte muet, un travail partant de la tête pour aller vers la main sans passer par la bouche ».

Peur de la mort, soif de vie
Herta Müller encore « Face à la peur de de la mort, ma réaction a été une soif de vie. Une soif de mots. Seul le tourbillon des mots parvenait à formuler mon état. Il épelait ce que la bouche n’aurait su dire. Dans le cercle vicieux des mots, je talonnais le vécu jusqu’à ce qu’apparaisse une chose que je n’avais pas connue sous cette forme. Parallèle à la réalité, la pantomime des mots entre en action. Loin de respecter les dimensions réelles, elle diminue le principal et amplifie l’accessoire. (...) Plus rien ne va comme de juste, et tout est vrai. » (Ibid. 118)

Rilke, l’ouvert, l’infime
Très belle note de Mathieu Jung sur les sonnets que Rilke a écrits en français à la fin de sa vie. Je retiens particulièrement cela : « Les poèmes français de Rilke témoignent incontestablement de ‘diese Liebe zu den Geringen’ dont il est question dans les célèbres Lettres à un jeune poète. De fait, Rilke entretient ici un amour pour les choses infimes (‘den Geringen’). On assiste à une entreprise de sauvetage du fragile et du ténu. L’infime communique avec l’univers : l’espace restreint du quatrain au vers resserré est une sérénité crispée tendue vers l’Ouvert. »

Regard sur le monde
Réflexion en cours, un peu naïve mais pour moi importante. 1) Le monde est atroce, partout et tout est perdu, cela en repensant à un reportage sur les féminicides en Russie, l’indifférence machiste qu’ils suscitent, la faible condamnation des meurtriers. Avec le visage tellement troublant et émouvant de cet enfant recueilli par sa grand-mère et vivant sur le lieu même où sa mère a été tuée de multiples coups de couteau par son père. 2) Est-ce que ma vision est déformée, influencée, formatée par le prisme des médias qui même lorsqu’ils sont de bonne qualité, ne s’arrêtent bien sûr que sur ce qui va mal et surtout sur ce qui est spectaculaire, propre à susciter l’émotion (si passagère en fait, si vite effacée elle aussi, gommée par la situation suivante, tout aussi effrayante) ? Si je compare mes principaux contacts quotidiens avec les médias, est-ce que ce ne sont pas surtout les médias à images qui engendrent cette vision du monde ? Est-ce que des temps de réflexion nuancée (Le Monde, C’dans l’air souvent) ne viennent pas atténuer ce catastrophisme ? ; 3) Est-ce qu’on peut tenter de faire la part des choses en observant ailleurs donc que dans les dits médias la richesse, la force, la beauté de la création humaine, voire même de l’altruisme humain. 4) Il se trouve que prise dans cette réflexion qui m’importe, je lis dans Le Monde une petite note de lecture d’Alain Frachon sur un livre de Jean-Claude Guillebaud, Sauver la beauté du monde. « Délaissant les champs de bataille, journaliste, essayiste, éditeur, Guillebaud a enquêté sur quelques-unes des grandes questions de l'époque — avenir de l'humanité, mystère du vivant, foi et spiritualité, séduction et horreur de la guerre, entre autres. (...) La méthode Guillebaud : documentation d'archiviste, style limpide et, plus encore, cette façon de toujours laisser place à l'émotion dans le cheminement vers la connaissance. Chez lui, l'essayiste travaille en reporter et l'intellectuel en journaliste. Comme rien ne laisse indifférent cet homme à l'insatiable questionnement sur son temps, il fallait bien qu'il se coltine un jour l'affaire de l'état de la planète - la question dite de l'environnement. (...) Guillebaud en a l'intuition : c'est la beauté de la planète qui la sauvera. Encore faut-il réapprendre à regarder et à s'émerveiller, à s'enthousiasmer, à s'émouvoir – devant la pierre des cathédrales, les peintures rupestres des sanctuaires paléolithiques, les oiseaux de Charente, « cette vie qui perdure jour après jour autour de nous », à portée de carte Michelin, là où l'auteur nous emmène au fil de ses passions. Si l'on sait voir, alors on sauvera la beauté du monde. Le regard conditionne l'action, l'émotion guide l'analyse, l'émerveillement précède la réflexion. (...) De cette balade dans la beauté du monde, parmi les choses qui lui font battre le cœur, il ramène une invite à penser notre avenir autrement ; à reconsidérer le Progrès tel que les Lumières européennes l'ont imposé – en opposition à la Nature ; à réformer un capitalisme qui, trop souvent, détruit ce qu'il faut conserver; à combattre un individualisme consumériste à tendance nihiliste. »
→ et j’ajoute ces deux citations de Jean-Pierre Chambon relevé dans une note sur son Écorce terrestre, signée Jean-Nicolas Clamanges : « Qu’est-ce que/voir encore/quand toutes les choses/ont été dépouillées/de leur vêtement/de lumière ? ». Ou encore : « Dans un registre proche, vient, sous le titre : ‘La poussière, le silence’, l’exploration pensive d’une usine abandonnée : onze poèmes en brefs vers libres non ponctués, disposés en strophes d’une à quatre lignes, où le poème médite comment l’absence hante ces ruines. Qu’est-ce qu’une usine désaffectée ? « Là où les heures/étaient rythmées/par les cadences//où la mécanique/des gestes tramait la chaîne/des travaux et des jours//il n’y a plus//que de la lumière//et du temps ».
→ il n’y a plus que de la lumière et du temps, splendide annotation. Cela peut-être, lumière et temps que cherchent Poezibao et le Flotoir ? Et qui est une réponse partielle aux questions posées ci-dessus.

Des lettres sur la littérature
Alerté par un tweet d’une chercheuse en littérature qui travaille sur Walter Benjamin (Nathalie Raoux), j’achète Lettres sur la littérature. Et j’ouvre la préface de Muriel Pic. « Ces documents épistolaires montrent un aspect peu ou mal connu, en France, de la pensée de Benjamin, à savoir une réflexion sur le rôle social de l’intelligence, sur son état de crise, la nécessité de sa politisation (...) » (Walter Benjamin, Lettres sur la littérature, édition établie et préfacée par Muriel Pic, traduit de l’allemand avec Lukas Bärfuss. Editions Zoé, 2016, p. 9). C’est donc un « constat d’une crise de l’intelligentsia, à laquelle il faut répondre par la critique, [qui] motive donc le projet des Lettres sur la littérature. »

Du montage
« Comme le note Theodor W. Adorno, Benjamin avait fini par concevoir le montage comme la méthode la plus efficace d’exposition philosophique de sa pensée. Dans ce choix, le document épistolaire occupait une place importante puisque le dernier livre que Benjamin publia de son vivant, en 1936, fut un recueil de lettres intitulé Allemands, à propos duquel Adorno écrit : ‘Pendant les dernières années de sa vie, l’idéal de Benjamin fut non pas d’écrire sa propre philosophie mais d’en faire le montage, à partir de matériaux qui parleraient d’eux-mêmes et qu’il n’interprèterait pas’ ». (Ibid, 10)
→ ce pourrait être, mutatis mutandis, un rêve de Flotoir, collecte de matériaux qui parlent d’eux-mêmes, dont la juxtaposition est parlante mais qu’on n’interprète pas.

Dans et par la langue
« Entre 1937 et 1940, le IIIe Reich soumet déjà la langue à ce que Victor Klemperer nommera plus tard la Lingua Tertii Imperii : une langue administrative, mécaniquement formée, une langue idéologique dans laquelle on ne peut pas penser. Benjamin, lui, pense dans et par la langue. Dans Les lettres sur la littérature, il est polémique, tranchant et offensif à la manière de Lessing ; mais sa langue est également imagée. Car si Benjamin pense dans la langue, c’est par les images. » (Ibid 18)

Benjamin à Paris
Et comment ne pas frémir devant ce constat : « Malgré [une] réelle intégration au monde intellectuel parisien, la situation de Benjamin reste celle d’un juif allemand marxiste confronté à la montée du fascisme, au nationalisme germanophobe, à l’antisémitisme et à l’anti-intellectualisme du Parti communiste français » (Ibid. 23).

Retour à Christian Prigent et à son Point d’appui
Lecture qui demande du temps. Gros livre de 450 pages où presque rien n’est à laisser de côté (pour moi).
« 09/06 [Nietzsche, le corps]
Me tombe sous les yeux ce fragment de Nietzsche : ‘-Je suis corps et âme’, voilà ce que dit l'enfant. Et pourquoi ne devrait-on pas parler comme les enfants ? Mais celui qui est éveillé, celui qui sait, dit : ‘Je suis corps de part en part. et rien hors cela ; et l'âme ce n'est qu'un mot pour quelque chose qui appartient au corps’. » (Ainsi parlait Zarathoustra.)
Le corps, ‘rien hors cela’, oui. Mais, d'être corps humain, le problème c'est que, bien que UN et TOUT (accord total, moment homogène au monde), il est aussi condition d'hétérogénéité, de séparation (parce qu'il parle, médiatise implacablement le monde) et de désaccord (d'avec lui-même — parce qu'il souffre, et meurt). C'est même cela (séparation, désaccord) qui peut s'appeler âme, ou esprit. Nietzsche en sut quelque chose - qui, à bout de souffrances, s'en alla in fine parler au sans paroles : au cheval de Turin.
Nietzsche à Turin au Saint
des Saints des naseaux vient
sucer le chresme sa moustache
mousse oeil fou ô bave crache
l'âme animale la vie lâche
(Ibid. 171)
→ Extrait qui permet de montrer que dans ce journal, Prigent insère parfois des poèmes.

Pas de livres lents
« Rien n’est résolu par le passage ‘à la scène’ (pas de livres lents, longs, complexes, médités ! : plutôt du spectacle ! des performances en direct ! du live stylistiquement stéréotypé ; ni par l’abandon du poème et de la fiction au profit d’un essayisme sociologique malin, ironique et stylé ; encore moins par le flottement de slogans censément politiques à la surface d’un potage littéraire paysagiste plus traditionnellement poétique qu’il ne veut bien le dire. » (Ibid. 176)
On l’aura compris, ce journal, bien nommé Point d’appui « monte » aussi bien des réflexions fouillées sur l’ancien et le moderne que des critiques plutôt marrantes et bien envoyées sur nombre de pratiques poétiques contemporaines !
→ mais en effet, bien difficile aujourd’hui de proposer des livres lents, longs, complexes... et ce Point d’appui en est un. Qui pourtant, il faut y insister, ne demande pas beaucoup d’efforts, tant il est vivant, bien découpé en fragments percutants et rapides, sans pour autant être superficiels. Il y a derrière le texte des années d’observation de la vie poétique, de lectures lentes, de pratique personnelle de l’écriture, d’expérience de la revue, etc. Pour quelqu’un comme moi tombée tardivement dans le bouillon poétique, il y a à la fois la possibilité d’opérer des synthèses sur des impressions ou des intuitions peu élaborées et l’occasion d’en apprendre énormément sur la vie poétique.

Ecrire/ne pas écrire
Toujours chez Prigent un nouvel extrait important que je ne cite pas entier mais dont j’extraie des passages significatifs. Il s’agit des ‘périodes sans écrire’.
1) qu’est qu’écrire déjà ? « Écrire vraiment : creusement des mémoires, parcours des archives, lectures programmées pour leur utilité pour le travail en cours, élaboration des tensions phrase/phrasé, soucis techniques de composition, séances régulières, et longue, perspective de ‘livre’, publication) »
2) Mais voilà il y a les phases désœuvrées (justesse de ce mot ci, hors d’œuvre ?) dont Prigent dit qu’elles l’ont toujours enfoncé dans la dépression. Notamment parce que « peu à peu s’en vont toute chance de prise symbolique, toute possibilité de résistance à la pression dé-réalisante du dehors (le monde saturé de représentations) ». Voilà donc aussi l’écriture envisagée comme une sorte de pratique désaliénante vis-à-vis de tout ce qui fait emprise, tout ce qui a prise sur soi et à son insu, toutes ces « représentations » dont le monde est saturé comme il ne l’a sans doute jamais été et que nous gobons béatement et de manière boulimique. L’écriture serait l’écart, ce qui remet les choses à leur place. Et pourtant dit encore Prigent, écrire ce n’est pas un idéal et encore moins une obligation. « L’idéal ça n’est jamais que vivre humainement(...) mais vire humainement c’est ne pouvoir vivre sans (se) représenter sa vie, sans être capable d’en décider tant bien que mal le sens. » Car écrire « est l’une des façons de ne pas céder ». (Ibid. 186-188).

On ne s’en remet jamais
On ne se remet jamais de ces douze mois-là : les six qui ont précédé notre naissance les six qui l’ont suivie. Ou bien ce fut tellement idyllique, qu’on en gardera toujours la nostalgie, ou bien ce fut tellement difficile, qu’on n’aura pas assez de toute une vie pour panser les plaies.

Les Cahiers de Valéry
Matthieu Gosztola me donne le lien des Cahiers de Paul Valéry numérisés par Gallica. J’ouvre un de ces carnets et je lis cela : « -(Tristan) Sensibilité de déchiffrement – très difficile à exprimer – ce que je sens que W. a fait – acuité, violoni, dissonnances [sic] La sensation de proximité, de folie de proximité auditivo-sensible. L’intime devenant douleur – et la douleur de cette espèce créant cette intense sensation d’intimité. » (suivre ce lien, qui permet de voir la ponctuation de Valéry, sa magnifique écriture aussi)

Rien ne nous parle avec autant d’insistance
« Rien ne nous parle avec autant d’insistance qu’un livre. Et en retour, il attend simplement de nous des pensées et des sentiments ». (Herta Müller, ibid. 125).

C’est que mon propre quotidien
« C’est que mon propre quotidien m’avait un peu appris les cassures, les nerfs en pelotes effilochées, les angoisses mortelles capables de vous figer la cervelle à tel point qu’on a une pierre blanche dans la tête ». (Ibid. 136)
Dans ces pages Herta Müller parle de son père et de son ambivalence extrême à son égard : « Mes propres histoires m’ont familiarisée avec la peur de se faire tuer pour des motifs politiques ; c’est justement pour cette raison que je lui reproche d’avoir été SS, d’avoir donné de telles angoisses aux autres (...) Mon père a partie liée avec le ‘maître d’Allemagne’ dont Celan a fait le portrait dans sa ‘Fugue de mort’. Moi qui lis des livres, je ne peux que replacer mon père dans son époque, dans le contexte qu’ont connu ces auteurs. Il est un de ceux qui ont terrorisé Jorge Semprun, Georges-Arthur Goldschmidt, Jean Améry, Aharon Appelfeld, Imre Kertész, Ruth Klüger, Louis Begley. Ainsi que Primo Levi, Paul Celan et Walter Hasenclever. L’arme à la main, il a porté un uniforme qui, pour les gens que je viens de citer, était synonyme de mort. » (Ibid. 136)

Flacon de sels
parler une heure au téléphone avec une amie sans allumer la lumière alors que la nuit tombe – penser à ce geste : allumer la lumière (fermer les volets, les rideaux, ailleurs, en d’autres temps) – chercher (comme depuis toujours) à deviner le compositeur d’une musique entendue à la volée – remplir (pas assez souvent) ces flacons de sels – découvrir que Walter Benjamin a habité 10 rue Dombasle, non loin de chez soi et réveiller le souvenir du texte d’Hélène Cixous sur le ‘Sommier de Benjamin’ – voir apparaître et même recevoir les premières tulipes de la saison – découvrir dans un reportage à la télévision les somptueux paysages de la côte Ouest de l’Irlande et penser à ce petit personnage de Jules Verne tant aimé, P’tit Bonhomme – rêver de s’offrir le couteux Paris Capitale du XIXème siècle de Walter Benjamin – relire quelques sels de la vie de Françoise Héritier, dûment inscrits dans la liseuse, éprouver beaucoup de reconnaissance pour cette idée que l’on s’est appropriée ! – observer les micro-mouvements d’abandon d’un tout petit garçon très aimé profondément endormi dans un fauteuil, près de soi – voir ses yeux s’ouvrir, scruter l’environnement, comme s’il était loin encore, très loin et plonger dans ces yeux-là -

Herta Müller toujours
Il y a dans les textes d’Herta Müller, ici par exemple autour des thèmes (il faudrait plutôt dire des mots, pour être plus juste) NEIGE, VEAU, YEUX, une sorte de logique circulante et circulaire implacable qui enserre comme un nœud coulant. Elle brasse trois ou quatre histoires, notamment la déportation de sa mère en Russie ou sa propre émigration vers l’Allemagne, en un va et vient temporel magistral où aucune couture n’est apparente. Herta Müller qui écrit aussi : « Je me méfie de la langue. Pour ma part, je sais parfaitement que pour être précise, elle a toujours besoin de dérober des choses qui ne lui appartiennent pas. (...) Seule l’invention crée la surprise, et il s’avère constamment qu’il faut attendre cette surprise inventée, dans une phrase, pour commencer à s’approcher de la réalité » (ibid. 141) ? Il me semble que Christian Prigent, d’après ce que je lis dans Point d’appui, pourrait souscrire à cette note d’Herta Müller.

Des langues
Je me permets de reprendre ici (je rappelle que mon Flotoir est aussi mon « potager » le lieu où je conserve mes soupes !) cette très belle citation de Jürgen Trabant (né en 1942), professeur émérite de linguistique à l’Institut de philologie romane à l’Université libre de Berlin, citation proposée sur son blog par le Saute-Rhin, en préambule écrit-il « A l’appel du Collectif pour que vivent nos langues, pétition et  manifestation à Paris, le 30 novembre 2019 ». Et cela alors que j’ai ouvert hier le livre de Gérard Cartier du franglais au Volapük ou Le Perroquet aztèque.
« Le processus à craindre est plutôt celui d’une relégation des langues vulgaires qui annulerait la grande conquête de la culture européenne, à savoir l’accession des langues de l’Europe à un niveau sophistiqué de culture et de pouvoir. Car l’anglais ne sert pas seulement de langue de communication internationale, il remplace de plus en plus la langue nationale même dans le contexte national. Certains discours ne se font plus qu’en anglais. Les sciences, les spectacles, la technologie, l’économie et la finance parlent et écrivent seulement en anglais. Et si les cercles du savoir et du pouvoir parlent, comme au Moyen Âge, une autre langue que le peuple, cette langue devient la langue ‘supérieure’, les langues des peuples redescendant aux niveaux inférieurs, disqualifiées dans leur statut, réservées à un usage domestique et local. La pluralité des langues est perçue comme un obstacle à la communication ; toute uniformisation linguistique considérée comme un pas vers le progrès. Pourtant cette perception, très présente dans la sociologie et les sciences sociales, ne tient pas compte de ce que l’ascension des langues européennes au même niveau que le latin et leur position de langues de culture avaient mis en évidence : les langues ne sont pas seulement des moyens de communication, mais avant tout des formes de pensée par lesquelles les humains s’approprient intellectuellement le monde. Il faut donc apprendre une langue pour savoir comment on pense dans cette langue, pour rencontrer l’altérité et se ‘lier d’amitié’ avec le voisin européen. Voici, entre diversité et uniformité linguistiques, la tension fondamentale que l’Europe doit vivre et endurer si elle veut rester elle-même ». Jürgen Trabant : Extrait de Babel ou le Paradis, les langues de l’Europe in Europa Notre histoire, ouvrage collectif sous la direction d’Étienne François et Thomas Serrier, Flammarion Champs Histoire, pp 555-573.

Les trois idioties
J’adore cette notion des trois idioties qui peuvent perturber le travail de tout chercheur (il s’agit ici d’un philologue, Michael Ventris, déchiffreur du linéaire B, un système d'écriture du grec archaïque, dont les lecteurs de Poezibao auront vent plus tard, grâce à un feuilleton à venir, composé de pages des carnets d’Auxeméry). Pour l’heure, donc, les trois idioties dont doit se défier celui qui, par exemple, cherche à déchiffrer des signes inconnus : 1. La fantaisie sans fondement, l’imagination délirante ; la pure coïncidence, le hasard potentiellement traitre ; la roue de l’écureuil, le raisonnement circulaire improductif.
Très belle idée aussi que celle du poème qui accomplit un « transfert d’énergie ».

Les tridents de Jacques Roubaud
1. Petite recherche matinale sur le signe ⊗. Il s’agit d’un signe mathématique, le « multiplié par cerclé » qui est le produit tensoriel.
2. Lettre à Jacques Roubaud :
« Est-ce que vous vous expliquez quelque part sur l’utilisation du signe 'multiplié par cerclé' dans les tridents ? Il y a forcément un sens mathématique pour vous, d’autant que je vois dans l’article Wikipédia sur les produits tensoriels auquel je ne comprends pas un traître mot, une référence à Bourbaki.  Est-il possible d’expliquer à des non-mathématiciens quelle fonction a ce signe, quel sens il a et surtout quel rôle il joue dans le trident, pivot certes, mais encore ? si encore il y a, ce qu’une fois encore je soupçonne fortement venant de vous. Qu’est-il censé induire entre les deux parties qu’il sépare ?
Benoît Casas a eu la générosité de m’envoyer le livre, je me réjouis de cette plongée dans les plus de 4000 tridents et j’ai déjà coché :
    Que le son t’espace
⊗   que l’espace
    Te forme de sons
 (...)
3. Définition du TLFI : MATH. Entité géométrique qui possède 3ⁿ composantes dans un système de coordonnées à trois dimensions (n étant le rang ou ordre du tenseur) et qui a été imaginée à propos du calcul des tensions dans un milieu élastique
Cette définition m’éclaire plus que l’article de pure mathématique de Wikipédia. Je note le chiffre 3 puisque le trident est bien sûr composé de trois entités, trois vers de 5, 3 et 5 syllabes. Il y aurait une idée spatiale alors ? Une troisième dimension, une ouverture vers l’extérieur du poème via ce multiplicateur, si c’en est un ? Le trident est bien un objet inventé par un homme qui est à la fois mathématicien et poète.

Méthode
En écho à ce qu’écrit Auxeméry à propos d’Olson, sur l’étymologie du mot 'méthode' : Empr. au b. lat. methodus « méthode (terme sc.: médecine, rhétorique, géométrie) », gr.  proprement « poursuite » (de...) d'où «recherche...» (de « vers » et « route, voie, manière de faire quelque chose) » « poursuite, recherche; plan méthodique; traité méthodique; doctrine scientifique ».

Ça m’intéresse de savoir
Très intéressée par le procédé utilisé par Bernard Bretonnière pour son livre ça m’intéresse de savoir suivi de ça m’amuse de savoir, publié aux éditions l’œil ébloui et découvert au Salon L’Autre livre. Intéressée et un peu jalouse, au point d’avoir envie de l’adopter pour ce Flotoir car cela me permettrait de recenser toutes les choses qui m’intéressent et qui je ne liste nulle part ! Découverte un peu similaire à ce que furent les ‘sels de la vie’ de Françoise Héritier. (Quelques exemples des « ça m’intéresse » de Bernard Bretonnière ici, dans Poezibao.
Ce que j’aime, notamment, c’est le côté hétéroclite de cette collection qui est tellement en phase avec la réalité !

Jacques Roubaud
Réponse de Jacques Roubaud (qui m’a autorisée bien sûr à en faire état) :
(...) « Le nom de la forme poétique et sa présentation écrite sont des directives de lecture. Un trident n’est pas un tercet composé de trois vers inégaux …
Le nom, trident, évoque Neptune ; il plonge dans la mer de la mémoire pour y prendre le mot, le vers, qui constitueront le poème. Les vers, pêchés dans la mémoire sont jetés à la lumière de la langue et expirent en un poème. On peut aussi se représenter le trident comme manipulé par Lucifer. Dans cette interprétation de la forme écrite, les démons du souvenir ont agi, toutes les tortures du passé, le futur avec l’horreur du néant si proche. Le trident est saisi par la main, empoigné, et un signe représente cela, offre une image cette opération. J’avais d’abord choisi, simplement, un cercle. J’ai ensuite pris un autre signe, mathématique. Ce n’est pas celui du produit tensoriel, mais celui, homographe de ce qui se nomme shuffle product en linguistique des langages formels. Il s’adresse, en fait, surtout à moi-même, composant le poème pour que je ne perde jamais de vue que les trois constituants, les vers, ne doivent pas être indépendants mais être corrélés. Pas d’écriture automatique. »

Heureuse de découvrir
Heureuse de découvrir (modulé parfois en triste de découvrir ou révoltée de découvrir) serait une déclinaison du « ça m’intéresse de savoir que » de Bernard Bretonnière. J’aime la notion de découverte, j’aime les découvertes sinon de pur hasard mais quelque peu inattendues. Et comme lui le fait, je les référencerai le cas échéant au nom de l’heureux intermédiaire ! J’aime la notion de joie inhérente à une découverte.
Heureuse de découvrir que c’est le père de Laure (Colette Peignot), fondeur de caractères typographiques, qui a créé, entre autres polices de caractères, « mon » Garamond (mais en fait, très vite puce à l'oreille et bien sûr c'est faux, le créateur, c'est...Garamond)
Heureuse de découvrir que les éditions Les Cahiers publient l’intégrale des écrits de Laure.
Heureuse de découvrir que Jérôme Peignot, dont le livre Typoèmes est là, tout près de moi, dans la bibliothèque du bureau, est le neveu de Laure
Heureuse de découvrir qu’une des éditrices aux éditions Les Cahiers des écrits de Laure n’est autre qu’Anne Roche dont j’ai tant aimé le livre sur Walter Benjamin.
Intéressée de découvrir que les carreleurs, du fait de leur position agenouillée avec fléchissement du buste, sont particulièrement sujets aux hernies hiatales.

Indicateurs temporels
Et il se pourrait que dans certains cas les litanies d’heureuse de... posent des indicateurs temporels qui sont très absents du Flotoir (si l’on retire, comme je le fais lorsque j’en publie des extraits en ligne, les dates de rédaction).  

Coexistence de multiples dimensions
« Paul Klee, en particulier lorsqu'il s'attache brièvement aux expériences modernes de la création musicale... ne note-t-il pas, parallèlement aux autres champs de la création artistique, l'importance une fois de plus de tenir pour édificatrice l'exigence de coexistence de multiples dimensions dans un même complexe de réalisation ? » écrit Pierre-Yves Soucy, dans le dernier numéro, le numéro 50, de la revue L’Étrangère, comme le relève René Noël dans sa note de lecture.

Le silence
Ces très belles annotations de Matthieu Gosztola, au cœur d’une note sur une représentation du Parsifal de Wagner : « Le silence est-il seulement une façon soudaine qu’ont des événements – des paysages, des visages, des faits, des chiffres, des frissons (car tout est langage) – de prendre congé de nous ? Congé après quoi nous luttons. Marchant (c’est en tout cas ce qu’il nous semble) légèrement à côté de notre (illusoire, tant être poreux est ce qui nous fonde) totalité : de notre unité dans sa richesse invariablement vivante et communicante. Si le silence est part intrinsèquement constitutive de notre être, ce n’est pas parce que nous sommes friables dans notre insondable vanité (d’être vivant et pensant) et que nous nous devons ainsi d’accueillir – bellement – le vide, offerts que nous sommes, peu à peu, à tous les vents (c’est le don que nous fait la vie, dans l’élaboration de son cours, d’être ainsi offerts ; de devenir). Tisse tisseur de vent, ainsi que le professait James Joyce dans Ulysse. Le vide habitera tous ceux qui tissent le vent. Non, si le silence est présent en nous suivant une telle floraison, et graduellement jusqu’à ce que l’ensemble (l’ensemble ?) de notre intériorité soit, au crépuscule de notre vie, ce qui fleurit si fort : ce qui fleurit en vide, en rien (le rien est sublime), – si le silence est tel, c’est parce qu’il est la part la plus précieuse (la moins atteignable) de notre humanité. En acceptant (de facto) en nous ce qui se tait, autrement dit ce qui se retire, nous nous acceptons nous-mêmes, dans notre éphémère. »

John Cage
Vu sur medici.tv un très intéressant documentaire sur John Cage, qui a réveillé le souvenir d’un autre film, vu un jour à la télévision et en particulier, dans ce film, d’une image du visage (très beau, très fascinant visage) de John Cage scrutant le paysage à la fenêtre d’un train. Dans ce film, bien sûr, l’extraordinaire importance des sons, comme dans toute la vie de Cage, cet amour des sons, de tous les sons... Tous les sons, le son, si l’on paraphrasait le titre de Julio Cortazar, tous les feux, le feu. Ce film réalisé par Allan Miller et Paul Smaczny date de 2012. Titre : John Cage, a journey in sounds.
Merveilleuse voix de John Cage.

Heureuse de découvrir
Heureuse de découvrir comment John Cage a consigné avec une extrême précision la manière de « préparer » le piano avec pièces de monnaie, vis et élastiques.
Heureuse de découvrir que John Cage s’intéressait beaucoup à Thoreau au point d’inclure une carte du secteur de Walden dans une de ses partitions (Songbooks)

La richesse des vieilles âmes (autoportrait par légère anticipation ?)
Dominique Rolin (Plaisirs, suivi de Messages secrets, entretiens avec Patricia Boyer de Latour, Gallimard, 2019), après qu’elle a eu quatre-vingt-quinze ans : « La richesse des vieilles âmes et des corps à bout de course est immense, splendide, surprenante. Plus je m’enfonce au quotidien dans ce qui me reste à vivre, plus je m’intéresse aux moindres détails : visages, corps, gestes, destins. […] On ne cesse jamais de se découvrir. Mon rapport au Temps a changé. Je suis entrée dans le Temps, accoutumée au grand âge qui a ses charmes, ses rigueurs, ses fantaisies, ses répugnances. Ma vraie mémoire s’est éloignée, une mémoire seconde la remplace, qui tient compte de ma disparition banalement inévitable, donc impensable. Un fleuve inouï m’emporte et, en dépit de ma révolte, j’y consens par la grâce des mots avec une sorte de fureur joyeuse. Je garde en moi mon Amour, splendeurs et déchirements mêlés. Je me fais belle. »

Comment le son peut-il envisager et peindre la matière ?
Il se trouve que j’ai participé à un fort ouvrage qui parait le 6 décembre, autour des éléments du tableau périodique de Mendeleïev. Autant d’écrivains que d’éléments, un écrivain par élément. J’ai reçu en partage le Germanium (bien sûr). Le maître d’œuvre du projet, Dominique Tourte, éditeur de la maison Invenit, m’envoie cette fascinante vidéo où l’on « entend » le Germanium. Il faut lire la notice sur le site de Youtube pour bien comprendre de quoi il s’agit exactement mais la démarche est fascinante. Et le Germanium très beau en ses habits sonores. « Comment le son peut-il envisager et peindre la matière ? Comment percevoir le chant des atomes, si ce n’est dans l’étonnement d’une écoute renouvelée, voire désorientée ? Les nouvelles technologies, l’électronique et l’informatique musicales forment le terrain fertile de l’inédit musical et sonore où nous nous tenons. La diversité des sons dont nous disposons compose alors le paysage de notre entreprise synesthésique où chaque élément est subjectivement associé à un timbre, une texture, une enveloppe… Notre ouvrage qui ne prétend nullement restituer le chant des atomes, mais
plutôt l’interpréter, le dessiner, en saisir le possible écho… et, ce faisant, stimuler l’intention éminemment poétique du projet éditorial du "Système poétique des éléments" » écrit Dominique Tourte sur le site YouTube. (Laboratoire Novalis, Le Système poétique des éléments, préface de Laurent Margentin, éditions Invenit)

La photographie
Extraits de la belle « Enquête » de Siegfried Plümper-Hüttenbrink publiée en feuilleton dans Poezibao : « qu'une photographie peut nous revenir parfois de fort loin et au point d'opérer une sorte de saignée mnésique en nous. Tout se passant alors comme si la charge talismanique qui l'aimante lui restituait la double force d'invocation et de conjuration que durent sceller les sels argentiques d'antan. »
Et aussi :
« Vocativement, la visée de toute photographie n’est-elle pas de spectraliser le vivant ? En laissant l’autre s’incarner en absence, en captant son corps auratique, n’en fait-elle pas à tout jamais un revenant ? »

Qui lui importe
J’ouvre le livre de Gemma Salem qui tourne autour de la figure de Thomas Bernhard dont l’auteur fut proche : « D’ailleurs il n’est pas au premier rang de qui lui importe. Cette place est dévolue à jamais à son Franz, Franz Schubert. Un Viennois pure souche. Un pacte antérieur. Elle a aimé son Franz lorsqu’elle avait neuf ans et lui avait juré de rester sa fiancée à jamais (...) Et de son céleste côté, Franz n’avait pas opposé de refus, il avait même encouragé la chose par des signes subtils. Il lui en envoie encore, de temps à autre ». Citation extraite du livre de Gemma Salem, chroniqué dans Poezibao par Isabelle Howald, où sont ceux que ton cœur aime et qui est une sorte d’étrange chant d’amour à Thomas Bernhard. Les pages du début sont les plus fortes et les plus belles, celles de sa visite au cimetière de Vienne, ville où elle est venue s’installer, quittant sa vie à Paris, pour être plus près de la dernière demeure de celui qu’elle appelle Lui. C’est un fort récit de ce que peut-être une passion, ici entourée d’un certain mystère. Une vie presque consacrée à Thomas Bernhard mais la narratrice ne s’exprime pas beaucoup sur les circonstances de leur rencontre, sur sa nature, sur leurs échanges, ce qui ne l’empêche pas de dresser un saisissant portrait de l’auteur, parfois avec humour (très drôle le retournement des autorités autrichiennes lorsque le très haï Bernhard, qui a tant craché, quasi littéralement, sur l’Autriche devient une célébrité des lettres après sa disparition à l’âge de 58 ans). La suite du livre me parait un peu moins forte, il y a comme une sorte d’indétermination, qui reflète bien la position de la narratrice : « Lui est devenu l’exemple à suivre lorsqu’elle approchait la quarantaine et qu’Elle le découvrait, en 1980, par un livre oublié dans une loge à la télévision suisse romande. Lui n’est pas un fiancé, ni même un amoureux. C’est juste le grand évènement de sa vie. ».

Superpositions
De même que la superposition de deux photos permet de donner de la profondeur à la réalité, d’en tempérer le côté monolithique, voire autocratique, de même que Karin Kneffel en ses tableaux superpose elle aussi parfois d’autres scènes sur la scène principale, comme des réminiscences ou des bribes de rêve, la lecture entraîne tout un jeu de réminiscences, sans doute de plus en plus riche au fur et à mesure que le temps avance. Ainsi, des images des visites de la narratrice à la tombe de Thomas Bernhard, semblent sourdre continuellement d’autres images, récentes, personnelles, celles d’un autre cimetière, dans une autre ville étrangère situé sous le couloir d’approche d’un aéroport et où se vit une très lourde scène ; ou d’autres images encore, cimetière encore, mais celui-là de nouveau à Vienne, le cimetière juif hanté par Robert Bober.

Heureuse de
Heureuse de découvrir ma totale ignorance, une fois de plus, ici en ce qui concerne Pascal ou Mallarmé.
Heureuse de reconnaître alors l’immense savoir de personnes jusque-là inconnues, qui ouvrent sous mes pas des perspectives qui sont aussi des gouffres.
Heureuse de découvrir en ces jours moroses, ciel et terre, ces mots de Maïakovski : « Il nous faut arracher la joie aux jours qui filent »
Heureuse de découvrir une violoncelliste que je ne connais pas, Marie Ythier, jouant de très belles œuvres contemporaines, notamment d’Aurélien Maestracci et Vittorio Montalti.

Lecture de Claude Minière
Assisté le 3 décembre 2019,  rue de Rennes à Paris, à une lecture de Claude Minière, donnée pour la parution de son livre Un coup de dés (où il opère de subtils rapprochements entre Pascal et Mallarmé) à la librairie Tituli qui n’a pas pignon sur la rue mais est installée dans un grand local sur une cour intérieure. Assemblée hélas fort peu nombreuse, mais constituée en fait de connaisseurs, pas tant de l’œuvre de Claude Minière mais surtout de celle de Mallarmé, m’a-t-il semblé, plus que de celle de Pascal. Pascal dont Claude Minière parle admirablement et non sans une forme d’émotion, lui que je connais tellement réservé. Émotion de voir son exemplaire des Pensées, un épais livre de chez Garnier, abondamment souligné et pourvu pour l’occasion de post-it de toutes les couleurs. Claude Minière prépare un livre qui tournera autour de Descartes chez Tituli.

L’âme brisée
L’histoire relatée par Akira Mitzubayashi est très belle. Un jeune garçon de 11 ans assiste à la répétition d’un quatuor amateur, composé de son père, japonais et de trois musiciens chinois. Nous sommes en 1938. Interviennent des membres de la milice nationaliste qui embarquent les 4 musiciens, après avoir piétiné et détruit le violon du père du narrateur, que ce dernier a réussi à pousser dans un placard (on songe à Federman !). Le père ne reviendra jamais et mourra sous la torture. Parmi les membres de la milice, un officier, moins brute que les autres, et qui découvrira le jeune Rei caché dans le placard, taira sa présence et lui remettra le violon brisé de son père. Le jeune garçon sera adopté par un ami journaliste du père qui l’emmènera en France. Il deviendra luthier. N’aura de cesse que de réparer complètement le violon brisé de son père, non sans retrouver petit à petit, au cours de l’intrigue, tous les protagonistes de la scène initiale ou ceux qui ont partie liée avec cette histoire : l’officier humain, l’autre violoniste, chinoise, une jeune violoniste japonaise dont il apprendre qu’elle est la petite fille de l’officier, etc. etc. Intrigue complexe, bien menée, bien construite. Documentation riche et plutôt bien maîtrisée. Là où le bât blesse et cruellement, c’est la question de la mise en œuvre et de l’écriture. Certes Mizubayashi écrit un français impeccable, mais on est bien obligé de dire que quelque chose doit lui rester étranger dans cette langue. Les dialogues sont souvent totalement artificiels, il y a une foule de détails qui n’ont aucun intérêt. C’est désolant car cela rabat ce livre qui aurait pu être un grand livre sur un livre banal, un « produit » pour le « marché du livre ». Triste. Et pas plaisant de devoir écrire cela. (Akira Mizubayashi, Ame brisée, Gallimard).

Qui ne prétend pas imiter quoi que ce soit
Si juste cette remarque de Philippe Jaccottet relevé par Matthieu Gosztola dans une belle note sur les Noces de Figaro : « il est significatif que Philippe Jaccottet écrive que tel air des Noces lui est ‘vraie fontaine de sons, la plus limpide, la plus tendre qui soit’, avant d’ajouter, grâce à ‘Au bord de la source’ (in Les Années de pèlerinage) de Liszt, que ‘l’imitation de la source, en musique, comme celle de la pluie (Debussy), des jeux d’eau (Ravel), est incapable de produire une fraîcheur aussi pure que tel air de Mozart qui ne prétend pas imiter quoi que ce soit’ ».
C’est une des questions les plus fondamentales de la musique, autour de cette alchimie pratiquée par si peu de compositeurs qui fait que la musique jaillit d’une source indépendante d’un projet particulier de composition, d’imitation de la nature, de respect ou au contraire de rejet de la tradition. Elle vient de l’être profond du compositeur, n’est pas due à son intelligence ni à son savoir-faire, même si elle en utilise toutes les ressources.

A propos de Peter Handke
La polémique gronde, provoquant même deux démissions au sein du comité Nobel, autour de l’attribution du prix Nobel de littérature à Peter Handke, et cela en raison de ses engagements pro-serbe. Dans ce contexte l’article que publie Georges-Arthur Goldschmidt dans En attendant Nadeau apporte un point de vue de première main signée d’un traducteur et écrivain ô combien indemne de toute compromission. Je le cite : « Que cela soit clair d’emblée, le traducteur n’est pas comptable des options politiques de l’auteur traduit. Celles-ci peuvent fort bien aussi être ressenties autrement qu’elles n’apparaissent. Vingt-cinq traductions en plus de trente ans, de 1972 à 2006, c’est un engagement dans le temps, un accompagnement de vie qui ne doit pourtant jamais déborder sur la traduction. Il s’agissait, en l’occurrence, de laisser la place à d’autres traducteurs passionnés, tels que Claude Porcell, Olivier Le Lay, Anne Weber et Pierre Deshusses. Il s’est agi aussi, naguère, de signer d’un pseudonyme transparent la traduction d’Un voyage hivernal pour, en quelque sorte, signaler les malentendus auxquels ce livre pouvait donner lieu.
Neutralité et participation, identification et objectivité sont les fondements de la traduction. Le traducteur doit rester invisible, il n’apparaît qu’en disparaissant pour laisser place au texte de Peter Handke, d’une précision visuelle extrême ; il convient de faire l’expérience de la retraduction du texte dans l’autre sens (Rückübersetzung). La langue de Peter Handke n’a pas de recettes, il n’y a pas de blocs verbaux tout faits et qu’il suffirait de reproduire dans l’autre langue, ce à quoi d’ailleurs l’autre langue s’oppose, ça ne marche jamais. Comme Handke le dit lui-même, la langue n’est pas une fenêtre neutre à travers laquelle on voit les choses comme elles sont. La langue oriente la perception, la sensibilité aux choses, elle donne sa consistance, son aspect au monde dans lequel nous vivons, et chaque langue crée un autre monde un peu décalé. À cet égard, sa langue creuse la différence entre la langue usuelle et conventionnelle et un emploi à la fois inhabituel et évident. »
→ Trois questions-clés ici : l’œuvre et l’homme, pour le dire vite, à aborder avec humilité et précaution et surtout au cas par cas, le cas de Céline ou de Heidegger n’ayant rien à voir avec celui de Handke ou de Günter Grass, pour ne citer que quelques controverses récentes. Celle de la traduction ensuite avec cette idée magnifique et que je n’avais pas encore rencontrée de la Rückübersetzung, la retraduction du texte dans l’autre sens. Et enfin cette idée fondamentale autour de laquelle ce Flotoir ne cesse de tourner de l’influence de notre langue (ou de la langue de l’autre) sur notre perception du réel.  

De la traduction
Dans ce même article toujours, à propos de la traduction et après qu’il a développé pourquoi il est difficile de traduire vraiment de l’allemand vers le français et surtout l’allemand très précis de Peter Handke, G.A. Goldschmidt écrit (avec une pointe d’humour bienvenue) : « Il ne s’agit pas ici de ‘mot à mot’, expression entre toutes inadéquate et qui n’est jamais employée par ceux qui sont dans deux langues à la fois, car soit un texte est traduit, soit il ne l’est pas. Le soi-disant ‘mot à mot’ est toujours de la langue non comprise, de l’impropre à la langue d’arrivée – c’est du ‘sky, my husband’.
Il s’agit de restituer très exactement les gestes, les blocs d’angoisse, les surgissements de conscience, l’aspect immédiat de l’œuvre qui s’impose au lecteur dans sa réalité physique, en dépit des différences grammaticales. »

La langue de Peter Handke
« La langue de Peter Handke rend la langue allemande à elle-même. Elle avait été dénaturée, détruite par la langue du IIIe Reich (la LTI). Sa langue ne passe pas par les emplois convenus et obligés, il l’écrit comme elle est, tout comme Kafka, son allemand clair et sans ambiguïtés donne à percevoir les choses ou les faits dans leur apparition même, comme s’ils n’avaient jamais encore été racontés. Sa langue fait voir ce qu’on a sous les yeux et que pourtant on ne regarde jamais, le très banal devient source de nouveauté. »

Langue, lieu, paysage, Peter Handke encore
 « La splendide langue de Peter Handke, moderne et goethéenne, où pas un mot n’est perdu, pas un mot n’est vain, mène au cœur de ce qu’elle dit. Sans détours et sans apprêts, elle est toujours située en plein paysage, quelque part dans l’entourement géographique qui le fonde : le paysage est une consistance de l’être et non un simple spectacle, il est la matière des lieux nommés, cette fois ce sont Chaville, au sud de Paris, et Marquemont, dans le Vexin, au nord. L’œuvre de Peter Handke est une sorte de regard circulaire qui capte l’essence des choses. La diversité du monde en est le contenu au fil des occasions qu’offrent la vie quotidienne, les voyages ou les marches à pied. Ses derniers livres comme La voleuse de fruits continuent cette reconstruction du monde.
Délimité pourtant de façon précise, le lieu franchit de tous côtés ses propres limites pour ouvrir sur un ailleurs aussi vaste que le monde, comme dans le Märchen, le conte de fées. L’écriture fait vibrer et se déployer l’espace. Ce qui est écrit ici se situe au plus haut niveau de l’appropriation par la langue de ce qu’elle dit, donc d’elle-même, de la ‘sensation vraie’.
Peter Handke, parlant comme le bec lui a poussé, ainsi qu’on dit en allemand (wie der Schnabel ihm gewachsen ist), c’est-à-dire comme il pense, est dès le premier moment hors convention, hors appartenance, hors soumission, il ne parle jamais en conformité avec la parole collective du moment, il est comme malgré lui en décalage »
Et G.A. Goldschmidt de montrer que c’est sans doute là la source de nombre de malentendus.
Très bel article, si riche de résonnances, sur Handke, sur l’écriture, sur le langage, sur la manière bien trop tranchée d’aborder maintes questions.

En attendant Nadeau
Et quel bonheur de voir paraître, quinzaine après quinzaine, ce remarquable En attendant Nadeau, né sur les ruines du précédent journal de Maurice Nadeau. Oui on l’attend Nadeau et il est bien rare de ne pas y trouver et des pistes de lecture (ce n’est pas si facile de trouver de vraies pistes de lecture dans les médias actuels) et des sources considérables d’enrichissement de sa propre recherche. Il est aussi la preuve que l’on peut faire un très grand journal littéraire en ligne. Quant à sa gratuité c’est un inestimable cadeau mais qui appelle à mon sens, le soutien concret des lecteurs.

"La forme comprend l’informe qui exigea qu’elle soit", 2

 

©florence trocmé, 2019, Baden-Baden

"La forme comprend l’informe qui exigea qu’elle soit" (Christian Prigent)

Jules Verne, lanceur d’alerte
Lecture d’un bel article du site Diacritik autour d’un livre de Laure Lévêque, intitulé Jules Verne, un lanceur d’alerte dans le meilleur des mondes. « Avec l’assomption des bourgeois conquérants et des valeurs libérales qui sont les leurs que consacre le XIXe siècle et, tout particulièrement, le second XIXe siècle, la littérature est devenue une marchandise (quasiment) comme une autre et les littérateurs sont désormais tenus de passer sous les fourches caudines de la loi du marché en fournissant un produit que l’on dirait aujourd’hui bankable. Ce qu’en dit Balzac dans Illusions perdues est édifiant. Dès lors, tout jeune auteur se retrouve peu ou prou dans la même situation que Lucien de Rubempré soucieux de placer ses Marguerites et son Archer de Charles IX et découvrant que leur fortune éditoriale n’est en rien indexée sur la valeur intrinsèque des textes, uniquement estimés en parts de marché escomptées. Une situation que Stendhal – qui l’a vécue plus douloureusement encore que Balzac – résume ainsi : to print or not to print, se soumettre ou se démettre en somme. C’est le dilemme auquel s’affronte immédiatement le jeune Verne en soumettant son premier manuscrit, Paris au XXe siècle, à un Hetzel qui fut justement l’éditeur de Balzac avant d’être le sien ! Et quand on a l’heureuse fortune d’être abouché avec un éditeur aussi important qu’Hetzel, on y réfléchit clairement à deux fois. Or Hetzel se déclare peu pressé d’éditer un texte aussi déviant de l’orthodoxie positiviste qui forme la ligne éditoriale édifiante de son Magasin d’éducation et de récréation, mais tout prêt, en revanche, à encourager la veine prométhéenne et scientiste manifeste dans Cinq semaines en ballon en faisant de Jules Verne un écrivain maison. Devant ce choix cornélien, comme dans Illusions perdues, la liberté de parole repassera, et Verne, comme Lucien de Rubempré, tranchera en faveur de la sécurité financière en se lançant dans l’entreprise des Voyages extraordinaires telle que la conçoit la maison Hetzel. » (article). mais ajoute Laure Lévêque : « cette voix dissidente, désaccordée du positivisme dominant, est bien présente aussi dans les Voyages extraordinaires, et ce dès l’origine, dès 1863 où, selon des procédés bien étudiés par Bakhtine qui tiennent à la vocation dialogique du roman, elle fait entendre un contrepoint qui mine de l’intérieur l’orthodoxie positiviste apparemment célébrée, le polyvocalisme propre au romanesque permettant de s’écarter de la voie sans issue tracée par Hetzel si bien que j’inclinerais pour ma part à relativiser la portée ruptrice de 1886 dans la mesure où Verne avait finalement très tôt trouvé moyen de parer à la logique de la pensée unique et de (se) ménager des espaces textuels de liberté de pensée. »
Je pense que l’esprit du livre est sans doute bien résumé par cette note : « si Verne n’invente rien, comme l’auteur de La Comédie humaine, il se meut dans le long terme pour décaper les logiques profondes qui gouvernent une société qui se croit lancée sur la voie du progrès infini et qui ne fait que marcher à l’abîme, faute de se souvenir qu’il ne saurait y avoir de progrès qu’au service de l’humain. Mais encore faut-il lire Verne, et le lire sans les œillères reçues d’une histoire littéraire orientée, pour comprendre De la Terre à la lune autrement que comme la victoire de l’homme Prométhée que célébrait Michelet et voir dans la course aux étoiles, plutôt qu’un grand pas pour l’humanité, la délocalisation dans l’infini de l’espace de la compétition mortifère qui oppose les grandes puissances et l’extension du domaine de la marchandisation quand la fin du roman voit les héros de l’espace fonder une société par commandite pour monnayer leur aventure comme d’aucuns tablent aujourd’hui sur le développement d’un très lucratif tourisme galactique, chacun pouvant d’ores et déjà réserver son billet… à condition de disposer des moyens qui sont ceux des nababs de L’île à hélice ! »  

Liliane et le dessin
Françoise Favretto mène en ouverture de sa revue L’intranquille (le n° 17) un entretien avec Liliane Giraudon sur ses pratiques parallèles de l’écriture et du dessin. Ces dessins que je connais pour recevoir de temps en temps, attachés à un mail, un « ange » giraldien. Ou bien pour voir sur Instagram les signes répétitifs dont Liliane Giraudon couvre certains vieux papiers, vieux livres, comme une sorte de toile pour retenir le temps, sinon les mots. J’ai choisi d’ailleurs un extrait de cet entretien pour la rubrique des « Notes sur la création » de Poezibao.

Claude Minière, deux livres
Claude Minière publie deux livres, l’un sur Courbet, l’autre sur Pascal, pour dire les choses un peu rapidement. Oui, le premier porte bien sur un tableau de Courbet, Marée montante, dans la belle collection de l’éditeur Invenit, un écrivain/une œuvre des musées du Nord de la France. Minière n’a pas choisi un tableau parmi les plus connus de Courbet, mais cette Marée montante du Château-Musée de Boulogne-sur-mer : « Avec Marée montante (ou basse), la mer ne vient pas vers nous, elle reste seule, indépendante, sans même un homme, un petit personnage pour nous fournir une échelle. Une fois qu’elle a fracturé les clôtures de la peinture, elle y demeure. Il y a dans la peinture comme la poésie une sorte de franchissement qui fait à mon sens toute leur vertu. » (Claude Minière, Courbet, marée montante, éditions Invenit, 2019, p. 55)

Mais aussi, un coup de dés
« Celui qui écrit pose la main sur un grand son. Cette simple et plate feuille de papier est déjà traversée de roulements sonores, de batailles passées et d'appels insoupçonnés. L'horizon des événements. Bien souvent, ça commence sans dessein, comme par inadvertance ; mais une phrase vous entraîne, jetée, et elle tire. On connaît les débuts, même s'ils sont venus par hasard ; on n'en connaît pas la fin. Alea acta est...
Pas trop vite, la « magie » ne doit pas être brisée, cette première phrase demande à être exposée mais aussi à ne point être trop tôt exténuée. On la garde un temps, sans mesure préjugée, sous le manteau pour la laisser vivre sa vie...
Certes, le petit d'homme est promis au jour et à la mort, vie et mort lui sont données du même coup. Entre les deux, entre la naissance et l'arrêt : "grand son". Mouvement, éclaircies, chiffres, résonances, ratures, inventions, révélations » (Claude Minière, Un coup de dés, Tinbad, 2019, p.9). → Comment ne pas s’attacher, attacher son attention, son attente, à un livre qui s’ouvre ainsi ? Il y est beaucoup question de Pascal

Une liste de petits papiers
Claude Minière à propos de Pascal : « Il écrit sur des bandes de papier pliées en quatre, il forme des liasses qu’il classe selon un ordre qui n’appartient qu’à lui » (Ibid. p. 15)
Liliane Giraudon : ses « cavaliers d’air », ses « cavaliers d’eau » : « prélevés dans des petits carnets dont les feuilles sont détachables et qui alimentent mes "actions invisibles". Sorte de performances muettes (une pratique privée) dont l’idée m’était venue au cours d’un séjour au Tibet. Je détache les dessins, les plie en minuscules pour les jeter dans le vent ou d’une hauteur (...) les cavaliers d’eau aboutissent nécessairement dans un plan d’eau. » (Revue L’intranquille, n°17)
Josée Lapeyrère et ses in-votos sur les ponts
Roland Barthes et ses fiches (le mur de fiches dans l’exposition de Beaubourg en 2002).
Robert Walser et ses microgrammes
Les paperolles de Proust
Les tricotags de Christine Jeanney : yarn bombing ou tricot-graffiti ou encore tricot urbain ou tricotag- (appelé aussi knit graffiti, knitted graffiti ou yarnstorm en anglais) : tricot, laine tressée, rubans, écriture. sur chacun 2 phrases :
il n’y a pas d’étrangers sur la terre
there are no strangers on earth
Liste ouverte.....

Les adolescents difficiles
J’aborde la seconde partie du livre de Yannis Gansel, Vulnérables ou dangereux (ENS éditions), sur les adolescents difficiles. On entre dans le vif du sujet avec l’enquête ethnographique. Je suis frappée par la profonde honnêteté intellectuelle et morale de ce jeune médecin psychiatre et par son exceptionnelle intelligence des situations, sa capacité à se déporter de sa « spécialité » de psychiatre pour envisager le problème de l’adolescent difficile d’une façon « ethnographique ». Cela me semble exemplaire de ce qu’une certaine ouverture en dehors du champ de sa propre spécialité peut apporter à toute réflexion. Il suffira de dire que Yannis Gansel relate ici le fonctionnement d’une structure transdisciplinaire, composé de psychiatres, d’éducateurs, de directeurs d’établissement et de magistrats, structure à laquelle sont présentés régulièrement un ou deux « cas » particulièrement difficiles pour aider à la réflexion de ceux qui les ont en charge sur les options à choisir pour accueillir, soigner, aider, mettre à l’abri d’eux-mêmes ces jeunes adolescents difficiles. On en apprend notamment beaucoup sur tout ce qui peut se passer à l’intérieur d’un groupe professionnel hétérogène, en termes d’exposition des personnes, de luttes sourdes de pouvoir, de question de hiérarchie, du lien entre compétence pour la situation donnée et autorité conférée par un titre (psychiatre, juge, etc.).

Federigo Tozzi
Parmi les livres reçus, les choses les gens de Federigo Tozzi, livre traduit et postfacé par Philippe Di Meo, un auteur dont Giorgio Manganelli a écrit que son œuvre se situait « à mi-chemin de Sienne et de la névrose ».
Le livre est fait de courts fragments numérotés. L’ouverture est magnifique : « Entre les étoiles et nous, il y a une amitié qui, lorsque nous nous en apercevons, paraît se rapprocher de Dieu. Alors, notre âme s’ouvre à toute l’immensité de l’univers, et les choses les plus lointaines sont également plus intimes que les plus proches. À l’évidence, les montagnes sont également là pour nous tenir compagnie ; et nous en éprouvons une violente émotion. Il semble aussi que, pour parcourir son chemin, le printemps traverse le milieu de notre âme et que ses ombres elles-mêmes sont douces. Si, au contraire, à certaines heures, nos yeux se fermaient et que nous ne voyions plus rien, nous serions assaillis par on ne sait quelle peur ; car notre âme a besoin de tout ; et il est des états d’âme qui ne sont constitués ni par des pensées ni par des rêves, mais par des choses mystérieuses, dont la sensation indéfinissable seule nous parvient. Nous avons en nous une existence faite de musiques silencieuses qui donnent à nos mots la sonorité de notre humanité individuelle ; de la même façon, chaque chose possède une voix qui découle de sa matière et de ses formes. » (p. 5)

Les fleurs n’étaient pas celles que je voyais
« [24] Les fleurs n’étaient pas celles que je voyais ; mais celles du temps passé ; celles qui avaient toujours leur odeur dans mon âme ; celles dont je peux seulement rêver ; celles que je vois seulement quand je pleure. Mais le vent continuait à souffler et ne les trouvait plus. Les collines étaient toutes vertes, et il n’y avait aucun pétale qui en fût le signe. Et le vent et moi sommes restés seulement l’un contre l’autre. » (Ibid, p. 16)

Des pensées plus légères que les rêves
[49] J’ai constaté qu’il est des pensées plus légères que les rêves, qui naissent et meurent comme la rosée. Et il y a, au contraire, des rêves qui peuvent se ficher en travers de la réalité comme des clous qui se brisent plutôt qu’ils ne se laissent arracher. Je ne sais laquelle de ces deux choses préférer ; parce que parfois la musique ne suffit plus à mon besoin de voir. Mais j’ai tendance à donner aux rêves tout ce que je soustrais à la vie quotidienne. » (Ibid, p. 30)

Karin Kneffel
Etrange expérience avec une exposition vue à Baden-Baden, celle de la peintre Karin Kneffel (image). Je n’avais rien ressenti de particulièrement fort en regardant ses toiles, mais pourtant, à bien y réfléchir, comme un ébranlement intérieur. Je suis chaque fois tellement captée par l’architecture de Richard Meier au Frieder Burda Museum de Baden-Baden, que je me suis laissé aller à la déambulation dans les lignes, les plans et les surfaces de ce bâtiment magnifique (je ne suis pas sûre qu’aucun autre bâtiment me procure un tel effet). Bref, j’ai vécu ma déambulation dans le bâtiment plus que vraiment regardé en détails l’exposition. Il y avait ces grands tableaux de pommes affichés partout pour annoncer l’exposition dans la ville et les environs. Mais ce ne sont pas eux qui m’ont en fait marquée. Mais plutôt deux types d’œuvres : des intérieurs vus de l’extérieur au travers d’une vitre couverte de gouttes d’eau – et puis des sortes de superpositions qui mutatis mutandis m’ont fait penser un peu à certain de mes montages photos en surimpression. Car il m’a semblé que Karin Kneffel donnait là des images très justes de certaines de ces représentations, complexes, en partie floues, à plusieurs dimensions et plans qui se construisent en nous, qui se déforment au fil du temps et des rappels de la mémoire. Karin Kneffel (*1957 à Marl), élève de Gerhard Richter en fin d’études (« Meisterschülerin »), compte parmi les artistes les plus connues et les plus prisées d’Allemagne. « Assemblages de fruits exubérants et surdimensionnés, intérieurs luxuriants, reflets subtils, mélanges de motifs et accumulation de couches picturales forment une esthétique irrésistible qui fascine immédiatement le spectateur. Les histoires que l’artiste réunit dans ses travaux et dont elle poursuit la narration donnent aux tableaux à l’huile, pour la plupart de grands formats, une profondeur époustouflante et apportent de la densité au contenu. Des fragments relevés dans l’histoire de l’art, du cinéma ou de la littérature, tout comme des références biographiques transforment les travaux de Kneffel en poupées russes visuelles, qui font de la découverte de son art un moment d’intense plaisir. Telles les perles d’un collier, les tableaux s’assemblent, chacun donnant du sens à l’autre, rattachés par le fil conducteur du même récit. ». Une chose ne trompe pas : à de nombreuses reprises depuis, fin octobre, ses tableaux me sont revenus en mémoire. On peut voir ici une sélection d’images de tableaux de Karin Kneffel.

Quand on se met à réfléchir
Cette belle réflexion de Lambert Schlechter que j’extrais d’une note de lecture de Claude Minière sur le livre Je n’irai plus jamais à Feodossia : « Lorsqu’on se met à réfléchir, au lieu de s’occuper à des choses utiles & gratifiantes, éplucher des patates, laver des chemises, répondre au courrier, ou de simplement regarder autour de soi, contemplativement, la buée sur la lucarne, les cônes jaunes des premiers crocus, ou même l’éclosion des forsythias, qui sont jaunes aussi, mais nullement émouvants, les forsythias n’ont aucune grâce et aucun rayonnement, lorsqu’on se met à réfléchir, on tombe, en général, aussitôt dans l’embrouillure & l’embarras, on a pris l’élan, par la réflexion, de comprendre, et on se rend aussitôt compte qu’on ne comprend pas, je trace une ligne droite…(chapitre 176, dans la 3^ème liasse de la 2^ème partie).(Lambert Schlechter, Je n’irai plus jamais à Feodossia, Tinbad, 2019)

Curieusement, bien que très différents
... le livre de Yannis Gansel sur les adolescents difficiles et le livre de Jean-François Boukobza sur les Études de Ligeti m’offrent de très nombreux outils d’analyse et de réflexion, des outils pour penser. Analyse de la complexité des interactions dans un groupe de travail du côté de Yannis Gansel, répertoire d’outils de description et d’analyse d’œuvres musicales du côté de JF Boukobza.

Le soulignement fantôme
Découvrir sur une page non encore lue comme un pâle soulignement. Étonnement, questionnement. Cette illusion fugitive que quelqu’un est déjà passé par là. Il y a une explication qui n’est pas sans rapport avec ce que Siegfried Plümper-Hüttenbrink écrit dans ses Enquêtes (feuilleton de Poezibao) : « Tout est susceptible de se spectraliser, de s’envoiler pour se dévoiler, comme le veut du reste l’effet fantôme qui est un terme d’imprimerie mettant en jeu le verso et le recto d’une même page, en tenant compte de la transparence plus ou moins translucide du papier. »
Ce n’était que l’empreinte d’un soulignement de la page précédente.

Une musique chargée de mémoire
« Une musique chargée de mémoire au sein de laquelle se déploient plusieurs civilisations et plusieurs esthétiques. » (Ligeti, p. 112).

Flacon de sels
Adoré découvrir que chaque nuit, dans le sommeil profond, c’est grand ménage là-haut. Le liquide céphalorachidien arrive par vagues toutes les vingt secondes environ pour laver le pont et le débarrasser de ses toxines. Une vraie marée d’auto-nettoyage des machines et des canalisations. Moralité : dormons ! –  identifier la destination des avions qui passent dans le ciel, tard le soir, vols pour Singapour, pour Tokyo, pour Abu Dhabi, penser à leur long périple au-dessus de la Sibérie peut-être, rêver sur leur altitude en feet, leur vitesse en knots -

Le Journal de Christian Prigent
Je pensais le feuilleter rapidement pour me faire une idée, mais j’ai été littéralement happée par ce livre. Très grande qualité réflexive, notes puissantes, jamais anecdotiques (j’ai lu une bonne cinquantaine de pages) avec des points de vue passionnants (année 2012) sur la poésie, sur l’art. J’ai relevé plusieurs passages pour en faire des « notes sur la création ». Chaque note est précédée de la date et d’une sorte de petit titre entre crochets, un système que j’applique aussi dans le Flotoir ! (Christian Prigent, Point d'appui, 2012-2018, P.O.L., 2019)

De la scansion (Prigent)
« 05/01 [scansion]
Ponctuer = marquer la scansion (plutôt que les unités de signification). Baudelaire : « ma ponctuation [...] sert à noter, non seulement le sens, mais la déclamation ». Déclamation : portée rythmique. Rythme : déviations singulières du donné général (mètre et syntaxe).
Rythmer (dynamique non figurative) piège les associations sémantiques réflexes (stase figurative). C'est la condition d'une forme/pensée poétique juste. Hölderlin : « C'est seulement quand la pensée se voit dans l'impossibilité de s'exprimer autrement que par le rythme qu'il y a poésie. »
Le rythme dédouble les pistes : écarte la phrase (connexion des unités de signification) du phrasé (connexion écholalique des unités syllabiques). Dans la durée mesurée (prosodique) l'écart propage une onde. Les variations de son amplitude relèvent d'un calcul plus ou moins rationnellement métré.
Au plan microscopique l'onde est formée par l'enchaînement homophonique, au plan macroscopique par le retour des leitmotive de composition. Ce dispositif balistique articule un continu (le flux matériel phonique) et un discontinu (ruptures de la probabilité du sens, changements de cadence). » (Christian Prigent, Points d’appui, P.O.L., 2019, p. 10)

De la forme, C. Prigent
« La forme comprend l’informe qui exigea qu’elle soit. (...) Née d’une nature obscure, poussée par un faisceau d’affects ambivalents, cousant des images en lambeaux, elle invente une autre qualité d’être-nous : un monde effectivement incarné, en langue. Conviction : ce monde de fiction est un monde plus "vrai". Il dépasse la "réalité" : parce qu’il résonne de l’écho de ce qui fit écrire pour désagréger les "apparences actuelles" (Rimbaud). » (ibid., p. 11 et 12)

Sur le montage, Christian Prigent
« 11/03 [montage]
Le matériau (autobiographique, culturel, historique) que traite un travail d'écriture est hétéroclite. Sa stylisation tend à l'homogène (la patte, qui lisse le divers). Problème : l'homogène, souvent, ne s'homogénéise que dans le lieu commun (un compromis d'époque, une familiarité cultivée). Travailler par montage (de documents hétérogènes tant du point de vue des contenus que de celui des formes) est une façon d'y résister. Soit : 1) Prélèvements (articles de presse, textes littéraires, politiques, scientifiques, pornographiques, souvenirs déjà verbalisés, scènes ailleurs décrites...) ; 2) Connexions (mise en tension des fragments prélevés) ; 3) Transformations (par l'élaboration du phrasé) ; 4) Stylisation — qui n'efface pas les coutures, les raccords. Pour qu'il y ait montage, il faut d'abord qu'il y ait démontage : qu'une composition donnée (et choisie) soit décomposée, déliée : extraite de l'ensemble où elle faisait sens. Geste d'abord négatif. » (ibid, p. 12)

Chantier poétique, Christian Prigent
« Chantier poétique : laisser courir des procédures d'ignorance et d'étonnement. Déjouer, au moins ralentir, la coagulation de lieux communs qu'opère le vouloir-dire (diction d'opinions, programme narratif ou expressif, abandon à la probabilité croissante des enchaînements syntaxiques). Donner leur chance aux surprises du signifiant : lapsus calami (ou : du clavier), dérapages polysémiques des réseaux de l'étymologie, appels des échos sonores qui détournent l'enchaînement réflexe des significations, dictées prosodiques pour cadrer d'artifice et faire dévier la ligne sémantique, prothèses de contraintes formelles arbitraires qui coupent les associations spontanées — voire propositions de corrections, saugrenues à force d'être normatives, que fait le logiciel.
En somme : un surplus d'indications piège l'indication d'ensemble (le plan, le scénario, le programme) et rend possible l’advenue du vivant : laisse la représentation ouverte, inclôturable ; et, en elle, affleurer l’expérience (l’inconscient, la vérité non a priori dictée par le code). ». (ibid. p. 14)

Le poème, cette découpe
J’aime beaucoup cette idée. Une amie, lisant un de mes poèmes narratifs, m’avait dit un jour, « on voit que tu es photographe ». Voilà donc ce que dit Christian Prigent :
« 03/06 [temple]          
Poème : découpe cadrée dans la prose continue du monde — dans sa volubilité incompréhensible. C'est un temple (un tome — < temno) : le carré dessiné au ciel par le bâton de l'augure. Dans ce cadre, on serre plus ou moins la prise de vue (zooms, panoramiques, diverses profondeurs de champ) sur des souvenirs, des paysages, des scènes, des figures. C'est pour laisser les présages entrer dans le cadre et traverser le temple : que l'incident (de langue) l'anime de signes non prévus. Que ces signes soient l'augure d'un sens frais, d'une nouvelle proposition de fiction : que sorte l'oiseau qui emporte avec lui l'éclair du sens étonnant.
Attends la surprise (l'in-auguration) que te fait la langue ! Non parcimonieusement. Mais vite, et d'abondance : fournis à ton moteur les occasions de ratés. Qu'écrire veuille dire surtout : griffonner, remplir en attendant. Quoi ? — que vienne le moment du lapsus dans le toujours-déjà enchaîné en significations. Qu'alors il saisisse et soit saisi. Que soit recueillie comme une illumination cette lumière de l'erreur : elle seule, et non le vouloir-dire rationnel, dispose de la chance (peut produire en langue les éclaircies sensées et sensuelles qui font effet de vérité). » Ibid. p. 16)

Non à la macération dépressive
Et comment ne pas suivre Christian Prigent quand il écrit : « Non à la macération dépressive. Non à la grisaille stylistique. Non à l’absence de style revendiquée. Non à Maupassant, Houellebecq, Angot. Non aux moralistes pincés (de la pensée et du style) : Cioran, etc. Oui au comique goguenard de Rabelais, Shakespeare, Beckett, Jelinek, Novarina, Pennequin : ceux chez qui la torsion de langue triomphe et relève sans la nier la négativité qui fit écrire (ne pas se satisfaire du "lieu commun" ». (Ibid p. 18)

Faire poésie
« Faire "poésie", écrit encore Christian Prigent : produire un objet d’art. Poser dans le monde une forme jusqu’alors non vue. Forme : corps de mots sensuellement perceptible comme le corps de musique, celui de peinture.) Qui force le monde à se former autrement. Puis éveille la pensée à cet autrement : à une toujours possible exception au lieu commun. Intérêt : transformation, différence affirmée. Pas conformité, adéquation, rendu figuratif d’un matériau vécu. Projet : former une identité qui ne soit pa celle des cartes et des photos du même nom (l’assignation d’un sujet à ses rôles sociaux, psychologiques, affectifs). Mais l’empreinte d’une altérité : l’autre qu’inscrit dans le même "personnel" la différence socialement et verbalement inassignable du "réel". » (ibid. p. 20)

De ce Journal de Christian Prigent
Je note une très forte puissance évocatrice de Prigent par exemple lorsqu’il parle d’un voyage en 1962 à Berlin et en RDA. Je lis ses mots en ces jours où il est tant question de ce monde-là, que je ne peux m’empêcher d’appeler DDR (l’acronyme en allemand) depuis les cours d’allemand d’il y a dix ans et la constante allusion à cette DDR, notamment au travers de la projection ressassée (une projection peut-elle être considérée comme un cliché ?) de La Vie des autres et de Good bye Lenine).

La ville
Plus loin, mais je ne peux pas tout citer ici, Prigent livre une belle méditation sur ce que c’est qu’une ville (vs une simple agglomération, soit-elle énorme). « Berlin, une ville. Ne le sont que quelques capitales. Il y faut cosmopolitisme (nourritures, enseignes, vêtements, langues), violence politique (meetings, manifs, émeutes), criminalité (pègre, trafic) ; sexe (nuit, prostitution, sex-shops), spectacles (cinéma, théâtre, concerts), inventivité culturelle (librairies, galeries). »  (Ibid. p. 26)

Ce journal
Frappe aussi la variété des angles. Voici par exemple qu’un peu plus loin, Prigent donne un vrai cours, très informé, sur le haïku. (pp. 37 à 47). C’est dit-il la « construction d’un objet plastique visuel et sonore qui met à distance la situation pré-texte au moins autant qu’il la suggère. » (p. 41)

 « Les Glacières naturelles s’échauffent » (Bouvard et Pécuchet)
Je me régale avec Bouvard et Pécuchet que je n’avais pas lu et que le livre sur la Curiosité de Jean-Pierre Martin m’a donné envie de lire. Fou de voir ce qu’il écrivait dans la décennie 1870-1880 : « Ils admirèrent ensuite ses prodiges, les trombes, les volcans, les forêts vierges ; – et ils achetèrent l’ouvrage de M. Depping sur les Merveilles et beautés de la nature en France. Le Cantal en possède trois, l’Hérault cinq, la Bourgogne deux – pas davantage – tandis que le Dauphiné compte à lui seul jusqu’à quinze merveilles ! Mais bientôt, on n’en trouvera plus ! Les grottes à stalactites se bouchent, les montagnes ardentes s’éteignent, les glacières naturelles s’échauffent ; – et les vieux arbres dans lesquels on disait la messe tombent sous la cognée des niveleurs, ou sont en train de mourir. »

Poésie et critique
Continué dans Poezibao la série de « disputaisons » dédiée au thème « poésie et critique », avec cette fois une contribution de Jean-Claude Pinson. Ce passage me retient particulièrement : « Tournée vers l’inconnu de l’œuvre à faire, elle se penche sur les œuvres, littéraires ou non [...], où elle pense pouvoir trouver de quoi mettre en branle et alimenter son propre mouvement. C’est à des fins en dernière instance opératoires qu’elle examine les produits de ses glanages, bricolant avec ce matériau des concepts et réseaux réflexifs qui ont autant pour fonction d’éclairer en avant ce que veut le poète critique que rétrospectivement les œuvres faites sur lesquelles il se penche. ». Et bien sûr aussi la citation de Baudelaire qu’il donne dans ce cadre : « Baudelaire, qui considère qu’"il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique" et que le poète est "le meilleur de tous les critiques", a donné de cette démarche critique une définition qui semble la placer aux antipodes de la critique "sérieuse", "scientifique". En effet, loin d’être désintéressée, elle doit être, écrit-il, "partiale" et "passionnée." »
Je relève aussi cette réflexion bien importante : « Toute grande œuvre poétique (littéraire), telle est du moins ma conviction, n’est pas seulement un objet verbal offert à la jouissance esthétique, à l’analyse ou à la réflexion, ni même simplement vecteur d’un questionnement. Elle est aussi proposition de monde – et notamment proposition, une ou plurielle, quant à telle ou telle modalité possible de son habitation. En même temps qu’elle est invention de formes, événement de langage, elle est, plus ou moins directement, en vue de l’existence ; en vue d’une habitation ragréée du monde. En faisant entendre une voix, en racontant (ou ne racontant pas) des histoires, en jouant des émotions ou en les déjouant, elle pose, plus ou moins obliquement, la question "poéthique" du comment vivre, la question de la "vraie vie" toujours absente et toujours recherchée. »
Et merci encore à Jean-Claude Pinson pour cette citation éclairante de Gilles Deleuze : « Nous n’avons pas à juger les autres existants, écrit Deleuze, mais à sentir s’ils nous conviennent ou disconviennent, c’est-à-dire s’ils nous apportent des forces ou bien nous renvoient aux misères de la guerre […] » (« Pour en finir avec le jugement », in Critique et clinique). »

Une formidable anecdote (Pierre Fournier, Friedrich Gulda et Karajan).
Elle est relatée par Jean Fonda, le fils du violoncelliste Pierre Fournier dans le livret du disque où Pierre Fournier et Friedrich Gulda jouent l’œuvre pour violoncelle et piano de Beethoven (un disque extraordinaire, enregistré en 1959). Un jour Pierre Fournier dit à Karajan que c’est une honte que Gulda n’ait jamais été invité à jouer avec lui à Vienne, Salzbourg ou Berlin. Karajan de lui répondre que Gulda [personnalité hors-norme et très singulière) s’était comporté lors d’une répétition d’une manière qu’il n’accepterait jamais d’aucun soliste. Réponse de Pierre Fournier : « Herbert, that’s a real pity. And in this particular case, you are the loser ». Herbert, c’est vraiment dommage et dans ce cas particulier, vous êtes le grand perdant ».

Ligeti
Je trouve tout à fait remarquable (voir cette note de lecture) le premier livre de la collection de poche que vient de créer l’éditeur suisse Contrechamps. Signé Jean-François Boukobza, il est donc consacré aux Études de Ligeti. Il envisage de façon concise et très accessible tout le champ histoire de la musique, puis se focalise sur la conception par Ligeti de ces trois Cahiers d’étude, en analyse plusieurs très à fond. Il réélargit ensuite la focale pour étudierl’histoire du piano depuis 1945, c’est-à-dire autour en quelque sorte des Études de Ligeti (écrites de 1985 à 2001), citant par exemple (je le cite pour aller les écouter !) Tides of Manaunaun de Harry Cowell (1912) qui combine des agrégats de notes et une mélodie plutôt romantique (et d’ailleurs le début de l’œuvre que l’on peut écouter sur YouTube me fait fortement penser à celui de Funérailles de Liszt !). Le tableau sur cette évolution du piano montre bien comment les compositeurs suivent (parfois agrègent) deux voies : le piano percussif et le piano résonnant. Ce livre peut se lire in extenso, sans aucun ennui mais il sera rangé ensuite parmi les « usuels » de la bibliothèque musicale, notamment pour ses analyses fines de nombre des Études de Ligeti (avec exemples musicaux à l’appui).

La poésie
Me parle fort cette citation extraite d’un article d’Olivier Penot-Lacassagne sur le « retour » de la revue TXT. C’est extrait de l’éditorial du premier numéro reparu, le 32 : « Notre monde, le monde informe des réseaux de communications, le monde lié, ne communique rien. Rien = clichés, humeurs, confidences, fake news. Dans le travail poétique, au contraire, l’expérience cherche ses propres formes, ses rythmes sensibles. On veut trouver des équivalents verbaux justes à ce qui, des vies, est mal nommé, mal pensé, non encore nommé. »

La critique de poésie
Autre remarque importante pour tout mon travail, ici formulée par Yves Boudier dans sa participation à la Disputaison de Poezibao sur la critique de poésie (elle est décidément très riche, il va falloir continuer l’expérience en trouvant d’autres sujets porteurs et pertinents) : « Ainsi, pour prétendre tenir, produire sous une forme ou une autre, un discours critique sur la poésie, me faut-il oublier dans un premier temps, l’armure savante de mon expérience de lecteur pour saisir la singularité du poème qui m’arrive dans son exception et pouvoir nouer, dans un second temps, une triple articulation pertinente entre ce que m’offrent une page écrite ou une voix, ma sensibilité de lecteur, et ma connaissance du domaine poétique où la rencontre en écoute-lecture se déroule.  Cet abandon premier en forme d’ouverture, de réceptivité accrue au poème qui se présente est un impératif catégorique présidant à toute velléité critique. »
→ il faut continuellement interroger sa pratique. Car même si je fais très peu de notes critiques moi-même, je passe mon temps à sélectionner, trier, choisir, écarter... et cela n’est pas sans me poser beaucoup de questions. Je suis ainsi quasiment sûre que je ne serais pas en mesure de détecter une voix nouvelle. Pas par manque d’intuition, mais en raison de toutes sortes de préjugés et d’une sorte de formatage de pensée, qui fonctionnent comme des filtres opacifiants.

Herta Müller
J’ouvre Essais choisis d’Herta Müller. Le premier essai me procure un sentiment de grande étrangeté. Il relate les ressentis difficiles, complexes, d’une petite fille paysanne parlant un dialecte et gardant les vaches, seule dans un pré pendant des heures et des heures, le temps n’étant ponctué que par le passage de quatre trains, le dernier, celui du soir, lui donnant le signal pour rentrer chez elle. « Il est faux de croire qu'il y a des mots pour tout, et qu'on pense toujours verbalement. Aujourd'hui encore, pour bien des choses, je ne pense pas avec des mots : je n'en ai pas trouvé, ni dans l'allemand de mon village, ni dans celui de la ville, ni en roumain, ni en allemand de l'Est ou de l'Ouest. Ni dans un livre. Nos sphères intérieures ne coïncident pas avec le langage, elles nous entraînent au-delà du séjour des mots. C'est souvent à propos de l'essentiel qu'on reste court ; et si l'impulsion d'en parler va bon train, c'est parce qu'elle passe à côté.
Croire que la parole vient à bout des complications, je n'ai guère vu ça qu'en Occident. (...) Et se croire incapable de supporter ce qui est dénué de sens, c'est typiquement occidental. » (p. 14) (Herta Müller, Essais choisis, traduit de l’allemand par Claire de Oliveira, Arcades Gallimard, 2019).
On peut ici reprendre la citation de Federigo Tozzi donnée plus haut : « Nous avons en nous une existence faite de musiques silencieuses » !
→ quelle trouvaille que ce séjour des mots, trouvaille sans doute de Claire de Oliveira la traductrice mais qui rend si bien compte de l’univers d’Herta Müller, toujours si proche du séjour des morts.

Que peut la parole ?
Grande distance en effet vis-à-vis des mots et même vis-à-vis de la parole : « Que peut la parole ? Quand la majeure partie de la vie ne tourne pas rond, les mots font la culbute, eux aussi. Ceux que j'avais, je les ai vus dégringoler, certaine que même les mots manquants, si je les avais, feraient la culbute à leur tour. Les mots manquants seraient comme les autres, sur ce point. À l'heure qu'il est, j'ignore encore quels mots il faudrait, et en quelle quantité, pour couvrir la course folle du front. Dès qu'on lui trouve des mots, cette course folle s'en éloigne aussitôt. Allez savoir de quels mots il s'agit, et s'il faut les avoir immédiatement sous la main, prêts à passer le témoin à d'autres pour rattraper les pensées à la course. À quoi bon, d'ailleurs... La pensée, quand elle parle toute seule, est très loin de ce que les mots disent avec elle. »
→ « la course folle du front », la course folle des pensées que parfois rien n’endigue, n’arrête. Comment survivons-nous à ce chaos ?

Les deux hommes de la Securitate
Il y a par moments une dimension non pas surréaliste mais surréelle, comme dans cette méditation sur le chapeau. Ce que révèle l’intérieur du chapeau, si on le découvre, cet intérieur de chapeau qui a été en contact intime avec une tête, un cerveau même, des cheveux, des pensées... : « Un jour, à l’usine, deux hommes des services secrets qui étaient venus me harceler de questions ont enlevé leur toque de fourrure en même temps. Une fois tête nue, ils avaient les cheveux hérissés des deux côtés. Le cerveau leur avait dressé les cheveux sur la tête pour quitter cette dernière : je le voyais, il reposait dans la doublure en soie. Les deux agents de la Securitate avaient un comportement méprisant, arrogant, sauf qu'ils étaient atrocement désarmés face à cette doublure blanche. Cet éclat blanc m'a donné, à moi, le sentiment d'être intangible. Sans pouvoir me dérober, je me suis mise à avoir des pensées lumineuses et insolentes ; quant à eux, ils ne se rendaient pas compte de ce qui me protégeait. Je repensais à de brefs poèmes que je me récitais, à croire que je les lisais dans la soie de la doublure. Ces hommes avaient des cous de vieux, des joues décaties : au moment où ils ont parlé de ma mort, il m'a paru d'une évidence flagrante qu'ils ne sauraient pas tenir tête à la leur. Alors que mes petits poèmes reposaient sur la soie blanche, leurs têtes étaient exposées sur un catafalque. (Ibid. p. 18)

Un seul critère de la qualité d’un texte, la course folle dans la tête !
« Lire des livres ou même en écrire n'est d'aucun secours. Lorsqu'il me faut expliquer pourquoi un livre me paraît incisif, et un autre futile, je ne puis que signaler la densité des passages qui provoquent cette course folle dans ma tête et ne tardent pas à entraîner mes pensées au-delà du séjour des mots. Plus ces passages sont fréquents, plus le texte est incisif ; plus ils sont rares, plus il est plat. Pour moi, il n'y a jamais eu qu’un seul critère de la qualité d'un texte : savoir s'il provoque ou non cette course folle dans ma tête, en silence. Toute bonne phrase, dans notre tête, débouche sur un lieu où ce qu'elle suscite dialogue autrement que par des mots. Lorsque je dis que les livres m'ont changée, c'est justement pour cette raison. Quoiqu'on le prétende souvent, il n'y a pas, à cet égard, de différence entre la poésie et la prose. La prose doit maintenir la même densité, même si elle doit y parvenir par d'autres moyens, vu la longueur du parcours. »
→ de nouveau ce commerce de tête, cet ébranlement, cette course que peuvent susciter un livre, une phrase, une sensation, une situation. (Ibid p. 20)

Pistes de lecture
Herta Müller cite trois auteurs, Anna Krall (Legoland), A. Vona (Les fenêtres murées) et Antonio Lobo Antunes (Explications des oiseaux). « Chacun à leur manière, les trois auteurs que je viens de citer parviennent au même résultat, dans ma tête : ils me tiennent enchaînée à leur discours, si bien que, stupéfaite, je me retrouve à côté de moi-même, obligée de travailler sur ma propre vie en lisant leurs phrases. » (Ibid. p. 23)
→ Quelle plus puissante définition de ce que peut apporter, très concrètement, charnellement presque la lecture d’un livre : obliger à travailler sur sa propre vie en lisant ses phrases. N’est-ce pas d’ailleurs ce à quoi prétendent les grands livres sacrés ?

Apprendre une langue
Elle a beaucoup navigué entre les langues Herta Müller, depuis son dialecte originel, dans le Banat roumain germanophone jusqu’au roumain et à l’allemand. Elle raconte cette expérience étonnante. Immersion à quinze ans dans la ville et dans la langue roumaine. Pendant six mois, elle se tait et elle ne comprend rien. Et puis, un jour, « tout s’est mis en place : sans qu’[elle] s’en mêle, les trottoirs, les guichets, les trams et les objets en vente dans les magasins semblaient avoir appris le roumain à [sa] place. (...) Si on reste assez longtemps, c’est le temps qui, au sein d’une région, apprend la langue à notre place, poursuit-elle, ajoutant qu’à son avis on « sous-estime l’écoute attentive des mots, or c’est elle qui se met en devoir de prendre la parole ».
→ cela peut-être qui explique ce hiatus que je peux parfois ressentir entre des efforts acharnés et très peu productifs hélas pour apprendre de la grammaire, du vocabulaire allemands et cette impression parfois de tout comprendre en écoutant un Allemand parler (Il n’en est rien bien sûr, mais cela me semble participer de l’expérience évoquée par Herta Müller et il est vrai que chez moi, la dimension d’écoute & d’attention, dans tous les domaines, est fondamentale.). (Ibid. p. 24)

De la langue des autres
Herta Müller à travers quelques passionnantes analyses de mots montrent comment les différentes langues entendent différemment les réalités apparemment semblables : « dans le parler de mon village, on disait : le vent PASSE. Et en allemand standard, celui de l’école : le vent SOUFFLE. En entendant ce mot, du haut de mes sept ans, je me disais, il souffre. Et en roumain cela donnait le : le vent Bat, vintul bate. Dès qu’on disait le mot "bat", on entendait le bruit de ce geste : le vent ne souffrait pas, il faisait souffrir les autres »
→ à noter que cette démonstration même est comme une image du vent qui tombe, qui passe, qui bat, qui tourne surtout, un tourbillon, un vertige. Et on imagine ce que ce genre de passage pose comme problème à la traductrice, ici Claire de Oliveira dont une récente traduction de La Montagne magique a recueilli de très nombreux éloges. « Le vent n’est qu’un exemple des décalages constants qui surviennent entre les langues pour désigner une seule et même chose. Chaque phrase ou presque est un autre regard (...) D’une langue à l’autre, il se produit des métamorphoses. La vision de notre langue maternelle se confronte à ce que la langue étrangère voit autrement (...) Dès lors, la langue maternelle n’est plus la seule demeure des objets ni la seule mesure des choses ».
→ et c’est bien pourquoi il faut aller voir, superficiellement même si on ne peut ou ne veut faire autrement, ce qui se passe du côté des autres langues, deux ou trois au moins idéalement et surtout pour qui fait profession d’écrire. Et peut-être singulièrement de la poésie. Nombre de poètes ne sont-ils pas d’ailleurs aussi des traducteurs ?

Le roumain et l’hirondelle.
« Le roumain jette un regard si différent sur l’hirondelle, qu’il nomme rîndunica, RIBAMBELLE, alors que l’allemand n’est pas aussi parlant... le roumain dit implicitement que les hirondelles se perchent sur les fils en se serrant les unes contre les autres pour former des rangées noires : ça, je l’ai vu tous les étés avant de connaître ce terme roumain, émerveillée que l’hirondelle puisse avoir un si beau nom. Je n’ai cessé de constater que les mots roumains, plus charnels, s’accordaient mieux avec mes sensations que ceux de ma langue maternelle. Le grand écart de ces métamorphoses, je ne peux plus m’en passer, que ce soit en parlant ou en écrivant. » (Ibid. p. 26)

Appauvrir considérablement l’expérience
Ce qu’Herta Müller montre en ces pages très étonnantes c’est son rapport singulier, particulier, aux mots. Avec une sorte de paradoxe : les mots sont les choses, liés à elles par une liaison forte, de type atomique. Mais en même temps, ils sont impuissants à exprimer des pans entiers de la réalité. Elle fut prise dans un jeu complexe de langues depuis le dialecte parlé dans son Banat roumain natal (germanophone), le roumain et l’allemand. Et elle dit clairement, on l’a vu, que les mots ne lui permettent pas forcément de penser.
Et si l’on y songe, nommer n’est-ce pas tuer ? Le fugitif, l’instant, l’impondérable. Nommer, tirer sur la cible oui, mais en détruisant tout ce qui est autour du point d’impact, et qui cesse de vibrer. Appauvrir considérablement l’expérience en somme. Herta Müller permet de prendre conscience de cette évidence. Vos gueules, les mots !

Sur la traduction
Lu récemment deux livres très intéressants dans une nouvelle collection de l’éditeur La Contre-Allée. Collection zContrebande », « un repaire pour celles et ceux qui traduisent ». Ces deux premiers livres sont signés Corinna Gepner et Diane Meur et m’ont retenue. Plus particulièrement sans doute celui de Corinna Gepner dont le titre dit un peu la teneur : traduire ou perdre pied. Son livre aborde la constellation allemand et Shoah. Et elle écrit avec une grande honnêteté : « c’est la nécessité de traduire qui s’est imposée, pas celle d’écrire ». Dans la première partie, on trouve des évocations, comme par éclat, de l’histoire de sa famille. « D’emblée, la traduction : un point de rencontre entre l’allemand et la judéité. » -Corinna Gepner, Traduire ou perdre pied, Editions la Contre-Allée, 2019, p. 23).
Et ce qui me trouble, moi, beaucoup, sur quoi j’aimerais peut-être l’interroger : « Pourquoi vouloir traduire ? C’est une envie qui m’est venue relativement tard. Peut-être au moment où j’ai, définitivement, arrêté de faire de la musique » (Ibid., p. 29). Pourquoi arrêter définitivement de faire de la musique (peut-on arrêter de faire de la musique, tourner en quelque sorte le dos à la musique ?). Et pourquoi ce mouvement de bascule de la musique à la traduction. Car oui, elle a, dit-elle, dédié sa première traduction à son grand-père maternel et c’est peu avant la parution du livre que sa mère lui a révélé les circonstances exactes de la mort de son père. « Une des impasses, peut-être : faire dire par d’autres ce que j’aurais eu à dire sur le passé familial. Ce faisant, je n’attrape que de l’air. Traduire, en l’occurrence, n’est que prolonger une forme de silence. » (Ibid. p. 43)

L’inscription de la traduction
« Je ne suis pas seule quand je traduis. Je traduis un autre, des autres, je traduis pour d’autres. Je traduis aussi, que je le veuille ou non, mon époque, son histoire lointaine et immédiate, un certain état de la langue, un horizon de lecture. Et en cela je m’inscris dans mon monde, dans mon temps. Je ne peux pas concevoir la traduction comme une activité hors du temps et de l’espace, dépourvue de toute fonction sociale. »
→ Elle a tellement raison d’insister sur l’inscription de toute traduction dans un contexte. Ce qui sous-entend aussi que d’autres temps auront besoin d’autres traductions, que certaines traductions du passé doivent être refaites, à nouveaux frais. Idéalement, certes, on devrait lire un livre étranger avec l’original et plusieurs de ses traductions ! Un boulot considérable mais qui se justifie sans doute pour quelques livres essentiels (Dickinson par exemple, ou Dante....). Corinna Gepner écrit quelque part qu’une « œuvre n’en finit jamais d’agir ». Son livre fonctionne avec des fragments, mais le montage est très fort, alternant de courtes évocations de faits familiaux tragiques avec un poème d’Eichendorff autour duquel elle va littéralement tourner, le donnant d’abord en allemand, puis proposant des traductions partielles. « Il y avait ce grand vide du côté paternel. Toute une part de famille manquante, si radicalement que c’en était vertigineux ». « Traduire de l’allemand, c’est l’autre partie, celle qui relève encore aujourd’hui, dans une large mesure, de l’inaccepté. » (Ibid. p. 60)

Eichendorff, Schumann
« Le poème d’Eichendorff [Mondnacht/Nuit de lune] a été mis en musique par Schumann. Ce qui m’intéresse : cette rencontre. L’œuvre qui en donne une autre, de nature différente et pourtant consubstantiellement liée à la première. Ce qui fait qu’une œuvre n’est jamais finie, qu’elle ne cesse d’induire de la création, ne serait-ce que chez celui qui en parle. » (Ibid. p. 63)
→ ces propos me touchent particulièrement car ils sont en phase avec mes projets, le livre à paraître, né d’un roman de Jules Verne et le « travail en cours » précisément autour de musique et poésie !
Un peu plus loin Corinna Gepner écrit encore : « Le texte premier ne dit pas, il propose, et moi, traductrice, je développe certaines de ses potentialités par les choix que j’opère et la cohérence que j’essaie de tenir d’un bout à l’autre (...) autrement dit, une œuvre n’en finit jamais d’agir, d’évoluer elle-même dans la lecture qu’en font d’autres, traducteurs, commentateurs, lecteurs...(Ibid. p. 91)

Lire et traduire
« La traduction demande qu’on lise lentement – je retrouve là ce que j’aimais tant dans le travail de sous-titrage : le visionnage du film plan par plan. Je décelais alors d’infimes expressions, des esquisses de gestes, tous ces détails qui sont la vie même et qui disparaissent dès que le rythme s’accélère un tant soit peu. » (Ibid p. 130)
Ou encore sur le thème lire et traduire : « traduire a changé ma manière de lire. Je lisais "pour l'histoire", et pour que cette histoire ait une fin heureuse. Je n'en ai plus envie. Ou alors comme un délassement occasionnel dont je reviens vite. L'histoire, je ne sais plus trop ce que c'est. C'est tout ce qui se passe ailleurs qui me retient. Plus que cela, même, qui me captive. Les notations et les formulations en apparence les plus banales, les détails, les descriptions, les gestes, tout ce qui échappe au discursif. De plus en plus, j'aime la juxtaposition, l'accumulation, la proposition et non l'imposition. » (Ibid. p. 153.)
→ me parle tant, moi qui ne cesse de m’interroger sur mes manières de lire, sur mes possibilités de lecture, sur ce que serait une juste lecture qui soit accordée au texte lu.

Photographie aussi
Très belle encore cette remarque que fait l’auteur qui apprend à son lecteur qu’elle s’est mis à la photographie : « Depuis quelques années, je photographie. C'est venu sans que je l'aie cherché. L'affinement de la vision au fil du temps se fait sentir dans mon travail de traduction. Le voir n'est qu'une porte d'entrée vers l'appréhension des masses, des lumières, des ensembles, des détails, toutes choses que l'on perçoit mais qu'on serait bien en peine de décrire. On devine les tensions, les relâchements, les liens. La matière du texte devient plus vivante, plus différenciée. Il y a des lignes de force, des saillances, des ombres, des creux. Certaines choses s'imposent tout à coup intuitivement : tel mot à côté duquel il ne faut pas passer, tel mouvement syntaxique qui anime un paragraphe, telle virgule qui tout à coup introduit une respiration... Le moment où l'on se met à saisir le texte de façon physique, intuitive, ce moment-là récompense de bien des heures de travail acharné et parfois décevant. » (ibid. p. 183).

Diane Meur, traduire, encore
Un peu difficile de parler ensuite de Diane Meur, deuxième auteur publié dans cette nouvelle collection Contrebandes de la Contre-Allée. Même si son livre est aussi diablement intéressant. Mais il est composé de plusieurs articles et si le thème en fait l’unité, elle n’est pas tout à fait aussi forte que celle du livre de Corinna Gepner. Mais comparer n’a ici pas de sens. Et le livre de Diane Meur recèle bien des trésors sous son beau titre Entre les rives, sous-titré « traduire, écrire dans le pluriel des langues ». Diane Meur traduit en effet de l’anglais et de l’allemand, par exemple Paul Nizon, Tariq Ali, Stefan Zweig. Elle est également romancière. Le livre ouvre par un bel inédit, « Rêverie sur un poème de Hofmannsthal » et quel poème ! (On regrette que l’éditeur n’ait pas eu l’idée de donner l’original, ce que Corinna Gepner faisait abondamment, c’est crucial quand on parle de traduction).
Ce constat sans concessions que fait la traductrice, parlant de son travail : « Quand on croit avoir transcrit la voix, quand elle cesse de résonner et qu’il ne reste plus que des mots, eh bien ils sont parfois comme les galets qu’on avait trouvés si beaux sous leur vernis d’eau de mer et qui, au sec, à la froide lumière terrienne, révèlent crûment ce qu’ils sont : des cailloux ».
→ je ne suis pas d’accord avec Diane Meur à propos de ces cailloux. Les cailloux restent souvent splendides, mais autres, plus difficiles « à lire » quand le vernis s’est retiré. Mais si l’on veut continuer sa métaphore, on pourrait dire aussi que c’est désormais à la lecture de recouvrir de nouveau ces mots-cailloux de ce vernis d’eau de mer et que le lecteur sera aidé par la qualité de la traduction. (Diane Meur, Entre les rives, La Contre-Allée, 2009)

Ecrivain-traducteur
Le statut d'"écrivain-traducteur" intrigue, dit Diane Meur qui explique que très souvent on lui demande si elle se sent influencée dans son écriture par les auteurs qu’elle traduit. Elle ajoute :
« Ce qu'on ne me demande jamais, c'est si je me sens influencée dans mon écriture par le fait d'être traductrice, c'est-à-dire de vivre en contact permanent avec des cultures et surtout des langues qui ne sont pas les miennes. Or il va de soi que oui. Tout auteur est "influencé", je dirais plutôt : nourri par ses lectures, ses expériences, ses voyages, éventuellement son autre métier. Et personne n'y voit une menace pesant sur son identité ou son propos artistique. Que la traduction soit aussi une lecture (et même la plus fouillée des lectures), une expérience, un voyage, un autre métier, c'est une évidence qu'apparemment on ne perçoit pas. » (Ibid. p. 68)
Pour terminer, cette remarque à laquelle souscrirait sans doute Auxemery qui a passé trente ans de sa vie à tourner autour de la vie, des lieux, des livres de Charles Olson : « Nous traduisons non seulement des mots, mais des choses, et le non-traducteur ne mesure pas la somme de recherches qui va souvent, de ce fait, avec l’activité de traduire. » (Ibid. p. 150)

Un curieux dénoué, 2

 

©florence trocmé, printemps 2019

Un curieux dénoué

Orgue à St Sulpice, Loreto Aramendi
Très beau concert d’orgue à l’église Saint-Sulpice (Paris), ce dimanche 22 septembre 2019, (dans le cadre des journées du Patrimoine), un récital donné par une jeune organiste espagnole Loreto Aramendi, organiste titulaire de l’orgue de la basilique Sante Maria del Coro à Saint Sebastien (Espagne). Public pour une fois très nombreux (tant de ces si précieux concerts d’orgue des samedis ou dimanches après-midi se donnent devant vingt à trente personnes !). Et programme formidable pour conquérir un public pas forcément habitué à la musique d’orgue et aussi pour mettre en valeur les possibilités extra-ordinaires de l’instrument de St Sulpice, un Cavaillé-Coll de 1862. Beaucoup de transcriptions faites par un des maîtres de la jeune organiste, Louis Robillard, notamment de « Funérailles » de Liszt et de la « Danse Macabre » de Saint-Saëns. Autre belle transcription, signée Louis Vierne cette fois, celle du prélude en ut# mineur de Rachmaninov. Parmi les autres pièces, une Toccata de Buxtehude et trois pièces du temps présent, une Coulée spectaculaire de Ligeti, une œuvre d’Arvo Pärt et une pièce fulgurante et très typique d’Olivier Messiaen, Offrande et Alléluia final, extrait du Livre du Saint-Sacrement. Un grand écran placé près du chœur permettait au public de suivre ce qui se passait à la tribune et de pouvoir ainsi prendre conscience de la complexité du jeu de l’orgue : les cinq claviers et le pédalier, bien sûr, mais aussi toutes les autres « cuillers » et tous les jeux. L’organiste était d’ailleurs assistée par trois musiciens, dont Daniel Roth, le titulaire de l’instrument mais aussi Pierre-François Dub-Attenti et Hervé Gicquello.

Olivier Greif, la fin
Je viens de terminer, les larmes aux yeux, le Journal de ce compositeur contemporain. Il écrit le 12 mai 2000 qu’il a entendu le Stabat Mater de Pergolèse dont il écrit assez finement que c’est de la « fausse bonne musique » marquée par un « tragique de surface ». Puis il ajoute : « Y a-t-il plus beau privilège pour un compositeur que d’écrire une œuvre qui, avant même d’exister, a un sens. » Ce sont les derniers mots du journal. Son frère, éditeur du livre, inscrit sous ce qui allait être ces derniers mots : « il est mort le 13 mai ». Leur père était mort très peu de temps avant. Revenu d’Auschwitz, il était devenu un psychiatre réputé. Olivier Greif est mort brutalement et l’autopsie n’a pas pu déterminer les causes de sa mort.

Du choix d’un titre
Olivier Greif s’étend longuement sur toutes les connotations du titre d’une de ses dernières œuvres, qu’il a longuement appelée Chant funèbre vénitien pour la débaptiser au profit de Shylock funèbre. Voici ce qu’il écrit à propos de ce titre : « Dans mon texte sur Shylock funèbre écrit pour le programme du Musée d'Orsay, j'ai volontairement omis d'expliquer les raisons de mon choix du titre. Cela m'aurait entraîné plus loin que je ne voulais aller dans ce contexte, tant les raisons d'un tel choix ne le précèdent pas nécessairement, mais se révèlent souvent après coup. Ces raisons ne sont donc pas liées entre elles par une intention consciente ; elles trouvent leur cohésion d'une manière intuitive qui n'est pas sans rappeler le processus qui donnait naissance à l'écriture automatique des surréalistes. Ici j'ai d'abord songé à tous les mots, lieux, objets, personnages, susceptibles d'évoquer, de près ou de loin, la ville de Venise. Le nom de Shylock m'est assez vite venu à l'esprit, à la fois en tant que symbole de Venise et comme figure de la judaïté. C'est ensuite seulement que j'ai remarqué que les deux emprunts musicaux* qui sont à la source de cette pièce provenaient l'un, d'un compositeur juif — converti, certes, au luthéranisme —, l'autre d'un compositeur catholique (et même abbé), père d'une fille qui, plus tard, serait une amie de Hitler, compositeur qui ne pouvait lui-même être lavé de tout soupçon d'antisémitisme. Puis je me suis souvenu que Venise avait été le siège de l'un des premiers ghettos du monde, sinon le premier [Ghetto était le nom du quartier juif de Venise]. Ainsi les eaux glauques que je m'étais efforcé d'évoquer dans cette pièce recelaient-elles dans leurs profondeurs d'autres relents, d'autres niveaux de lecture que ceux que j'y avais initialement vus. » (472)
*à la page précédente : « Shylock funèbre prend appui sur deux emprunts musicaux, tous deux associés à Venise. La Lugubre gondola [de Liszt] naturellement, et le Venetianisches Gondellied (op 62 n°5), extrait des Romances sans paroles de Mendelssohn

Vie propre de l’œuvre
« Parce qu’une œuvre véritable a sa vie propre ; on n’a pas le droit de l’abandonner. Si vous vous occupez d’elle, elle non plus ne vous abandonnera pas. » (477)

La solitude
Les derniers mois, les dernières pages du Journal sont marqués par un profond désespoir et un immense sentiment de solitude. De ce sentiment de solitude, il donne une superbe et tragique analyse : « Je crois que la solitude que je ressens en ce moment est rendue plus forte, plus compacte, d'être le produit de plusieurs solitudes de types divers dont les parcours se sont emmêlés, un peu comme plusieurs morceaux de ficelle qui finissent par former une pelote. Il y a la solitude spirituelle : où est Dieu ? La solitude affective : où est l'autre ? La solitude artistique : l'isolement de fait dans lequel mes options esthétiques m'ont plongé au sein du milieu musical. La solitude professionnelle : le peu de reconnaissance dont ma musique fait l'objet, qui se mue souvent chez moi en impatience, voire en rage intérieure. La solitude du mutisme, de l'emmurement : être prisonnier de ses propres pudeurs, de ses peurs, de sa timidité, de sa gêne, de ses habitudes, qui vous retiennent de dire, d'avouer, de crier votre souffrance. Enfin, la solitude de la lucidité : savoir que tout cela, au fond, est sans intérêt, n'a rien d'exceptionnel, est d'une affreuse banalité. On n'est pas seul à être seul. Or il me semble qu'il suffirait d'adoucir une seule de ces solitudes, de tirer sur l'un seulement de ces fils, pour que la pelote entière se défasse. » (478)
Et pourtant, il tempère lui-même, une poignée de jours plus tard : « Toutefois je dois dire que même aux moments les plus sombres de ma crise récente, je n’ai jamais été tout à fait prisonnier de ma souffrance, jamais vraiment désespéré. Derrière cet Olivier Greif qui était en proie aux pires tourments, il me semble qu’il y en avait un autre qui l’observait, souffrant déjà un peu moins, et encore derrière celui-là – comme dans un jeu de miroirs – un autre témoin regardant le deuxième contempler l’affliction du premier, et que si j’étais allé jusqu’au bout de la chaîne de ces moi-gigognes, j’en aurais trouvé un qui, non seulement ne souffrait plus, mais nageait dans la béatitude. » (481)

La contrainte
Belle remarque qui peut s’appliquer à la composition d’une fugue (c’est le cadre dans lequel écrit Olivier Greif) comme aux contraintes littéraires : « Maîtriser une contrainte, c’est, d’obstacle, la transformer en outil. » (488). Jacques Roubaud ne démentirait sans doute pas !

Humour
Et ce journal n’est pas sans humour. Ainsi « "La forme, c’est le fond remonté à la surface" avait dit la grande dame du design architectural qu’était Charlotte Perriand, qui vient, il y a quelques semaines de cela [note du 16 novembre 1999], de quitter la forme pour retourner au fond. » (496)

Sur la mort de son père
Quelques mois avant lui son père, très âgé, décède. Olivier Greif, toujours très fin analyste de la vie intérieure, écrit : « 20 novembre. Papa est mort. (...) J'avais beau m'y attendre, j'ai été moi aussi profondément bouleversé par la nouvelle de cette mort. Exactement comme si elle avait été totalement imprévue et qu'elle me saisissait à la gorge par surprise. Car, quoi que l'on en pense, rien ne nous prépare vraiment à l'absence d'un être cher. L'intensité de la présence d'une personne qui s'éteint ne suit pas la déclivité de sa santé, jusqu'à ce que la mort, presque insensiblement, en efface la trace physique. Non, rien n'est ici progressif. L'être aimé est infiniment présent jusqu'au bout, jusqu'au moment où soudain il ne l'est plus du tout, ou sur un autre plan. Tant qu'un individu est vivant, même malade, même agonisant, il l'est encore tout autant que s'il était en parfaite santé. Ne serait-ce que parce qu'il subsiste toujours en nous à son sujet un soupçon d'espoir, d'autant plus crucial qu'il est irrationnel. Nous avons besoin de cet espoir, aussi ténu, aussi irréel soit-il, pour essayer d'apprivoiser l'idée même de sa mort prochaine, ou pour nous en défendre. Mais nous n'acceptons jamais la mort autrement — dans la mesure où nous l'acceptons — qu'après qu'elle soit survenue. Il y a étanchéité psychologique entre la vie et la mort. » (498)

Du travail de composition
Olivier Greif, quelques mois toujours avant sa mort et avec sa profondeur du jugement sur l’acte créateur : « Tout compositeur qui est capable du meilleur est, au fond, capable du pire. Il le pense, il l’entend, il l’écrit peut-être, mais s’il est doté du jugement que prodiguent à la fois le métier et la discrimination, il ne le conserve pas. Si sa pensée compositionnelle est à ce point juste et forte que son métier se subordonne à elle, il le jette avant même de l’écrire, voire le concevoir. » Et cela au terme d’une brève comparaison entre Duparc et Chausson : « que Chausson n’a-t-il usé à l’égard de ses mélodies de la furie autodestructrice dont Duparc fit montre pour les siennes (...) problème de Chausson : il manquait de l’absolue sûreté de jugement qui lui aurait permis de jeter davantage. » (500)

Esprit et tripes, vieillesse : Albert Strickler
Hier soir, lecture bien plaisante de pages du Journal 2018, « Le cœur à tue-tête » d’Albert Strickler
Esprit et tripes : Strickler souligne que c’est une anagramme ! Au fond la confirmation que nous avons deux cerveaux, un dans la tête et l’autre dans le ventre !
Il cite aussi Ettore Scola : « La vieillesse est une belle chose. Je la conseille à tout le monde », un discours suffisamment rare pour être relayé illico presto !

Paul Valéry
Au hasard des tweets, cette belle citation de Paul Valéry : « On nous inocule (...) des goûts et des désirs qui n’ont pas des racines dans notre vie physiologique profonde, mais qui résultent d’excitations psychiques ou sensorielles délibérément infligées. L’homme moderne s’enivre de dissipation. »

L’esprit critique
Entendu sur France culture une intéressante « conversation scientifique » sur l’esprit critique, émission introduite par cette citation d’Alain : « Penser, c'est dire non. Le signe du oui est d'un homme qui s'endort ; au contraire, le réveil secoue la tête et dit "non". Non à quoi ? Au monde, au tyran, au prêcheur ? Ce n'est que l'apparence. En tous ces cas-là, c'est à elle-même que la pensée dit non. Elle rompt l'heureux acquiescement. Elle se sépare d'elle-même. Elle combat contre elle-même. Il n'y a pas au monde d'autre combat. Ce qui fait que le monde me trompe par ses perspectives, ses brouillards, ses chocs détournés, c'est que je consens, c'est que je ne cherche pas autre chose. Et ce qui fait que le tyran est maître de moi, c'est que je respecte au lieu d'examiner. Même une doctrine vraie, elle tombe au faux par cette somnolence. C'est par croire que les hommes sont esclaves. Réfléchir, c'est nier ce que l'on croit. Qui croit ne sait même plus ce qu'il croit. Qui se contente de sa pensée ne pense plus rien. » (Alain, Propos sur la religion)
→ J’ai écouté cette émission in extenso, elle est passionnante et d’une grande richesse de vues. L’auteur interrogé par Etienne Klein, Gérald Bronner, professeur de sociologie à l’université Paris-Diderot, auteur de « Déchéance de rationalité » fait preuve de beaucoup d’humilité, notamment lorsqu’il parle de son intervention auprès de jeunes radicalisés volontaires.

Ilse et Pierre Garnier
J’ai reçu un livre magnifique, édité par l’Herbe qui tremble qui me semble avoir déjà beaucoup fait pour l’œuvre des Garnier. Le livre, Une Amitié de lettres, propose la correspondance d’Ilse et Pierre Garnier avec Claus Carlfriedrich, un artiste et écrivain allemand (RDA à l’époque de la correspondance) peu connu en France, mais « mythique » en Allemagne selon le livre. L’objet-livre est très beau.

La curiosité
N’est pas un vilain défaut ! il me semble que c’est plutôt son éloge que fait Jean-Pierre Martin dans ce livre que j’ouvre, La Curiosité, une raison de vivre. « Au plus loin de la certitude du croyant ou du militant, du règne de "l’expert", du consensus conformiste, de la souveraineté psychorigide ou perverse de l’incurieux contemporain, voici l’esprit de curiosité. Une pulsion, une faculté, une appétence, une passion qui permet de mettre en suspens, de déployer de nouvelles antennes, de s’interroger sur soi et sur le monde. Voici la curiosité, la belle curiosité : un garde-fou, un contrepoison, un antidote à l’acédie, une respiration vitale. » (14). L’auteur ajoute : « La curiosité est une expérience charnelle. Ses enjeux sont existentiels. La libido sciendi – ou désir de connaissance est une libido vivendi – une soif de vie. » (15)
Jean-Pierre Martin se penche en premier lieu sur tout ce qui fait que la curiosité a mauvaise presse. Et cela depuis toujours (propos peu amènes de Plutarque, de Saint Augustin, de Montaigne, de Pascal...etc.). Ce qui me renvoie à cette remarque si souvent entendu, notamment dans le cadre des relations en famille, entre enfants et parents, frères et sœurs, parents et enfants : « Je ne pose pas de questions ».

Nettoyage de la situation verbale
Je ne connaissais pas cette belle et forte expression de Valéry. « Les mots sont des trompe-l’oreille. Des "perroquets" disait Valéry qui aimait procéder à un "nettoyage de la situation verbale". » Il va s’agir d’explorer toutes les occurrences ou emplois négatifs du mot. Ses connotations. Or dit Jean-Pierre Martin, ce qui est en jeu c’est un rapport au monde, un désir d’apprendre plutôt que de de savoir. » et il ajoute « j’oserai dire : un affect, une disponibilité, une pulsion ». (26) « Une circulation. Une relation à l’autre qui suppose une sorte d’amitié. (...) La curiosité qui m’importe se rebelle contre notre indifférence. J’aimerais faire reconnaître sa chaleur et son inquiétude. Son sens premier, selon Littré, c’est soin, souci (…) Il évoque le soin qu’on prend de ce qui existe et pourrait exister ; un sens aiguisé du réel mais qui ne s’immobilise jamais devant lui. » (27). Je pense à ces conversations, lors de rencontres dans différents cadres. Cette incuriosité de la plupart vis-à-vis de qui leur fait face, alors que sur leur vie à eux, quelle prolixité ! Nous avons avec mes enfants une private joke, après une rencontre : a-t-il, a-t-elle posé des questions ? Sur toi, sur ta vie, sur ton travail, sur tes centres d’intérêts ? Sur ce que tu es, ce que tu fais, ce qui compte pour toi ? Et la plupart du temps, c’est NON.

Trouver étrange et singulier
Jean-Pierre Martin cite Foucault, longuement : « La curiosité est un vice qui a été stigmatisé tour à tour par le christianisme, par la philosophie et même par une certaine conception de la science. Curiosité, futilité. Le mot, pourtant, me plaît ; il me suggère tout autre chose : il évoque le souci ; il évoque le soin qu’on prend de ce qui existe et pourrait exister ; un sens aiguisé du réel mais qui ne s’immobilise jamais devant lui ; une promptitude à trouver étrange et singulier ce qui nous entoure ; un certain acharnement à nous défaire de nos familiarités et à regarder autrement les mêmes choses ; une ardeur à saisir ce qui se passe et ce qui passe ; une désinvolture à l’égard des hiérarchies traditionnelles entre l’important et l’essentiel. Je rêve d’un âge nouveau de la curiosité. »

Curiosité encore
Et formules qui font mouche : elle procède « d’une attention affectueuse au monde (...) Être curieux, avoir cure, ce n’est pas sans rapport avec l’amour du monde » ou bien encore « La curiosité ne trouve pas, elle cherche en permanence. »

Flacon de sels
Et je trouve soudain sous la plume de Jean-Pierre Martin une énumération d’infinitifs qui me font fortement songer aux Sels de la vie de Françoise Héritier et m’incitent à reprendre mes propres relevés. Voici cette vraie guirlande de verbes proposée ici : « approcher, observer, enquêter, examiner, épier, scruter, noter, compiler, glaner mais aussi vérifier, chercher une définition, consulter un atlas, un dictionnaire ou une encyclopédie, naviguer sur Internet, expérimenter, interroger, s’approcher, se rapprocher, sonder, prendre du recul pour mieux voir, retourner sur ses pas, guetter, se mettre à l’affût, épier, expérimenter, scruter, ausculter, se travestir, se fondre dans un milieu étranger... »

Oui le trio
Reprendre la pratique du trio, le son, l’image, le ou les sels !
« La curiosité, dit-on, doit être sans cesse "piquée", "stimulée", "attisée", elle est tension vers le mieux connaître, mais c’est pour buter contre une nouvelle ignorance et une autre méconnaissance, pour se doubler constamment d’une conscience malheureuse et insatisfaite. Elle se méfie de l’assoupissement, de la courte vue ou de la paresse. Elle arrête le cours, le ronron. Elle va de questions en question. Elle ne se satisfait pas d’une réponse. Son tempo est intempestif, sa démarche arborescente, et son mode interrogatif : quoi ? Qu’est-ce que ? Comment ? Pourquoi ? »
→ assoupissement chez Jean-Pierre Martin, somnolence chez Alain, curiosité, esprit critique.

Arbres et insectes
C’est peu dire que les alertes se multiplient sur tous les fronts de l’environnement. Hier soir successivement un article du Monde, signé Clémentine Thiberge, sur l’extinction programmée de très nombreuses espèces d’arbres, en Europe. « Des 454 espèces d’arbres européens, 42 % sont menacées d’extinction, alerte, vendredi 27 septembre, l’Union internationale pour la conservation de la nature (UICN). Plus inquiétant encore, 58 % des arbres endémiques d’Europe – ceux qui n’existent nulle part ailleurs sur la planète – sont menacés et 15 % ont été classés dans la catégorie "en danger critique", soit le dernier pallier avant l’extinction. Les sorbiers, les marronniers ou encore certains lauriers font partie des espèces les plus menacées.
Un peu plus tard, j’écoute une nouvelle Conversation scientifique d’Etienne Klein avec cette fois Stéphane Foucart, auteur du livre Et le monde devient silencieux, comment l’agrochimie a détruit les insectes. Ils analysent très en profondeur le problème des pesticides néonicotinoïdes et leur effroyable impact sur la population d’insectes volants, abeilles notamment mais pas seulement : « Il suffit d’avoir un peu plus de trente ans pour sentir que quelque chose a changé, que quelque chose manque autour de nous. Souvenez-vous de la route des vacances. Jusqu’au début des années 1990, il était impossible de traverser le pays en voiture sans devoir s’arrêter toutes les deux heures pour éclaircir le pare-brise. Quelle que soit la route, quel que soit le trajet, des myriades d’impacts d’insectes maculaient bien vite les vitres et la calandre. Papillons, bourdons, syrphes, guêpes, diptères de toutes sortes s’écrasaient sur les voitures et les camions. Cette vie bouillonnante s’est comme évaporée. A la fin des années 2010, nous pouvons traverser le Royaume-Uni, la France, l’Allemagne ou les Etats-Unis de part en part : les calandres de nos automobiles sont obstinément propres. […] Cette disparition s’est produite en silence, dans un laps de temps si bref qu’à l’échelle de l’histoire de la vie il n’est qu’un battement de cils ». Chapeau de la présentation de l’émission sur le site de France Culture : « La cause dominante du désastre [la disparition des abeilles] est l'usage massif des pesticides néonicotinoïdes. Depuis leur introduction dans les années 1990, les trois quarts de la quantité d'insectes volants ont disparu des campagnes d'Europe occidentale... »

Litanies (pas encore I.M)
sorbiers – marronniers – lauriers – papillons – bourdons – syrphes – guêpes – abeilles

Cette conversation
Ces deux conversations scientifiques ici évoquées regorgeaient d’expressions et de mots inconnus de moi et même parfois d’Etienne Klein ! Entomofaune, par exemple ! J’ai été frappée par leur très haut niveau de langage, pourtant parfaitement clair dans les deux cas. Et les intervenants ont prononcé à maintes reprises cet important avertissement : corrélation n’est pas causalité.

Analogies
Dans son livre Jean-Pierre Martin après avoir montré l’esprit de curiosité qui était le sien dans son enfance et son adolescence, analyse très finement et sans concessions pour lui-même l’immense incuriosité qui l’a saisi, jeune homme, du fait de son engouement pour le marxisme. La fermeture de l’horizon, le dogmatisme, la perte de liberté intellectuelle. En un temps où « la dévotion envers Althusser côtoyait la messe lacanienne. » (66). Et sa lente prise de conscience de cet enferment alors que « la construction d’une pensée personnelle exige une disponibilité hétérodoxe et transfuge ».
→ Souvent je me dis que ce fut peut-être ma chance, avoir voyagé en solitaire (et souvent il faut le dire dans une très grande solitude intellectuelle) pendant des années, mais douée d’une disponibilité et d’une curiosité hétérodoxes et ne craignant pas d’embrasser des champs, des sujets, des passions temporaires qui auraient pu être jugées incompatibles dans des milieux clos. « Il arrive qu'un intérêt collectif soit stimulant et même indispensable, qu'il ouvre le spectre de notre réflexion. Il y eut sans doute de belles entreprises intellectuelles, une mise en commun des intelligences individuelles. On pense au salon de Mme de Sablé, où les curiosités individuelles s'épaulaient, où se concoctaient, avec Jacques Esprit, les maximes de La Rochefoucauld. Et à bien d'autres aventures : l'Encyclopédie, le Collège de sociologie, etc. Reste que bien souvent, des appétits rassemblés, au lieu de s'augmenter réciproquement, s'exposent à une diminution. Il n'est pas rare qu'une doxa d'époque, particulièrement lors de nos années mentales, celles de notre jeunesse, produise un grand emportement des consciences, pour ne pas dire une grande bêtise collective. Gloire à ceux qui résistent à l'air du temps. » (69)

Curiosité mode d’emploi
Belle idée : « Dans l’idéal, le libre exercice de la pensée devait commencer par une sorte d’autoanalyse de nos curiosités et de nos incuriosités. Nous procéderions à la généalogie critique de nos représentations. Pourquoi est-ce que je pense ce que je pense ? Pourquoi est-ce que j’aime ce que j’aime ? Pourquoi est-ce que j’affirme ce que j’affirme » : c’est presqu’un discours de la méthode ! et on se rend compte que cela peut mener loin. En tous cas à ce qu’il appelle la maladie de l’incuriosité, Jean-Pierre Martin voit deux origines, parmi d’autres : la croyance religieuse et la conviction politique. Églises et partis, deux mondes où, je l’ai si souvent constaté, le dogmatisme est tel que je peux en général écrire les répliques des uns ou des autres avant qu’elles fusent !
Et peu importe si l’histoire de nos goûts est plus ou moins chaotique ! : « Au fil de nos rejets et de nos découvertes, ils se soustraient ou s’additionnent, se défont de leurs emprises ou se transforment. » (78)
Avec la nécessaire lucidité bien sûr : « Nous sommes tous plus ou moins sous l’emprise de ce marché fluctuant où se vendent des modes contemporaines, une doxa dominante, des snobismes passagers (...) et puis il y a des modes théoriques, qui doublent et façonnent les modes culturelles, littéraires ou artistiques. Chacune d’entre elles se présente comme un programme discriminatoire, comme un dispositif de désignations et d’exclusions. Chacune génère de la bêtise, suscite des points aveugles et des abîmes de nescience. Chacune est une politique de la curiosité restreinte. » (83)

Intelligence artificielle et pouvoir
Je relève ici des extraits d’un article qui fait froid dans le dos mais qui met en évidence le rapport entre les « data » et les pouvoirs. Je me suis souvent demandé ce qu’aurait fait la Stasi ou la Gestapo, pour ne citer qu’elles, avec ces possibilités qui par certains côtés ont quelque chose de monstrueux. « Kate Crawford est la cofondatrice de l’AI Now Institute. Chercheuse à Microsoft Research, professeur à l’université de New York, elle est spécialiste de l’étude des implications sociales des systèmes techniques et notamment des effets du Big Data, des algorithmes et de l’Intelligence artificielle. À l’occasion de l’inauguration de la chaire invitée IA et Justice, ouverte à l’École normale supérieure, elle a livré une passionnante présentation sur les enjeux de ces technologies. "Nous sommes confrontés à des systèmes techniques d’une puissance sans précédent, qui impactent très rapidement tous les secteurs, de l’éducation à la santé, de l’économie à la justice… Et la transformation en cours est concomitante à la montée de l’autoritarisme et du populisme". Cette évolution n’est pas une coïncidence, avance la chercheuse : l’un et l’autre interrogent la centralisation du pouvoir et nécessitent d’améliorer notre compréhension critique des formes de pouvoir. Cette combinaison renforce les difficultés pour maîtriser ces outils et les rendre responsables et nécessite de comprendre en profondeur les relations entre politique, pouvoir et IA. "L’IA est une nouvelle ingénierie du pouvoir". La science, la société et les autorités doivent trouver les modalités pour qu’elle rende réellement des comptes. "C’est bien plus qu’une question d’équité, de loyauté, d’honnêteté ou de responsabilité ! C’est une question de justice !" »
Cet article est long mais il me semble à lire absolument.

Sels
Découvrir le travail de Peter Cusack, musicien, compositeur et improvisateur anglais qui s’intéresse plus particulièrement aux sons dans l’environnement – se laisser déstabiliser par des changements d’habitudes temporaires dans un endroit très connu et là aussi faire des découvertes – lire un livre passionnant sur la curiosité et se sentir tellement en phase avec certaines descriptions – sentir l’immense bibliothèque à portée de main – recevoir le premier bouquet de tulipes de l’année (elles sont précoces, viennent de Hollande, et de serre bien sûr) – entendre de nuit un avion passer au-dessus de la ville et découvrir qu’il part à Singapour (rêverie similaire à celle que certains faisaient jadis dans les ports en voyant appareiller les goélettes ? ) – le spectacle saisissant d’une violente ondée en fin d’après-midi, la pluie en grands rideaux ondulant dans un sens puis dans l’autre –

Peter Cusack
Il conduit parallèlement à son activité de musicien, des travaux assidus sur notre relation au sonore, en réalisant par le biais de son travail d’enregistrement de terrain, l’empreinte acoustique de lieux, naturels ou industriels, frappés par des catastrophes.
→ le son ambiant en général et la quête de sons m’ont toujours fascinée. Il me semble qu’il y aurait là un processus un peu similaire à celui de la photographie. Mais demandant en quelque sorte des moyens imaginaires (mais pas forcément techniques) bien plus puissants. Il s’agit d’entendre en premier lieu, et curieusement cela ne va pas de soi. Pour moi cela implique le plus souvent de fermer les yeux, pour exclure du champ tout ce qui est visuel et qui danse si bien devant le regard pour mieux nous happer. Écouter le bruit ambiant, en profondeur, par exemple une cour de récréation en pleine expansion de décibels. Discerner des voix à l’intérieur du magma sonore, car n’est-ce pas aussi une sorte de polyphonie ?
Exemple de son travail : En 1998, Cusack a lancé le projet Your Favorite London Sound, dont l’objectif était de demander aux londoniens les sons de la ville qu’ils jugeaient les plus attrayants. Ce projet a rencontré un tel succès qu’il l’a répété à Chicago, Pékin et dans d’autres villes.

Valéry encore
« J’ai beau faire, tout m’intéresse ! ». Cité par Jean-Pierre Martin dans La Curiosité, une raison de vivre. Moi aussi !!! Je me souviens avec amusement du piège tendu jadis par mon patron, m’assignant un sujet d’enquête particulièrement ardu et austère, persuadé qu’il me mettrait en difficulté. Je me souviens qu’il s’agissait des pompes à chaleur, dont on commençait à peine à parler à l’époque. Je me souviens que je me suis passionnée pour le sujet, que j’ai fait venir au bureau de la revue deux ingénieurs que j’ai installés dans le show-room, au milieu des échantillons de tissus, de papiers peints et que nous avons discuté pendant près de deux heures. J’ai bien sûr tout oublié mais ce fut un très bon moment. Et je crois que mon article fut apprécié pour sa clarté pédagogique !!!! Je partais du principe qu’il suffit de creuser un sujet pour y trouver des choses intéressantes, soit dans le sujet lui-même, soit dans ce qu’on peut inventer pour le traiter. Par exemple, à une autre époque, j’ai dû construire de grands tableaux de caractéristiques d’appareils ménagers : là c’est sur le « comment faire » que j’ai exercé ma curiosité, cherchant des méthodes d’investigation, de recueil des données, de mise en forme. Comme une sorte de jeu. J’ai beaucoup appris.

Antidote aux œillères
« Face à l’air du temps, aux préjugés anciens, aux mauvais génies, aux fascinations abêtissantes, aux interdits à peine formulés, aux effets grégaires du panurgisme, aux convictions sédimentées, au péremptoire du militant et au sourire de supériorité du sectaire, l’attention maintenue d’une curiosité libre, augmentée par les rencontres et les lectures, est l’antidote de la pensée à œillères (...) La curiosité est une agitatrice de nos idées reçues. Elle attaque comme un acide l’acier de nos raideurs psychorigides ». (90)

La conversation des livres
« Il y a en particulier, pour soulever nos œillères, la conversation des livres. La lecture a spécifiquement partie liée avec la curiosité. La lecture est plus que la lecture. Son geste est un geste de curieux : ouvrir un livre, c’est un peu comme ouvrir un tiroir qui détient des secrets ». Avec cette remarque que je me formule si souvent sur l’étonnement provoqué par « l’incuriosité livresque ». (91)

Douceur et hospitalité
J’aime aussi, esprit de curiosité ? les livres qui regorgent de citations (hum, un peu le Flotoir, non ?). Les références dans ce livre sur la curiosité sont multiples (ainsi du triptyque formé par Flaubert avec Bouvard et Pécuchet, Queneau et Borges, avec en invité surprise le Des Esseintes de Huysmans. On est en bonne compagnie.
Alors ici, en effet, une superbe citation de Nietzsche : « Notre bonne volonté, notre patience, notre équité, notre douceur avec les choses qui nous sont neuves finissent toujours par être payées, car les choses petit à petit, se dépouillent pour nous de leurs voiles et se présentent à nos yeux comme d’indicibles beautés : c’est le remerciement de notre hospitalité ».
Commentaire éclairé de Jean-Pierre Martin : « Autrement dit, la curiosité esthétique est d’abord un affect. » Et il est vrai qu’ici me retiennent deux notions, la douceur et l’hospitalité. Accueillir avec douceur, et surtout sans aucune violence (celle si souvent du jugement) l’œuvre nouvelle. Lui offrir un temps d’hospitalité en nous. Avant de savoir si nous l’aimerons ou ne l’adopterons pas. La laisser venir, se présenter en quelque sorte. C’est particulièrement vrai en ce qui concerne la musique et les nouvelles œuvres que nous écoutons, surtout si elles relèvent du champ contemporain. Ce n’est pas toujours facile d’accueillir, de laisser sa chance à tel compositeur, à telle œuvre. Plus difficile encore de tenter de reconsidérer notre point de vue, une fois que nous nous sommes forgé une idée. C’est le mérite de la radio, de nous surprendre avec une œuvre que nous n’identifions pas, que nous apprécions et dont nous découvrons qu’elle est d’un compositeur que nous « n’aimons pas » (L’inverse arrive aussi).

Obsessions et pathologies
Progression toujours dans le livre de Jean-Pierre Martin. Il va dans ce troisième chapitre se pencher sur un aspect plus sombre de la curiosité, ses pathologies. Notamment au travers de pages superbes sur Bouvard et Pécuchet : « leur curiosité n’est pas seulement plurielle et polymorphe. Elle est boulimique, labile, versatile (...) A l’opposé du curieux monomaniaque, de la fixation fétichiste ou de l’observateur patient, Bouvard et Pécuchet circulent de façon échevelée dans tous les domaines de l’investigation théorique et pratique. Et de citer leurs « sujets » et comme j’adore les énumérations je ne résiste pas : « agriculture, arboriculture, horticulture, art du liquoriste, bromatologie, chimie, anatomie, physiologie, phrénologie, médecine, hygiène, contemplation de la Nature, géologie, archéologie, histoire, roman historique, littérature, art dramatique, art d’écrire, politique et socialisme (entre-temps c’est la révolution de 1848), spiritisme, magnétisme, magie, radiesthésie, philosophie, religion, critique de la religion, pédagogie (...) calcul, cosmographie, géographie, dessin, leçon de choses, botanique, morale, musique, etc.
→ à ma propre stupéfaction la plupart de ces « sujets » m’attirent, à des degrés plus ou moins grands et je pourrai en ajouter bien d’autre. Ce serait sans doute intéressant pour chacun, comme outil de connaissance de soi, de lister aussi exhaustivement que possible ses « centres d’intérêt » du plus superficiel au plus profond et sur toute une vie....
Martin parle aussi des enchaînements d’un monde à l’autre « tantôt métonymiques, tantôt contingents » (100).
Et je n’oublie pas ici que l’on est dans un chapitre consacré en quelque sorte aux maladies de la curiosité ! Diagnostic et pronostic ?

Les cartons de mon arrière-grand-père
Heureuse de découvrir lors d’une flânerie dans une librairie un livre d’Adalbert Stifter que je ne connais pas (André Hirt m’a permis la découverte de cet auteur allemand, il y a trois ans environ, me poussant à la lecture de L’Arrière-Saison, de L’Homme sans postérité, de certains des livres de la série des Bunte Steine, Roches multicolores. Il s’agit ici du livre Les cartons de mon arrière-grand-père, dans une traduction d’Elisabeth de Franceschi (Cambourakis). « Avec quelle ardeur l’homme travaille à faire sombrer ce qui l’a précédé, et avec quel singulier amour il se raccroche à ce qui est en train de sombrer, ce qui n’est pourtant rien d’autre que le rebut des années écoulées. Là est la poésie du fatras, cette poésie mélancolique et douce, qui se grave seulement dans les vestiges du quotidien et de l’ordinaire – mais souvent de tels vestiges émeuvent notre cœur davantage que d’autres, car nous y voyons distinctement s’éloigner l’ombre des disparus, emportant dans son sillage notre propre ombre. » (18)
Et un peu plus loin : « Il y a quelque chose d’émouvant dans ces narrateurs muets et obscurs d’une chronique familiale inconnue. Quelle douleur et quelle joie sont ensevelies à jamais dans cette chronique non lue. L’enfant aux boucles blondes et le moucheron nouveau-né qui joue auprès de lui dans l’or du soleil sont les derniers maillons d’une longue chaîne inconnue, mais aussi les premiers d’une autre peut-être encore plus longue, encore plus inconnue, et pourtant cette succession est celle de la parenté et de l’amour – et quelle solitude est le lot de l’individu au cœur de cette succession ! » (19)

La chanson de l’enfant
Peter Handke a reçu le prix Nobel cette semaine.
Le site Le Saute-Rhin de Bernard Umbrecht publie la « Chanson de l’enfant » qui ouvre les Ailes du désir de Wim Wenders. C’est magnifique.
Voici le début :

Lied vom Kindsein – Peter Handke
Als das Kind Kind war,
ging es mit hängenden Armen,
wollte der Bach sei ein Fluß,
der Fluß sei ein Strom,
und diese Pfütze das Meer.

Als das Kind Kind war,
wußte es nicht, daß es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.

Chanson de l’enfance – Peter Handke
Lorsque l’enfant était enfant,
il marchait les bras ballants,
il voulait que le ruisseau soit une rivière.
Et la rivière, un fleuve.
Que cette flaque soit la mer.

Lorsque l’enfant était enfant,
Il ne savait pas qu’il était enfant.
Tout pour lui avait une âme
et toutes les âmes n’en faisaient qu’ une.

Lucrèce Luciani (avec François Huglo)
Qui est Lucrèce Luciani ? Interrogation portée dans mon carnet après la lecture d’un beau texte de François Huglo dans son livre Les Intimes. Une note qui porte sur St Jérôme. Faisant selon mon habitude quelques recherches rapides et un tantinet désinvoltes en ligne, je tombe sur ce beau texte d’Isabelle Louviot : « Une longue guerre est engagée avec les livres, alternance de combats et de trêves, de plaisirs (ce qu’ils ouvrent, confortent, apaisent) et de rages (les mauvais livres dont on se débarrasse, l’infini de ceux qu’on ne pourra lire, l’oubli de ceux qu’on a aimés). Je lis plusieurs livres à la fois, picore ou dévore, j’en ai toujours deux ou trois dans mon sac, plein à côté de mon lit et je ne reviens pas sur les bureaux. L’histoire de l’objet m’intéresse. Folle de livres et de littérature, j’aime mes homologues. Saint Jérôme en était un et Lucrèce Luciani me paraît aussi bien toquée. Dans cet ouvrage [Le démon de saint Jérôme, L’ardeur des livres, La Bibliothèque, 2018], elle explore les liens qui unissent Jérôme aux livres et à son démon, la littérature. Sujet pour érudits poussiéreux ? Pas du tout. Cultivé, vivant et drôle. Nous sommes en visite, on nous prend par la main et nous déambulons au IVe siècle aux côtés d’un Jérôme, grand lecteur, romancier, traducteur, épistolier, copiste, polémiste, plagiaire, bibliothèque humaine. S’engager dans l’activité intellectuelle de Jérôme est un vrai labyrinthe. Homme creuset des métiers du livre à une époque, joliment baptisée par l’éditeur, aube de l’écrit. » (Texte d’Isabelle Louviot, sur le site de l’éditeur La Bibliothèque où j’apprends que « Psychanalyste, Lucrèce Luciani est l’auteur d’un essai, L’acédie, le vice de forme du christianisme, de Saint Paul à Lacan (Le Cerf, 2009) et d’un roman, L’œil et le loup (Ornicar, 2000). »
Voici un passage de la note de François Huglo « Dans sa grotte de Chalcis ou sa cellule de Bethléem, Jérôme est un "passe-muraille". Mais un travail spécifique de l’écrit renforce la parole en différant son envol : "Nous n’avons pas en dictant la même élégance qu’en écrivant nous-même ; dans ce dernier cas, nous retournons souvent le style pour écrire et réécrire des phrases qui soient dignes d’être lues ; dans l’autre, nous débitons rapidement et avec volubilité tout ce qui nous vient à la bouche. » (p. 11)

Livres médiateurs : vie virevoltante et curieux dénoué
Parlant des livres ou des auteurs qui peuvent exercer un ascendant sur soi, Jean-Pierre Martin, dans son livre La Curiosité, écrit de son côté : « Un médiateur peut enchaîner, un autre, émanciper. Le premier est vampirique, il réclamera sa dette à vie. Le second est un véritable intercesseur, un passeur qui sait se faire discret au bon moment : il passe dans votre vie, puis s’efface (parfois, on ne les reconnaît qu’après coup, tant ils ne se sont pas imposés). Cette distinction est importante : elle contribue à produire, pour schématiser, deux types d’existence : les vies vissées et les vies virevoltantes, les vies d’affiliés à vie et les vies de fugueurs. Et pour schématiser encore : c’un côté les curieux fascinés, de l’autre les curieux dénoués. »
→ et il me semble que pour jouir d’une vie virevoltante et être un curieux dénoué, il ne faut surtout pas s’attacher à un seul auteur, à un seul type de livre. L’esprit de curiosité doit être infiniment ouvert, faire feu de tout bois, être capable de s’aventurer sur des terres étrangères, voire dangereuses pour soi, pour ses certitudes, pour ses acquis.
→ Ce livre sur la curiosité est vraiment un excellent livre. Qui donne à penser mais qui, peut-être n’insiste pas assez sur un aspect important de la curiosité, lorsqu’elle est entée sur un « chercher ailleurs ». Ce qu’on n’a pas reçu spontanément, ce qu’on (famille, professeurs, amis) ne vous a pas transmis ou donné. Il ne s’agit pas, la plupart du temps, de rétention ou d’avarice, plutôt de négligence, de manque d’attention. Il faut donc chercher par soi-même. La base de la curiosité, qui est bien raison d’être, mais aussi manièred’être, est de répondre aux questions qui ne trouvent pas réponse, aux questions dont les réponses sont cachées (les fameuses recherches des enfants, dans les dictionnaires jadis, sur les questions sexuelles), de forer les non-dits.

L’esprit de curiosité invite à un fonctionnement différent de la pensée.
« L’esprit de curiosité invite à un fonctionnement différent de la pensée, à un ébranlement du système, continue Jean-Pierre Martin en réfléchissant cette fois avec Michel Foucault. : « Ce que suggère, dans son introduction à L’Usage des plaisirs, Michel Foucault : "quant au motif qui m’a poussé, il était fort simple. Aux yeux de certains, j’espère qu’il pourrait par lui-même suffire. C’est la curiosité, la seule espèce de curiosité, en tout cas qui vaille la peine d’être pratiquée avec un peu d’obstination : non pas celle qui cherche à s’assimiler ce qu’il convient de connaître, mais celle qui permet de se déprendre de soi-même. Que vaudrait l’acharnement du savoir s’il ne devait assurer que l’acquisition des connaissances, et non pas, d’une certaine façon et autant que faire se peut, l’égarement de celui qui connaît ? Il y a des moments dans la vie où la question de savoir si on peut penser autrement qu’on ne pense et percevoir autrement qu’on ne voit est indispensable pour continuer à regarder ou à réfléchir. (248)

Hugo, Rousselot, Huglo
Autre belle note de François Huglo (dans son livre Les Intimes) intitulé Homo faber : « Hugo est une fabrique et une machine à vapeur, l’incarnation du siècle et sa mémoire ». Un peu plus loin, recension de quelquess incarnations d’Hugo « Le poète Hugo fut, entre autres, Thénardier (la force et l’habileté du faussaire), Jean Valjean qui fait tenir une fortune dans un petit volume "in octavo" et Gavroche qui, comme l’enfant des "Griffonnages de l’écolier", frère du Rimbaud des "Assis", des "Poètes de sept ans", et de Hugo dessinateur, revitalise par une sève analphabète l’alphabet qui dépérit dans sa répétition scolaire. ». Association donc de Hugo et de Rousselot : « Le jeu humain d’équilibres et d’échanges entre l’alphabet que nous sommes et la faune que nous ne sommes pas moins n’est pas sans écho dans la "logique vivrière" d’un Rousselot qui, dans son important essai Mort ou survie du langage, se présente comme "un homme qui réfléchit sur le langage en s’appuyant sur l’expérience vivrière qu’il peut en avoir, expérience qui ne s’est jamais dissociée, chez lui, de celle qu’il a des gens, des lieux, enfin des choses, lesquelles sont, selon lui, les arbres surtout, la démonstration vivante d’une perfection syntaxique que nous n’atteindrons jamais" et salue en Hugo "un des plus beaux exemples de frénésie et de démiurgique langagière que la langue française nous puisse donner." » (22)

Vitale curiosité
Cette remarque si juste dans le livre de Jean-Pierre Martin, La Curiosité : « Quand la curiosité s’éteint, commence la vraie vieillesse ; ou même la dépression du grand âge ».
→ et peut-être que le vieillissement prématuré est à l’œuvre chez celles et ceux qui ne savent faire preuve de curiosité pour autre chose que pour eux-mêmes, qui ne savent ou ne peuvent (c’est parfois de l’ordre du handicap) s’ouvrir sur la vie d’autrui (et pas sur la vie des autres, ce qui serait inquisition malveillante) et sur la vie du monde, en toutes ses parties.

Voisines de cervelles
Je poursuis ma belle lecture des Cartons de mon arrière-grand-père d’Adalbert Stifter. J’y retrouve deux caractéristiques de son œuvre qui m’enchantent. Une capacité hors-pair à décrire la nature et les évènements climatiques. Ainsi de l’évocation de cette route de nuit du jeune médecin, tentant de revenir chez lui, avec son serviteur et ses chevaux, alors que des pluies verglaçantes provoquent un chaos dans les bois et les forêts, engendrant le bruit terrifiant des arbres qui explosent sous le poids de la glace. Mais aussi le goût pour l’agencement des lieux. Il s’agit souvent de la construction d’une maison ou d’un ensemble de bâtiments et de la décoration intérieure, avec beaucoup de détails sur la conception des meubles, des boiseries. Cette « construction » du cadre de vie a quelque chose d’apaisant et dynamisant. Je lui compare, voisines de cervelle, les entreprises des six ou sept protagonistes de L’Ile Mystérieuse de Jules Verne. Même minutie de description chez les deux auteurs !

Notes de passage
Cela me plait que ce matin mon ordinateur se taise.
L’enfant ne se forme pas avec des pensées mais avec des perceptions.
Le flux de la musique comme la rivière aérienne d’Amazonie.

Les rivières volantes
J’avais retenu ce terme de rivière aérienne mais le terme usité est rivière volante (je préfère mon idée !).
Les « rivières volantes » ont été popularisées en Amérique latine par le Pr Antonio Donato Nobre, scientifique brésilien et l'aviateur suisse Gérard Moss, qui se sont rencontrés en 2006. Les « rivières volantes » témoignent de la quantité considérable de vapeur d'eau qui se concentre au-dessus de l'Amazonie, l'évapotranspiration des arbres s'ajoutant à l'évaporation au-dessus de l'Atlantique et de l'équateur. Au total, le Pr Nobre estime que le flux d'eau contenu dans les « rivières volantes » est, en moyenne, le double du débit de l'Amazone, qui atteint pourtant 17 milliards de m3 par jour (200000 m3 /seconde) à son embouchure. « L'évapotranspiration peut être estimée autour de 1000 litres par arbre et par jour », précise Gérard Moss, qui se présente comme un « éco- aventurier ». Ce phénomène est si important que l'aviateur a caractérisé, à l'aide d'un petit avion et d'une montgolfière, l'humidité dans l'air au-dessus de l'Amazonie entre 100 et 4 000 mètres d'altitude. Les quantités de vapeur d'eau sont si importantes qu'elles forment ces « rivières volantes », invisibles à l'œil nu, qui peuvent s'étendre sur plusieurs centaines de kilomètres. « Avec mon avion, d'une autonomie de huit heures, j'ai pu suivre des nuages d'humidité sous un ciel bleu et clair sur plus de 300 kilomètres », explique Gérard Moss.

Du livre
Incroyable contraste entre le sentiment d’effroi ressenti en regardant un documentaire édifiant sur Amazon (et sentiments de culpabilité aussi d’être trop souvent partie prenante et actrice de cette entreprise délétère) et ces autres sentiments, de douceur, d’apaisement, cette impression d’entrer dans un refuge bienveillant en ouvrant un vrai livre, à être seule avec ce livre (acheté dans une librairie, payé en espèces, dont dans le plus parfait incognito). Aucune trace d’identité laissée quelque part, aucun grain à moudre pour les big data, rien encore nulle part de ce lien que j’ai établi avec ce livre, même si, un peu plus tard, j’en parlerai bel et bien « en ligne », par mail ou dans ce Flotoir. Ce livre minuscule, petit esquif sur l’immense machine entropique, à broyer, à détruire, à réduire, à aplatir, à désincarner qu’est devenu le monde d’aujourd’hui.

Lectures (Yannis Gansel, Rachel Rosenblum)
J’entreprends la lecture de Mourir d’écrire, de Rachel Rosenblum, sous-titre Shoah, traumas extrêmes et psychanalyse des survivants. Elle parle de Sarah Kofman, Primo Levi, Paul Celan, mais aussi plus largement de la manière de « soigner » (ou pas) ceux qui ont vécu des traumatismes gravissimes. Parfois il vaut mieux ne pas toucher à leur construction car on risque de les conduire au suicide. Très belles pages sur Perec et Pontalis aussi.
Je lis aussi le livre du fils de Yannis Gansel, Vulnérables ou dangereux qui porte sur la question des adolescents difficiles (Pauline ne fut jamais « difficile ».Yannis Gansel fait un bel historique sur plus de cent ans, de la prise en charge des adolescents difficiles, de la notion même d’adolescence. C’est très complet. La deuxième partie que j’aborde maintenant est une enquête ethnographique, puisqu’il se situe à cheval sur psychiatrie (il est psychiatre) et ethnographie. « 

Méfiance, hélas (Walter Benjamin).
Cette idée que presque tout est faux, faux et usage de faux généralisés.
Alors forte résonance de cette citation de Walter Benjamin, sur le compte Twitter de Nathalie Raoux : « Pessimisme sur toute la ligne. Oui, certes, & totalement. Méfiance quant au destin de la littérature, méfiance quant au destin de la liberté, méfiance quant au destin de l’homme européen, mais surtout trois fois méfiance en face de tout accommodement ».
→ Les « accommodements », on a vu où cela menait en 1938, on voit où cela mène aujourd’hui. 
→ Je retrouve la citation en ligne et cite ici un intéressant article : « C’est parce qu’il perçoit ce danger catastrophique que Benjamin, dans son article sur le surréalisme de 1929, se réclame du pessimisme, un pessimisme révolutionnaire qui n’a rien à voir avec la résignation fataliste, et encore moins avec le Kulturpessimismus allemand, conservateur, réactionnaire et préfasciste (Carl Schmitt, Oswald Spengler, Moeller Van der Bruck) : le pessimisme est ici au service de l’émancipation des classes opprimées. Sa préoccupation n’est pas le « déclin » des élites, ou de la nation, mais les menaces que fait peser sur l’humanité le progrès technique et économique promu par le capitalisme. La philosophie pessimiste de l’histoire de Benjamin, dans cet essai de 1929, se manifeste de façon particulièrement aiguë dans sa vision de l’avenir européen (Walter Benjamin, Le surréalisme, dernier instantané de l’intelligentsia européenne) : "Pessimisme sur toute la ligne. (...) Et confiance illimitée seulement dans l’I.G. Farben et dans le perfectionnement pacifique de la Luftwaffe." [continue de manière grinçante W.B].Ce regard lucide et critique permet à Benjamin d’apercevoir – intuitivement mais avec une étrange acuité – les catastrophes qui attendaient l’Europe, parfaitement résumées par la phrase ironique sur la "confiance illimitée". Bien entendu, même lui, le plus pessimiste de tous, ne pouvait pas prévoir les destructions que la Luftwaffe allait infliger aux villes et aux populations civiles européennes ; et encore moins pouvait-il imaginer que l’I.G. Farben allait, à peine une douzaine d’années plus tard, s’illustrer par la fabrication du gaz Zyklon B utilisé pour "rationaliser" le génocide, ni que ses usines allaient employer, par centaines de milliers, la main-d’œuvre concentrationnaire. Cependant, unique parmi tous les penseurs et dirigeants marxistes de ces années, Benjamin a eu la prémonition des monstrueux désastres dont pouvait accoucher la civilisation industrielle/bourgeoise en crise. »

Mourir d’écrire
J’ouvre le livre de Rachel Rosenblum, Mourir d’écrire ?, sous-titre Shoah, traumas extrêmes et psychanalyse des survivants. Le livre aurait dû être titré Mourir de dire, comme l’article qui en est l’origine, mais il se trouve qu’entretemps ce titre a été emprunté par Boris Cyrulnik et n’était plus disponible (le mot emprunté est employé par le préfacier du livre). Mais c’est bien de mourir de dire qu’il s’agit dans ce livre, même si le mourir d’écrire est aussi central, avec notamment Primo Levi, Sarah Kofman, Paul Celan ou encore Georges Perec. Livre à la fois sombre, terriblement sombre par les sujets abordés mais lumineux de clarté et aussi de compréhension profonde et respectueuse. Rachel Rosenblum est psychanalyste et va s’attacher ici à la question terrible du « soin » ou de l’aide que la psychanalyse peut apporter aux victimes de traumatismes gravissimes. Tous ceux qui ont été marqués à vie par la Shoah, rescapés bien sûr, mais aussi survivants, descendants.... et aussi certaines victimes d’attentats. Dans la préface de Paul Denis, déjà, cet avertissement « tous les traumatismes ne sont pas élaborables » (X). Autrement dit à certains traumatismes, il ne faut sans doute pas toucher. Primo Levi et Sarah Kofman sont-ils morts de dire ? Autre remarque forte de cette préface : « L’antisémitisme est sous-tendu par l’idée de la destruction, non pas d’une "race" mais d’une civilisation, ou plutôt de la branche aînée d’une civilisation en en faisant disparaître les sujets. L’antisémitisme est une forme de délire paranoïaque. » (XII)
Et de citer un certain Jean Drault, émule de Drumont et antisémite passionné de l’entre-deux-guerres qui écrivait en 1919 : « Le monde entier baigne, sans s’en douter, dans l’antisémitisme qui stagne, en apparence amorphe, comme sans force mais qui monte insensiblement, telle une crue que rien n’arrêtera. Les imbéciles ne voient pas cela. » ... Comme ces mots semblent toujours d’une brûlante actualité.
→ Cette impression, aujourd’hui, que la paranoïa est partout, le soupçon universel, la méfiance totale. Ère de menaces, de sanctions, de tensions. Jeu avec le feu. Tous les feux, le feu.

Homo faber, homo sacer
Un peu plus haut, l’idée d’Hugo en Homo faber. Ici, terrible, l’allusion à l’homo sacer, notion de droit romain antique, désignant un « être humain qu’il est licite de mettre à mort ». Cela correspond-il à la terrible expression : droit de vie et de mort.

Georges Perec
Le livre de Rachel Rosenblum s’ouvre par la relation de l’histoire de l’analyse de Georges Perec par JB. Pontalis. Le sous-chapitre s’intitule « Pontalis et la Shoah : genèse d’une rencontre » et il montre bien toutes les ambiguïtés de la relation entre les deux hommes. On découvre vite que le patient-leitmotiv de Pontalis, qui reçoit différents prénoms, est en fait Perec. Quatre ans d’analyse, et ce constat au début que les rêves rapportés par l’écrivain sont comme lettre morte, dévitalisés : il n’était pas un patient qui rapporte ses rêves mais un « faiseur » de rêves. Je ne peux ici retracer toute cette histoire mais j’ai été profondément émue par la relation de la mort de Perec (un récit d’Emmanuel Carrère en fait) : « Perec ne pouvait plus parler. Catherine (sa compagne, la cinéaste Catherine Binet) ne quittait plus l'hôpital. À un moment de son agonie, il a tendu vers elle le pouce, l'index et le majeur, dans un signe implorant, véhément, qui demandait à être interprété d'urgence. Elle a compris, pris le risque de quitter son chevet pour aller dans leur appartement chercher un petit objet qu'on lui avait offert et qu'il aimait : une pièce de "bas-de-casse", servant pour l'imprimerie et figurant la lettre W. Elle est retournée aussi vite que possible à l'hôpital pour la placer entre les doigts de Perec qui s'est aussitôt apaisé. Il serrait ce W de bois, comme un enfant serre un jouet aimé pour s'endormir. Il est mort moins d'une heure plus tard [...] » Carrère, 2016.

Des traumatismes hétérogènes
« Comme bien d'autres situations extrêmes, la Shoah est une source de traumatismes hétérogènes, différenciés. Le sort d'un survivant passé par l'enfer des camps et celui d'un orphelin qui n'a connu de cet enfer que l'étendue de ses deuils ont peu de choses en commun. Il existe ainsi une Shoah des coups et une Shoah des pertes, une Shoah des meurtres et une Shoah des disparitions. Familiers pour les analystes sud-américains qui ont eu à traiter les proches des desaparecidos, les traumatismes de l'absence — ceux qui ont été évoqués ici à propos de Georges Perec — sont "figurés" de façon troublante dans son roman La Disparition (1969), roman où le refus de reconnaître la perte subie se traduit par l'évitement systématique de la voyelle que la langue française utilise le plus : la voyelle e. Ces "traumatismes de l'absence" ne sont bien sûr pas les seuls. » (21)

Une fable du Talmud
Rachel Rosenblum rapporte aussi cette fable du Talmud de Babylone : « "On raconte que quatre sages, quatre amis et compagnons, s'avisèrent un jour de visiter le jardin de la connaissance interdite. Le premier, Ben Azzai, regarda autour de lui et il perdit la vie. Le second, Ben Zoma, regarda aussi. Il perdit la raison et se mit à vomir ce qui ne peut être digéré. Le troisième, Elisha ben Abuya regarda et perdit la foi : il se mit à saccager le jardin, à arracher les branches ; il devint hérétique et rebelle. Le dernier visiteur s'appelait Akiba. Akiba pénétra dans le jardin à la suite des autres. Akiba ressortit indemne." [Talmud de Babylone, Haguiga 14 B]. Cette fable a été soumise à d'innombrables commentaires. Elle sert ici d'avertissement. Elle nous dit, bien sûr, que certains savoirs sont mortels. Elle nous dit aussi qu'ils ne sont pas mortels pour tout le monde. La même expérience peut être fatale à certains. Il est possible à d'autres de ressortir en paix du jardin. » (22)

Et pourtant...
Rachel Rosenblum poursuit en écrivant que « Les grandes catastrophes historiques se reconnaissent au silence médusé qu’elles laissent dans leur sillage, silence qui souvent ne se dissipe que pour faire place aux falsifications de la mémoire. Entre silence et falsification s’ouvre une troisième voie. Pour les sujets qui en sont capables, celle-ci consiste à dire ce qui s’est passé, à écrire à la première personne ». Mais elle ne cache pas aussi la dangerosité extrême de cette voie et il semblerait que tout le livre va s’attacher à la démontrer. On rencontre un peu plus loin Celan, Semprun, Michel del Castillo, Robert Antelme.... Rappelons que le germe de ce livre, repris ici en ouverture, est un article issu d’une communication faite en 1998 et publié en 2000 dans la Revue française de psychanalyse, article qui portait ce titre « Peut-on mourir de dire ? Sarah Kofman - Primo Levi ».


Livres cités
Olivier Greif, Journal, Aedam Musicae
Albert Strickler, Le Cœur à tue-tête, postface de Jean-Paul Klée, Editions du Tourneciel
Ilse & Pierre Garnier, Carlfriedrich Claus, Une amitié de lettres, L’Herbe qui tremble
Jean-Pierre Martin, La Curiosité, une raison de vivre, éditions Autrement
Adalbert Stifter, Les Cartons de mon arrière-grand-père, Cambourakis
François Huglo, Les Intimes, Patrick Fréchet éditeur, Les Presses du réel
Rachel Rosenblum, Mourir d’écrire ? Shoa, traumas extrêmes et psychanalyse des survivants, PUF
Yannis Gansel, Vulnérables ou dangereux ?, ENS éditions.

Les franges du tapis, 2

 

©florence trocmé - 2019

 

 

Les franges du tapis

 

Antoine Emaz et la critique
Jean-Pascal Dubost, préparant une série intitulée Disputaison sur la possibilité d’une critique négative, m’envoie ce bel extrait de Lichen, lichen d’Antoine Emaz : « Ça m'amuse toujours de voir un poète se cabrer devant une critique, même avancée doucement, sans remise en cause de l'ensemble du livre. On peut parfaitement comprendre cette réaction ; arrivé au bout de ce qu'il pouvait faire, l'auteur ne peut que se sentir blessé par toute attaque. Mais je reste amusé par la contradiction : je veux des lecteurs, mais je veux que les lecteurs lisent comme je veux. Autrement dit, je veux des lecteurs comme moi. Qu'il y ait cette violence immédiate sitôt qu'on égratigne le livre, cela me laisse rêveur. Le lecteur prend ce qu'il veut, comme il veut, selon sa situation, sa culture, sa mémoire, son désir... Il a parfaitement le droit de ne plus lire ou d'être énervé, dégoûté, gêné... Toute critique, au contraire, me semble bonne à prendre, pour une raison simple : elle relance le questionnement alors que l'éloge l'arrête, et on n'avance plus. Côté "Gant de crin" nécessaire »

Un postulat d’Olivier Greif
Dans une lettre au musicien Marc Minkowski, Olivier Greif écrit : « Vous faites de la musique comme j’ai toujours souhaité que l’on en fasse : par un processus d’appropriation qui pose comme postulat que le compositeur que l’on interprète – de quelque époque qu’il soit – est notre contemporain. Chez vous, l’approche "baroquisante" ne consiste pas à retourner deux ou trois siècles en arrière, mais bien au contraire à projeter les œuvres du passé deux ou trois siècles en avant. Authenticité ne signifie plus alors respect de la partition, un respect qui risque à tout moment de devenir sclérosant et castrateur, mais un amour vivant dans lequel la fidélité au texte – en nous ramenant au cœur même des émotions qui ont engendré l’œuvre – est un tremplin incomparable pour notre imagination. » (440, comme le la du diapason mais pas toujours pour Minkowski je pense !)

De la douleur
Dans une note très émouvante, Olivier Greif répond à une correspondante qui s’étonne de la douleur contenue dans certains des titres de ses œuvres : « La douleur fait partie intégrante de ma vie, et pour deux raisons au moins. D’une part je crois qu’elle est liée à mes origines (juives d’Europe centrale). On peut gloser sans fin sur la transmissibilité par l’hérédité de facteurs aussi subjectifs que celui-là ; le fait est là. Ma sensibilité résonne à certains aspects de cette culture telle une harpe au vent. J’ai eu beau m’en défendre pendant toute une partie de ma vie, cette résonance subtile – qui est une appartenance – m’est revenue plus récemment avec force. De l’autre la douleur est chez moi – j’entends : essentiellement dans ma musique même si cela se vérifie aussi dans ma vie – un moteur primordial sur le chemin qui mène à la lumière. Je ne vois pas la douleur comme une manifestation de l’ombre, je la vois comme une intensité. » (446)

Temps et mémoire
« Qu’on le veuille ou non, que l’on en soit ou non conscient, l’œuvre de musique joue avec la mémoire. La mémoire est son ferment. La mémoire est ce qui féconde et structure l’existence même de la forme musicale et de son développement. Pour comprendre l’essentiel de l’histoire de notre musique occidentale depuis l’âge classique, -singulièrement depuis l’apparition de la forme de "l’allegro de sonate"-, c’est-à-dire du "bi-thématisme dialectique" –, il est fondamental de percevoir l’importance du rôle que joue la mémoire. Un auditeur sans mémoire est un sourd. Parce qu’il n’écoute la musique que dans son temps chronologique, et nullement dans l’espace de son temps psychologique. » (450)

De la création
« Souvent une œuvre me vient par le biais d’une idée toute simple (cela peut être un motif de quelques notes), que je griffonne sur un coin de page. Puis je n’y touche plus. Je la laisse se nourrir elle-même de l’air du temps, ou plus exactement : je la laisse agir comme un aimant, attirant à elle tout ce qui passe dans sa proximité. J’aime à allonger cette période où j’ai quasiment l’impression que l’œuvre grandit sans moi, selon un processus organique qui m’échappe. Quelques jours ont passé. Ça y est : l’idée a été fécondée ! Parfois je peux presque ressentir l’instant précis où cette fécondation se produit. L’idée est devenue un début. Je sais désormais comment commence l’œuvre. J’oserais dire : je connais son visage. Quelques mesures sont couchées sur le papier, tel un œuf. Impénétrables pour l’étranger, mais contenant, comme involuées en elles, l’œuvre tout entière. Toutefois le moment n’est pas encore venu de composer, ou plutôt d’écrire. Maintenant que l’œuvre est vivante, en gestation dans le ventre de l’imaginaire, maintenant qu’elle possède son identité, je ressens que je dois la laisser croître par elle-même, qu’intervenir – c’est-à-dire écrire – trop tôt équivaudrait à faire paraître au jour un enfant prématuré. Je retarde avec délice l’instant où je vais devoir enfermer l’œuvre derrière les portées de sa prison de papier en les fixant à jamais, la soustrayant à ce monde virtuel, est inaccessible aux néophytes, où elle est sans être, autrement dit : où tout est encore possible. »
Un peu plus loin, dans la même lettre, en 1999 :
« Notre métier consiste précisément à diminuer le plus possible la marge existant entre l’œuvre telle que nous pouvons la rêver et celle qui restera gravée dans la matière. Diminuer jusqu’à inverser la proportion, c’est-à-dire jusqu’à ce que l’œuvre incarnée nous semble – car nous en sommes réduits à des spéculations dans ce domaine – s’élever plus haut que ce que nous avions imaginé qu’elle serait, qu’elles nous surprennent comme nous aurait sans doute surpris l’œuvre rêvée si nous avions pu l’entendre. De même qu’il faut aux mystiques qui s’abandonnent à la volonté de Dieu, un extraordinaire travail de dépouillement de soi – il leur faut rien moins que renoncer à leur volonté propre – de même la réceptivité qu’exigent ces forces inspiratrices de la part d’un artiste pour transiter par lui implique qu’il abandonne une certaine part de sa volonté créatrice. Peut-être même toute. Au fond, il faut qu’il parvienne à ne plus vouloir que ce qui est voulu par l’œuvre. Mais faut-il encore qu’il apprenne à le savoir. Vous imaginez quel travail d’écoute intérieure, d’effacement progressif du vouloir, de patience, d’humilité, cet apprentissage représente ! » (Lettre à Agathe Audoux, le 30 juillet 1999), p. 458)

Insupportable
Rachmaninov insupportable (qu’on ne peut supporter) après Beethoven. Même sous les mêmes doigts, ceux de Pogorelich. Qui ressemble désormais à un moine tibétain. Alors Rachmaninov ?

Le premier mot (Jean Clair)
Poursuite de la lecture de Terre natale de Jean Clair. « Le premier mot, comme le premier amour, le premier visage, la première passion, et non de ceux qui viendront après et dont on cherchera toujours à retrouver la surprise et l’intensité, celui qui agite toujours la pensée quand on écrit, et qui murmurait déjà quand on n’avait rien dit. Son origine n’est pas à chercher dans le trésor d’un dictionnaire général, Le Larousse ou le Robert, mais son sens qu’on recherchera dans un dictionnaire étymologique, gardien des premiers spécimens, une Arche d’avant la submersion des eaux, antérieure aux Déluges des logorrhées d’aujourd’hui, lorsque Noé usait des noms qu’Adam, sur ordre de Dieu, avait donnés aux animaux. (...) L’étymologie offre la surprise et parfois l’émotion de ce premier instant, loin des errements qui ont suivi, un premier mot adressé à la langue, comme un serment qu’on s’efforcera de ne pas trahir. » (140)

Retrouver sa voix
« Pour retrouver ma voix, pour parler peut-être, il faut donc recourir à la possibilité de remonter par la langue aux origines quand, par sa naissance même, on se découvre sans origine. Etumos, c’est "le vrai, le réel, le véritable", disait Homère. Etumos, c’est le sens, à l’orée des mots, qui détient la vérité, un lignage pour ceux qui sont sans racines. Non pas les premiers mots de l’infans désarmé, mais les mots premiers d’une lignée dans laquelle on s’inscrit. Ulysse, le roué, est le polumetis, c’est Nemo, Personne, qui détient le savoir des etuma, ces choses vraies par lesquelles s’accomplissent les rêves, et détient le pouvoir d’ouvrir le cadenas fermé dans la bouche, qui vous empêchait jusque-là de parler. » (142)

Plusieurs langues
« J’ai fini par parler plusieurs langues dans l’espoir de découvrir en l’une ou l’autre un sens que les autres n’avaient pas. J’ai aimé vivre au Québec où l’on est si naturellement bilingue, à Vienne, où l’on parlait onze langues indifféremment, tout comme Elias Canetti, m’avait-il écrit un jour, se réjouissait d’avoir grandi en Bulgarie dans un pays où, de l’allemand à l’espagnol, on en parlait cinq ou six. Sauver sa langue, c’était en avoir toujours deux ou trois en réserve. » (143)

Rêver en langue étrangère
Très étonnant passage où Jean Clair raconte avoir décidé de quitter Harvard et de rentrer en France le jour où il découvrit qu’il rêvait en anglais : « Je ne rêvais plus de la même chose, je ne raisonnais plus non plus comme avant. Les associations avaient changé (...) L’inconscient, les associations, les songes, les mots d’esprit étaient sous la loi de la langue maternelle. On ne rêve que dans sa langue. Je décidai de revenir au pays maternel de mes rêves. » (144) - Nathalie de Courson a publié sur son site Patte de mouette un bel écho à cette note de Jean Clair.

Folie de la lettre imprimée
Plus loin, évoquant la découverte de la lecture, il parle d’une « sorte de folie de la lettre imprimée (...) quelque chose qui rappelait Le Livre idolâtre de Bruno Schulz que personne encore, à cette époque, n’avait lu. Qui d’autre qu’un petit Juif venu de la Hollande aurait pu me passer, après l’avoir souligné et crayonné, un exemplaire du premier recueil d’un poète qui s’appelait Yves Bonnefoy, en 1953 je crois, qui parlait d’une femme nommée Douve ? »
Il y est en effet question de la fascination du livre, à une époque où le livre de poche n’existait pas encore, Jean Clair le souligne. Lequel livre de poche a vu le jour également en 1953, en février. Souvenir pour moi de ce rayon de livres de poche, dont je sens encore l’odeur et vois les tranches colorées, dans la bibliothèque de la maison à la campagne et du choix fait avec un adulte tutélaire, déclarant, péremptoire « ça ce n’est pas pour toi ».

De son vrai nom
Belle et longue méditation sur les noms propres, ces noms croisés dans l’enfance, certains aux « sonorités étranges » qui alertent l’oreille du jeune garçon. Nombre d’entre eux sont des noms juifs et lui-même découvre un jour son propre nom « Reignier », gravé dans une petite église, « le même nom devenu Ranieri à Venise et Reginhardt, quand [il] partirai[t] vivre à Stockholm. Les noms voyageaient comme les personnes, franchissaient terre et mer, déguisaient leur orthographe, et laissaient ici et là une trace. Il s’agissait de leur rester fidèles, quitte à les déguiser. »
→ il y aurait sans doute une histoire passionnante, peut-être déjà écrite au demeurant, sur les noms et les prénoms juifs entre 1900 et 2000. Ces prénoms que certains Juifs, résidant par exemple en Hongrie, ont dû remplacer par d’autres.... et bien sûr toutes les transformations des noms sur les faux papiers, pendant la dernière guerre. Les déguiser, leur rester fidèles.

Du rire
Il n’est pas tendre pour le rire, surtout le rire contemporain, Jean Clair, citant Baudelaire : « le comique est un élément damnable et d’origine diabolique ». « Notre époque qui aime un rire énorme et permanent, grotesque, ininterrompu, placée sous la domination des bouffons, des pitres et des paillasses des plateaux de télévision, est une époque satanique, qui mourra dans les hoquets. Le rire est un étouffement. » (158)
→ Il faut sans doute faire une exception, que Jean Clair ne fait pas, mais cela ne m’étonne pas tant que ça, pour le rire des très petits enfants, avant qu’ils ne singent les adultes. Rires de pure joie, de pure présence.
Et on pourrait faire allusion aussi aux très jeunes enfants en lisant ces mots : « Il n’y a que les animaux à dévisager longuement et fixement les hommes qui leur font face, les yeux dans les yeux. » (160)

De l’immortalité
Et cette pensée qui m’a traversée si jeune, qui m’a fait fuir toute religion, toute eschatologie : « L’immortalité est un songe épouvantable. Je ne peux imaginer que dans mille ans, dix mille ou dix millions d’années, ainsi à l’infini, nous serions là, vivants, à devoir nous survivre... La mort met un terme à l’inimaginable enfer de ce qui ne finit pas. » (165)
Et revenant à Nietzsche, comme souvent dans ces pages, Jean Clair explique comprendre que le geste du philosophe « se jetant au coup d’un cheval que son patron martyrisait n’était pas le geste d’un fou, ni même l’annonce de sa folie prochaine, mais le signe d’une humanité quia avait touché sa limite. » (165)

Sur la lecture, encore et toujours
« Un livre dont la lecture ne me donne pas envie d’écrire aussitôt quelques mots, quelques lignes, quelques pages, est un livre inutile. La lecture est un échange où chaque mot se fait l’écho d’un autre, sa réponse peut-être. Dans le texte imprimé, on devine, plus ou moins visible par endroits, le texte caché qu’on va tenter de rétablir. Ainsi se crée cette chaîne ininterrompue des mots qu’on appelle "littérature" mais qui est une parole interprétée sans fin, par-delà les années et les lieux. Tout lecteur, comme tout écrivain, reprend le fil, il continue, il prolonge, en espérant que Shariar, au matin, voudra bien surseoir à sa mort et lui permettre de reprendre la suite. Un livre à lire, un livre encore à trouver ce matin, un livre comme une main qui va vous aider à vous lever, et si je l’ouvre, la journée pourra se passer, supportable enfin, contenue tout entière dans la tête d’un autre, et le fil ne sera pas rompu. » (274)

Et écrire
« Écrire, c’est entrer dans un temps délivré du temps. On écrit, et du temps soudain, on s’échappe, et l’on continuera d’écrire, on poursuit, délivré du temps. La pendule n’a pas cessé de tourner mais sur le papier, un fil échappe au circulum diaboli du temps. L’écrivain possède un pouvoir qui a affaire avec les débuts, avec la naissance des mots, avec le bruit de la langue, si puissante, dans son murmure, que ni les hommes d’action, ni les hommes politiques, de ceux qui croient dans leur discours peser sur nos vies et emporter nos décisions, ne possèdent. La force du for intérieur est le murmure des origines, que la lecture, comme une prière, déroule et permet au monde de continuer d’exister. Les mots que l’on écrit disent toujours, peu ou prou, nos dernières volontés – et leur vigueur naît de cette nécessité. Mais l’on peut toujours modifier ces derniers mots. » (278).

Ce livre
Certains chapitres de ce livre de Jean Clair sont admirables, d’autres très décevants, à la limite du lieu commun sur la déréliction du monde et la décomposition des mœurs. Ainsi du chapitre autour de Venise. N’y allons plus, rêvons la !

Baudelaire
J’ai commencé tout récemment le livre de Roberto Calasso, La Folie Baudelaire. Les premières pages sont éblouissantes ! Même si matériellement, la lecture de ce livre est une épreuve. Vilain livre de poche, papier épais mais froid et brillant, typo pâle, ouverture de la reliure très difficile se soldant en général par la destruction de celle-ci... et il n’existait pas au format électronique, alors que c’est déjà un grand classique de la critique. Éditeurs, un effort s’il vous plait. Un peu moins de soin pour les vedettes de quatre sous, un peu plus pour les textes importants.
Mais comme lâcher pour de mauvaises raisons pratiques, un livre qui commence ainsi : « Il y a quelque chose chez Baudelaire (comme ensuite chez Nietzsche) d’extrêmement intime qui se niche dans la forêt qu’est la psyché de chacun et n’en sort plus. » (16) Et un peu plus loin : « Il y a une vague Baudelaire qui traverse tout. Elle a son origine avant lui et elle se propage au-delà de n’importe quel obstacle. Parmi les pics et les creux de cette vague, on reconnaît Chateaubriand, Stendhal, Ingres, Delacroix, Sainte-Beuve, Nietzsche, Flaubert, Manet, Degas, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Laforgue, Proust et d’autres, comme s’ils étaient atteints par cette vague et submergés pendant quelques instants (...) La vague continue à voyager, elle se dirige toujours vers "le fond de l’Inconnu" d’où elle est venue. » (17)

Leurs Salons
Belle comparaison, rapide mais percutante, à propos des Salons, entre Baudelaire et Diderot : « Diderot, à l’esprit changeant et disponible pour à peu près tout » pour qui « le Salon devenait l’occasion la plus adéquate de mettre à découvert l’atelier turbulent et perpétuellement actif situé dans sa tête. » (19). « Son idéal était le mouvement perpétuel, une vibration continuelle qui ne permettait pas de rappeler d’où l’on était parti et qui laissait le hasard décider du point s’arrêter. »
→ Mutatis mutandis, n’est-ce pas un peu l’expérience de ce Flotoir ?
Roberto Calasso parle même de « la chaîne d’insolence, de l’effronterie et de l’immédiateté qui relie les Salons de Diderot à ceux de Baudelaire, avec pour anneau intermédiaire, L’Histoire de la peinture en Italie de Stendhal »

Du plagiat
Et là magnifique démonstration des pratiques baudelairiennes qui vit là un précieux viatique « non pas pour la compréhension des peintres, qui ne fut jamais le fort de Stendhal, mais pour sa manière impertinente, hâtive, dégagée, de quelqu’un qui est prêt à tout mais non à s’ennuyer en écrivant. » (21). Et Baudelaire de s’approprier des passages du livre « en suivant la règle selon laquelle le véritable écrivain n’emprunte pas mais vole » ! Et Calasso d’enfoncer le clou : « toute l’histoire de la littérature – cette histoire secrète que jamais personne ne sera en mesure d’écrire si ce n’est partiellement, car les écrivains sont trop habiles à se dissimuler – peut-être perçue comme une guirlande sinueuse de plagiats. En voulant dire par là les plagiats fonctionnels, dus à la hâte et à la paresse (...) mais les autres, fondés sur l’admiration et sur un processus d’assimilation physiologique qui est l’un des mystères les plus protégés de la littérature. (...) Écrire est ce qui, comme l’éros, fait osciller et rend poreuses les cloisons du moi. Et chaque style se forme par campagnes successives sur des territoires d’autrui. » (22)

Le commencement de l’écriture
Un passage que je rapproche de ce qu’écrit Olivier Greif, propos cités dans ce Flotoir et qui ont aussi fait l’objet d’une « note sur la création » dans Poezibao : « L’écriture d’un livre commence lorsque celui qui écrit se découvre aimanté dans une certaine direction, vers un certain arc de la circonférence, qui est parfois extrêmement petit, délimitable à quelques degrés. Alors tout ce qui vient à sa rencontre – même une affiche ou une enseigne ou le titre d’un journal ou des mots entendus par hasard dans un café ou dans un rêve – se dépose dans une zone protégée comme matériel en attente d’élaboration » (25)

L’écart baudelairien
Cette remarque sur la façon de procéder, libre, inventive, de Baudelaire : « Et là, soudainement, comme un balzan, Baudelaire s’écarte de son parcours obligé et se lance en quelques lignes définitifs sur le processus imaginatif : "car la fantaisie est d’autant plus dangereuse qu’elle est plus facile et plus ouverte ; dangereuse comme la poésie en prose, comme le roman, elle ressemble à l’amour qu’inspire une prostituée et qui tombe bien vite dans la puérilité ou dans la bassesse ; dangereuse comme toute liberté absolue. Mais la fantaisie est vaste comme l’univers multiplié par tous les êtres pensants qui l’habitent. Elle est la première chose venue interprétée par le premier venu ; et si celui-ci n’a pas l’âme qui jette une lumière magique et surnaturelle sur l’obscurité naturelle des choses, elle est une inutilité horrible, elle est la première venue souillée par le premier venu. Ici donc, plus d’analogie, sinon de hasard ; mais au contraire trouble et contraste, un champ bariolé par l’absence d’une culture régulière". Ce sont des lignes qui, à l’improviste, rejaillissent très loin. C’est un mélange d’autobiographie, d’histoire littéraire et métaphysique, tel que personne jusque-là, n’en avait osé. »
L’obscurité naturelle des choses, souligne Roberto Calasso, qui ajoute : « Dans ces quatre derniers mots résonne l’un de ces accords qui sont Baudelaire. Calasso qui montre aussi comment Baudelaire aura caché ces mots dans un commentaire d’un tableau, dans un Salon. « Quelque chose de semblable se produit dans la façon dont Baudelaire lui-même se laisse percevoir. Souvent à travers des lambeaux, des fragments de phrases dispersées dans la prose. Mais cela suffit. Baudelaire agit comme Chopin (ce fut Gide qui le premier rapprocha les deux noms, dans une note à un article de 1910). Il pénètre là où d’autres n’arrivent pas, comme un murmure ineffaçable, parce que sa source sonore est indéfinie et trop proche. Chopin et Baudelaire se reconnaissent avant tout à leur timbre, qui peut survenir par bouffées depuis un piano caché derrière des persiennes entrouvertes ou se dégager de la fine poussière de la mémoire. Et, de toute façon, il nous déchire. » (27)

Analogie, mot malfamé
Roberto Calasso s’interroge ensuite sur la phrase de Baudelaire : "Ici donc, pas d’analogie, sinon de hasard". Autrement dit « S’il n’y a pas d’analogie, il n’y a pas de pensée, il n’y a pas de manière de traiter, d’élaborer "l’obscurité naturelle des choses". Analogie, ce mot malfamé chez les philosophes des Lumières, un mot peu rigoureux, peu digne de foi, situé – de même que la métaphore – dans le vaste territoire de ce qui est impropre, se révèle à présent, pour Baudelaire, comme la seule clé pour accéder à cette connaissance "qui jette une lumière magique et surnaturelle sur l’obscurité naturelle des choses. » (...) Pour lui, l’analogie est une science. Et peut-être aussi la science suprême, si l’imagination est la "reine des facultés". En effet, comme Baudelaire l’expliquera dans sa lettre mémorable à Alphonse Toussenel : "l’imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l’analogie universelle, ou ce qu’une religion mystique appelle la correspondance".

L’art du critique
On admire la profondeur de l’art critique de Roberto Calasso capable d’écrire : « Il n’y a pas de poème de Baudelaire qui tienne d’un bout à l’autre par une composition savante. On ressent souvent un grondement sourd qui se propage en un vers ou en un assemblage de vers mémorables et qui se retire ensuite – on retombe dans des formules plus faibles, assimilables au jargon poétique de l’époque. » (44). Et il oppose ici Baudelaire chez qui il « manque un dessein d’ensemble » et Proust où « ce qui agit c’est le sens démoniaque de la grande composition, pleine de rappels, de retours, de réverbérations. »

L’art de la définition
« "Le génie n’est que de l’enfance nettement formulée". On peut retrouver de côté ou dans un coin certaines définitions foudroyantes de Baudelaire (et l’art de la définition était celui dans lequel il excellait avant tout), parfois amalgamées presque indissolublement aux écrits de quelqu’un d’autre (ici Thomas de Quincey) ou cachées dans un morceau d’occasion, composé avec un esprit récalcitrant. Et ce ne sont pas, en général, des phrases isolées, à prétention aphoristique, mais des lambeaux de phrases d’où elles doivent être détachées afin que leur luminosité se répande. C’est sa manière de protéger les secrets, sans les occulter derrière des barrières ésotériques, mais en les lâchant au contraire dans un milieu de promiscuité, où ils peuvent se perdre facilement, comme un visage dans la foule de la grande ville, recommençant ainsi à respirer leur vie inaperçue et rayonnante. Ainsi la cellule qui émet des vibrations n’est-elle pas le vers ni même la phrase, mais la définition suspendue, que nous pouvons trouver n’importe où, sertie dans une chronique comme dans un sonnet, dans une digression ou dans une note. » (45).

Étymologie
En écho avec les propos de Jean Clair, cités plus haut, ces mots de Jean-Louis Schefer à l’orée de Carré de ciel, livre dans lequel malheureusement je n’entre pas, en tous cas pour l’instant, alors même que tout récemment son Le Ciel peut attendre m’avait tant requise : « Dès que j’ai su un peu de latin j’ai cherché la raison du mot fenêtre, son histoire et sa forme dans les dictionnaires. Comme si l’étymologie avait le pouvoir de fixer ou de cadrer quelque chose du corps flou des vocables. Ou que l’encadrement du jour avait pu commencer dans une espèce d’histoire naturelle de la langue, puisque le jeu des étymologies retient naïvement l’idée d’une histoire des agglutinations d’atomes, de poussières de sons dont l’usage aurait produit des corps sonores. Et le mirage dans les langues écrites de squelettes muets que la mémoire d’un premier chant anime et ouvre. » (12)

Paradoxe du surdoué
Très intéressée mais peu au fait de cette notion, j’ouvre le livre de Jeanne Siaud-Facchin, trop intelligent pour être heureux ?, l'adulte surdoué. Concernant le « surdoué », ces mots et aussi la citation de Blanchot : « Comment, en effet, intégrer et admettre ce paradoxe central qui fragilise le surdoué sur son parcours : la relation intime qui existe entre l’extrême intelligence et la vulnérabilité psychique. "Étranges rapports. Est-ce que l’extrême pensée et l’extrême souffrance ouvriraient le même horizon ? Est-ce que souffrir serait, finalement, penser ?" Maurice Blanchot. » Cela encore : « Être surdoué, c’est d’abord et avant tout une façon d’être intelligent, un mode atypique de fonctionnement intellectuel, une activation des ressources cognitives dont les bases cérébrales diffèrent et dont l’organisation montre des singularités inattendues. – Il ne s’agit pas d’être quantitativement plus intelligent, mais de disposer d’une intelligence qualitativement différente. Ce n’est vraiment pas la même chose ! – Être surdoué associe un très haut niveau de ressources intellectuelles, une intelligence hors normes, d’immenses capacités de compréhension, d’analyse, de mémorisation ET une sensibilité, une émotivité, une réceptivité affective, une perception des cinq sens, une clairvoyance dont l’ampleur l’intensité envahissent le champ de la pensée. Les deux facettes sont TOUJOURS intriquées. – Être surdoué, c’est une façon d’être au monde qui colore l’ensemble de la personnalité. Être surdoué, c’est l’émotion au bord des lèvres, toujours, et la pensée aux frontières de l’infini, tout le temps. »

La notion d’inhibition latente
« L’inhibition latente est le processus cognitif qui permet de hiérarchiser et de trier les stimuli et les informations que notre cerveau doit traiter. Par exemple, si nous entrons dans un endroit, son odeur va nous marquer, puis semble disparaître. Le cerveau a enregistré l’information, l’a rangée dans la catégorie "pas utile" et la met de côté ! La même chose se passe pour les bruits : le tic-tac d’une horloge peut vous agacer, puis il semble se taire, se fondre dans le décor, c’est l’inhibition latente qui a œuvré et a classé cette information comme secondaire. Ce "tri automatique" ne s’enclenche pas dans le cerveau du surdoué qui se retrouve face à une multitude d’informations qu’il doit traiter "manuellement". On parle de déficit de l’inhibition latente. Ce qui suppose un effort singulier pour se "poser" dans sa tête et déterminer quelles sont les données à privilégier. On comprend bien la difficulté que rencontre le surdoué lorsqu’il doit organiser et structurer sa pensée. Et combien il reste aux prises avec toutes les émotions et sensations associées. (...) Un surdoué est toujours dépendant du contexte affectif, il ne sait pas, il ne peut pas fonctionner sans prendre en compte la dimension et la charge émotionnelle présentes. »

Autour de Pierre Pachet
Le livre de Yaël Pachet, Le Peuple de mon père, est une sorte de mémorial pour son père, qu’elle adulait, elle ne s’en cache pas. Elle en brosse donc le portrait, en plusieurs étapes : « À seize ans, mon père était un taiseux. Son père exigeait de lui qu’il respecte les traditions juives. Mais lui préférait rêver devant les couvertures de la collection "Essais" chez Gallimard que de plonger dans la lecture de livres écrits à l’envers. Il récupérait en douce les ordonnances et les agendas médicaux de son père qui était dentiste et il les recouvrait de phrases. Écrire et penser, c’est la même chose, se disait-il, exalté. Il voulait être écrivain. Il voulait penser. Il n’y a pas d’études précises pour devenir écrivain, mais faire des études était une obligation morale, quasi religieuse. L’étude des livres est pour un juif pieux une forme de dévotion. »
Elle ajoute que son grand souci n’était sans doute pas de sauver non pas le monde en général, mais son monde intérieur à lui et peut-être même l’idée de monde intérieur. On doit se poser la question : les êtres humains ont-ils encore, dans leur majorité, un vrai monde intérieur. Ou bien seulement des mondes virtuels, additionnels, temporaires. Et pas de vrai for intérieur. Quel recours alors ? Devant l’ennui, le handicap, les restrictions de toutes sortes imposées par la vieillesse, la solitude ? Je découvre avec bonheur que Pierre Pachet eut pour ami Claude Mouchard, mon cher Claude Mouchard, un peu perdu de vue... mais que j’admire tant : « Initié dans les années soixante-dix à la pensée politique par Claude Lefort, dont il suit ardemment les séminaires, il s’emploie avec quelques camarades, Claude Habib, Claude Mouchard, à composer les arguments d’une insoumission, dont Claude Lefort est le grand initiateur. » (15)

Le sommeil
Peu encore développée dans ces premières pages du livre, il semble qu’il y ait chez Pierre Pachet, toute une pensée du sommeil et pas seulement des rêves : « Il trouvait que l’on avait trop porté d’attention aux rêves, en négligeant la valeur de pensée et d’expérience dans le sommeil pur. ». Yaël Pachet écrit également que « Pour décrire ce que l’Histoire a noué dans les consciences, il faut entrer dans l’épaisseur du corps, là où se trame le complot de l’existence. Il veut écrire dans cette épaisseur du corps. S’il le pouvait, il écrirait dans l’épaisseur du sommeil. Il est aussi attentif à ce qui se trame qu’à ce qui se défait. Il s’emploie, grâce à la littérature, comme tant d’autres écrivains-maçons du réel, à casser du gel. » (16)

Les franges du tapis
Et voilà le titre de la prochaine publication en ligne du Flotoir ! « Il aimait se pencher vers de micro-événements de la vie consciente, vers les franges du tapis de ce qui tisse nos journées, la conscience de soi, l’endormissement, l’angoisse même, conscience errante, mais coiffée d’une lumière de mineur, n’explorant pas forcément une profondeur, mais une définition du soi dans ses limites, dans ses ourlets, dans les boutonnières qui ponctuent notre vie. » (19)
Yaël Pachet qui ajoute, de façon poignante qu’elle souhaite, avec ce livre, : « vérifier [qu’elle est] encore bien vivante, [qu’elle n’est] pas morte avec lui. Ne pas mourir étant la vraie, la seule cause de l’écriture, à mon sens. »

De la Beauté (Jean Clair)
« Vers la fin de sa vie, Freud finit par écrire, comme un regret : "malheureusement, c’est sur la Beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire…" Étrange confession : lui qui a vécu, lu, travaillé, écrit et reçu ses patients dans un intérieur bourré de milliers d’objets d’art, des murs au plafond, recouvrant jusque son bureau de statuettes, de gravures, de tableaux, lui qui a tenté de comprendre dans des essais souvent hasardeux le génie de Léonard ou de Michel-Ange, avoue son échec. Les créations les plus belles de l’esprit humain ne se laissent finalement pas comprendre, et la science de l’esprit qu’il croit avoir inventée ne peut rien révéler de leur origine, de leur raison, des ressorts de leur fascination. On peut tout comprendre, y compris ce qu’elles ne disent pas, mais on ne peut pas comprendre ce qui peut faire leur beauté. » (324)

Deux mots un peu oubliés
Splendide passage chez Jean Clair où, partant des mots il arrive à la musique. Je le transcris dans son intégralité et sans commentaires inutiles. Il évoque d’abord deux mots un peu désuets, dit-il, qui pourtant me sont extrêmement familiers et que j’ai entendus maintes fois, douillet et frileux : « Ma mère me reprochait d'être un "douillet". Mais, dans sa bouche, le mot évoquait plutôt une qualité : être sensible, réagir, le contraire d'un rustaud. Des mots font signe, se mettent à clignoter. Pas de plus grande urgence de chercher alors pourquoi ils se signalent, se rappellent à nous, nous préviennent peut-être de quelque danger. J'ai songé aussi à ce beau mot, "frileux", oublié depuis que le froid a reculé partout devant les outils du chauffage. Littré en voyait l'origine dans le parler des pays de l'Ouest, le Berry, du Nord, la Wallonie, de Genève aussi, des pays de froidure et de vent. Il faudrait imaginer des études littéraires à la Taine qui tourneraient autour des territoires "frileux" et qui, de ces frissons, ont tiré des chefs-d’œuvre. Qui ose encore parler de "grelotter" » ? (354)

Puis des mots vers la musique
Il poursuit sa méditation/réflexion : « Mais qu'un mot, un seul, puisse vous faire ressaisir le fil de vos pensées, et le dérouler dans l’esprit avec la même sûreté, le même entrain et la même joie que si vous écriviez la phrase entière, la linea d'avant, c'est un miracle aussi confondant qu'en musique, quand un seul accord, détaché et par hasard entendu, avant même d'en connaître la suite, fait se dérouler dans votre oreille tout le fil de l’Orféo de Monteverdi, du dernier quatuor de Beethoven, ou le dernier des Lieder de Strauss. L'enchaînement des sons y est d'une rigueur telle, au plus profond, là où, précisément, si l'on cherche à savoir, on ne se souvient de rien, que c'est la linea qui sans effort se déroule en vous, dès la première note. Deux secondes, un simple accord, et de longs moments superbes vont résonner, comme s'ils étaient inscrits, sans qu'on pût les voir, dans une légende invisible sous les portées, un texte caché, une parole dont on croit entendre les mots, écrite avec la même nécessité que les textes dans les Évangéliaires, au point que le prodige de la mémoire, qui nous restitue des partitions entières, nous fait comprendre comment la création, qui opère sur des durées infinies, est tout entière dans l'instant qui la déclenche, et fait que la musique tient en effet beaucoup plus du miracle qui survient que de la logique que l'on suit, dans une opposition qui contient sans doute la meilleure part de son enchantement, au point qu'elle a le pouvoir de se passer des mots pour dire précisément la plus subtile des émotions, qui se trouve aussi la plus rigoureuse et la plus attendue. Ich schreibe jeden Tag eine kleine Fuge für den lieben Gott,  la profession de foi de Jean-Sébastien Bach, chaque jour redite,  Chaque jour j'écris une petite fugue pour le Seigneur bien-aimé. »(355)

Le jeune défunt
Retour sur le livre que Yaël Pachet qui  abonde en remarques émouvantes, profondes, très justes sur l’absence, ou la forme de présence de ceux qui ne sont plus là, puisque Yaël Pachet écrit ici sur son père et peut-être plus encore sur la mort de son père : « Alors que, vivant, le corps se présentait déjà avec une épaisseur imaginaire, le défunt, et en particulier le jeune défunt, c’est-à-dire celui qui vient de mourir, ne dispose que d’une très mince couche de réalité pour nous prouver son existence. Les faits, le réel, la vérité des événements, s’adossent à un mur d’imagination que nous devons tous, rapidement, ériger, afin de préserver l’absent de l’oubli. » (58)
→ tous ces moments qui précèdent la disparition, ces dernières heures, où l’on est là et où on sait que la mort est imminente, ces images qui se gravent à jamais dans le cœur et dans la tête, l’importance du contexte. Et ce qui commence à se construire, comme si on avait déjà passé le gué, comme si on accumulait déjà une forme d’énergie très particulière, celle que l’on va employer à la perpétuation du souvenir, comme si on était conscient de l’immense entropie à l’œuvre, oh, pas dans les premiers moments où tous jurent de ne pas oublier, mais si vite, trop vite. Le poids du temps, l’épaisseur de la vie vécue, tout ce qui vient ensevelir, trop vite, une fois encore, celui qui vient de disparaître.

Ennui
Il y a est beaucoup question de l’ennui dans ce livre. De la peur de l’ennui : « Cette femme lui avait rendu la vie, par cet ordre énergique, par cette objurgation aussi intense que celle que son père, alors qu’il était un petit enfant tourmenté par l’ennui, lui avait lancée : Tu t’ennuies ? Tu n’as qu’à avoir une vie intérieure ! Alors tu ne t’ennuieras jamais… Peut-être avait-elle réussi à lui demander non pas de cesser de pleurer, mais de commencer une vie sans larmes, de faire un plein de ce qui apparaissait comme un manque absolu : Tu pleures ? Tu n’as qu’à avoir une vie qui s’ouvre à l’amour, alors tu ne pleureras plus. » (73)
 
Et de nouveau
Oui de nouveau, par hasard (?), me voici immergée dans l’histoire d’une famille juive venue de cette région, la Transnistrie, où furent déportés les parents de Paul Celan et tant d’autres : « Dans l’ancienne Bessarabie qui est devenue la Transnistrie, notre arrière-grand-père paternel est mort, quelque part, à un certain moment, dans des circonstances dont nous ignorons tout à part ceci : il aurait été victime d’une opération des Einsatzgruppen. On ne sait pas s’il était avec sa femme, s’ils sont morts ensemble. On ne connaît pas l’endroit exact, dans la forêt, où le feu a été allumé. On ne peut pas reconstituer avec des soldats de plomb les épisodes de la Seconde Guerre mondiale comme au temps de Napoléon. Si l’on regarde les cartes historiques de l’Europe orientale, la Moldavie, la Roumanie, la Bessarabie, jusqu’à l’Ukraine, on a l’impression qu’un enfant furieux a redessiné la carte géographique dix fois de suite, nous la rendant définitivement illisible. La quasi-disparition des Juifs de Bessarabie, d’Ukraine, de Bucovine, parmi lesquels le grand-père de mon père et sa femme (c’était un deuxième mariage), est un fait déterminant, un trou que je ne peux m’empêcher de creuser, encore et encore, comme dans le poème de Paul Celan, La Rose de personne, qui évoque la déportation en Transnistrie de ses parents, où ils ont trouvé la mort. La Transnistrie, ce grand ghetto de quarante mille kilomètres carrés choisi par les Roumains pour y parquer leurs Juifs et leurs Tsiganes pendant la guerre, cette poubelle à ciel ouvert humaine inhumaine, langue de terre entre le fleuve Dniestr et le fleuve Bug, bordée au sud par la mer Noire et Odessa, ce territoire était le pays de nos ancêtres. »

Trou noir
Deux remarques très éclairantes pour moi qui me suis interrogée sur le silence de certains amis très proches : « L’histoire familiale personnelle, lorsqu’elle est indissociable de catastrophes historiques, génère une pudeur, parfois même un désir de laisser dans le noir ce qui est dans le noir. » ou encore « La pudeur des grands-parents sur les circonstances de la mort de leurs propres parents a été un commandement difficile à respecter et à accepter. On ne sait plus si on a hérité de leur pudeur ou si l’on est soi-même gêné de fouiller le passé : car ce passé de nos aïeux, dans quelle mesure nous appartient-il ? » (87)
 
Et le petit Aharon
Yaël Pachet, sur les traces de son grand père Simkha Apatchevsky, rend compte d’un terrible évènement : « S’il a survécu à cette première tuerie, il a probablement été déporté comme tous les Juifs de Transnistrie, avec les Juifs qui venaient de Roumanie, vers le Bug, de l’autre côté du pays. Pendant trois mois, d’octobre à décembre 1941, les Juifs ont marché dans des conditions épouvantables. Parmi ces Juifs, il y avait peut-être Hirsch, il y avait l’enfant qui deviendrait l’écrivain Aharon Appelfeld, avec son père. Hirsch était un autochtone de la Transnistrie, alors que le petit Aharon venait de Czernowitz, bien plus au nord, en Bucovine. Les hommes, les femmes et les enfants marchent, frappés avec des matraques par des soldats roumains et ukrainiens. On leur tire dessus. Certains enfants tombent dans la boue et ne se relèvent pas. »
Et un peu plus loin, elle ajoute : « Notre père, lui, était porteur, forcément, d’une mémoire en souffrance, de lacunes, et même d’une absence de tombes. Si ses parents étaient enterrés au cimetière juif de Bagneux, le reste de la famille en Israël ou aux États-Unis, ses petits cousins, sa grand-mère maternelle et son grand-père paternel, morts en Lituanie et en Bessarabie, ne reposaient nulle part. Ce passé ne se visitait qu’au prix d’un effort. »

Une parole qui est écoute
« Il avait cette façon de parler qui était aussi bien dans les mots qu’il prononçait que dans les mots que je prononçais. Sa parole était pleine d’écoute, comme une radio ou un appareil merveilleux qui serait capable de diffuser et d’enregistrer, en même temps. »
→ tant de paroles font l’effet d’un mur, sans meurtrières, surplombant de tout son haut, sans laisser place fut-ce à l’écho. Et quelle magnifique notion que cette parole pleine d’écoute.

De l’œuvre de Pierre Pachet
« On l’a progressivement considéré comme un spécialiste de la question de l’intimité en littérature. Il a aussi consacré beaucoup d’attention à observer les implications à l’intérieur de soi d’une vie passée sous la férule d’un régime totalitaire. L’intime n’était pas seulement pour lui un sujet d’études littéraires et politiques, c’était bien sûr aussi une disposition de l’esprit. La conscience de soi, c’est ce à partir de quoi on bâtit le travail de la raison. Cette conscience de soi, il l’appelait vigilance et il voulait la débarrasser de la théorie freudienne de l’inconscient. Là où il y a de l’inconscient pour les psychanalystes, selon lui il y avait de l’intime. Dans l’esprit cohabitent non pas conscient et inconscient, mais vigilance et somnolence, tension et détachement, concentration et distraction. »
→ et l’on se souvient de l’admonestation de son père : si tu t’ennuies, développe une vie intérieure. Oui cette vie intérieure qui semble parfois faire cruellement défaut de telle sorte que quand vient la vieillesse, son lot d’empêchements et de handicaps, l’âme se trouve fort démunie, confrontée à un vide intérieur abyssal et insupportable. Et cette question lancinante : comment font ceux qui sont retenus, contre leur gré, longuement, sans aucune ressource, livres, journaux, radios, il faudrait dire aujourd’hui aussi réseaux sociaux. Otages dans un désert pendant des mois, enfermés entre quatre murs pendant des années. De quoi vivent-ils, sur quelles réserves intérieures ? Comment font-ils pour ne pas devenir « aliénés » ? Christophe André, dans Le Temps de méditer, répond un peu à ces terribles questions : « si nous laissons notre intériorité en friche, au profit exclusif d’actions et de distractions tournées vers l’extérieur, nous deviendrons esclaves de ce monde extérieur. Et livrés à son influence. (...) Nous serons manipulés par une société d’hyperconsommation, plus soucieuse de nous faire acheter que de nous faire méditer, plus soucieuse de nous asservir que de nous libérer, plus soucieuse d’éteindre ou d’anesthésier notre discernement que de le nourrir et de l’éclairer. »

Papillon, Christian Wagner
J’ai repris ma recherche sur cette citation jamais oubliée (je trouve un signe de cette recherche dès 2003) qui parle des papillons comme des pensées des morts. Je me suis égarée en cherchant du côté de Christian Morgenstern, en fait c’est Christian Wagner qui a parlé des papillons, j’en retrouve la trace dans un livre de Franz Loquai, Land des Lichts, « Schmetterlingen, die der Dichter Christian Wagner als "die erlösten Gedanken der heiligen Toten" gesehen hat. » « Les papillons que le poète Christian Wagner a vus "comme les pensées délivrées des bienheureux morts". »

Grillparzer
Bel échange avec Siegfried Plümper-Hüttenbrink à propos de mon projet en cours. Il m’oriente vers le récit de Grillparzer, Der arme Spielmann, en français successivement Le pauvre ménétrier, Le pauvre musicien et je ne sais quoi encore. Après quelques recherches, j’opte pour le texte allemand, sur liseuse. Avec les langues, il faut oser. Se faire confiance, aussi bien pour parler, que pour écrire que pour lire dans une langue étrangère. Avec ce que l’on sait et sachant que l’on saura sans doute plus au terme de l’exercice.

Écoute de la toile
Je reprends ici des extraits d’une contribution (à venir) de Jean-Nicolas Clamanges à la « Disputaison » inventée par Jean-Pascal Dubost pour Poezibao, tant elle me parait juste et forte, rejoignant au demeurant les propos de Marina Tsvetaïeva : « Visitant une exposition consacrée à Matisse, voici quelques années, j’étais tombé en arrêt devant une toile d’un cubisme singulier dont l’élégance des rapports de couleur me fascinait. Il s’agissait du portrait de la fille de l’artiste en blouse rayée intitulé Tête blanche et rose. Selon la notice, la radiographie de ce tableau peint en 1914 révélait un état antérieur d’allure plutôt naturaliste. Comment Matisse avait-il pu changer si radicalement de style ? L’explication en fut livrée depuis par sa fille. S’interrompant soudain et se tournant vers elle, il lui demanda : "Cette toile veut m’emmener ailleurs : te sens-tu à la hauteur ?" Ce qui m’impressionne ici, c’est qu’un tel artiste sache que son intention ne décide pas seule : il a appris l’écoute de la toile en son exigence d’inconnu, qui s’adresse d’ailleurs autant à son modèle qu’à lui. Ce que veut la toile peut donc se défendre contre l’intention initiale de l’artiste jusqu’à l’effacer – expérience d’ailleurs familière à un Braque affirmant que : "le tableau est fini quand il a effacé l’idée" ou à un Mallarmé écrivant que "l’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète qui cède l’initiative aux mots", ou encore à Rousseau comparant son esprit en gésine d’écriture au long chaos des machines de l’opéra. Mutatis, mutandis, je soutiendrai que la leçon de ces artistes doit a fortiori valoir pour ceux qui font métier d’interpréter leurs œuvres. »

Ne pas se lasser d’écouter
Je m’aperçois d’ailleurs que cette fameuse note de Marina Tsvetaïeva, à laquelle je n’ai cessé de repenser, je ne l’ai pas transcrite dans le Flotoir après l’avoir donnée en « notes sur la création » dans Poezibao. La voici donc (elle m’a été offerte par un lecteur de Poezibao, Patrice Bride) : « Timidité de l'artiste devant l'œuvre. Il oublie que ce n'est pas lui qui écrit. En 1920, à Moscou, Viacheslav Ivanov voulait me persuader d'écrire un roman : — "Il suffit de commencer ! À la troisième page vous constaterez qu'il n'y a aucune liberté", — cela signifie que je serai à la merci de l'œuvre, c'est-à-dire à la merci du démon, c'est-à-dire son dévoué serviteur, et rien d'autre.
S'oublier soi-même c'est avant tout oublier sa propre faiblesse.
Qui a jamais pu faire quelque chose, de ses propres mains ?
Laisser seulement son oreille entendre, sa main courir (et quand elle ne court pas — attendre.)
C'est bien pour cela que chacun de nous, après avoir terminé : "Comme cela a merveilleusement réussi !" et jamais : "Comme je l'ai merveilleusement réussi !". Ce n'est pas merveilleusement réussi, c'est réussi par miracle, c'est toujours un miracle, c'est toujours une grâce, même si ce n'est pas Dieu qui l'envoie.
— Et la part de volonté dans tout cela ? Oh ! elle est immense. Ne fût-ce que pour ne pas perdre courage, quand on attend un vent favorable au bord de la mer.
Sur cent vers, dix me sont donnés, quatre-vingt-dix — commandés, laborieux, accordés, rendus comme une forteresse que j'ai conquise, c'est-à-dire enfin entendus. Ma volonté c'est justement l'écoute, ne pas se lasser d'écouter, jusqu'à ce que j'entende et ne rien noter qui n'ait été entendu. Ce n'est pas la feuille noircie (raturée de recherches vaines), ni la feuille blanche qu'il faut craindre, c'est sa propre feuille, celle de sa volonté personnelle.
La volonté créatrice est patience. » (Marina Tsvetaïeva, L’art à la lumière de la conscience, traduit du russe par Véronique Lossky, Le Temps qu’il fait, 1998, p. 78-79).

Mahnmal
Très impressionnée par un texte que m’envoie Anne Bernou sur l’évolution des monuments commémoratifs. Elle en évoque deux tout particulièrement, relevant de ce qu’on appelle les contre-monuments : un monument contre le fascisme à Hambourg et un monument contre l’oubli, à Berlin. « C’est à deux artistes, Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz, un Allemand et une Israélienne née en Lituanie, que revient quelques décennies plus tard l’intuition du "contre-monument" (Mahnmal). En 1986 – un an après la sortie du film de Claude Lanzmann, Shoah –, ils réalisent dans la banlieue de Hambourg, en réponse à une commande de la Ville, le Monument contre le fascisme, qui deviendra le paradigme du contre-monument. Ni forme, ni chair, ni matière, pourrait-on dire. L’œuvre répond à une visée alors nouvelle : celle de donner forme à la mémoire et à l’oubli. Elle se compose d’une colonne d’acier de douze mètres de hauteur recouverte de plomb, destinée à s’enfoncer dans le sol, de telle sorte que, peu à peu le monument devienne un "monument invisible". Ce qui advint en 1993. » écrit-elle à propos du Mahnmal gegen Faschismus, Krieg, Gewalt – für Frieden uns Menschenrechte (Monument contre le fascisme, la guerre, la violence – pour la paix et les droits de l’homme) . Autre « contre-monument » : « L’invisibilité (ne plus voir/peu voir) fait en effet de la disparition, en Allemagne particulièrement, un enjeu nouveau pour interroger la mémoire, écrit encore Anne Bernou. Cette introduction du vide se concrétise dans l’œuvre que le sculpteur israélien, Micha Ullman, conçoit en 1994-1995 sur la Bebelplatz à Berlin. La Versunkene Bibliothek ("bibliothèque engloutie") se compose d’une pièce souterraine, recouverte d’une simple dalle de verre. Les rayonnages qui courent tout autour de la pièce sur quatorze niveaux sont rigoureusement vides. Tout est blanc. C’est à une expérience esthétique de l’absence qu’est invité le regardeur. Tout en se référant à l’autodafé qui eut lieu en ce même lieu en mai 1933, Ullman, dans ce monument à la limite de la visibilité établit une mise en abîme qui fait de la mémoire de l’événement le sujet même de l’œuvre. » (Anne Bernou, "Monument et contre-monument. D'une époque à l'autre", in A rebrousse-temps. Catalogue d'exposition, Musée Camille Claudel, Nogent-sur-Seine & Snoeck éd., Gand, 2019, pp 14-22.

Je lis pour écrire
Comment ne pas relever cette remarque d’Anne Malaprade : « Je lis, entre autres, pour écrire, parce que ça va me faire écrire et poursuivre ma lecture par l’écriture, parce que ça me lance, me nourrit, me donne une énergie et un carburant : mots et pensées, phrases et propositions ouvrent une scène ou un monde. Ce qu’un texte plat, fade ou inconsistant est incapable de produire, impuissant à me donner. Je ne peux écrire que pour témoigner d’une rencontre. Pour exprimer à mon tour quelque chose qui soit juste (utile ? intéressant ? vivant ? vrai ?), je dois être touchée, arrêtée, surprise, inquiétée, bouleversée, questionnée par une langue étonnante qui configure son réel et reconfigure le mien. C’est afin d’essayer de comprendre cette force, ce plaisir obscurs et certains, cette mise à l’épreuve par le texte, que je mets des mots sur ce que je lis, tentant de prolonger et de suspendre ces multiples affects qui me traversent lors de ce carambolage avec le texte. »

Ne pas s’arrêter
Cela encore, vécu au quotidien, dans le flux constant et parfois considérable des livres reçus : « Finalement, c’est très facile de me dire, et a fortiori de dire à autrui pourquoi tel livre m’indiffère. Ce texte sans adresse est un texte sans arme ni aventure, sans tenue ni mystère. Il en dit déjà trop : d’emblée il se montre dévoilé, contrôlé contrôlable, bavard et redondant, ou silencieusement factice. Lui répondre c’est répondre à l’évidence. Ou plutôt c’est répondre à une question qui n’est même pas posée : une question dont je sais qu’elle est déposée ailleurs, dans d’autres livres, d’autres lieux, d’autres corps. Alors je continue de la chercher, ne m’arrête pas cette fois. »

André Hirt
Dans le troisième volet de la séquence « Le Papillon et la Marionnette », écrit : « C’est ainsi faire l’hypothèse qu’en l’état l’être du monde est troué de part en part par la dissolution et par le commandement du négatif. À l’inverse de cet être en pourrissement, et par le truchement d’un saut dont la dialectique ne peut plus rendre compte du point de vue du monde – et, inversement, dont elle serait absolument le plus ultime des gestes et la vérité –, la musique indiquerait la présence flottante, non spatialisable et temporellement inassignable, de l’esprit contre le rien. Cet esprit, cette présence, cette vie, cet être n’envelopperaient pas l’esprit du monde – ce qui serait encore dialectique au sens logique et commun –, mais le pur esprit que le monde, malgré ses forces et tendances néantisantes, ne peut épuiser et encore moins vaincre. Pour le dire simplement et peut-être naïvement, il y a les sons du monde, et les autres, que l’on ne peut imaginer, c’est-à-dire imager, et qu’ « on » entend en silence dans le silence, qu’on entend en ne les entendant pas comme tous les bruits du monde, qui traversent le monde et épongent les traces vides laissées par le travail du néant. (On peut se rendre compte de la réalité de ce paradoxe, qui n’est certes accessible qu’à ceux qui s’adonnent au moins quelque peu à la musique, lorsqu’on a compris qu’il faut établir, ce qui n’est jamais facile, le silence autour de soi mais aussi et surtout en soi pour que la musique, dont il est alors davantage que la condition, c’est-à-dire une réelle partie prenante, ait une chance d’avoir lieu et de se faire entendre). Et c’est cela, cette musique, qu’on percevrait – toujours, en quelque manière – par une écoute singulière, pour laquelle nous ne possédons pas même d’organe, en entendant la musique désespérée du monde. »

La musique, seule mesure
« la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent. » (André Hirt, introduction à la Chronique du 20)

Le démon de l’analogie
Sensibilisée à cette notion par le feuilleton « Enquêtes » de Siegfried Plümper-Hüttenbrink, je ne peux que relever ce passage du très intéressant livre que Marie Etienne consacre à « Antoine Vitez et la poésie : « On met plutôt l’accent quand il s'agit de lui, de son théâtre, sur la prégnance de sa pensée, de ses idées. On a raison, bien qu’un tel point de vue oblitère peu ou prou un autre pan de sa personne, et non la moindre. Qui dit pensées, idées, dit aussi intellect et ratio. Antoine, homme de raison c’est-à-dire de sang-froid, de maîtrise, de mise en ordre intellectuelle ? Il est aussi l’inverse, un homme de non-maîtrise et d'affectivité, capable d'accueillir et de développer les images qui l'agitent, qui sommeillent en lui ou se révèlent soudain dans ses rêves de nuit ou ses rêves éveillés (qu’il avait sûrement appris à susciter, développer, utiliser) — tout ce qui fait désordre ou qui peut l’introduire. L’idée me vient que lui aussi, dans sa manière d'écrire, de mettre en scène et d’enseigner, cédait à ce démon de l'analogue, comme certains poètes, Baudelaire, Mallarmé, Aragon, Bonnefoy, obéissait à cette propension, irrésistible et enivrante qui consiste à unir des éléments distincts et tout à fait distants.
J’ose ici penser que le Flotoir est régi par le démon de l’analogie.
Et je reprends ici, pour moi bien sûr, mais aussi comme une invite à lire cette « Enquête » ce passage du texte de Siegfried Plümper-Hüttenbrink : « Un jour, ce démon dut se déclarer explicitement à Mallarmé par rien qu’une phrase, alors qu’il était de sortie, à flâner dans un quartier de luthiers et d’antiquaires parisiens. En état de demi-somnolence, une phrase lui vint inexplicablement aux lèvres, envoyée l’on ne sait d’où, et dont il ne parvenait plus à se défaire. Il dit se l’être murmuré à tue-tête, mais sans parvenir à l’éclaircir ou l’élucider en quoique que ce soit. Lui était-elle adressée ? Avait-il à en répondre ? Il n’en savait trop rien. À tout hasard, il nota que sa plus que furtive survenue l’apparentait à quelque « aile glissant sur les cordes d’un instrument à musique » et qui semblait laisser résonner dans sa chute le semblant d’une voix. Aile vocale ou voix ailée ? Suspensive ou conclusive ? Une phrase lui parvint ainsi, tel un faire-part lui signifiant par quelque décret que « La Pénultième est morte ».
→ Il faudrait lire rapidement le livre de Jean-Claude Milner, reçu tout récemment, Profils perdus de Stéphane Mallarmé.  


Références des livres évoqués :
Olivier Greif, Journal, édité par Jean-Jacques Greif, Editions Aedam Muscai
Jean Clair, Terre natale, exercices de piété, Gallimard
Roberto Calasso, La Folie Baudelaire, Folio
Jean-Louis Schefer, Carré de ciel, P.O.L.
Jeanne Siaud-Facchin, Trop intelligent pour être heureux ? L'adulte surdoué, Odile Jacob
Yaël Pachet, Le Peuple de mon père, Fayard
Marie Etienne, Antoine Vitez et la poésie, In’hui/Le Castor Astral.

"Venu de rien et curieux de tout", 2

 

© florence trocmé, 2019

"Venu de rien et curieux de tout"

Dante
Belle évocation de la langue de Dante, dans une grande note de lecture de Christian Travaux, interrogeant diverses traductions plus ou moins récentes : « la langue de Dante est faite d’un mélange de langues. Polyphonique, hétérogène, mais tout aussi bien polyglotte. S’il écrit bien en langue vulgaire, il ne cesse, pourtant, de mêler, dans son texte de la Comédie, d’autres langues ou d’autres dialectes. Ainsi trouve-t-on du latin très souvent, des mots régionaux, de l’hébreu, de la langue d’oc, notamment quand il fait parler, au chant XXVI du Purgatoire, le poète Arnaut Daniel, mais aussi différents dialectes des lieux où il a séjourné. Parfois même, Dante a recours à des onomatopées enfantines, un langage très familier, à la limite du jeu phonique. C’est le son du mot qui, souvent, interpelle Dante et le fait l’employer dans son écriture. Certains passages même de L’Enfer ne sont faits que par des noms propres, comme dans l’énumération par Virgile des personnes présentes dans les Limbes, au chant IV. Et d’autres passages n’appartiennent à aucune langue, ou à un mélange de langues, comme les paroles du géant au chant XXXI de L’Enfer, ou bien le célèbre début du chant VII, qui s’ouvre avec une phrase sibylline de Pluton. »

La juste place du traducteur
« Un traducteur n’est pas l’auteur. Il ne fait pas, comme l’auteur, œuvre de création nouvelle. Mais il passe. Il est passeur, d’une langue à l’autre, d’un texte à l’autre. Il donne à lire.
Et, en cela, il doit éclairer, de lanternes, la route prise. »
Également de Christian Travaux, dans cette même note. Curieusement cette assertion a suscité tout un débat sur le compte twitter de Poezibao !

Elfriede Jelinek et le mycelium
Dans le Monde daté du 16 Août 2019, un grand entretien avec Elfriede Jelinek, entretien qui s’est fait par mail puisqu’elle n’a pratiquement plus de contacts avec le monde extérieur. Mais Christine Lecerf la connait depuis des années et échange souvent avec elle par voie électronique. Je note cette remarque qui m’a particulièrement retenue : A la question de savoir à quoi ressemble son œuvre aujourd’hui, elle répond : « Peut-être à un mycélium. Un vaste réseau de longs filaments qui donne de temps en temps un champignon. Le champignon, c’est ce qui pousse à la surface, c’est ce qu’on voit. Le réseau souterrain, lui, même s’il peut parfois être gigantesque, reste invisible. C’est tout ce qu’on a vécu, tout ce qu’on a lu. Ce qui est banal comme ce qui est tragique. Le champignon, c’est tout ça en réalité. De temps en temps, quelque chose germe du blabla et pousse à la surface. On ne sait pas exactement d’où ça sort. Tout le travail du lecteur-spectateur consiste donc à identifier ce qui parle là, examiner ce "nous" qui a poussé, étudier le mycélium où il a germé, analyser tout le blabla, y compris le sien. ».

Sa radicalité
Elle est terrible, Elfriede Jelinek, je l’expérimente en lisant, pas à pas, son Winterreise. Pour preuve ces mots durs mais sans doute nécessaires et très lucides de la fin de l’entretien : « Vous avez comparé à plusieurs reprises l’artiste que vous êtes à une femme de ménage. Dans Schnee Weiss, vous écrivez : "S’il faut être une femme, autant être un Kleenex dans une jolie boîte que j’aurais moi-même confectionnée." C’est encore une de ces phrases ironiques qu’il faut prendre au second degré. Chez nous, faire le ménage est réservé aux femmes, et souvent aux femmes déclassées des pays pauvres que l’on peut exploiter, les femmes comme les pays. Quant au mouchoir jetable, pour moi, c’est le parfait symbole de la femme. La femme est un Kleenex. Le seul droit qu’on lui concède, c’est d’être dans une jolie boîte. Mais cela ne lui sert à rien. On l’arrache quand même et on l’utilise. On s’essuie avec.
La condition des femmes n’a-t-elle pas du tout changé ?
Je ne vois pas d’amélioration. Il est vrai qu’avec le mouvement #metoo un signal fort a été donné. Il s’est vraiment passé quelque chose. Je ne pense pas que l’on pourra faire marche arrière. Pour une fois, je suis optimiste. Mais le mépris envers la femme et son œuvre ne changera jamais. On lui jettera peut-être de temps en temps des miettes de biscuit pour chien, pour qu’elle ait quelque chose à mâcher et se tienne tranquille. Mais c’est tout.
Quel avenir espérez-vous pour vous-même et pour votre œuvre ?
Le désir d’immortalité est une affaire d’homme. Et l’immortalité, moi, je n’en veux pas. Je vais tout jeter, même mes dossiers. Le reste, ce sera pour la broyeuse. Elle pourra s’en donner à cœur joie et faire au moins quelque chose d’utile. Puisque la femme ne peut pas s’inscrire dans cette société (très peu y parviennent et seulement après leur mort), que son écriture fasse de même, qu’elle disparaisse. Et je voudrais bien savoir (mais je ne le saurai jamais) à qui cela pourra un jour manquer. »

Contre Blanchot
Contre est sans doute excessif mais je lis sous la plume de Didier Cahen, dans son excellent livre, Trois pères..., cette remarque : « Dans l’ombre de Blanchot, il n’y a pas âme qui vive. » (42)

Jabès, toujours
En revanche, très belle section consacrée à Edmond Jabès, à la question de sa judaïté. Cette question court en filigrane dans tout le livre, celle des trois auteurs-pères (mais jamais assimilés à des pairs), puisque du Bouchet avait des ascendances juives du côté de sa mère, celle de Didier Cahen lui-même, le Flotoir en a déjà parlé.
Quant aux rapports avec les pères ou les modèles, une terrible anecdote concernant Jabès apportant un manuscrit à Max Jacob. Cela se passe en 1935. Max Jacob s’apprêtait à rendre son manuscrit au jeune Jabès mais il « préféra le déchirer, le mettre à la poubelle en expliquant au jeune homme stupéfait : "C’est excellent mais ce n’est pas toi. Tu m’imites et j’ai fait mon temps ». (69)
Double leçon ici il me semble, bien sûr celle, dure mais sans doute très salutaire, reçue par Jabès, mais aussi cette reconnaissance, par Max Jacob, du fait qu’il avait fait son temps. Assertion rarissime dans la bouche des créateurs. Il est vrai que certains, notamment les musiciens, restent incroyablement créatifs jusqu’à la fin, on a même écrit de belles choses sur ces dernières années de création, souvent débarrassées de toutes les entraves antérieures, le créateur sachant la fin proche et relativisant un certain nombre de considérations qui lui semblaient importantes. Il joue alors son va-tout.

Quatre citations
Didier Cahen excelle à présenter les trois auteurs et même s’il a placé ce parcours sous le signe de sa rencontre personnelle avec eux, cela ne l’empêche pas de dresser de chacun un portrait à la fois très précis, fondé sur la réalité des rencontres, mais aussi d’offrir au lecteur une belle synthèse des caractéristiques profondes à la fois de chacun des trois écrivains et de chaque oeuvre.
Il cite à plusieurs reprises et je vais les citer à mon tour quatre assertions éclairantes de Jabès.
« Je suis à la recherche/d’un homme que je ne connais pas, /qui jamais ne fut tant moi-même/que depuis que je le cherche. »
« Tu es celui qui écrit et qui est écrit... »
« Il y a celui qui se tait en moi – avec moi – quand je me tais. /Il y a celui qui parle en moi – avec moi – quand je m’exprime. / Est-ce le même homme ? »
→ cette dernière citation, je pourrai la dédier à Philippe Jaffeux avec qui j’ai eu un bel échange à propos de parole et silence (à la suite de la publication de la note de Christophe Esnault, sur le livre Mots, dans Poezibao).
Dernière citation enfin, peut-être la plus précieuse pour moi :
« Ne demande pas ton chemin à celui qui le connaît mais à celui qui, comme toi, le cherche » (71)

Sur l’interprétation
Je poursuis la lecture du très gros livre du Journal d’Olivier Greif et ne cesse de me féliciter d’avoir surmonté la petite traversée du désert des dix années où il fut en retrait, y compris dans ce Journal. C’est de plus en plus prenant et passionnant. Il dit à propos d’une œuvre entendue : « On était à ce niveau d’interprétation musicale où elle n’est plus un processus mental, une tentative de reproduction, mais une véritable appropriation de l’intérieur. On n’entend plus une interprétation, on entend l’œuvre. » (350)
→ et il faut sans doute constater que le travail en studio, pour l’enregistrement, est certainement un frein majeur à cette « appropriation de l’intérieur », sauf si les ingénieurs du son et le musicien savent respecter le mouvement intérieur de l’interprète, autoriser des prises de son longues. Sans doute cela que Glenn Gould obtint et qui fait que la vie profonde de ses interprétations saute aux oreilles, alors que tant de disques font l’effet de papillons épinglés, belles couleurs, mais plus aucune vie. Appropriables en plus, alors qu’une recréation de l’œuvre ne l’est pas et qu’il faut par ailleurs, en tant qu’auditeur, être au diapason de ce qui advient là. Cela arrive parfois au concert (souvenirs de récitals de G. Sokolov ou d’E. Kissin, ou plus loin dans le temps de M. Pollini).

Schubert, Mozart, Olivier Greif
« Schubert prend les habits de Mozart comme on prend l’uniforme, écrit-il à Brigitte François-Sappey, une de ses interlocutrices de prédilection, mais c’est pour les ôter aussitôt. Ce qui les unit tous les deux au fond, c’est une même versatilité, une façon de passer en une note de l’insouciance à la désespérance, de verser dans l’abîme. » (354)
→ c’est si juste et c’est sans doute l’une des raisons de l’attachement que je leur porte, notamment à Schubert, plus proche dans le temps ?

Création, O. Greif
Nombreuses et passionnantes, quoique jamais techniques, les allusions aux œuvres en cours de création, une incroyable floraison comme ces arbres qui vont mourir. « La monocarpie (mono-,"un seul", carp(o)-, "fruit" (du grec καρπός)) désigne le fait pour une plante de ne fleurir et fructifier qu'une seule fois avant de mourir, à l'inverse des plantes vivaces, les plantes polycarpiques, qui fleurissent plusieurs fois au cours de leur cycle de vie. La plante peut vivre plusieurs années avant de fleurir. La mort de la plante ne résulte pas directement de la floraison mais la production de fruits et de graines cause des changements à l'intérieur de la plante qui conduisent à sa mort. Ces changements sont provoqués par des substances chimiques qui agissent comme des hormones, en redirigeant les ressources de la plante des racines et des feuilles vers la production de fruits et de graines. (source).
Non pas qu’Olivier Greif dans les dix dernières années de sa vie, entre 1990 et 2000 en gros, n’ait produit qu’une seule œuvre, mais il semble y avoir une forme d’urgence, que le Journal rend très perceptible, comme s’il y avait prescience de la fin prématurée.

Création, encore, Olivier Greif
Ces propos, en Août 1997, qui peuvent étonner de la part d’un musicien mais qui sont féconds pour la réflexion sur la création : « Comme toujours, je procède par visions. C’est-à-dire que la musique ne me vient pas d’abord sous une forme sonore, mais semble être suscitée par le besoin que j’ai de traduire une vision qui s’impose avec force à moi. » (355)
Cela encore : « Il y a bien deux catégories d’œuvres : celles que nous voulons écrire et celles qui sont voulues pour nous et qui nous "tombent dessus", même si ces deux catégories tendent souvent à se mêler l’une à l’autre. L’inspiration, quand elle fond sur nous, ouvre des vannes intérieures qui nous laissent à la fois sans défense et sans résistance, et qui se ferment dès qu’intervient la volonté personnelle, empêtrée que celle-ci est dans les buts qu’elle s’est fixés et dans son inquiétude de ne pas les atteindre. » (357)

Schubert
En 1997, Olivier Greif donne une magnifique conférence sur Schubert. Elle n’est pas donnée in extenso dans le livre, mais elle est à la disposition de chacun sur le site Olivier Greif (sur ce lien. Je recommande de taper Schubert dans le moteur de recherche une fois dans la page pour accéder plus facilement au texte).
Je note ces propos, sans doute pas profondément originaux mais qui correspondent tant à ce que j’ai toujours ressenti et qui me fait parler de Schubert comme d’un frère, ce qui n’est le cas pour aucun autre musicien, même adoré comme Bach ou Mozart). « Chez aucun autre compositeur la musique n’a été à ce point l’expression directe de l’intimité de l’être, et l’être, l’être tout entier, aussi inconditionnellement subordonné à la musique. Ce côté personnel de la création schubertienne fait que dans la meilleure partie de sa production, Schubert parle non seulement toujours à la première personne du singulier, mais également s’adresse toujours à un interlocuteur en particulier, aussi aimé qu’il est inconnu. Schubert est universel parce qu’il parle à chacun individuellement, comme il le ferait avec un ami de longue date. L’impression que nous avons ici d’une relation vécue de manière privilégiée avec un compositeur est encore rehaussée par le fait que, en raison du destin de Schubert et de son psychisme particulier, sa musique n’a que rarement réussi à se frayer un chemin jusqu’au grand public de son époque – j’entends par là : le public anonyme – et qu’elle a dû pour survivre, c’est-à-dire pour se faire entendre, emprunter les voies plus discrètes, mais aussi plus authentiques, de l’amitié. » Olivier Greif montre ainsi que, comprenant qu’il serait peu reçu par le monde, Schubert a écrit surtout pour ses amis et que cela lui a donné une sorte de liberté magnifique : « ce qu’il voulait que l’on entendît vraiment, ce pour quoi il y avait urgence, il l’écrivait à l’intention de ses amis. (D’où l’importance capitale des lieder et de la musique de chambre au sein du corpus de ses œuvres.) En revanche, ce qu’il voulait – plus ou moins consciemment – que l’on entendît plus tard, voire que l’on n’entendît point (les opéras, par exemple), il l’écrivait pour le public, autrement dit : pour personne. »

De l’insuccès
Olivier Greif qui a eu beaucoup à souffrir du mépris d’une part du milieu musical et d’une minuscule audience écrit aussi ces mots que je transcris intégralement car il me semble essentiels pour tout créateur : « On voit ainsi qu’un insuccès, qui aurait constitué pour tout compositeur une source d’infinie frustration (et qui l’a d’ailleurs sans doute été pour Schubert) ou un risque d’appauvrissement – voire d’assèchement – de l’inspiration, s’est mué – parce que le génie fait feu de tout bois et tourne tout à son avantage – en une occasion pour Schubert d’amener l’expression musicale jusqu’à des degrés de profondeur inexplorés auparavant. Et l’on frémit en songeant à ce qui aurait pu se produire si les œuvres plus conventionnelles de Schubert avaient rencontré avec succès leur public de son vivant, privant leur auteur de la nécessité, et du temps, de se tourner vers ses œuvres plus personnelles pour crier son désespoir et sa rage. Nous privant – qui sait ? – de la part de son œuvre qui fait de lui le gigantesque créateur qu’il est, le saint-patron éternel des solitaires et des hallucinés, et nous condamnant à rester avec celle par laquelle il veut nous convaincre – et se convaincre lui-même – qu’il est un compositeur normal, honorable, respecté, couronné de succès, à Vienne en 1820. Autrement dit : un compositeur italien. Ce qui précède me confirme dans l’idée que j’ai depuis toujours, à savoir : que l’accueil réservé aux créateurs par leurs contemporains – succès ou échec – est exactement ce qui convient, sinon à leur gloire ou à leur plaisir immédiats, du moins à l’intérêt de leur œuvre. »

Les amateurs !
« La musique de Schubert est l’une de celles qui supportent le mieux l’enthousiasme parfois approximatif du jeu des musiciens amateurs. Selon moi, elle préfère même le rendu imparfait de ceux qui l’aiment pour elle-même et s’efface devant elle à l’hommage impeccable de ceux qui s’aiment eux-mêmes en elle et se mettent en valeur grâce à elle. Plus que la plupart des autres, elle exige de ses interprètes une humilité sans tache. La même humilité profonde que celle dont Schubert fut un exemple constant, et qui lui venait, je crois, de la certitude profonde qu’il avait de sa valeur. »

Floraison ultime
« Au début de l’année 1826, après que l’achèvement du quatuor La Jeune Fille et la Mort – dans lequel il est permis de voir le symbole de l’acceptation par Schubert de sa propre mort – eut agi comme un détonateur sur son énergie créatrice, Schubert va, de 1826 à 1828, dans l’urgence de celui qui se sait condamné à court terme, composer la dizaine de chefs-d’œuvre absolus (les deux trios, la Neuvième symphonie, le Quintette avec deux violoncelles, les trois Sonates posthumes pour piano, le Winterreise et les lieder qu’un éditeur a regroupés sous l’appellation de Schwanengesang) dont l’existence suffirait en soi de faire de lui un des plus grands compositeurs qui aient jamais été. » (toujours la même conférence accessible en ligne).

Lied et opéra
« C’est que le lied, qui n’est pas – comme certains le pensent – un complément de l’opéra, ou encore un "petit opéra en ramassé", lui est très directement opposé, dans sa forme comme dans sa nature même, et que l’une et l’autre de ces deux formes d’art lyrique sont, soit antinomiques, inconciliables, parce qu’elles sont trop différentes l’une de l’autre ; soit redondantes, pléonastiques, parce qu’elles disent la même chose de façon trop contraire. Ce que semble corroborer le fait qu’il n’y a pas un seul grand compositeur dans la tradition du lied germanique qui ait réussi un opéra. Pourtant, ce n’est pas faute d’avoir essayé : Schubert, Schumann, Wolf, Mahler... Tous ont essayé ; tous ont échoué. Plus ils échouaient, et plus ils revenaient au lied, le faisaient évoluer (comme Mahler) dans la forme et dans la durée, y mettant ce qu’ils ne parvenaient pas à transmettre grâce à l’opéra. La puissance du lied germanique est donc riche de l’impuissance de l’opéra. De fait, le lied est à l’opposé de l’opéra dans le sens où l’opéra vise à l’extériorisation de l’expression et le lied, à son intériorisation. Le lied, précisément, dit ce que l’opéra ne peut pas, et ne sait pas, dire. »
→ Voici mis en mots très clairs ce que je ressens depuis toujours !

Musiciens et poètes
Schubert fut sensible à la poésie, ô combien, même si on a exprimé bien souvent beaucoup de mépris pour les auteurs qu’il avait choisi (ne jamais oublier que ces choix étaient dictés par la musique). Bien sûr Goethe ou Heine, mais d’autres aussi et notamment Wilhelm Müller sans doute un peu trop décrié et qui devrait être réhabilité, sans condition, pour avoir suscité La Belle Meunière et Le Voyage d’hiver. Troublant d’ailleurs de voir que les plus inestimables chef-d’œuvre n’ont pas été écrits à partir des plus grands poètes. (Oui, il y a des exceptions, bien entendu, comme « le Roi des Aulnes », écrit sur un poème de Goethe !)
Greif lui aussi s’est beaucoup intéressé à la poésie : « Cette symphonie est le fruit du choc éprouvé devant la poésie de Paul Celan. Choc inouï, que je ne puis comparer qu’à celui que m’a procuré, à l’époque de l’écriture des Chants de l’âme, la lecture des poètes métaphysiques anglais (et surtout Herbert et Donne). » (360)
A propos de Paul Celan, Olivier Greif écrit plus loin (363) : « Il est peu de poètes dont le choix des mots, la manière dont ils sont associés les uns aux autres, soit à ce point porteur d’un rythme musical intrinsèque. C’est sans doute la raison pour laquelle, aussitôt que j’ai lu ces textes, la musique que je voulais pour eux m’est venue, comme si elle était une partie intégrante du verbe et qu’elle s’en détachait à mon intention. »

Didier Cahen, Jacques Derrida
Nouvelle grande section du livre de Didier Cahen, les pages consacrées à Jacques Derrida. Il relève de ce dernier : « Au fond, ce qui m’importe, c’est l’acte d’écrire ou plutôt, car ce n’est peut-être pas tout à fait un acte, l’expérience de l’écrire : laisser une trace qui se passe, qui est même destinée à se passer du présent, de son inscription originaire, de son "auteur" comme on dirait de façon insuffisante. Cela donne mieux que jamais à penser le présent et l’origine, la mort, la vie, ou la survie. Une trace n’étant jamais présente sans se diviser en renvoyant à un autre présent, alors que veut dire l’être-présent, la présence du présent. » (111)

L’expérience
« Je préfère parler d’expérience, ce mot qui signifie à la fois traversée, voyages, épreuves, à la fois médiatisée (culture, lecture, interprétation, travail, généralités, règles et concepts) et singulière – je ne dis pas immédiate ("affect", langues, noms propres intraduisibles, etc.). Pour reprendre ce mot, ce que j’ai suggéré tout à l’heure se "tire" (sans jamais s’en tirer), de cette expérience, plus précisément là où elle croise, où se croisent le travail et la singularité, l’universalité et cette préférence de la singularité à laquelle il ne peut être question de renoncer, à laquelle il serait même immoral de renoncer. » (ibid, 117)

Trois pères, trois portraits
Chacun des trois portraits est construit très subtilement autour de souvenirs personnels, d’analyses ou de présentation pas tant de l’œuvre que de la spécificité profonde de celle-ci, avec une grande place laissée à la voix de celui qu’on aime, étudie.

Olivier Greif, un arbre généalogique et la musique française
« Mahler, Chostakovitch, Britten… oui, voilà bien mon arbre généalogique. Où est la France dans tout cela ? Franchement, je n’en sais rien moi-même. Peut-être dans la sensualité de mon langage harmonique et dans l’aspect visuel – j’oserais dire, pictural – de ma musique, dans le fait que toute œuvre me vient d’abord sous la forme d’une vision. (...) Les grands compositeurs qui en ont émaillé le parcours ne s’inscrivent pas dans le cadre d’une tradition évolutive où, à l’instar de la tradition germanique, le langage d’un compositeur permet d’expliciter le langage de celui qui le suit et peut être explicité par le langage de celui qui l’a précédé. Les grands compositeurs français (Rameau, Berlioz, Debussy, Ravel, Messiaen) sont des solitaires, des cas exceptionnels, voire excessifs – au sens où leur a déborde du cadre de la tradition qui les a vu naître – des phares. Rien ne les annonçait au fond, en dépit des innombrables épigones qui n’ont pas manqué de se réclamer d’eux, rien ne les suit. Rien non plus ne les relie entre eux ; surtout pas cette idée que les médiocres se font de la tradition française : toute d’élégance, de concision, de bon goût, de pudeur, du sens de la mesure et de la litote. » (363).

Ah les classifications !
Olivier Greif ironise sur le fait d’être classé, sur France Musique, parmi les « néo-tonaux » ! [Et il ne souligne pas la laideur et l’idiotie de ce mot] « Si l’on accepte la démarche qui consiste à apposer une étiquette sur un créateur, il est clair que celle-ci doit me convenir. On voit mal comment on pourrait me placer dans le rang des "post- sériels", des "spectraux", ou même des "répétitifs". "Néo-tonal", je le suis effectivement, si ce vocable désigne quelqu’un qui continue de croire qu’il est possible d’écrire une musique vivante, innovante, surprenante, décapante, belle, enthousiasmante, bouleversante – bref une musique qui touche – en employant, entre autres moyens, ceux hérités de la tonalité, ou plus exactement (pour parler plus généralement), ceux de la modalité. »
→ Voici un beau panorama de tout ce qui a été inventé par les musicologues pour ranger tant bien que mal les musiciens contemporains. Nous avons un peu la même chose, pratique mais stérile souvent, dans le domaine de la poésie où « lyrique » peut devenir une injure et « expérimental » valoir adoubement.
→ Belle distinction aussi entre tonal et modal. Ce n’est pas la même chose ! Et la musique moderne, Debussy par exemple, a tiré des effets très innovants de la modalité.

Écouter la musique
« L’opinion générale veut que la musique contemporaine soit a priori plus difficile à entendre que la musique du passé. Certes, cela est souvent vrai si l’on s’en tient qu’à l’écoute superficielle, passive, dans laquelle la vertu principale d’une œuvre consiste au mieux à donner du plaisir à l’auditeur, au pire à ne pas le déranger. Mais cela ne l’est plus du tout si l’on considère l’écoute profonde, où il s’agit de découvrir, de reconnaître et de comprendre les arcanes intimes d’une œuvre, de reconstituer le trajet qu’a emprunté son auteur pour l’écrire. Revisitée de la sorte l’histoire de la musique ne se décode plus selon le clivage musique du passé / musique du présent, mais selon la difficulté que la compréhension d’une pièce – quelle que soit son époque de composition – représente pour le mélomane. Ainsi tout laisse à supposer que Carmina Burana de Carl Orff ou une œuvre d’Arvo Pärt par exemple soient d’une écoute infiniment plus aisée et immédiate que les Quintettes à cordes de Mozart, la grande fugue de Beethoven, voir qu’une partie non négligeable de la musique des dix-huitièmes et dix-neuvièmes siècles. » (368)
→ il n’en reste pas moins que l’écoute profonde dont il est question n’est pas simple et que le mélomane, même armé d’un bon bagage musicologique, mais pas pour autant praticien, peut avoir une vraie difficulté à reconstituer le trajet emprunté par l’auteur ! Je prône pour ma part, depuis toujours, la répétition. Il faut écouter plusieurs fois, pour laisser les voix se frayer petit à petit leur chemin en soi, pour s’habituer aux trajets pris par le compositeur. En ce sens l’émission de Stéphane Goldet que j’évoquais récemment est pédagogiquement exemplaire, comme le sont je crois les présentations que peuvent faire un Philippe Cassard ou un Jean-François Zygel. On entre doucement dans l’œuvre, on en écoute un extrait, significatif, on découvre comment il va se fondre dans l’ensemble ; cet extrait, ce thème vont devenir comme les petits cailloux du Poucet, nous évitant de nous perdre dans l’œuvre.

Un fameux programme musical et une ode an die Musik !
Olivier Greif, à qui on vient de proposer la direction artistique d’une saison musicale à Orléans (nous sommes en 1997) voudrait « élargir le contexte si étroit de concerts traditionnels vers d’autres domaines culturels ou intellectuels. Montrer, au fond, que la musique est inscrite dans la vie, qu’elle est inséparable de la globalité des préoccupations de l’être humain, telles qu’elles se manifestent aussi bien dans d’autres arts qu’au sein de la philosophie, des sciences sociales ou de la spiritualité. Inséparable d’un contexte bien plus vaste, la musique l’est (normalement) pour le compositeur. Elle devrait l’être aussi pour les interprètes et c’est trop rarement le cas. Je serai, comme directeur artistique, intransigeant sur ce plan-là. Trop souvent nous n’entendons ici et là que des mains, des poings ou des gosiers. Il arrive parfois que le cœur soit aussi de la partie, mais quel résultat nous propose un cœur sans intelligence ? Pas autre chose hélas qu’une paire de mains, qu’un poing ou qu’un gosier, avec du sentiment en plus ! Ma démarche en tant que directeur artistique s’axerait donc autour de trois priorités.
1) Veiller à la haute qualité des interprétations. Partir non plus des interprètes mais des œuvres, et trouver les musiciens qui les servent plutôt que des acrobates qui se servent d’elle. Engager des musiciens qui réfléchissent et qui savent faire jaillir leur interprétation des profondeurs du silence. Ils ne sont pas nécessairement les plus chers. Tout au contraire, ce sont la plupart du temps de jeunes musiciens. Je pense par exemple au pianiste Nicolas Angelich, au violoniste Renaud Capuçon.
2) Rehausser la qualité même des programmes, souvent d’une affligeante indigence parce qu’elle est laissée aux choix d’interprètes ou de directeurs artistiques sans cervelle qui mesurent la valeur d’une musique à l’aune de l’applaudimètre. Repenser les programmes en fonction d’un projet compositionnel. Le plus souvent, programmer des œuvres qui s’articulent autour d’un concept extra musical (culturel, politique, philosophique, spirituel).
3) Corollaire de ce dernier point : sortir le déroulement même du concert de sa structure archaïque et figée, et en faire un événement pluridisciplinaire où la musique est replacée dans le contexte ouvert qui est le sien. Par exemple, demander à Jacques Derrida est un adolescent d’une banlieue dite "à risque" de dialoguer autour de musique donnée. Comment est perçu par l’un et par l’autre et musique contemporaine ? Rapport entre sa musique savante et musique populaire ? Etc. (369)

Ives et Dickinson
A explorer ! : « Je n’avais jamais songé auparavant combien l’ingénuité hallucinée d’Ives était proche de celle qui préside à la poésie d’Emily Dickinson. Jamais songé combien la modernité d’Ives était cousine de celle de Dickinson. » (374)

André du Bouchet
J’en viens à la dernière partie du beau livre de Didier Cahen, les pages qu’il consacre à André du Bouchet.
De ce dernier, cette citation : «     écrire pour ne pas rester les mains nues....... pour que mon poème serve de route à ce que je ne connais pas. »

Le botaniste
La vision de cet homme, sur une terre aride, recueillant des graines de plantes rares et sauvages, confirmant cette sorte de révélation récente que j’appartiens au règne végétal plus que tout autre, eau incluse.

Penser, noter
André du Bouchet : « Je ne pense pas, je note ».
N’est-ce pas là tout le Flotoir, dans son registre à lui ? En espérant qu’un peu de pensée, peut-être, parfois, comme les champignons d’Elfriede Jelinek, naisse de toutes ces notes.

Comme un programme
Didier Cahen établit ces priorités d’André du Bouchet : « Nécessité de couper avec la poésie esthétisante, rayonnante et servile (...) nécessité encore de rompre avec la langue dans ses attaches purement métaphysiques, avec cette langue de l’être où l’autre se trouve soumis d’avance à la logique identitaire, et où dire l’autre, en repérer la phrase demande de défrayer la langue, frayer d’autres façons de parler, d’abord de non-parler ; nécessité enfin de rompre avec cette continuité du discours qui réinstaure la primauté du sens sur tout autre forme de parole, sur toutes les forces vives de cette "parole qui ne se prononce… qu’au prix de sa disparition" (Jaccottet). »

Venir, tenir, vivre en poète
Didier Cahen clôt ses belles pages sur du Bouchet mais aussi tout son livre sur ces mots : « venir en poète au monde, c’est écouter, tendre l’oreille pour accorder sa voix à la rumeur des choses. Tenir en poète au monde, c’est écouter et c’est parler pour déceler, derrière les bruits de façade, un ordre du monde plus discret, plus silencieux peut-être. Vivre en poète, c’est habiter le monde en habitant, d’abord, les mots de sa langue. »
→ et rendre compte de trois écrivains majeurs, trois poètes même si Derrida n’en a pas le titre, c’est aussi suivre cette voie-là, écouter beaucoup, parler un peu, être là avec ses mots pour rendre compte de ceux des autres et ainsi transmettre un peu de l’immense don qu’ils furent pour soi.

Jean Clair
Isabelle Howald me parlant beaucoup du livre de Jean Clair, que j’ai reçu et mis de côté pour le lire, voilà que je le fais passer sur le haut de la pile et que je l’ouvre ! Titre, Terre natale, exercices de piété en sous-titre, édité chez Gallimard. Et d’emblée ce fort exergue : « Si je ne réponds pas de moi, qui répondra de moi ? Mais si je ne réponds que de moi – suis-je encore moi ? ». (Talmud de Babylone).

Chassé, je suis mis à la porte
« Chassé, je suis mis à la porte. Pour quelle faute dont je ne sais rien ? Depuis, sur le seuil, je grelotte, j’ai froid et je voudrais rentrer, dormir, comme le faisaient, sous la couette, autrefois mes ancêtres, quand l’hiver était arrivé. » (15)
→ tout le sujet du premier Lied du Voyage d’hiver de Müller / Schubert !
→ tout ce premier chapitre, « L’intrus » est surprenant, dérangeant même en ce qu’il se rapporte à une expérience intérieure, une forme de dépossession de soi, une étrangeté certes, mais pas par rapport au monde extérieur, par rapport à soi-même, de telle sorte que l’identité s’en trouve complètement aspirée, vidée. « J’ai fini par me refuser l’hospitalité, écrit Jean Clair. Personne n’est là où je suis. » (15) – « l’étrangeté, non d’un monde extérieur, mais du plus proche, de soi-même, de moi à moi. (...) Je ne suis pas là et la crainte grandit de n’avoir jamais été là. » (31)
→ Je me sens aux confins d’expériences personnelles, cette confrontation terrible depuis l’enfance à une seule question, un tout petit paquet de mots qui a le pouvoir de me vider de ma substance. Ces mots ? « Qui suis-je ». Ils sont un peu comme une corde par laquelle je glisse à toute allure dans une sorte de vertige, je me perds quasi instantanément, arrive à me retrouver, puis me reperds, jusqu’à ce que, par mesure de prudence voire de survie mentale, j’interromps ce jeu dangereux. Comme si je risquais de passer un point de non-retour et de me noyer définitivement dans le jeu à l’infini des miroirs, comme dans l’entrée de l’immeuble d’enfance, ces deux glaces en face à face, où se voir reproduite sans cesse, rapetissée de même, mais toujours là, infime point de couleur dans le métal de la glace. « J’essaie d’arrêter le phénomène avant qu’il ne m’entraine », écrit Jean Clair.
Lui encore : « "Être soi" ne serait qu’une obstination à croire en ce qui n’est qu’une suite de sensations disparates, une habitude, une distraction. » (20)

Trop absent, alors ?
« C’est en se dérobant aux autres qu’on se dérobe à soi. Je me suis si peu livré qu’aujourd’hui c’est à moi que j’échappe. » (20)

De la naissance
« La mort est une réalité pénible à envisager. Mais la naissance est une énigme bien plus troublante encore. Je disparaîtrai comme tout ce qui vit disparaît, les plantes, les animaux, les humains, après avoir vécu. Mais autrement angoissant est le fait qu’autrefois je n’étais pas là, et qu’aujourd’hui j’existe. » (20)

Une déperdition lente
« La vie serait-elle la déperdition lente de cette confiance de l’enfant qui ouvre à peine les yeux, et qui lui fait téter son pouce ou presser le sein pour saisir les frontières de son être, confiance perdue à peine atteinte, jusqu’à ce moment où, disparue la foi qu’on avait trouvée en soi sa naissance, se disperse à jamais le capital infini que l’on croyait avoir ? (28)

Lire pour se sauver
[on peut entendre se sauver d’au moins deux façons !)
Jean Clair : « Peut-être l’énergie dépensée en ces instants où l’on se coule dans la lecture est-elle si forte qu’elle pourrait bien, mobilisée sous certaines conditions, faire bouger un guéridon. Pour échapper à mon mal, je lis interminablement et, pendant quelques instants, je suis Baudelaire, Proust ou Flaubert. La magie peut durer des heures. Fatigué par la transmigration, je referme les pages. L’âme en paix, j’essaie de retrouver le souffle qui est le mien. » (32)
Et un peu plus loin : « Lire serait s’apprivoiser la mort, en se rendant proches ceux qui la peuplent ». (31)

Le mystère de la génération
Le chapitre suivant se décale sans doute un tout petit peu de soi pour entrer plus avant dans la société d’aujourd’hui. Avec une réflexion très originale sur les questions de procréation et de filiation. Il parle des techniques de procréation contemporaines : « production d’un ventre de hasard, et graine disposée par un géniteur anonyme. La mort n’est plus alors qu’un accident biologique, dont on peut hâter ou retarder l’échéance, tout comme sa venue au jour n’aura été qu’un aléa technique. Dans ce déni du mystère de la génération, du fruit singulier de nos entrailles, et simultanément, dans l’indifférence à une mort qui nous soit propre, Rilke avait bien vu les signes de notre fin. » (49)
→ il me semble là qu’on descend à un niveau ontologique plus profond que ce qui est avancé généralement, avec les idées de droit à l’enfant ou en évoquant les questions de filiation. Si génération et disparition, conception, naissance et mort ne sont plus que des faits techniques, manipulables à l’envi (le plus souvent par les autres), que devient en effet cette spécificité de l’homme par rapport à l’animal. N’ose-t-on pas parler de cloner l’humain ? Il ne s’agit sans doute pas là tant d’une « question de société » que d’une question d’humanité.

Les trois stores
Un matin, je vois soudain, dans le paysage urbain que je connais si bien, trois stores, côte à côte, avec un superbe dégradé de rouge, un beau camaïeu aurais-je écrit sans doute du temps de Maison & Jardin !. Nul doute que ces trois fenêtres, avec leurs stores, sont déjà tombées maintes fois sous mes yeux. Pourquoi est-ce que je les vois ce matin ? Sans doute parce qu’hier, je suis allée voir dans un grand magasin un rayon de peintures, avec de très beaux dégradés de tons sur le stand d’une des marques.
→ Voilà pourquoi il est si important de continuer à regarder de la peinture (et cette fois je parle d’art et non d’art décoratif), d’écouter de la musique, de lire de nouvelles histoires... pour s’ouvrir davantage, pour continuer à rester sensible à autre chose que la routine du quotidien que notre cerveau ne se fatigue même plus à analyser. Pour sortir de la répétition du même, dont on sait le caractère délétère.

Olivier Greif et Paul Celan
Dès le début du Journal, on savait Olivier Greif sensible à la poésie. Dans ces dernières années de sa vie, il exprime sa passion pour Paul Celan. Il tente même d’écrire un quatuor sur la Todesfuge mais renonce à utiliser le texte du poème au profit d’Elegy de Dylan Thomas. Une amie lui envoie une photo peu connue de Paul Celan, il la remercie avec effusion, écrivant notamment : « Pour ce qui concerne Paul Celan, il s’agit incontestablement d’un frère d’âme comme l’on n’en possède qu’un nombre très réduit – si l’on en a jamais -–, et dont la connaissance de l’œuvre et de la pensée est absolument indispensable à tout personne qui voudrait, non point seulement goûter ma musique, mais la pénétrer de l’intérieur. Celan et moi – je l’écris sans orgueil – nous disons la même chose, et de la même façon ». (391)
→ Assertion assez stupéfiante qu’il faudrait creuser à fond mais les outils pour le faire me manquent et sans doute à beaucoup puisqu’il faut une double compétence à un très grand niveau de profondeur et de connaissance, celle de la musique en général et d’Olivier Greif en particulier et celle de l’œuvre de Paul Celan.

Une photo de lui
On reste dans le domaine de la photo puisqu’il parle, spontanément, alors qu’il fait allusion à une autre photo de Celan, signée Gisèle Freund, d’une photo de lui enfant, que j’ai vue sur le site qui lui est dédié et qui m’avait subjuguée (je suis extrêmement sensible aux photos d’enfants, j’en fais moi-même en permanence, que je ne « partage » évidemment pas en ligne puisqu’il s’agit d’enfants très proches. Je peux regarder dans les yeux une photo d’enfant, contempler ce regard, il me parle infiniment, c’est le cas avec la photo d’Olivier Greif alors que je ne suis pas forcément attirée de la même manière par les photos plus tardives. S’énonce dans ce regard une vérité qui même chez des êtres aussi authentiques et personnels sera masquée par la suite.

Prémices de la création
Le Journal permet aussi par moments d’entrer dans les prémices ou coulisses de la création. Olivier Greif écrit ainsi : « Je dis à qui veut bien l’entendre que j’ai commencé mon Trio, alors que je n’en ai toujours pas écrit une note, ni même n’ai tracé le mot « trio » en haut d’une page de papier à musique… C’est que je suis dans la période où, effectivement, je ne songe qu’à la pièce que je m’apprête à composer, mais allonge à loisir la durée de sa gestation (ou l’œuvre future se nourrit de toutes les stimulations intellectuelles, spirituelles, émotionnelles, que son auteur peut rencontrer), de peur de commencer à l’écrire trop tôt, sans avoir recueilli, assimilé, digéré toutes les informations qui vont en constituer le ferment ; de peur – en somme – de produire un enfant prématuré. » (393) et il ajoute un peu plus loin : « En matière de création artistique, il faut à la fois tout faire, et laisser faire. »

De l’alto
Très belle page sur l’instrument à cordes alto : « Je goûte de plus en plus l’alto. C’est qu’outre ses attraits musicaux naturels il représente, de par sa position entre le violon et le violoncelle, une voie médiane dont je m’étonne qu’elle n’ait pas davantage attiré à elle les compositeurs. » Et un peu plus loin évoquant le reproche qui est fait souvent à cet instrument d’une forme de bâtardise : « Or ce sont précisément cette "bâtardise", cette ambiguïté, cette façon qu’il a d’être de nulle part, ou nulle part chez lui, d’être, au fond, un "juif errant" de la musique qui me fascinent et tirent de lui ce timbre rauque, inimitable, cette blessure sonore inguérissable, que ni le violon ni le violoncelle, dans leur certitude, ne pourront jamais approcher. Sa fragilité, sa vulnérabilité, son instabilité, son insécurité, son incapacité sont sa force. Mais une force si fragile qu’elle ne nous est que plus proche. » (394)
→ il me semble que tout ce passage pourrait aussi s’appliquer à la voix d’alto.

Crise spirituelle
Et voilà que l’aventure avec l’école spirituelle est terminée, Olivier a plus ou moins été renvoyé, selon son frère, par le guru. Il écrit de manière poignante : « Depuis que j’ai quitté la voie, j’expérimente une sorte nouvelle de solitude. Solitude avec moi-même, solitude avec Dieu. Peut-être même solitude sans Dieu. Mais en cette solitude aussi je suis accompagné, et il me semble qu’elle est indispensable à ce que se révèlent toutes mes forces créatrices et à ce que je parvienne au prochain stade qui m’attend. Peut-être le confort de me savoir entouré – y compris par la protection de Dieu – avait-il quelque chose d’anesthésiant (395)
→ c’est aussi un des aspects passionnants de ce livre que de permettre de suivre le parcours intérieur d’Olivier Greif. Il n’y ait jamais question, il faut le noter, de sa vie affective, mais beaucoup donc de sa vie spirituelle, avec cette longue traversée de dix ans de l’engagement dans une école spirituelle ésotérique, ce que cela a impliqué comme tarissement de la musique et même de l’écriture. Puis on a senti poindre le désengagement, tout doucement et finalement, le retrait complet, en 1998 donc, alors que la créativité du compositeur est totalement stupéfiante depuis deux ou trois ans. Oui je suis très touchée et passionnée par cette lecture, qui est une lecture-expérience (c’est assez rare, ces livres dont la lecture se mue en expérience). Il me faudra maintenant me lancer dans une exploration beaucoup plus approfondie de sa musique, à l’aide de son livre puisque bien souvent il est relativement prolixe non sur la composition proprement dite, mais sur la genèse de ces œuvres.

Retour à Jean Clair
.... alors que chez Olivier Greif il y a, parmi ses corresondants, un Jean Claire, qui est un prêtre musicien de Solesmes. On n’est donc pas tout à fait dans le même univers, encore que... on verra plus tard que ce livre contient de très étranges pages, sans doute déjà en partie connues par les lecteurs de Jean Clair, sur les tout premiers temps paysans de l’enfant : « Je ne me console pas de la disparition d’une religion qui, pendant quelques siècles, avait pu par sa tendresse colorer notre vie. » (62).
« Écrire, c’est toujours rencontrer des morts » écrit-il avant de se lancer dans un débinage intense du roman contemporain : « Ils n’inventent rien qui m’intéressent. J’ai toujours détesté la fiction ». Quant aux dialogues, ils représentent « un usage frauduleux de l’écriture. »
Pour être clair : « On n’écrit que pour obéir au besoin de dire quelque chose qu’on ignore » (58)
« Écrire suppose d’être seul (...) Seul comme abandonné, perdu, égaré, contraint de chercher ses mots et de les rassembler, le dernier des hommes, face à la mort, pour tenter de répondre. Parler est un discours désarmé avec les disparus, la seule adresse possible à ceux qui ne sont plus là, un mouvement de piété envers ceux qui n’en peuvent mais. » (59)

Création artistique et Révolution
On lit ici un historien et un historien d’art et c’est passionnant : « La Révolution n’a guère été plus, dans sa scénographie, qu’un remake à quatre sous des grandes institutions religieuses anciennes. Catabase sans anabase. Une descente aux enfers, sans élévation. Sa faiblesse à concevoir des formes à la hauteur de ses convictions – alors que le christianisme, pendant un millénaire et demi, a enrichi l’Europe d’œuvres bouleversantes – montre cruellement l’incapacité de l’homme, réduit à l’anthropologie, à donner corps à des idéaux. » N’a-t-il pas été beaucoup question ces derniers temps de la transformation de Notre-Dame de Paris, à l’époque de la Révolution, en Temple de la Raison ? !

Rêve et présence
Remarque profondément juste et donc très émouvante sur le rêve, très présent dans ce livre de Jean Clair, non pas sous forme de récits complets (si souvent indigestes même sous les meilleures plumes) mais par allusions, fragments, notes de passage (qui introduisent à, comme en musique !). « L’étonnant pouvoir du rêve, c’est qu’il ne nous impose pas, comme par hasard ou provoqué par notre absence, l’apparence d’un être, dans son indécision, mais qu’il nous offre sa présence sensible, parée de toutes ses qualités. Nous ne voyons pas réapparaître, nous qui les avions oubliés, un visage, une silhouette, un port de tête, des expressions dont il ne restait presque rien, mais, comment théologie, surgir devant nous ce qu’on pourrait nommer une présence réelle, avec sa chaleur, sa spontanéité, sa voix, remontée d’on ne le sait lequel de ces enfers qui ne sont pas forcément des lieux de souffrance comme dans nos religions, mais des lieux imaginés par les Anciens ou par le Shéol juif, où ils sont tenus en réserve, endormis eux aussi, attendant de nous revoir – et peut-être en effet, du fond de leur sommeil, nous revoient-ils en ces moments comme nous les revoyons, habités de la même présence que nous. » (64)

Feuillets d’incertitude
Belle définition de ces pages : « Tels ces feuillets d’incertitude, écrits jour après jour, pour attester non seulement que j’existe, mais que j’ai existé ». (65)

Papillons et pensées
« Bien sûr, le moindre geste effraie ces animaux. Ils sont les pensées qu’on essaie de fixer quand on écrit. La moindre distraction, le moindre son les chasseront alors qu’ils allaient se poser sur la page. Il ne faut donc pas fixer ses pensées, mais en détourner le regard, non les regarder de travers, mais les regarder de côté (...) C’est pour cela que notre époque de bruits et de mouvements, comme une conspiration de la technique, ne peut plus guère produire de livres, ni susciter de réflexions. C’est sans doute aussi pourquoi l’écrivain tente d’apprivoiser ces papillons heureux qui volent au-dessus de sa tête par des rituels qui sembleront étrangers au profane. » (71)

Le son, la forme (Olivier Greif)
« Les sonorités ou les alliages de timbres inouïs ne m’intéressent pas pour eux-mêmes – par exemple pour le pur plaisir hédoniste qu’ils peuvent m’apporter – mais seulement s’ils traduisent une émotion infiniment plus vaste qu’eux ou s’ils témoignent d’états supérieurs de conscience, d’états visionnaires, d’états hallucinés. En eux-mêmes ils sont la chose qui m’occupe le moins en musique. J’ai, je crois, toujours privilégié la forme par rapport au son. La forme m’est une préoccupation fondamentale. Mais attention, elle ne m’intéresse pas davantage pour elle-même. C’est le rapport dialectique qu’elle peut entretenir avec l’émotion qui me passionne. La forme ne me touche vraiment entant qu’elle est créatrice d’émotions. »
Je note aussi un peu plus loin cette phrase très éclairante : « je suis un arbre aux racines juives et d’Europe du Nord, dont le tronc est français, et dont les branches s’étendent jusqu’au Japon. » (405). Seule l’allusion au Japon me reste un peu obscure. Tout le reste s’est révélé au cours de la traversée des années du Journal.

Hersant, enfin
Et voilà page 414, enfin, la réponse à la question que je me posais de plus en plus : quid de Philippe Hersant, tant il semblait qu’il pouvait y avoir des affinités profondes entre ces deux musiciens ? Eh bien, oui, plus que cela même. La rencontre est tardive mais enthousiaste. Olivier lui écrit après un concert, lui disant qu’il a tout aimé et tout admiré de tout son cœur, sans restrictions. Ajoutant qu’en dehors de Dutilleux et maintenant que Messiaen est mort, il est « le compositeur français vivant le plus important. » (Décembre 1998, p. 414).

Sur l’émotion
« Créer de l’émotion : tel est, en effet, le but quasiment unique de ma musique. Mais par émotion j’entends quelque chose d’excessivement haut et d’excessivement profond, et qui peut aussi bien combler l’intellect que les autres paramètres de l’être. Il y a, à titre d’exemple, une émotion presque insoutenable dans La Grande Fugue. "Émotion" n’a donc rien à voir, absolument rien à voir, avec "sentimental", moins encore avec "larmoyant". "Émotion" veut dire qu’une musique vous bouleverse, au sens où elle vous dérange, vous prend – parfois presque par effraction – et ne vous lâche plus. À ce titre, le conformisme est, à mon sens, l’exact opposé de l’émotion. » (416)

Conseil à un ami
A un jeune ami qui lui demande conseil sur un choix difficile, Olivier Greif répond : « ainsi cherche au fond de toi-même. Nous sous-estimons grandement les vertus du silence. Tant de réponse dorment en nous, que nous ne réveillons pas parce que nous ne savons pas faire silence et entendre la voix qui retentit là. Toutes les réponses, en réalité… » (430)

Data ?
Et soudain, cette étrange question : un chercheur, d’ici dix ou vingt ans, avec des programmes de traitements de données et de l’intelligence artificielle, pourrait-il faire mon portrait, voire continuer mon Flotoir ?

Un monde disparu
Très étranges, j’en parlais plus haut, ces pages où Jean Clair évoque ce qui fut sans doute une très brève expérience, quelques mois, quelques années, je ne sais, d’une vie dans une ferme en Mayenne, en cohabitation totale avec les animaux, vaches, poules, porcs, comme cela pouvait se pratiquer encore pendant la deuxième guerre (il est né en 1940, mais à Paris, dans le 6^ème arrondissement et je manque d’éléments pour préciser les raisons de ces jours d’immersion totale dans la vie paysanne, qui semble être celle de sa famille). « Un autre monde, le monde animal, le monde des êtres animés, dont il ne reste rien. Un lien s’est rompu, qui ne se renouera pas et l’image de la crèche, bannie aujourd’hui des lieux publics, à l’image de l’Arche où chaque espèce animale est sauvée à l’égal des humains, ne se comprend plus non plus, alors que l’eau monte, à nouveau. Ces petites fermes étaient des arches de Noé, attardées, oubliées, échouées, dans le vide des campagnes, au bout des chemins si tardivement tracés. La présence de sources à peu près partout avait permis cet émiettement des habitations. Là où il y avait de l’eau, on pouvait vivre. Avec leurs animaux, leurs réserves de graines et de plantes, et même un plan de vigne, elles avaient été dans l’étendue des champs, de petits bateaux de sauvetage, alors que des énormes cuirassés montaient à l’horizon. » (86)

Venu de rien et curieux de tout
« Venu de rien, traversé par l’impatience à courir les pays étrangers et apprendre les langues qu’on y parlait (...) Ma première émotion à prononcer des mots d’allemand ou d’italien sans me tromper sur les accents, à correctement faire sonner les diphtongues… Il y avait une grande sensualité à découvrir, chaque fois, des saveurs si subtiles… mais sinon, attaché à rien, redevable de rien et curieux de tout, sans même une origine dont je pus me glorifier, d’autant plus apte à défendre celle dont je pourrais un jour me rendre le possesseur. » (91)

Livres évoqués :
Olivier Greif, Journal, Aedam Musicae
Jean Clair, Terre natale, exercices de piété, Gallimard
Philippe Jaffeux, Mots, Lanskine
Elfriede Jelinek, Winterreise, traduit par Sophie Herr, Seuil
Didier Cahen, Trois pères, Jabès, Derrida, du Bouchet, Le Bord de l’eau

Connaître le poids du temps, 2

 

© florence trocmé, 2019, montage à partir d'une sculpture, bords du lac Léman, Morges

Connaître le poids du temps

Olivier Greif
Continué ma lecture. Les remarques intéressantes se font plus rares et dieu que la religion (ou ses avatars) peut rendre les meilleurs carrément idiots ! Les lettres à « Guru » sont confondantes. Je dois dire que celles au prêtre catholique sont de meilleur niveau, sans cette dimension d’adoration idolâtre. Olivier Greif a pourtant un esprit critique très fin, en ce qui concerne la musique. Pourquoi ne l’applique-t-il pas à ses propres penchants mystiques, non pas pour les nier mais pour garder, à l’intérieur même de ce mouvement, sa liberté de penser.

Elfriede Jelinek
J’ai découvert qu’elle avait écrit un Voyage d’hiver, Winterreise (le titre allemand a été judicieusement conservé pour la version en français par la traductrice Sophie Andrée Herr) que j’ai immédiatement téléchargée sur ma liseuse. C’est un texte terrible qui est comme secrété par certains éléments des poèmes de Müller (l’auteur des poèmes de Voyage d’hiver de Schubert). Je trouve à propos de cet autre livre, Enfants des morts, cet extrait d’une critique parue dans Télérama qui rend bien compte aussi de ce que l’on peut ressentir en lisant Winterreise : « Mais que de vertiges jaillissent de sa langue compacte et drue, composée d'assonances, d'amalgames, de mots réinventés, torturés, triturés jusqu'à l'absurde. Jusqu'à l'inconscient. Jusqu'à la musique aussi, mais chaotique, mais vrombissante... Bouleversée depuis toujours par la Shoah (qui a exterminé une grande partie de sa famille), fascinée aussi par cette destruction industrielle de l'humain, l'écrivain-dramaturge-scénariste-poétesse a toujours cherché, de livre en livre, de pièce en pièce, à brasser les genres, les formes pour mieux formuler l'indicible. (Fabienne Pascaud - Télérama du 3 janvier 2007) »
A l’orée du texte cela : « Qu’est-ce qui se met en chemin, qui prend aussi mon chemin, qui me prend en chemin ? » qui pourrait aussi me servir comme autre exergue à l’orée de mon chemin à moi (encore un chemin !) et de mon travail.
À titre d’exemple de tous petits éléments inséminateurs qu’elle emprunte à Müller, « et maintenant ça crisse sur le toit avec l’enseigne fichée dessus, s’en détournent ceux qui n’ont rien, ceux qui doivent prendre la fuite, pour toujours » pour le deuxième poème, « La Girouette » et « Une larme. Toi, ô larme, que cherches-tu donc par là ? Voilà ce qui reste à dilapider, quand on ne possède plus rien d’autre : des larmes. » pour le troisième poème, « Larmes gelées ».

Temps et vie
Toujours d’Elfriede Jelinek : « Temps et vie ne font qu’un. Une autre vie que le temps est inimaginable, je veux dire, donnez-vous donc la peine de regarder ce temps qui, comment dire ?, passe et est simplement, qui est toujours tout en même temps, vu qu’il passe. Qu’est-ce qui passerait mieux et plus vite que le temps ? Il passe toujours invariablement. Il passe toujours invariablement, peu importe, que ça lui plaise ou non d’être avec moi. Faut qu’il passe. Hélas, faut qu’il parte. Maintenant déjà ? Que c’est dommage. Non. Faut que le temps parte tout de suite. Ce que vous faites, ça lui est égal. Il ne s’est même pas assis, et déjà il faut qu’il parte. »
→ je pense qu’il me faudra lire la version originale de ce texte pour essayer de sentir le travail sur la langue allemande, violent, dur, sans concessions, que fait Elfriede Jelinek.
Herta Müller, Elfriede Jelinek, Christa Wolf…. trois femmes écrivains majeures de langue allemande.

Olivier Greif
Oui je continue vaillamment ma lecture sautant à pieds joints sur les innombrables passages à connotation mystique, constatant à quel point l’usage du mot amour est déprécié. Mais sur la musique, il reste souvent profond et très pertinent. Il aime Richard Strauss et écrit des Métamorphoses : « Quelle œuvre magnifique que celle-ci, comme un adieu irrévocable, désespéré et détaché à la fois – la fermeture d’une parenthèse – à tout un pan de la pensée européenne. » (p. 161).

Semblable à une abeille
« Je me demande parfois où vont aller ces mots, ces notes, [nous avons la réponse !], que jour après jour j’aligne sur le papier, dans la solitude... À quoi servent-ils et quand seront-ils lus ? J’ai le sentiment d’être semblable à une abeille, produisant inconditionnellement son miel, loin du regard de ses futures consommateurs ! Mais il est des créateurs qui sont à la fois l’abeille, l’apiculteur, le distributeur et l’épicier de leur propre miel. Assurément, je ne suis pas de ceux-là. » (p. 165)

Albéric Magnard et Sibelius (Olivier Greif)
Et ensuite, il dit tout le bien qu’il pense d’une œuvre d’Albéric Magnard et rend compte de son rapport à Sibelius, distance d’abord puis passion ensuite, ce qui semble un parcours assez classique, curieusement, il faudrait en comprendre les raisons, quant à l’œuvre de ce musicien. Je suis heureuse de voir Olivier Greif parler de la 4^ème symphonie dont le début est pour moi une des choses les plus fortes que je connaisse en musique. « D’un radicalisme tel, écrit Olivier Greif, qu’il peut laisser perplexe même les mélomanes qui adhèrent au restant de la production de l’auteur, tant il représente le point ultime d’une certaine recherche qui lui est particulière. » (p. 165)
Ici l’éditeur du texte (qui est en fait le frère du compositeur, Jean-Jacques Greif) renvoie à un grand texte sur Sibelius disponible sur le site Olivier Greif. Il y est en partie répondu à la question que je posais un peu plus haut : « Quelle recherche, d’ailleurs ? En quoi consiste-t-elle ? Et quel est le mystère de ce créateur à la fois si simple et si complexe, si populaire et si hermétique, si discrètement conservateur et si profondément moderne ? Sibelius fait partie de ces compositeurs dont la musique ne s’impose que rarement à l’auditeur, parfois même à la suite d’écoutes répétées. Pour ma part, j’ai entendu ses symphonies pendant un certain temps, avec un préjugé nettement favorable, qui venait de ce que des personnes, dignes de confiance m’en avaient dit, sans que rien en elles ne m’émeuve, ni ne retienne mon attention. Jusqu’au jour où, sans doute parce que n’attendant plus rien, j’avais cessé de vouloir qu’elles s’imposent à moi – cela ajouté au travail de maturation qui s’était produit en moi à mon insu – je suis entré naturellement en elles, je me suis imposé à elles, comme par une sorte d’ouverture soudaine des sens. Ce fut un bouleversement. Mais un bouleversement tranquille, dont l’intériorité même venait cependant graver avec plus de force encore l’empreinte en mon cœur. »

Comme une distillation
Ce passage aussi, que j’ai repris dans les « Notes sur la création » de Poezibao, car ce qu’il écrit là me semble ne pas concerner seulement l’écriture de musique mais aussi l’écriture littéraire : « « La musique de Sibelius pénètre en nous, ou nous en elle, avec une telle douceur, comme par une sorte de distillation. Il nous suffit de constater pour l’instant que l’on y entre un peu comme en un club privé, dont les membres partagent des signes de reconnaissance communs : une certaine connivence culturelle, un certain raffinement de l’écoute, une certaine prédisposition tacite et silencieuse à se plier aux méandres de la musique ; toutes qualités obligées, d’ailleurs, sans lesquelles il serait même vain de vouloir entendre ce que le maître tient à nous dire, mais avant tout qu’il tient à dissimuler à la masse du public. Car nous voilà au point essentiel de ce qui fait l’art de Sibelius : sa haine de l’évidence. Ayant, par crainte de tout effet facile, de toute vulgarité, de toute séduction gratuite, de toute compromission, élaboré une sorte d’“esthétique du refus” (qui explique que ses phrases se cabrent sur elles-mêmes, s’interrompent, s’automutilent, n’aboutissent point, ou en un autre lieu de l’œuvre – où l’on a tout oublié d’elles – , que son discours est éclaté), il se livre a un travail créateur qui consiste à jouer, en un dialogue qui exige une complicité extrême, avec l’attente de l’auditeur, et à la contourner. Jeu de cache-cache entre ce que le flux naturel du discours musical induirait que l’on entende et ce que l’on va entendre en réalité : c’est dans cette faille infime et évanescente que naît et se développe une des expressions prédominantes du génie de Sibelius. Parfois, la subtilité de son refus est telle que nul autre que Sibelius lui-même ne peut la déceler. Il ne joue plus alors avec ce que l’on attend de sa musique, mais avec ce que lui seul craint que l’on en attende. »

Olivier Greif, Journal
Dix ans de consécration à sa recherche mystique, qui sont allés jusqu’à affecter sa création ! mais au seuil des années 90, et alors qu’il n’a plus que dix ans à vivre, il se remet à écrire de la musique. Et dans le Journal à ne parler presque plus que de ça, avec des vues très profondes et libres, qui sont souvent passionnantes.

Lettres mortes
Faire confiance à ce que l’on ressent, avant tout, quand on écoute de la musique. Savoir si on est « touché » au non. C’est en général très clair, très évident mais on ne veut pas toujours le savoir (tant d’enregistrements, parfois même des plus grands, sont lettres mortes).

Complexité, simplicité : « J’enlève des notes »
« Malheureusement, une complexité gratuite est souvent un trait propre aux "petits maîtres", écrit Olivier Greif dans son Journal. Les plus grands savent la vertu de la simplicité. Simplicité qu’il ne faut d’ailleurs pas confondre avec un simplisme que d’aucuns voudraient nous faire passer pour l’expression essentialisée du discours musical. La simplicité n’est pas un critère de valeur qui doit être appliqué à la quantité d’informations qui nous sont transmises dans une œuvre, mais à la lisibilité et à l’efficacité avec lesquelles ces informations nous parviennent (...) On pense à cette anecdote concernant Ravel. Interrogé à propos du sort de sa Sonate pour violon et piano, qui tardait tant à voir le jour, le maître répondit : "J’enlève des notes". En cela le génie est une maturité, et le talent une adolescence. »
→ Je suis frappée de voir à quel point toutes ces annotations d’Olivier Greif sur le travail de création musicale sont aussi pertinentes pour la création littéraire. Enlever des notes, enlever des mots.

Un rêve, pour une fois
J’ai toujours éprouvé beaucoup d’ennui, comme devant un corps étranger, en lisant les récits de rêve, pourtant fréquents dans la littérature et même sous la plume d’auteurs qui m’importent (je pense à Michel Butor ou à Hélène Cixous). Je ne résiste pas au plaisir de relever ici celui-là, noté par Olivier Greif dans son Journal : « 6 mai [1993] La nuit dernière, rêve amusant avec ma mère [Elle est décédée depuis plusieurs années]. Maman m'encourageait à poursuivre mon travail de compositeur et affirmait : "D'ailleurs, un nom qui commence par G est un atout pour un musicien. Vois tous les grands maîtres du passé dont le nom commençait par cette lettre. Cette déclaration péremptoire eut pour effet de déclencher en moi l'envie de réciter à toute vitesse le plus grand nombre de noms de compositeurs entrant dans cette catégorie : "Gluck, Grétry, Glinka, Gade, Grieg, Gretchaninov, Gounod, Galuppi, Gershwin..." À signaler que j'oubliais deux parmi les plus importants de ces messieurs : Gesualdo et Gabrieli, tandis qu'en revanche me revenaient à l'esprit sans difficulté des compositeurs à qui — est-il besoin de le préciser — je ne pense jamais à l'état de veille. Comme si le rêve, en nous affranchissant des barrières du mental, et notamment de la peur de ne point se souvenir, libérait du même coup des pans entiers de la mémoire. J'avoue que je ne trouvais dans cette litanie rien de bien rassurant quant à ma postérité. Ma mère dut s'en apercevoir, car elle répliqua instantanément dans un grand sourire : « Et Gach, Gozart, Geethoven, Grahms, Gagner, qu'en fais-tu ? » Elle semblait surprise par ces omissions. « Il y a aussi Cahler » ajoutai-je pour lui faire plaisir. Je me réveillai, riant de bon cœur. »  (p.198).

Mitteleuropa
Cet extrait d’une autobiographie expresse d’Olivier Greif dans son Journal : « Je suis né à Paris en 1950 de parents qui, tous les deux, étaient originaires de cette Mitteleuropa, de ce formidable brassage de cultures, de minorités et de différences dont il faut bien reconnaître que, sur le plan de l’esprit, le meilleur de notre siècle est sorti. » (p. 204)
Cette Mitteleuropa qui est aussi un vrai aimant pour moi, tant de mes explorations littéraires, philosophiques, esthétiques et musicales m’y rattachent.

Olivier Greif, toujours : son thème récurrent
« Un motif descendant dont la tête est formée d’une tierce mineure et d’une quinte diminuée, et que l’on retrouve – plus ou moins modifié – dans une grande partie de ma production. » (p. 209)

Sur le quatuor
« Formation magique que celle du quatuor à cordes, qui parait posséder le don de rendre tout compositeur plus intelligent qu’il n’est, ou d’exalter la part la plus intelligente de sa créativité. Et s’il existait des alliances d’instruments au pouvoir alchimique transfigurateur ? (p. 210)

Son 4ème quatuor
Hier soir, pas envie de lire mais écouté une très belle émission de 2013 consacrée par Stéphane Goldet au 4ème quatuor « Ulysse » d’Olivier Greif. Une émission tellement intelligente, sans pédanterie, tellement profonde, une merveille. Quant à la musique de Greif, joué par l’ensemble Syntonia, elle est tellement forte et impressionnante que je n’ai pu écouter ce quatuor en entier.

Voyage d’hiver
Dans le programme d’un concert donné à La Philharmonie de Paris (en fait un spectacle d’Aix, 2014), je relève ces propos de Matthias Goerne à propos de Voyage d’hiver de Schubert : « Cette œuvre est composée d’un mélange de styles vocaux et d’états psychologiques très différents, je dois rendre compte de toutes ces facettes, des grands gestes musicaux, des passages arioso, des phrases quasiment parlées, des états contemplatifs, des moments d’introspection ou des instants de panique. Lorsqu’on chante ce type d’œuvres, et pas seulement Winterreise, il est essentiel d’oublier que l’œuvre existe et qu’il ne s’agit que d’une représentation, d’une reproduction. Le spectateur doit avoir l’impression qu’au moment où je chante le texte, je raconte une histoire de manière libre et improvisée. J’essaie de laisser le texte et la musique émerger librement, comme s’ils étaient dits pour la première fois, pour que l’on sente les pensées et les doutes apparaître entre les lignes. Il est essentiel que le récit soit dit naturellement et non pas chanté de manière consciencieuse pour le rendre parfaitement, ce qui serait tout simplement ennuyeux.
Il dit cela aussi : « C’est justement par ce caractère anonyme que Winterreise est apprécié un peu partout, quel que soit le pays, même si le public n’est pas germanophone. Rien ne sert de penser concrètement d’où vient ce voyageur : ce personnage ne vit que dans le présent, dans le présent de son errance, de ses pensées, des souvenirs qui le traversent. La seule interrogation sur son avenir est prononcée dans le dernier lied, Der Leiermann (Le Joueur de vielle), avec cette question sans réponse. Cette œuvre nous touche et nous convainc par tous les questionnements qu’elle soulève : qui suis-je ? Où vais-je ? Pourquoi ai-je ce sentiment de solitude ? Pourquoi est-ce que je reçois de l’amour et pourquoi, inversement, ne puis-je donner de l’amour à personne ? Ce cycle met en jeu ce qu’il y a de plus profond en chacun de nous. Nous avons tous connu, d’une manière ou d’une autre, ces interrogations effrayantes. Nous recherchons tous par moments davantage de chaleur, de contact, de compréhension ou de réconfort, ce désir d’un ailleurs. Et si ce personnage est un étranger en son propre pays, il n’est pas étranger au spectateur : chacun peut reconnaître en lui une partie de soi-même. »

Le noyau obscur
Je relève dans un article de Matthieu Gosztola pour Muzibao, cette très belle citation de Michel Foucault : « Le solide, l’obscur, la densité des choses closes sur elles-mêmes ont des pouvoirs de vérité qu’ils n’empruntent pas à la lumière, mais à la lenteur du regard qui les parcourt, les contourne et peu à peu les pénètre en ne leur apportant jamais que sa propre clarté. Le séjour de la vérité dans le noyau sombre des choses est paradoxalement lié à ce pouvoir souverain du regard empirique qui met leur nuit à jour. Toute la lumière est passée du côté du mince flambeau de l’œil qui tourne maintenant autour des volumes et dit, dans ce chemin, leur lieu et leur forme. »

Un fleuve en dégel
« Pendant un grand moment Une grande fille ressemble à un fleuve en dégel qui reprend son mouvement mais libère aussi les vestiges des catastrophes passées, jusqu’ici prises dans les glaces »
Critique du film Une grande Fille de Kantemir Balagov, par Thomas Sotinel, Le Monde du mercredi 7 août 2019.
→ parfois il nous incombe de réveiller ce qui est enseveli (sous la glace, dans les cendres, sous la terre, au fond des bibliothèques, etc.), au risque de découvertes magnifique ou macabres. Comme les cris de bataille gelés, dans Rabelais !

Adrien Goetz
Commencé à lire ce qui est présenté dans la presse comme un pamphlet, Notre Dame de l’humanité. Cette lecture et notamment ce beau début si évocateur de la terrible soirée du 15 avril 2019 font renaître toutes sortes d’impressions, d’images intérieures, de sensations et de pensées. Notre-Dame est « à la fois médiévale et romantique. Elle est de manière indissociable un chef-d’œuvre du XIIe et un chef-d’œuvre du XIXe siècle. Elle est gothique et romantique, nationale et populaire. Ce qui a brûlé, c’est cette dualité fondamentale. » (p. 22)
→ et tout ce court livre va s’attacher à donner conscience au lecteur de la face romantique de Notre-Dame. De manière érudite et passionnante, car cette démonstration est signée d’un professeur d’histoire de l’art à la Sorbonne qui est aussi un spécialiste du Notre-Dame de Paris de Victor Hugo.
Plus loin, Adrien Goetz écrit encore : « Notre-Dame de Paris n’est donc pas un monument du Moyen-Âge. C’est, Hugo l’a compris avant tout le monde, la succession visible des temps. » (p. 32)
→ magnifique formule que cette succession visible des temps, cela sans doute que cherchent un Georges Didi-Huberman et bien d’autres. L’œuvre, ce que le temps a fait d’elle, en bien et en mal, ce qu’il lui a apporté, ce dont il l’a recouverte et ce qu’elle est aujourd’hui, parlant à nos consciences d’aujourd’hui.

Cette charpente, cette « forêt »
« La charpente était d’origine, ce qui peut paraître stupéfiant – sauf pour la partie qui encadre la flèche et les bas-côtés, repris au XIXe siècle. C’était un trésor caché, une relique invisible du Moyen-Âge, d’une incontestable authenticité, que personne ne pouvait voir, très précieuse et très fragile. » (p. 23)

Un symptôme
Mais « Notre-Dame est un symptôme, celui d’une pathologie générale : à l’évidence, ce type d’incendie peut arriver ailleurs ». S’ensuit une véritable litanie de tous les incendies d’églises, de cathédrales, de châteaux, de musées des deux derniers siècles. « Ce qui émeut à Notre-Dame, c’est la conscience de la fragilité de notre rapport au passé » (p. 25)

Prise de conscience patrimoniale
Et s’il fut quelqu’un à l’origine d’une « vraie prise de conscience patrimoniale », ce fut bien Victor Hugo : « Victor Hugo connaît mal le Moyen-Âge, dont l'étude savante est encore balbutiante — l'École des chartes vient à peine d'être créée, sous le règne éclairé de Louis XVIII —, il compile à la hâte de vieux livres d'histoire de Paris et le dictionnaire biographique de Michaud pour inventer sa cathédrale avec des mots. Il commence à écrire en 1830, durant les journées révolutionnaires de juillet. Les Parisiens sont en insurrection. Il veut défendre les monuments. Son roman est une histoire d'amour, c'est aussi la plus belle réussite de ce genre si décrié que sont les "romans à thèse". Hugo est à l'origine, avec Notre-Dame de Paris, d'une vraie prise de conscience patrimoniale. Son cri d'alarme, écrit en 1825 et publié dans une version enrichie, en 1832, dans la Revue des Deux Mondes, "Guerre aux démolisseurs", est l'autre signe de cet engagement. "Démolisseur" mérite d'être pris au sens premier du mot : partout en France on abat des vestiges, qui ne signifient plus rien et qu'on a laissés aller vers leur perte. Les abbayes transformées en filatures, les couvents pris comme carrières de pierres, les églises abattues pour en construire d’autres, tout cela le désole. » (p. 28)

La flèche
Adrien Goetz qui a écrit son texte très peu de temps après l’incendie du 15 avril 2019, consacre ensuite un long moment d’écriture à la flèche et aussi à Viollet-le-Duc, dont il pensait la réhabilitation bien plus avancée qu’il ne le découvre aujourd’hui. « L’évocation de la flèche de Viollet-le-Duc, dans la semaine d’avril 2019 qui suit la catastrophe, attire les stupidités comme un paratonnerre. » [Il pourrait évoquer aussi le caractère conducteur des réseaux sociaux !]. « Tous ceux qui n’y connaissent rien trouvent des choses à dire. » (p. 40 et 41). Or « Le débat ne doit surtout pas être politique. Avec force, il faut le redire : il y a eu Victor Hugo et il y a eu Viollet-le-Duc. La "résurrection du passé" entreprise par Michelet, à la même époque, n’est certes plus celle que pratiquent les historiens d’aujourd’hui, mais il reste que Michelet est un immense écrivain. ». (p. 45). Et d’ajouter qu’il redoute de nouveaux « démolisseurs », ceux du patrimoine du XIXe. Un peu plus loin, il évoque l’état déplorable de l’église Saint Augustin dont on réhabilite enfin la façade. Il réveille le souvenir de mon effroi un jour que je déambulais dans l’église en attendant le début d’un concert d’orgue et où je découvris, derrière un confessionnal, une importante fissure du sol, une béance presque et son dévers en arrière. Comme si le mur allait s’ouvrir. J’ai sans doute ensuite redouté que le fracas de l’orgue en pleins jeux ne vienne ébranler cet édifice si fragilisé. Les trompettes de Jéricho en quelque sorte. « Quand ils sonneront de la corne retentissante, et que vous entendrez le son de la trompette, tout le peuple poussera une grande clameur, et le mur de la ville s’écroulera. » (La Bible, livre de Josué).

Un musée de l’œuvre
Adrien Goetz émet ensuite une magnifique idée, qu’il faudra porter à l’actif de ce livre : la création d’un Musée de l’œuvre Notre-Dame, sur le modèle de celui de Strasbourg. Pour lequel les bâtiments de l’Hôtel-Dieu en cours de désaffection de leur fonction hospitalière lui semblent tout indiqués. Il s’agirait de recueillir là tout ce qui concerne la cathédrale.

La tristesse de pensée, George Steiner
Allusion à Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée de George Steiner dans Le Temps de méditer de Christophe André. Je le charge sur ma liseuse. Très belle cette expression de « tristesse de pensée ». Cela démarre fort avec une très belle citation de Schelling : « toute personnalité repose sur un fond obscur, qui doit aussi servir de fond à la connaissance. »  (Schelling, in De l’essence de la liberté humaine).
Commentaire de Steiner : « Dans toute pensée, selon Schelling, ce rayonnement primitif, cette "matière obscure" est une tristesse, une affliction (Schwermut), qui est aussi créatrice. »
→ pour baigner aussi intensément ces jours dans le Voyage d’hiver et sa genèse, je ne peux que souscrire à ce lien entre l’affliction, la matière obscure et la création, la nuit et le chemin en quelque sorte. Matrices.

Voyage d’hiver, Zender
Passé un long moment à écouter le disque Schuberts Winterreise de Zender, sur la chaîne du salon pour bien entendre tous les détails. J’aime ce travail sur les cordes et le souffle dans les instruments à vents, ces bruits, ces frottements, ces craquements, ces bruits presque spectraux que les quatuors de compositeurs du XXème siècle, Bartók, Chostakovitch, nous ont appris à apprécier à leur juste place, dans la panoplie des sons que peuvent émettre un violon, un violoncelle, un alto.
Zender dans le livre du disque et dans son livre parle à propos de son travail sur le Voyage d’hiver de Schubert d’une interprétation composée.

Voyage d’hiver, Zender, Être le musicien
Zender écrit que quand on dit « je joue Schubert » en fait on veut dire « je joue le rôle de Schubert ». Je n’en suis pas sûre mais il développe l’idée, que je trouve aussi chez Olivier Greif, que quand on joue une œuvre, l’idéal serait de faire comme si on était en train de la créer.
Il parle de Schubert, « cet homme merveilleux qui est né en son for intérieur au fil du temps » comme nous faisons tous, très petitement le plus souvent, naître à notre for intérieur. Il faudrait faire l’expérience du processus douloureux qui a conduit à cette création, autant pour Müller que pour Schubert. Le Voyage d’hiver exprimer la solitude à l’époque de la modernité [cf le tableau de Courbet, Le Désespéré, modèle de la couverture du disque de Zender, où Julian Prégardien adopte l’attitude du personnage du tableau. Il est sur mon bureau, sous mon écran, ce disque et m’invite à penser, sans cesse, à ce projet, à ce voyage d’hiver que j’entreprends.
« Ce n’est plus seulement la vie de l’individu Schubert, mais l’expérience d’une conscience plus profonde de notre expérience humaine. »
Toujours dans la notice bien faite du disque, un texte important de Seedorf, plus technique. Il parle précisément de la longue phrase introductive où l’on n’entend la musique de Schubert que par fragments. Il y a permutation de timbres, formule à retenir.

Voyage d’hiver / Sur-écoute
Il me semble qu’après avoir écouté attentivement Zender, l’écoute de l’œuvre originale est comme enrichie de toutes les interprétations qu’elle a reçues bien sûr mais aussi de cette interprétation composée de Zender.

Le bruit du temps et du monde
Je ressens soudain comme un peu artificielle cette mise à l’écart de tout ce qui concerne la marche du monde dans ce Flotoir. Non pas que j’ai envie de me pencher sur les rodomontades de tel ou tel, mais plutôt pour faire état de ce qui me parle le plus, notamment toute la question environnementale et climatique. Je découvre l’ampleur de ma passion végétale, alors même que ce qui concerne les animaux ne m’a jamais vraiment requise. Les plantes, la terre, les arbres, voire même l’agriculture, voilà qui m’intéresse de plus en plus. Et à propos de quoi je lis souvent beaucoup sans forcément en faire état ici. D’où cette idée d’inclure dans la liste des lectures, les quelques articles qui m’ont particulièrement frappée dans Le Monde que je lis avec toujours autant d’assiduité, depuis que j’ai 18 ans.

L’oreille de Van Gogh
Christine Jeanney m’écrit ce matin d’intéressantes réflexions à propos d’un livre de Bernadette Murphy qu’elle est en train de lire et qui s’intitule L’Oreille de Van Gogh, rapport d’enquête. Je recopie ici ses propos, car ils me semblent aussi concerner ma manière de travailler : « pour résoudre ce problème de l'oreille de Van Gogh (le "que s'est-il passé" de façon presque policière), B Murphy entreprend tout un travail historique mais en nous montrant les coulisses de ses recherches. J'aime beaucoup sa façon de faire et je crois que ce qu'elle met en pratique te plairait aussi : elle essaye d'engranger le plus de détails possibles, même sans liens, même sans pertinence visible à l'œil nu, parce qu'elle vise le "au cas où". Il est toujours possible qu'un tout petit détail devienne une clé de compréhension d'un détail plus gros. Par exemple, pour connaître la ville d'Arles à l'époque ou Van Gogh y habite, elle fait des tonnes de fiches, une fiche par habitant répertorié, avec le plus de renseignements possibles. Peu à peu elle arrive à reconstituer, avec toutes cette somme d'informations foisonnantes, des choses qui font sens, par exemple qui sont les gens dont Van Gogh peint les portraits. Elle dit aussi que pour un regard extérieur sa façon de procéder semble complètement chaotique, avec des tas de recensements et d'actes inutiles, mais que ça lui permet de travailler en cercles concentriques jusqu'à ce centre qu'elle vise, avec une meilleure compréhension du paysage large. »
→ j’ai souvent aussi ce sentiment de travailler en cercles concentriques, parfois loin à la périphérie, parfois plus près du centre et que tout doit être mis en orbite autour du noyau.  

Ce sentiment ambigu, Olivier Greif
Très juste remarque d’Olivier Greif dans son Journal, alors qu’il réfléchit aux musiciens qu’il aime : « Il est des compositeurs dont il m'est aisé d'affirmer que je les aime pleinement, et pourquoi, et d'autres pour la musique desquels je n'éprouve pas grand-chose d'affectueux... Puis il en est encore d'autres, qui appartiennent à une troisième catégorie, pour lesquels mon sentiment est ambigu. Poulenc a toujours été de ceux-là. J'ai une grande sympathie, et même une certaine tendresse, pour sa musique, mais en même temps je ne puis dire qu'elle m'est indispensable, ni même préciser ce que j'aime en elle. À dire vrai, il m'est peut-être plus facile parfois d'y reconnaître ce que je n'aime pas. Et pourtant cette affection existe, dont le fait que je ne m'explique pas son origine n'enlève rien à la ténacité... » (p. 282)
→ souvent quand on est très jeune, on n’ose se permettre de ne pas aimer tel écrivain, tel compositeur, tel peintre jugés essentiels. Puis le temps passe, ces sentiments perdurent, envers et contre tout et on finit par leur donner raison, pour soi. Ce ne sont pas des œuvres qui me nourrissent, à moi elles ne sont pas essentielles, ou bien elles me rejettent même. Je me souviens aussi, toujours dans le très jeune âge, d’amis péremptoires décrétant qu’Arrau c’était nul, que seul Richter... etc. Le temps a passé, a mis les choses et les êtres à leur juste place et on réalise qu’on aurait pu se faire confiance. Il n’est jamais trop tard.

Les instruments d’époque, Olivier Greif
Même finesse et surtout même liberté de jugement en ce qui concerne la vogue du retour aux instruments d’époque. Olivier Greif écrit [en 1995] : « Le retour à l’utilisation des instruments d’époque, et d’une manière plus générale, la recherche de l’authenticité dans l’interprétions des œuvres du répertoire, ne se situent évidemment pas pour Norrington dans une perspective nostalgique ou répressive, mais sont amenés par la volonté de se débarrasser des mécanismes interprétatifs accumulés au fil du temps et de retrouver la fraîcheur d’écoute qui présidait aux premières exécutions de ces pièces. En d’autres termes, il s’agit pour Norrington de diriger ces musiques comme si elles avaient été composées de nos jours, ce qui – soit dit en passant – devrait être le cas de toute interprétation musicale digne de ce nom. » (p. 289)

La pensée triste, George Steiner
Difficile et passionnant Steiner en ses dix étapes explorant une par une Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée. Il y a notamment cette idée que la tristesse viendrait d’un double constat : la pensée est à la fois ce qu’il a de plus intime, de plus personnel, voire d’inaliénable en chacun de nous et en même temps, elle est totalement commune, banale, universelle. Ce que nous pensons a été pensé des milliards de fois sans doute. Une pensée originale est un fait rarissime, Einstein disait avoir eu en tout et pour tout deux vraies idées dans toute sa vie. « Penser est suprêmement nôtre ; enfoui au plus intime et au plus profond de notre être. C’est aussi le plus commun, usé et répétitif des actes (...) car nous sommes nés dans une matrice linguistique qui est historiquement héritée et que nous possédons en commun. Les mots, les expressions que nous employons pour transmettre notre pensée, que ce soit intérieurement ou extérieurement, relèvent d’une monnaie commune. Ils démocratisent notre intimité. À l’état embryonnaire, pour ainsi dire, le dictionnaire inventorie la quasi-totalité de la pensée, réelle et potentielle. Laquelle, à son tour, se compose d’assemblages combinatoires et de choix effectués parmi des jetons préfabriqués. Il se peut que les règles grammaticales et les précédents disponibles (les pièces de Lego) prédéterminent, contraignent l’immense majorité de nos actes de pensée et expressions de notre conscience. Les potentialités de construction sont multiples, mais aussi répétitives et bornées. »
→ et en même temps, je fais cette expérience, prendre quelques mots de cette citation, par exemple : « nous sommes nés dans une matrice linguistique qui est historiquement héritée » et l’inscrire dans un moteur de recherche. Ce dernier extraie une seule occurrence de cette phrase, faite de briques universelles mais en même temps, en seulement onze mots, totalement propre à George Steiner (ou plutôt ici à son traducteur, Pierre-Emmanuel Dauzat, dont le nom est scandaleusement peu apparent dans le livre).  
→ et que j’aime qu’il termine chaque chapitre par une variante de cette idée de tristesse, en allemand.
Chapitre 1 : Un premier mobile de Schwermut, d’affliction.
Chapitre 2 : Une deuxième cause de unzerstörliche Melancholie, d’« inaltérable mélancolie ».
Chapitre 3 : Une troisième raison de cette anklebende Traurigkeit, de cette « tristesse inséparable ».
George Steiner, Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée, Albin Michel, 2005.

Compréhension et communication
Pour quelqu’un qui fait confiance, de manière souvent naïve aux mots, cette triple difficulté dans l’échange avec l’autre : ne pas être compris (pertes de compréhension dues à l’âge, à la maladie, à la fatigue..., choix d’un mauvais registre pour s’adresser à l’autre), ne pas être écouté (manque d’attention de l’autre, indifférence), ne pas être entendu (problèmes d’audition).

Unité et simultanéité, Olivier Greif
Olivier Greif écrit dans son Journal, à propos de son Quintette que « les éléments apparemment hétérogènes composant ce Quintette ne s’y trouvent que parce que je veux qu’ils induisent en l’auditeur un concept qui m’obsède en tant que créateur et qui marque une grande partie de mon travail : l’unité – voire la simultanéité – de tous les instants du monde de tout temps et en tout lieu. » (p. 306)
La dictée automatique a joliment traduit Quintette en coin tête ! Erreur évidemment due à ma mauvaise prononciation, kointette et pas kintette !  

Jean-Louis Schefer
Un petit retour à cet auteur dont le Flotoir a beaucoup célébré ces derniers mois le livre Le Ciel peut attendre, via un bel article de Marc Lebiez dans En attendant Nadeau. Beau « chapeau » en premier lieu ! : « Jean-Louis Schefer n’a pas de méthode mais il s’impose une discipline. Le matin, il écrit une sorte de journal de travail dans lequel ne figurent que très peu de dates et pour ainsi dire pas de repères temporels. Nous qui le lisons percevons moins la contrainte du diariste que l’éclat d’un causeur, comme aurait pu être un Diderot. Il parle de peinture et voici que l’on est en pleine théologie médiévale, emportés de Panofsky à Augustin via Poussin et Vico. ». Que l’on peut compléter ainsi : « On ne sait trop si Schefer s’est vu principalement en commissaire tenant registre de son commerce intellectuel, ou comme quelqu’un qui s’appuie à la sorte de rampe d’escalier que serait pour lui sa discipline d’écriture quotidienne. Acceptons l’ambivalence du titre. ».
Je relève aussi : « Il en va toujours ainsi avec les livres de Jean-Louis Schefer : ils progressent par associations de pensées qui sont principalement des associations de lectures. S’il a « essayé toutes les philosophies », il n’en a « gardé que la démarche et le mouvement, non les catégories ». Ainsi lit-il : en quête de la démarche. Aussi n’y a-t-il pas paradoxe à dire que « l’amour est la seule raison de [s]on travail », à la fois raison d’être et méthode – au sens premier de ce mot grec, celui de « cheminement ». Son « unique méthode, précise-t-il, consiste à savoir écrire de toutes les langues ». Rien là d’une prétention absurde ou des illusions d’une polyglossie qui se croirait généralisée – même si Schefer a aussi publié plusieurs traductions, de l’allemand, de l’espagnol, du latin, et qu’il aurait pu le faire aussi de l’italien et sans doute d’autres langues. Il s’agit plutôt d’une ouverture vers tous les horizons, livresques en particulier, qu’un travail en cours lui suggère. »

Travail sur le temps, Olivier Greif
S’adressant à Gérard Condé (le livre inclut de nombreuses lettres, en général très intéressantes d’Olivier Greif, qui est bel et bien sorti de ce silence de dix ans et qui semble au contraire en pleine activité créatrice. Nous sommes en 1996, il est déjà atteint par la maladie mais il ne se doute sans doute pas qu’il n’a plus que quatre ans à vivre), Olivier Greif le remercie pour ce qu’il lui dit sur son travail sur le temps : « Je suis en effet très concerné par le pouvoir qu’a le compositeur – comme l’écrivain, du reste – en jouant sur l’interaction entre durée objective et durée subjective, de « dilater le temps » (...), de soulever littéralement l’auditeur au-dessus du découpage arbitraire qui a été fait du temps ici-bas, de le mener vers ces espaces intérieurs où l’on ne perçoit plus le temps en tant que processus linéaire, chronologique, ni même en tant qu’une succession d’instants éternellement renouvelés, mais comme le Maintenant Éternel, un état où Instant et Éternité fusionnent en un hors-temps  jouissant en permanence de lui-même. » (p. 313)
→ Il se pourrait précisément que ce soit la question du temps, dans toute sa complexité, qui constitue une part de l’attrait irrésistible de la musique.

Questions de langage, Olivier Greif
Dans la même lettre, il dit à son interlocuteur qui ne s’est jamais soucié des questions de langage : « tonal, atonal, sériel, post-sériel, spectral, post-moderne, néo-classique, tout cela m’est égal et me semble un faux problème. Depuis quand, en effet, est-ce l’évolution des styles qui détermine celle de la pensée et, partant celle de la modernité ? Le style est la conséquence d’une avancée de l’esprit, il n’en est pas le moteur et ne l’a jamais été. C’est l’un des drames de notre époque matérialiste que de sacrifier sur l’autel du style les autres paramètres qui entrent dans l’élaboration d’une œuvre, et singulièrement le plus essentiel, celui d’où découlent tous les autres : la part originale, irréductible, de vérités créatrices propres à chaque compositeur. »

Le sens du temps, Olivier Greif
Olivier Greif s’arrête longuement de manière très éclairante sur une interprétation qu’il a entendue du Quintette avec deux altos en sol mineur de Mozart (ici par les Amadeus) : « ce chef-d’œuvre absolu contient certains des passages à la fois les plus désespérés et les plus métaphysiques jamais composés par l’homme (coda du premier mouvement, section en sib mineur et mib mineur du mouvement lent, introduction du final…) et résiste à tout, y compris à une interprétation somme toute assez moyenne. Et pourtant il n’y manquait pas grand-chose. Tout y était, ou presque : les notes, phrasé, l’expression, l’émotion même… tout sauf l’une des vertus les plus essentielles à la vérité du discours musical (et pour cette raison l’une de celles que l’on trouve le plus rarement chez les interprètes) : le sens du Temps et de la durée. Savoir le temps de vie de chaque note, savoir distribuer un trait ou une ligne dans le temps pour que sa courbe épouse la respiration naturelle de la phrase, savoir animer un accelerando ou calmer un ritardando sans que transparaisse la moindre volonté personnelle, faire en sorte qu’un silence soit un vrai silence et non un simple arrêt où frémit déjà l’anticipation des notes à venir (ce qui manquait particulièrement dans le sublime mouvement lent, le discours se raréfie sous le coup de l’émotion, son fil devenant si ténu qu’il finit par être dévoré par le silence…) bref, connaître le poids du Temps (les Allemands disent  : Zeitmasse) et sa répartition au cœur du phénomène musical. Ceci ne peut s’obtenir qu’en prenant conscience du fait que le silence est la source et l’aboutissement de toute manifestation sonore et que, partant, toute manifestation sonore en est porteuse. Je ne pense pas que l’on puisse avoir le sens du Temps et de la durée en musique sans avoir développé – même inconsciemment – une certaine aptitude au silence intérieur. (p. 314).

En passer par les extrêmes
Dans une autre lettre, O. Greif écrit ces mots qui s’adressent à mon sens à tous les créateurs et pas aux seuls compositeurs : « J’ai toujours considéré la volonté et la capacité d’un créateur d’aller jusqu’au bout d’une idée comme une vertu en soi, une vertu qui suffit à donner à cette idée une légitimité, une force de conviction, qu’elle n’aurait pas sans cela. Ne m’insupportent vraiment que les créateurs qui veulent parvenir (ou demeurer) au milieu sans passer par les extrêmes. La médiocrité n’est rien d’autre que cela : la peur d’aller trop loin. Pourtant, combien d’idées ont échappé à la masse tout simplement parce qu’elles ont été poussées jusqu’en leurs derniers retranchements ! Voilà ce qu’il faudrait enseigner dans les conservatoires : comment apprendre son art à partir des exceptions, et non des règles. Ce que Stefan Zweig dit autrement et fort bien dans son livre sur Nietzsche : "seule la démesure permet à l’humanité de reconnaître sa mesure." » (p. 323)
→ à rapprocher de deux fortes citations de Thomas Bernhard relevées à l’instant sur twitter (oui il y a des choses intelligentes parfois sur les réseaux sociaux !). « "D'un autre côté, comme je le sais sans l'ombre d'un doute par l'expérience de toute ma vie, les pensées absurdes sont souvent justement les pensées les plus claires, et les plus absurdes les plus importantes de toutes. » cité par Didier da Silva et complété par Laurent Margantin : « J'en reviens de plus en plus à cette vieille idée à moi selon laquelle il n'y a pas de plus belle chose que de posséder une tête folle. » Thomas Bernhard, lettre à son éditeur Siegfried Unseld, 9 septembre 1965.)

La réception de l’œuvre
Olivier Greif après s’être arrêté sur la terrible indifférence qui a accompagné Schubert de son vivant, écrit : « Surgit l’unique question qui vaille d’être posée : quel sort réservent aux éventuels Schubert d’aujourd’hui ceux-là même qui encensent le Schubert d’hier ? Je réponds : le même qu’hier, probablement. Rien n’assure en effet que Schubert, vivant aujourd’hui (et employant un langage musical contemporain, naturellement,) recevrait un meilleur accueil qu’il y a deux cents ans. Non, rien ne l’assure, même si, j’en conviens, rien n’assure du contraire. J’en suis à me demander si la ferveur du public d’aujourd’hui à l’égard du créateur d’hier n’est pas une façon dérobée d’occulter le face-à-face avec la création d’aujourd’hui, de refuser un engagement esthétique personnel et le risque de se tromper qu’il implique (laisser filer un nouveau Schubert, par exemple), une manière de masquer notre indifférence, notre surdité, notre lâcheté, nos certitudes, en un mot : notre ignorance. »
→ Il est évident que cela demande un effort d’écouter la musique d’aujourd’hui, de sortir de ce que l’on appelle aujourd’hui assez vilainement sa « zone de confort ». Réitérer l’écoute de Schubert est moins dérangeant qu’écouter Olivier Greif ! Même si l’on n’en a jamais fini avec Schubert, ce qui est aujourd’hui l’objet principal de mon attention et de mon travail, et cela pour de longs mois. Il est d’ailleurs fascinant de voir comment, lorsqu’on a une œuvre presque constamment en tête, elle agit comme un aimant qui attire maints éléments vers elle. Je repense à ces propos d’Annie Zadek : « Écrire contemporain, ce n’est pas faire table rase du passé (processus d’exclusion) mais bien plutôt me situer comme héritière (de l’histoire de la littérature, de l’histoire de l’art, de l’histoire tout court), dans un processus d’accumulation où rien n’est exclusif de rien ».
→ Et comme est émouvante une petite note de Jean-Jacques Greif, frère du compositeur, éditeur de ce monumental et fascinant Journal : « Le frère du nouveau Schubert espère qu’il ne faudra pas un siècle pour que l’on commence à apprécier ses œuvres. »

Bel éloge du livre !
« Retour chez mon père (rue de Varenne) par la rue Jacob, la rue des Saints-Pères, le boulevard Saint-Germain et la rue du Bac. La belle, intelligente balade ! Je ne peux m’empêcher d’être attiré par les devantures des librairies et de m’y attarder. Le livre me fascine. Il exerce sur moi un attrait auquel je ne sais – ni ne veux – résister. Il constitue d’ailleurs mon poste budgétaire principal. La vue d’un livre de qualité suscite en moi une émotion profonde. Quant à l’intérieur d’une bonne librairie, n’en parlons pas… Un frémissement très subtil, par quoi s’annonce le sentiment d’être happé à l’intérieur par une force ascendante. Presque la sensation d’être à côté de moi-même. Cela tient, je crois au fait que la littérature est le seul art où, grâce au livre, nous pouvons tenir entre nos mains et emporter partout où nous allons l’œuvre telle que l’a voulue, rêvée, son créateur (en ferions-nous autant avec un tableau, une sculpture ?), parvenue à son état définitif, auquel rien ne manque sinon son lecteur. Une partition de musique reste incomplète si elle n’est pas jouée... ». (p.338)

Trois pères (Didier Cahen)
Je suis intéressée et touchée par ce livre de Didier Cahen où il célèbre sa rencontre avec ceux qu’il appelle ses pères, Edmond Jabès, sur lequel il a tant travaillé et écrit, Jacques Derrida et André du Bouchet. Et pourquoi ne pas commencer ces notes par la très belle anecdote concernant les fameux Carnets d’André du Bouchet : « Rappelez-vous cette histoire parfaitement symbolique d’un du Bouchet qui retrouvera, un an après l’avoir perdu, un de ses carnets au pied d’un arbre. Il le mit à sécher sur les rayons de sa bibliothèque. Une nuit, il fut réveillé par le bruit insolite d’un immense papillon qui volait dans la chambre. Il s’était échappé d’entre les pages du carnet qui lui avait servi de cocon. »
→ Comment ne pas penser à cette tradition qui veut que les papillons soient les pensées des morts !?
Le livre est composé d’une introduction en deux temps, dont une cinquantaine de pages qui évoquent la rencontre (dans le cas de Didier Cahen ce fut une rencontre réelle), avec les trois pères dont il est ici question. Elle est écrite sous forme d’un dialogue ou d’un entretien imaginaire. Ces pages sont vivantes, rendent les personnages très présents, Didier Cahen se met, il me semble, à sa juste place, sans non plus escamoter sa présence auprès des trois auteurs, sans nier à quel point, quand il les rencontra, il était encore très jeune non seulement en âge mais dans son développement personnel et intellectuel, à quel point aussi chacun à sa manière l’a aidé à se trouver, ou plus exactement à mieux se chercher. Il a cette belle formule à propos d’un livre de Derrida qui devrait encourager à lire ce qu’on ne comprend pas. Évoquant sa première rencontre avec le livre L’Écriture et la différence, il note : « Je n’y ai rien compris mais j’en ai tout retenu ». (p. 20) et il préconise au fond ma méthode en face des livres difficiles : « Mais oui, infiniment parlant, pourvu qu’on fasse l’effort de s’y abandonner, de se laisser porter... » (p. 20 encore). De ces trois écrivains, il montre qu’ils n’ont pas « été des maîtres en un sens ordinaire, mais ils ont été assez ouverts à leur altérité, à leur propre étrangeté, pour nous permettre de suivre leurs traces, de leur emboîter le pas (...) sans être sûrs de rien, sans le moindre acte d’allégeance : en exerçant seulement cette liberté bien ordonnée, qui commence par soi-même ! Moins des figures à recopier, que des visages à scruter, questionner, dessiner, si l’on reprend le beau terme de Levians. » (p. 25)

Une sorte d’aveu, profondément émouvant
Bien sûr, ces trois figures sont juives. Bien sûr Didier Cahen est juif. Mais il a la très profonde et troublante honnêteté de se situer, en profondeur, par rapport à ses origines juives. D’explorer le malaise que cela suscite en lui, le non-circoncis, donc affecté par cette « non-blessure qui marque les enfants juifs nés après-guerre, tombés dans l’après-guerre ». De sa famille, dit-il encore, personne n’a été déporté : « cela crée une situation  assez inconfortable, jamais vraiment nommée, non-dite, post-conflictuelle (...) alors si j’en reviens à mon sujet, le vrai sujet du livre, comment ne pas coller à cette famille toute symbolique où l’un est toujours plus ou moins juif que l’autre, ce qui minore, relativise le judaïsme de tous. « (p. 24)
→ il y a là un immense nœud de culpabilité, qui affecte tous les survivants, y compris les fils et filles de déportés, il me semble qu’Annie Zadek l’évoque dans Contemporaine, mais aussi tous les juifs qui ont été préservés de l’extermination et même bien au-delà, nous tous. Et particulièrement parmi nous, ceux qui se sentent tellement concernés sans s’attribuer la moindre légitimité bien sûr à l’être. À vivre aussi, même très petitement, très modestement, cette souffrance-là. Sujets terriblement délicats, qui engage notre humanité.

Rendre grâce
Toujours à propos de Jabès, Derrida et du Bouchet, D. Cahen se demande : « Comment leur rendre grâce ? J’y vois, pour ma part, le point de départ de ce présent volume : quid de cette ineffable "réson", qui depuis n’a cessé de m’accompagner et de me faire vibrer ; que dire de ces accords qui en trahissent ou en traduisent la source ? Comment capter l’écho d’un puits sans fond ni rien ? Peut-être faudrait-il creuser autour de la musique ! C’était un autre point de rencontre,  un de leur jardin secret ô combien partagé. » (p. 27)
→ Peut-être répondre avec cette citation de Jabès, faite par Didier Cahen : « Ne demande pas ton chemin à celui qui le connaît, mais à celui qui, comme toi, le cherche. » (p. 28)

Nouvel écho à Olivier Greif et à Thomas Bernhard
« La seule décision possible passe par la folie de l’indécidable et de l’impossible : aller où il est impossible d’aller ». C’est ce que fait le héros du Voyage d’hiver ! (p. 31)

De la méthode
Didier Cahen détaille sa méthode pour approcher ses trois « pères » : « Mêler nos voix et démêler les vies. Alors, j’ai tout misé sur la simplicité et la plasticité ! Avec cette idée fixe qui vire à l’obsession : montrer le travail de la vie à l’œuvre. D’où la nécessité de varier les registres : entretiens, dialogues… à plusieurs voix, citations "remixées", etc. J’y vois la chance d’éviter de tomber dans je ne sais quel cliché, voire d’inventer des personnages trop lisses, trop prévisibles, factices. Pour les portraits-robots ou les caricatures – Jabès en vieux sage égyptien, Derrida en déconstructeur compulsif, du Bouchet en poète intouchable – Wikipédia fait parfaitement l’affaire. Devant la plasticité de tels sujets, mieux vaut varier les angles, multiplier les prises de vue, quitte à laisser parler mes interlocuteurs et ceux qui les ont côtoyés (...) Comment mieux voir les ombres, mieux détacher les lignes, trouver la profondeur de champ, faire preuve de doigté nécessaire. En un mot comme en cent : les présenter, mais en les laissant faire ! Qui d’autre pour dire ce qu’ils sont, ce qu’ils font, où ils vont ; quoi d’autre que ces "autoportraits", guillemets, pour retrouver leur vérité première, le feu sacré qui brûle à l’intérieur ? Mais sans omettre les faits et la chronologie. Pas d’autres façons de leur être fidèle : faire ce qu’ils font et tout autant ce qu’il semble interdire. J’espère ainsi les rendre plus accessibles. » (p. 34)

Les livres évoqués
Olivier Greif, Journal, Editions Aedam Musicae
Didier Cahen, Trois pères, Jabès, Derrida, du Bouchet, Le Bord de l’eau
Jean-Louis Scheffer, le Ciel peut attendre, P.O.L.
Annie Zadek, Contemporaine, Créaphis
Elfriede Jelinek, Winterreise, traduit par Sophie Herr, Seuil
George Steiner, Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée, Albin Michel
Adrien Goetz, Notre-Dame de l’humanité, Grasset

Hymnes à la géométrie... et au désordre, 2

 

©florence trocmé, 2019

Hymnes à la géométrie... et au désordre

Jean-Louis Schefer
Je continue la lecture du livre le ciel peut attendre, livre qui me fascine, mais je suis tombée sur certains passages qui ont suscité un trouble profond, que je ne parviens pas à définir. Indéniablement il y a une forme de snobisme chez lui, qui fait souvent allusion à ses ancêtres luthériens et à son milieu social, aristocratique (ah les réflexions de sa mère qu’il rapporte par moments ! je m’y croirai parfois) : « grande actrice du jeu social, charmante, drôle et féroce. » (p.172)

Automne
« Mais voilà l’automne et cette espèce de dépigmentation qui semble une avancée du linceul. » (112). Une remarque qui va à l’encontre totale de mon ressenti, qui est plutôt de voir l’automne comme une splendide fête de couleurs (alors que le vert mûr de l’été est parfois un peu plat) suivi d’une autre fête, celle qui permet de découvrir la structure des végétaux, la silhouette des arbres. Rien du linceul, mais cette note confirme cette idée qu’il y a parfois chez Schefer quelque chose d’un peintre de vanité (ou de natures mortes, mais vraiment mortes !)

Quelque chose de proustien
Il y a dans ce livre des pages admirables, dont on se demande si elles sont nées comme cela ou si elles ont été longuement retravaillées, des pages très proustiennes au fond. J’en cite une, ici, un peu longue, mais que j’aimerais garder dans ces pages où je reviendrai peut-être plus sûrement qu’au livre lui-même, même si de cela je ne sais rien, ni le retour au Flotoir ni le retour au ciel peut attendre... « Le 2 mars. Je prends mes insomnies comme un luxe : les heures de lecture au milieu de la nuit laissent des traces imprévisibles dans le travail de la journée. Seuls les rêves ont le pouvoir effroyable de nous rappeler au temps que nous nous occupons à annuler en écrivant. À part la singularité des rêves succédant à la lecture : sitôt la lumière éteinte, le sommeil vient comme la suite du livre que j'ai quitté. Toutes les nuits ainsi fragmentées sont écrites par la suite, que je parviens à lire, du livre abandonné — je n'y poursuis pas d'abord un récit ni un raisonnement mais continue le développement des syntaxes : Balzac, Saint-Simon ou Retz, longtemps saint Augustin dont j'ai autrefois inventé des textes dont je retrouvais, le jour, la version latine, et les Voyages, les Mémoires. Rien ne me plaît autant que ces lectures (je vois parfois les pages sur lesquelles les lettres semblent l'effet d'une projection lumineuse). Mais il me faut alors des phrases longues, des périodes qui s'étirent, laissent des clairières de parenthèses qui font plusieurs voix à mon sommeil. Et rien ne me convainc mieux que je n'ai jamais d'idées que par le développement d'une phrase qui, sur ces pages nocturnes, n'a jamais de fin ; elle est ma respiration et dessine, en cet instant, le parapet auquel je me tiens et qui m'empêche de sombrer dans la nuit. Celle-ci, rendant insensible ma respiration, efface les lettres par une diminution de la lumière. Viennent ensuite des êtres autrefois aimés avec qui je poursuis d'anciennes conversations. » (p.114)

Continue mon vieux
Et toujours ces petits apartés ironiques, comme celui-ci : « Comment se retrouver dans cet embrouillamini ? Continue mon vieux ! Ce n’est que le moulin, on jugera à la farine. » (p.121)

Les danses macabres
Il en a été beaucoup question dans ces 125 premières pages du livre, et si le sujet retient plus ou moins (personnellement il me retient en raison du souvenir que je ne parviens pas à préciser d’une fort belle danse macabre peinte sur les murs d’une petite église inconnue), voir la recherche se faire, les questions se poser, les voir écarter ou résoudre par l’écrivain, tout cela est passionnant et voici une sorte de bilan d’étape : « Les danses macabres ne sont pas un thème religieux et n’ont pas grand-chose à voir avec la peste : elles ont à voir avec l’effondrement du monde et de la société civile à la fin du Moyen-Âge ? Sur quel air faudra-t-il que je chante ma chanson ? » (p.126)
→ cette dernière question est-ce une question méthodologique ou une adresse aux pairs historiens d’art, dont Schefer semble se distinguer fortement par l’originalité de ses objets d’étude et surtout par sa démarche souvent très pluridisciplinaire, incluant même ou qui sait, principalement, l’approche littéraire à la recherche historienne (un crime, non ?).
Et en effet un peu plus loin je relève également que « les danses macabres, terrible symptôme d’une division sur la dogmatique du salut dans la gestion qu’en fait l’Église (c’est-à-dire sur le pouvoir justifié des ordres), ne peuvent entrer dans aucun schéma, ni historique, religieux ou d’histoire de l’art. (...) la micro-histoire doit s’occuper de ce que le flux de justification rétrospective néglige. » (p. 163)
→ c’est dire à quel point l’Histoire est biaisée qui se fonde sur la nécessité de justification rétrospective et si le travail des historiens a quelque chose de sisyphéen, tant il leur faut sans doute à chaque époque reconsidérer les faits au regard de ce soupçon.
→ Plusieurs fois aussi que discrètement le nom de Bernard Collin fait son apparition mentale alors que je lis ces pages de Jean Louis Schefer.

Perceptions et enfance
Très belles pages aussi, très difficiles, et de nouveau me semble-t-il très proches de Proust sur la question de la rémanence, en soi, des impressions enfantines : « ce premier âge d’une perception du monde qui a d’abord été, moins que la réalité, toute la vérité dans laquelle les nuages étaient tantôt des pierres friables de savon, un profil de montagne dans une plaine, les chimères du soleil et du crépuscule ? Tout comme toute perception à l’âge où les enfants éprouvent d’inexplicables tremblements au moment où le monde devient trop grand dès que le plaisir des détails dont il a fait ses jeux et sa demeure est menacé, et de même que tout sentiment s’est attaché au moment de sa naissance dans la perception de qualités aussitôt acclimatées comme l’espoir d’une amitié, d’une correspondance et d’un miroir dont se nourrissait l’âme expérimentée dans les jeux qu’il ne pouvait quitter ; il faut ainsi que toute voix, tout bruit, le son de l’orgue dont il frémissait comme si, dans sa chair, ses os fussent animés, ébranlés, et comme le serpent sous l’air de flûte du dompteur musicien, rendus dociles à ces terribles cataractes de sonorités. Parce que sans doute le premier âge de nos perceptions a empreint dans notre machine, une surface, une profondeur, u réseau sensibles tels que je ne puis respirer un parfum que je ne le rapporte aussitôt à l’accident dans lequel les couleurs avaient cessé une première vie pour n’être plus qu’un instant respirées (comme si tout parfum était le fantôme, un esprit vagabond et dont seul un enfant eût entndu la voix. (p.141 et 142).

Il faut que tout soit une voix
Et comment ne pas citer cela : « de même il faut désormais que tout soit une voix : le cri des cerises rouges, la scie grinçante du vert, les sonorités basses des frondaisons lourdes et les crêtes, le feutre, l'acier, la matité des voix que nous rapportions comme une clôture limitant l'expérience extraordinaire des premiers silences dans lesquels nous étions autrefois assis, dans une forêt, sur une mousse, au pied d'un arbre, sous une dentelle de feuillage où passaient à certaines heures des colonnes roses, blanches comme une pluie immobile dans laquelle tournaient des essaims de mouches microscopiques, des papillons bleus ou que traversaient de féroces coléoptères. Nous étions là, assis dans ce monde ainsi secret que seuls nous en entendions toute la musique et savions être dépositaires de ce secret : que le silence n’a jamais existé ou que dans la convention d’une parole et d’une musique réglée, il est du temps, c’est-à-dire de la mémoire. Non le souvenir d’un son mais la trame tissée du seul souvenir qui est son volume. » (p.142)

Ce que je n’écrirai et ne dirai jamais
« Je pensais cette nuit à l’ensemble de ce que je n’écrirai et ne dirai jamais parce que cela ne concerne personne – la réalité de l’éducation, les liens si sensibles avec un monde disparu, les choses vues, les émois, le mépris de soi-même (...) Ce curieux bagage dont je ne puis me décharger est simplement ce qui m’a fait travailler depuis mon adolescence. » (p.155)
→ Ce que l’on peut peut-être rapprocher de cette remarque de Michaux (dans Passages) que je découvre dans ce bel article : « Un écrivain est un homme qui sait garder le contact, qui reste joint à son trouble, à sa région vicieuse jamais apaisée. Elle le porte. » (4)

Pianiste
Jean Louis Schefer semble faire partie de ces écrivains pianistes amateurs (Gide, Barthes mais aussi Nietzsche, Michaux, Quignard) : lisant toujours des pages du journal de Gide, il écrit : « le seul fil qui m’attache à lui reste les exercices de piano, après Bach, Chopin, les extrêmes difficultés (et l’impossibilité de jouer pour un auditoire) – ce piano est de l’ordre de la méditation, du journal le plus secret (...) » (p.164)

Hommage à Paul Otchakovsky Laurens
Jean Louis Schefer rend un émouvant hommage à son éditeur : « La mort de Paul Otchakovsky me laisse sans force pendant trois mois. Je reprends mon travail parce qu’il voulait ce livre, qu’il avait voulu tous mes livres, parce qu’il aimait l’aventure qui y était engagée, même s’il n’en comprenait pas les péripéties. Comme on aime un voyage pour le voyage, non pour son terme. Qu’il avait cette fidélité d’intelligence. » (p. 170)

Allusions personnelles
C’est un curieux écrit où l’érudition se mêle quasi phrase à phrase à de menus évènements de la vie personnelle. Ces derniers certes peu abondants mais comme infusant dans la texture même du texte souvent savant.  « Enfin, toutes ces petites remarques pour quoi ? Parce que j’écris mon journal de travail : me voici donc tel que je suis. Chacun vit comme il veut, comme il peut. Je travaille sur tous les objets qui m’arrêtent et finissent par dessiner ma géographie et l’histoire, bientôt, telle que j’en sens les lacunes ; et comme je le fais, dans ma syntaxe, parce qu’elle fait partie de mon éducation et que par elle, vraisemblablement, je me suis formé. » (p.173) 
→ Cela rend aussi le texte plus humain, l’écrivain moins lointain. Et lui donne aussi quelque chose d’un moraliste. Et comment ne pas aimer qu’il parle de « l’ivresse du bonheur qui est toujours le criterium du vrai » (p.177)

Les mots libérés des pages
Je reprends ma lecture de Kenneth Goldsmith (L'écriture sans écriture, du langage à l'âge numérique). Une de ces lectures qui vous suivent à la trace, dans vos journées. Parce que les faits relevés par Goldsmith, faits concernant l’écrit, la langue, le langage, les mots, sont de ces évidences qu’on ne voit paradoxalement pas. Et qu’une fois qu’il a attiré l’attention sur eux, on les repère, ou on les recherche. Pour vérifier, pour mieux prendre conscience de ce qui se passe, à notre insu et souvent en nous-mêmes. « Avant le langage numérique, les mots qu’on rencontrait étaient quasi toujours emprisonnés dans une page. »
→ Recopiant cette citation, j’ai dû la couper tant le contraste avec la prose de Jean Louis Schefer était gênant. Langue froide, plate et technique (la traduction de François Bon n’est pas en cause !). Mais cependant, nombre d’expériences relatées ensuite sont tout à fait saisissantes. Par exemple ce photographe, Matt Siber, qui présente des diptyques : un paysage urbain dont il a soigneusement retiré tous les mots apparents, enseignes de boutique, publicités, signalisations, etc. Ces mots, il les plaque ensuite sur le volet droit de son tableau, sur fond blanc. Il donne ainsi à percevoir l’omniprésence du langage dans la ville, avec ses injonctions et dans sa grande pauvreté. Le regard du citadin s’en trouve ensuite changé sur son environnement quotidien.
→ Comment ne pas penser à cette remarque de Jean Louis Scheffer, parlant de « l’espèce d’épouvante qu’avait provoquée la progression de la machine antiromantique du nouveau roman » alors qu’il avait vingt ans et que « cette trouvaille d’ingénieur ou de géomètre mesurant les dénivellations d’un terrain à bâtir » venait heurter le besoin « d’éponger ou de donner au moins une forme, même empruntée, au vague romantique de la dissolution de notre sensibilité dont aucun objet du monde ne pouvait assurer la transition ni le maintien – du moment qu’aucune forme religieuse n’en assurait ni un ancrage ni la consolation d’une perte. » (p.186)

Le langage comme matière
Mais Goldsmith se penche lui sur « la matérialité du langage ». C’est l’objet d’un de ses chapitres. Il s’appuie pour se faire sur les situationnistes notamment. Développe la notion de psychogéographie : « En se saisissant de la géographie physique de la ville, et en la recouvrant de psychogéographie – une technique qui cartographie les flux émotionnels et psychiques dans une ville plutôt que la structure rationnelle de ses rues – nous apprenons à nous faire plus sensibles à ce qui nous environne. Et de citer Debord : « Le brusque changement d’ambiance dans une rue, à quelques mètres près ; la division patente d’une ville en zones de climats psychiques tranchés ; la ligne de plus forte pente sans rapport avec la dénivellation que doivent suivre les promenades qui n’ont pas de but ; le caractère prenant ou repoussant de certains lieux ; tout cela semble négligé. (cité p. 46)
→ il y a deux registres en lien avec cette observation. Oui, on a souvent ce sentiment de « changer de monde » ou en tous cas de quartier, à quelques mètres. De même que revenant près de sa maison, on a le sentiment à un moment donné, qui peut varier, de passer la frontière qui fait que ça y est, on est chez soi. Mais il y a aussi ce que l’on pourrait appeler la côté palimpseste de la ville, celle ou celles que l’on connaît bien, où l’on a vécu toutes sortes de choses, des époques différentes, une enfance, une jeunesse. Chaque lieu sans que forcément on en soit toujours conscient vibre de multiples résonnances, réveille dans le corps des sensations enfouies, provoque parfois un tout petit vertige temporel, à peine discernable mais très réel. Oui psychogéographie. Sociogéographie aussi bien sûr.

Les plantes, encore les plantes
Vrai envahissement par les plantes ou l’idée des plantes. Dans les échanges, les conversations, les informations, les lectures. Cette émission d’Arte par exemple sur toutes les techniques, parfois extra-ordinaires, mises en œuvre par les plantes pour assurer leur reproduction, le transport et la germination de leurs graines.
Une attirance forte depuis très longtemps. Qui me porte, je vais y revenir, vers le livre de Marc Jeanson, Botaniste : « Peut-être cette inclination irrépressible, cet attrait pour le végétal qui au cours de ma journée de travail finit par me faire lever les yeux, ou plutôt les baisser, vers ce petit jardin qui déborde sur ma fenêtre, vers ce Rhipsalis qui étire ses tiges jusque sous mes pieds. Dehors, mes yeux traînent en permanence, sur la pousse que j’aperçois embusquée sous la roue d’un scooter, sur cette rosette qui m’interpelle, à la sortie du métro. Voilà un séneçon du Cap, béat de contentement dans sa craquelure de trottoir. Voilà un jeune Paulownia, parti les trois feuilles en avant à la conquête de la ville. Ils s’insinuent d’eux-mêmes dans l’espace qui ne leur a pas été offert, heureux comme des rois, monarques de ce grand règne végétal qui me fascine depuis toujours. » (p.12)
Marc Jeanson qui est le « gardien » d’un trésor, le grand Herbier : « Herbarium parisiensis qui loge dans un bâtiment austère, à l’arrière du Jardin des Plantes. Les Parisiens ignorent son nom et son existence, et ne se doutent pas que la majeure partie de ce qui pousse sur la surface de la planète y est documenté, vaste amas de connaissances, huit millions d’échantillons sur lesquels mes collègues et moi-même veillons précieusement. » (p.14)
L’auteur raconte un peu sa vie d’enfant solitaire, observateur de plantes, d’insectes, passionné de milieux généralement fuis par tous, zones humides, boueuses, où il découvre des trésors. « Je n’étais jamais loin des mares : elles étaient ma villégiature. Ce qui m’intéressait, c’était l’eau stagnante, de préférence putride. La boue était mon trésor, je ne vivais que pour elle, aux marges des milieux aquatiques, n’en sortant que pour sécher mes habits et éviter les questions. » (p. 17)

Petit conservatoire
raisinier de chine – figuier étrangleur – ficus uncinata – mandarinier satsuma – myrtillier – impatiens textori – balsamine des bois – ne me touchez pas – arachide – bec-de-grue à fleurs blanches – géranium bec-de-grue.

De la stérilité artistique (André Hirt)
D’une nouvelle chronique du 20 d’André Hirt (pour Muzibao). Elle tourne autour du thème de l’inspiration et de la stérilité dans le domaine artistique. J’en reprends ici trois extraits.
 « Il s’agit de la production artistique à tout prix, sans en supporter le coût ni surtout en avoir les moyens. C’est ainsi que l’époque se considère parfois comme très productive alors qu’elle propose à l’évidence, sous bénéfice d’inventaire bien sûr, bon nombre d’œuvres très contingentes du fait même qu’elles ne concernent que le contingent comme aurait dit Hegel à la fin de ses Leçons d’esthétique, lorsqu’il juge sévèrement mais justement le retrait qu’opère l’art lorsqu’il ne se mesure plus à l’absolu. Cette forme effondrée de la création trahit ainsi son manque d’inspiration ; l’analogie existentielle peut être trouvée dans les vies peu articulées, prises dans la masse et prisonnières d’elle, dans des corps individuels sans individualité comme aurait dit Nietzsche – cet individu sans individuum. »
→ sans doute cela que je ressens en ouvrant tant et tant de livres, des œuvres très contingentes ne concernant que le contingent, jouant avec les critères dans l’air du temps et ne répondant pas à une nécessité profonde, vitale. Quant à ces individus sans individuum, ils me font penser à ce que j’appelle les morts sur pied.

Effacement de l’autre et musique
André Hirt encore : « Ce n’est pas seulement la présence, donc la proximité qui subit ici un effacement, c’est plus avant le propos ou le discours de l’autre. Or, inversement, ne s’agit-il pas de la condition même de la pensée, si celle-ci ne s’origine pas de son propre acte ou fait ? L’interlocution serait dans ce cas première. Le « génie » fut au demeurant toujours, et d’abord, celui qui écoutait et s’efforçait d’entendre. Et peu importe s’il n’entendait pas bien – de toute façon, c’est bien le cas, sinon la création se ramènerait au savoir des règles d’une technique –, l’important est, parce qu’il a entendu et ne s’est pas montré sourd, ce qui constitue la caractéristique a-musicale de l’époque, qu’il réponde, autrement dit qu’il crée. C’est bien parce qu’il répond à une question obscure mais qu’en quelque façon il devine pour tous que le créateur est un génie et inversement.
La musique est une telle interlocution dans laquelle, à défaut de pouvoir se dire, l’humain se fait sentir dans toute son extension, de la danse primitive jusqu’à l’extase divine. Autrement dit, la musique est cet art qui ne provient ni ne procède de sa propre technique, un art qui ne se possède pas : mais n’est-ce pas la définition, si on en cherche une, de l’art en général que les dimensions dominantes de la production semblent ignorer. » 

Pensée
Et cela enfin : « Qu’est-ce au fond qu’une pensée ? Non pas une idée – on en trouve partout, une idée est toujours comme telle toute faite –, mais du sens se faisant et qui peut évidemment trouver sa forme dans une idée, mais, en respect pour la pensée elle-même, à la condition que l’idée ait sans cesse à l’esprit non seulement sa provenance, à défaut de connaître son origine, en éprouvant, dans l’inquiétude, son devenir incertain, sa plasticité, son exigence interne de précision à vouloir coller adéquatement à son propre contenu. Les pensées, en effet, ne se présentent pas d’un coup. C’est même contre ce processus spontané que l’esprit doit lutter, contre lui-même donc, ainsi que l’a pratiqué Paul Valéry, lui si méfiant, comme on sait, à l’égard de l’inspiration et qui l’était tout autant concernant les idées que nous reprenons toutes faites, comme on sait moins. Une pensée, si l’on veut, se présente toujours après-coup et plus exactement dans l’après-coup d’elle-même. Ce qui la distingue de l’idée toute faite, c’est cette non-coïncidence avec soi. Elle précède ainsi inconsciemment son propre savoir. » (On peut lire l’ensemble de la chronique ici).

Chaque création change, altère, éclaire, approfondit
Cette très belle citation de Merleau-Ponty proposée par Matthieu Gosztola dans un article sur un concert de Brad Medhlau : « À l’issue de notre écoute, il est possible de dire de la musique ce que Merleau-Ponty a dit de la peinture, pendant l’été 1960 : "[S]i, ni en peinture, ni même ailleurs, nous ne pouvons établir une hiérarchie des civilisations ni parler de progrès, ce n’est pas que quelque destin nous retienne en arrière, c’est plutôt qu’en un sens la première des peintures allait jusqu’au fond de l’avenir. Si nulle peinture n’achève la peinture, si même nulle œuvre ne s’achève absolument, chaque création change, altère, éclaire, approfondit, confirme, exalte, recrée ou crée d’avance toutes les autres. Si les créations ne sont pas un acquis, ce n’est pas seulement que, comme toutes choses, elles passent, c’est aussi qu’elles ont presque toute leur vie devant elles". »

La répétition
Si sensible à la répétition, sous nombre de formes, comment ne retiendrai-je pas ces mots de Kierkegaard rapportés par Matthieu Gosztola dans une belle note sur le Carmen de Bizet évoquant « la conception que se fait Søren Kierkegaard de la répétition (cf. La répétition – 1843 –, éditions Rivages, 2003) : "L’amour de la répétition est en vérité le seul heureux. Tout comme le ressouvenir, il ne présente pas l’inquiétude de l’espoir, ni l’angoisse de l’aventure et de la découverte, pas plus que la mélancolie du ressouvenir ; il a la sainte assurance de l’instant présent. L’espoir est un habit neuf, raide et serré, étincelant, bien que l’on ne l’ait jamais porté et que par conséquent on ignore s’il vous va, ou s’il vous siéra. Le ressouvenir est un vieil habit, qui, si beau soit-il, ne vous va plus, car vous avez grandi. La répétition est un habit inusable qui vous tient comme il faut tout en restant souple, sans vous étouffer ni ballonner. L’espoir est une ravissante jeune fille qui vous glisse entre les doigts ; le ressouvenir est une belle femme d’âge mûr qui pourtant n’a jamais fait votre affaire quand il le fallait ; la répétition est une épouse adorée qui ne vous lasse jamais, car seule la nouveauté est lassante." »

Jean-Louis Chrétien
Le poète et philosophe vient de mourir. A l’annonce de cette mort, que je fais sur tweeter, André Hirt répond en m’envoyant un très bel article de Camille Riquier, dans Libération. De ce beau portrait, montrant toute la singularité de cet être, j’extraie ce passage : « Car il était, le mot est faible, extraordinaire, littéralement hors du commun. Lui qu’un éloge trop soutenu aurait contrarié de son vivant, il nous faut le faire à présent qu’il n’est plus. Ce n’est pas assez de dire qu’il évitait les mondanités ; elles lui étaient parfaitement étrangères. Les fois qu’il s’est attablé à une terrasse de café ou rendu dans un cinéma peuvent se compter sur les doigts des deux mains. Il n’appréciait que les conversations en tête-à-tête, et n’était pas loin de penser qu’à trois dans une pièce, une personne était déjà de trop. Jusqu’à une date récente, il n’eut ni poste de télévision ni téléphone portable et, quand il ne recevait pas un ami chez lui, il lisait le soir des romans qui le reposaient des essais plus âpres qu’il avait lus le jour. Hormis un séjour en Angleterre, un autre en Pologne et un dernier en Tunisie, il ne voyagea pas. C’est qu’il ne voyageait que trop à travers ses lectures. Il s’aperçut d’ailleurs que beaucoup partaient voir ailleurs ce qu’avec de bons yeux il était possible de voir sans quitter son lieu. Invité partout, à chaque fois il déclina poliment. Sa vie devait se tenir entre Paris et Dieppe, où il avait sa résidence secondaire. Enfin, il n’eut jamais d’ordinateur et se servait de cahiers d’écolier à la couverture rigide dont, de son écriture fine et serrée, il remplissait entièrement la page de droite, en laissant blanche celle de gauche en vue d’éventuels compléments. Une fois le manuscrit achevé, il sortait une vieille machine à écrire et en faisait un tapuscrit qu’il envoyait sous cette forme à l’éditeur. »

Poésie, pour le retour
E c’est la poésie qui me ramène ici, enfin, qui me donne le désir, l’impulsion pour remettre le Flotoir à l’eau après cette longue cale sèche. C’est le très bel article que consacre Diacritik à la traduction de la poésie complète de Nietzsche par Guillaume Métayer. Il vient donc de donner en un gros et beau livre rien moins que l’œuvre poétique complète de Nietzsche dont il dit qu’en fait il n’en existe pas une seule édition, même en allemand. Les poèmes sont éparpillés, n’ont pas été regroupés, ceux que l’on peut trouver dans l’édition moderne de référence de l’œuvre du philosophe sont souvent fautifs par rapport aux manuscrits, etc. : « Il a fallu d’abord constituer le corpus en allant chercher les poèmes au milieu des notes diverses en allemand, latin, grec, parfois de simples fragments, des dessins. Surtout, je me suis vite rendu compte que la transcription des manuscrits avait été mal faite. Le texte allemand de référence comportait, à ma grande surprise, des fautes de langue due à une mauvaise copie ! J’ai donc consulté les manuscrits de Nietzsche à Weimar mais aussi, heureusement, une édition allemande plus ancienne, l’édition Mette, qui a en général confirmé mes corrections et dont j’ai presque toujours suivi les leçons. Les anomalies étaient assez nombreuses. Par exemple, tel morceau de prose – j’y ai découvert des rimes intérieures – était un poème versifié… Tels autres n’étaient pas de Nietzsche : il les avait simplement recopiés et les éditeurs, à commencer par sa sœur, s’y sont trompés. Bref, j’ai dû faire un peu de ménage dans un massif mal aimé de son écriture et qui, par conséquent, avait été négligé. ». Il ajoute « un tel volume n’existe dans aucune langue, pas même en allemand. Toutes les éditions existantes des poèmes sont lacunaires de plusieurs dizaines et même centaines de pages. Bien sûr, dans les œuvres complètes de Nietzsche il y a tout le matériau, mais il est disséminé, publié de manière non critique, contient des erreurs, des répétitions, des fausses attributions et ne permettait pas de se faire une idée bien précise de Nietzsche poète »
Or Guillaume Métayer dit avoir voulu « mettre en lumière l’importance de l’écriture poétique dans la vie et la pensée de Nietzsche et, par là, c’est aussi pour la poésie en général que j’ai voulu accomplir ce travail, pour qu’elle prenne toute sa place comme force d’exploration du monde par l’expression, pour que l’on comprenne sa portée intellectuelle indissociable de sa dimension émotionnelle. »

De la traduction
« J’ai entendu un jour Jean-Baptiste Para dire qu’une traduction est comme un incendie : on sauve ce que l’on peut. Des sacrifices, il y en a eu des centaines, dans chaque poème. Une traduction est un « choix de Sophie » continuel, un calcul exponentiel de ce que l’on garde et rejette, une école de sacrifice et de frustration. Bien sûr, comme tout traducteur, je rêve de ne pas être « l’ombre » du « voyageur », et de m’affranchir du texte pour m’envoler aussi haut que lui. Je rêve d’atteindre la justesse de la langue d’origine, alors même que je la déracine pour la transplanter ailleurs : heureusement, l’édition bilingue permet au lecteur un tant soit peu germaniste de suivre de près, s’il le souhaite, toutes ces négociations, de commenter, critiquer, parfois peut-être aussi, je l’espère, d’apprécier mes choix. »
[Nietzsche, poèmes complets, introduction, traduction et notes de Guillaume Métayer, Les Belles Lettres, « Bibliothèque allemande », mai 2019, 920 p., 45 €]

Lectures
J’ai lu, un peu tout de même. J’ai terminé le curieux Cadence de Jacques Drillon, acheté après avoir lu la belle critique de Matthieu Gosztola. Livre qui m’a souvent touchée mais qui m’a laissé sur ma faim en ce qui concerne la musique, presque totalement absente, sauf de très belles pages sur Mozart. Dans la foulée j’ai donc acheté également La Musique comme paradis, du même auteur. J’y ai surtout trouvé de belles choses sur la question de celui qui joue la musique et une impulsion à reprendre le déchiffrage.

Effondrement et résilience
Terrible article dans Le Monde daté d’aujourd’hui. Tous trois membres de l’Institut Momentum, Agnès Sinaï, Pablo Servigne et Yves Cochet appellent à assumer la perspective de l’effondrement de l’écosystème pour préparer l’avènement d’une société « résiliente ». Extraits :
« La fin de notre monde est proche. Une ou deux décennies, tout au plus. Cette certitude qui nous habite désormais, et qui a bouleversé nos croyances et nos comportements, est le résultat d’observations scientifiques nombreuses et variées sur l’évolution du système Terre, mais aussi de l’expression de caractéristiques banales de l’espèce humaine lorsqu’un événement extraordinaire s’annonce.
Depuis une trentaine d’années, les études scientifiques ne cessent d’augmenter la plausibilité d’un seuil climatique planétaire qui fera basculer le système Terre dans un état inconnu, nanti de températures moyennes plus hautes que depuis un million d’années. La probabilité d’un tel futur proche est plus élevée que celle de tout autre scénario prospectif. Ce n’est plus une question de « si », c’est une question de « quand ». En examinant les centaines de travaux afférents, depuis le premier rapport du Club de Rome – « Les limites à la croissance » – en 1972, jusqu’au récent rapport du Groupe intergouvernemental d’experts sur l’évolution du climat – « Rapport spécial du GIEC sur les conséquences d’un réchauffement planétaire de 1,5 °C » –, en octobre 2018, on peut estimer la date de passage de ce seuil planétaire entre 2020 et 2040.
Ce seuil critique global est la conséquence de multiples boucles de rétroaction autorenforçantes entre éléments du système Terre, dévasté par un siècle de libéral-productivisme. Ainsi, pour le seul cycle du carbone, la fonte du permafrost sibérien, l’affaiblissement du pouvoir de séquestration du carbone par les terres et les océans, la déforestation de l’Amazonie et celle des forêts boréales constituent des boucles de rétroaction qui accélèrent le dérèglement climatique. Ces rétroactions s’étendent à tous les sous-systèmes de la Terre, intensifiant ainsi l’érosion de la biodiversité, et réciproquement. Cette trajectoire chaotique du système Terre conduit les sociétés humaines vers un effondrement systémique global : passé ce seuil de bascule, le chaos sera tel qu’aucun Etat ne sera plus capable de faire respecter la loi, de contrôler les armes, de lever des impôts.
Cependant, ce basculement n’est que la composante objective de l’effondrement. Deux caractéristiques cognitives de l’espèce humaine transforment la plausibilité géobiophysique de l’effondrement en une certitude politique. La première s’énonce comme suit : l’immensité (c’est-à-dire l’imminence et l’ampleur) de la catastrophe « éco-anthropologique » est telle qu’elle excède nos capacités de compréhension, aussi bien de perception que d’imagination. Elle est irreprésentable, démesurée, supraliminaire, comme dit le philosophe Günther Anders. La seconde relève de la spécularité des croyances et des comportements : une personne informée de l’effondrement rapproché ne se demande pas si elle veut changer sa vie – c’est-à-dire diminuer drastiquement son empreinte écologique –, mais seulement si elle le ferait au cas où un certain nombre d’autres le feraient aussi.
Ainsi, l’effondrement est inévitable non parce que la connaissance scientifique de son advenue est trop incertaine, mais parce que la psychologie sociale qui habite les humains ne leur permettra probablement pas de prendre les bonnes décisions au bon moment. Il existe souvent plusieurs manières de résoudre un problème local ou circonscrit, mais affronter tous les problèmes ensemble et globalement rend le coût d’éventuelles solutions si élevé que seul le déni s’avère être la réponse adaptée. C’est ce déni de masse qui garantit que l’effondrement est certain. »
Avant de donner trois pistes que je ne reproduis pas ici, les auteurs écrivent : « Prendre soin. Voilà ce qui manque cruellement à notre époque, et cela constitue une bonne partie de la réponse à la question : comment vivre la fin du monde ? Prendre soin de nous-mêmes, des autres, des non-humains. Prendre soin de notre psyché, des émotions que tout ce chaos génère, c’est-à-dire accueillir par l’écoute : tristesse et désespoir, colère et rage, inquiétude et peur. Tous ces affects sont parfaitement normaux. Pire, ils vont s’intensifier ! Il ne s’agit nullement de se complaire dans ces marais émotionnels, mais d’apprendre à les traverser individuellement et collectivement, à les côtoyer, afin de ne pas se laisser emporter, et trouver les ressources pour organiser la suite, pour résister. »
Car l’article ouvre des pistes, qui portent sur le changement d’échelle, sur une société permaculturelle, sur un ralentissement général, sur des boucles de rétroaction courtes. Avec de nouvelles formes politiques territoriales. Et sur le renoncement à l’illusion d’une croissance verte. Il s’agit en effet de « rejeter les leurres de la croissance verte afin de revenir à une juste mesure en réduisant considérablement notre empreinte sur le monde. Ce qui veut dire mettre en œuvre immédiatement une nouvelle organisation sociale et culturelle, qui valorise la lenteur et enseigne les boucles de rétroactions, les liens de cause à effet, les mutualismes, la complexité. »

Pascal Dethurens
Cette citation dans un article d’Isabelle Baladine Howald sur L’Émerveillement de Pascal Dethurens : « Vous voici, vous vous tenez debout, face à une mer infirment vide, sans autre compagnie que celle de votre attente. … Vous respirez. Vous êtes là, sans mémoire ni destin, dans la seule habitation de l’instant. Nulle splendeur et nul pathétique : vous avez abdiqué sans drame, renoncé sans triomphe. Vous vous êtes seulement détaché de la rumeur du monde pour vous offrir à ce qui est. Et c’est alors que vous connaissez, dans l’effondrement de toutes les choses, la plus forte jubilation de votre vie : tout à coup, la révélation de l’être ».

Le Flotoir
Toujours cette idée, bien velléitaire, d’ouvrir systématiquement le Flotoir le matin avant toute autre activité.
Se souvenir de Beckett : « "Déjà essayé. Déjà échoué. Peu importe. Essaie encore. Échoue encore. Échoue mieux ». !

L’attention
Relevé plusieurs choses intéressantes sur l’attention dans le livre de Christophe André, Le Temps de méditer et en particulier de belles citations de mon cher Valéry. Inépuisable ! 
« Paul Valéry décrivait ce phénomène dans ses Cahiers : "L’attention est la tendance à passer de l’état inactif à l’état actif de l’esprit. […] C’est l’état d’être prêt – le passage au pied de guerre. En ce sens, l’attention ressemble à la vision, ou plutôt à l’accommodation, la mise au point : L’attention est à la perception générale ce que l’accommodation est à la rétine, à la perception visuelle." L’attention est donc, en quelque sorte, l’œil de notre esprit. Sommes-nous capables de garder, à volonté, cet œil fixé et concentré sur l’objet de notre choix ? Avec, en horizon lointain, la ligne bleue du calme et de la sérénité ? »
Et un peu plus loin : « Finalement, l’attention est une mal-aimée de notre esprit : nous ne nous intéressons à elle que lorsqu’elle nous fait défaut, nous trahit, nous gêne ! Valéry disait : "L’attention – un état dont on ne s’aperçoit que lorsqu’on en sort, ou qu’il faiblit."  Plus poétique, mais tout aussi juste, Romain Rolland parlait ainsi d’une de ses héroïnes distraites : "Elle avait beau faire, le nœud de son attention se défaisait toujours." »

Olivier Greif
Je me suis lancée dans la lecture de ce très gros livre, une compilation des notes de journal du compositeur Olivier Greif (1950-2000) effectuée par son frère. Olivier Greif a couvert des milliers de pages de 1971 à 2000, tenant une sorte de carnet de bord jusqu’à la veille de sa mort. Sa vie fut étonnante et le découvrir n’étonne pas quand on a lu ne serait-ce que les cinquante premières pages de ce Journal, où l’on suit aussi bien le jeune apprenti pianiste qui rend fidèlement compte des morceaux joués lors de ses auditions que le jeune homme qui s’éprend amicalement de Marc Cholodenko ou qui fait tourner les tables dans la maison des La Fressange, disant entrer en communication avec Mahler ou Berlioz. Les éditions Aedam Musicae viennent de publier un livre proposant entre le cinquième et le quart du journal. « Sa lecture permet de mieux comprendre l’étrange parcours du compositeur entre musique et spiritualité. »
Sa biographie en bref, car elle est très significative : il est né le 3 janvier 1950 à Paris. Son père a étudié le piano en Pologne avant d’émigrer en France et de devenir médecin. Enfant prodige, Olivier découvre le piano à trois ans dans un jardin d’enfants. Entré au CNSM à dix ans, il étudie le piano avec Lucette Descaves et la composition avec Tony Aubin. Il se perfectionne à New York auprès de Luciano Berio. Il compose une première série d’œuvres très personnelles, à l’écart des courants en vogue, de 1961 à 1981. Puis il cesse de composer pendant une dizaine d’années pour se consacrer à une “recherche spirituelle” auprès d’un maître indien établi à New York. À partir de 1991, il écrit une nouvelle série d’œuvres, intenses et sombres. Il évoque des sujets qui ont marqué son enfance : la guerre, le séjour de son père à Auschwitz, la disparition d’une grande partie de sa famille dans les camps. Il met en musique des poèmes de Paul Celan. Gravement malade à deux reprises, il meurt à son domicile le 13 mai 2000.

Nadia Boulanger
Olivier Greif dresse un beau portrait de Nadia Boulanger « cette femme de génie – sans conteste un des êtres les plus exceptionnels qu’il m’ait été donné de rencontrer – me reçoit régulièrement dans son appartement parisien, avec une disponibilité totale en dépit de son âge et de sa presque cécité.(...) Je suis très ému d’avoir ainsi la Musique à mes côtés. C’est l’oreille la plus claire, la plus intelligente mais aussi la plus tendre qui soit. »  (3 mars 1969, O. Greif a 19 ans)

Création (Olivier Greif)
« La maîtrise d’un créateur tient dans sa capacité à faire en sorte que l’œuvre qu’il réalise ne trahisse point celle qu’il imagine. » (p. 25)

Une page importante (O. Greif)
« Parfois une tournure mélodique, un mélisme, un enchaînement harmonique, la finesse d'un contrepoint, un détail rythmique, une couleur instrumentale, nous touchent droit au cœur, avec à la fois une violence et une douceur inouïes, comme si notre cœur était un puits au fond duquel l'émotion descendait avec une rapidité foudroyante. Toutefois cet effet, sitôt exhalé, semble s'évanouir, comme si la fulgurance de son impact n'avait d'égale que son évanescence. Dès que l'émotion a été ressentie, elle n'est plus que l'ombre d'elle-même, un écho, un rêve, à l'instar de ces parfums dont on ne saisit la splendeur que dans leur absence, dans le souvenir vite effacé que nous laissent leurs effluves. Il n'est d'ailleurs pas sot de mettre les effets de l'inspiration musicale en parallèle avec ceux que produit une "essence". Plus l'inspiration en musique est employée "pure", "concentrée", plus elle est assurée d'avoir un impact immédiat, poignant, mais aussi volatile. La force avec laquelle elle nous atteint alors est presque inversement proportionnelle à sa brièveté. L'émotion que nous en éprouvons est condamnée à vivre dans notre souvenir, et par les efforts que produit notre mémoire pour la recréer. Quoi de plus beau pourtant que ces instants-là ? Mais quoi de plus fugitif aussi ? Nous, nous sommes là devant eux, les sentant glisser à travers les doigts de notre émotion telle une eau vive, et nous voudrions pouvoir les retenir, qu'ils durent toujours. Or cela ne se peut pas. Nous ne pouvons ni les réduire à l'aune de notre compréhension — a fortiori à celle de notre analyse — ni les prolonger dans le temps : ils sont uniques, la redite leur est fatale. En outre, vouloir allonger leur existence reviendrait à oublier que sur cette terre la pure beauté ne peut nous visiter que par touches furtives ; les conditions nécessaires à sa pérennité n'y sont point encore réunies.
Par ailleurs, il est aussi des musiques où l'émotion est moins directe, moins circons­crite dans le temps, moins intense peut-être sur le moment — du moins où cette même émotion qui nous parvient ailleurs en « extrait » nous est livrée plus étale, plus diffuse —, mais dont l'influence s'exerce plus longtemps et plus en profondeur sur nous. » (p. 36)
→ extrait un peu plus long mais qui permet d’apprécier la subtilité d’analyse, très proustienne semble-t-il, de Greif mais aussi la beauté de son écriture.

Du travail de création (O. Greif)
« Extrait de la préface écrite par Malcolm Cowley pour Tendre est la nuit : "Il (Fitzgerald) avait beau remettre son matériau dans le creuset, une partie résistait toujours à la chaleur et gardait sa forme initiale quand on la versait dans le nouveau moule." Il a cent fois raison. Une fois achevée, figée dans le champ de la matière musicale, l'œuvre commence à vivre sa propre vie, qui est l'expression d'une balance délicate dont tous les éléments constitutifs — des qualités aux faiblesses, de la superstructure jusqu'au plus infime détail — sont si étroitement mêlés qu'il devient impossible d'en modifier un sans altérer l’équilibre de tout l’ensemble. A ce stade-là, en général, on n’a d’autre choix en général que d’accepter l’œuvre telle qu’elle est. On ne remet pas un bébé dans le ventre de sa mère parce que l’on n’est pas satisfait par son apparence. »

Les esprits
Elles sont pour le moins étonnantes en effet ces pages où Olivier Greif évoque des séances de spiritisme au Moulin des Dames, maison de la famille La Fressange. Avec visitation (ce serait le bon mot) de Mahler ou de Berlioz, qui lui adressent des messages personnels d’encouragement pour sa création musicale.

Truinas
Je n’avais fait qu’en parcourir le début, je me suis plongée dans le manuscrit confié par André Hirt, Ce lieu extraordinairement réel, Truinas (Truinas, le 31 décembre 2016. Écho bien sûr, il en sera largement question dans le texte au livre de Philippe Jaccottet, Truinas, le 21 avril 2001 qui évoque le moment de l’inhumation d’André du Bouchet, dans ce village de la Drôme, non loin de Dieulefit où le poète avait élu domicile.)
« Philippe Jaccottet arrive dans ce lieu, Truinas, accablé certes par la mort de son ami mais aussi dans un état de trouble, voire de grande incertitude quant à ce que la poésie peut bien signifier, l’importance qui peut être la sienne »
→ oui voilà le sujet central de ce livre d’André Hirt dont on espère tant qu’il va trouver un éditeur tant il semble important à maints égards. Sur le plan littéraire, sur le plan philosophique mais aussi sur le plan ontologique.
→ Et un des effets de la lecture du manuscrit d’André Hirt a été bien sûr d’inviter à relire le très beau texte de Philippe Jaccottet, si émouvant et si « juste ». Si honnête aussi, dans son compte-rendu des faits et de ses interrogations sur « l’absence de cérémonie ».

La décision d’écriture
André Hirt montre comment l’idée de son propre texte lui est venu : « La dernière lecture en date, de façon plus complexe encore, se fit en prenant immédiatement la forme d’un projet. Quelle chose étrange que la décision d’écriture ! Il m’apparaît, à cet égard, de plus en plus certain que la clef ou le ressort résident dans la combinaison d’une dimension insue, essentielle, et d’une occasion qui de fait ne doit plus rien au hasard. ». Et tout cela « – sous la forme d’une intuition d’une grande précision par son intensité de percussion, mais sans les mots exacts, quant au projet, comme si un matériau immense se présentait d’un coup, déjà rassemblé, déjà disponible et cependant insaisissable. »

Une justification de la poésie
Et ce qui importe ici, c’est qu’André Hirt montre en quoi sa confrontation au Truinas de Jaccottet fut comme une « justification de la poésie ». Laissons-lui ses mots : « il apparaît que le texte de Philippe Jaccottet mêle si intimement, sur un mode que je crois profondément romantique, tous les arts en un seul, qui n’a pas de nom, à moins de le nommer, à la manière des romantiques et de Schelling en particulier, "poésie", puisqu’il faut à chaque lecture être attentif à telle ou telle strate, à telle direction prise, mais dont toutes, à l’évidence, convergent vers une parole ou une  signifiance par le son ou l’image, de l’intérieur de la mort, de ce que celle-ci énonce et dont le secret manifesté, mais non révélé, n’accorde sa communication qu’à ce qu’on nomme justement "poésie". Ainsi, pour le confirmer, peu importe finalement, surtout quant à la nature d’un texte si important comme Truinas, l’essentiel étant que je me sois trouvé en présence, comme rarement – il me faut ici faire usage de ce présent si distendu, si épais, si riche de réserves – d’une réussite de la poésie et, pour tout dire, en présence de la justification de la poésie. »
Un peu plus loin deux autres remarques d’André Hirt, dont je rappelle ici qu’il n’est pas poète (ne se dit pas poète) mais philosophe : « la poésie est action. Et sa force de pénétration signifie que la beauté se fait existante, qu’elle n’est pas, en définitive, ce que l’on regarde, mais ce qui entre en nous en nous redistribuant, nous recomposant et nous reconfigurant. Et si l’image peut apparaître trop concrète, on peut dire aussi qu’elle éclaire ce qui se tenait là dans l’indistinction et l’inertie du vivre. »
Ou encore : « la poésie n’est pas une occupation accessoire, mais le frayage même d’une existence vécue sur le plan précisément de la conscience en général, qui n’est pas l’utilité, et de l’attention peut-on dire aussi portée au recueil de toutes choses, ce qui signifie leur prise en compte, la garde et la veille que l’on exerce sur elles, le témoignage que l’on en transmet, ainsi que le langage que l’on traduit de leur mutisme seulement apparent. »

Glane
Et comme toute lecture profonde est aussi une opération de glanage, je retiens cette magnifique citation de Philippe Jaccottet écrivant à propos des haïkus : « J’étais bien obligé de constater que, si les formules tendaient à s’entre-détruire, les systèmes à s’entre-annuler, ces signes-là, en dépit ou à cause de leur fragilité même, de leur insignifiance, persistaient, qu’ils résistaient au doute. Une expérience à vrai dire étrange, difficile à communiquer et surtout à faire prendre au sérieux : que l’apparition de la neige à la crête d’une montagne, au-delà des arbres défeuillés, que le vol parfaitement rectiligne d’une aigrette dans le ciel, au-dessus des reflets d’un étang, que ces choses sans aucune valeur, que ces hasards naturels et dépourvus de tout sens, se révélassent à mes yeux d’un plus grand secours, pour continuer à vivre, que toutes les doctrines et les prières du monde. Au fond, c’étaient de simples lueurs, des éclaircies. Comme si, dans l’obscurité impénétrable de notre condition, s’ouvraient des passages, je ne puis mieux dire, des espèces de fenêtres, de perspectives par où pénétraient de nouveau un peu de lumière, un peu d’air. »
(Philippe Jaccottet, À la source, une incertitude, in Œuvres, Gallimard La Pléiade, 2014, p. 1341

Conclusion
Et cette conclusion au Truinas de Philippe Jaccottet : « Voilà donc comment il peut arriver que s’entretissent le visible et l’invisible, les choses de la nature, les bêtes, les êtres humains, vivants ou morts, et leurs paroles, anciennes ou nouvelles, ainsi que le chagrin et une espèce de joie. Alors, ayant frôlé du plus intime de soi, si fragile qu’on puisse être, si débile qu’on puisse devenir, quelque chose qui ressemble tant au plus intime du mystère de l’être, comment l’oublier, comment le taire ? »  (Pléiade, 1209)

Encore une citation
De ces trouvailles & collectes, comme de ces cailloux que je ramasse partout (et date et géolocalise !) je ne peux me déprendre : « Il y eut de tout temps une réalité secrète dans l’univers, plus précieuse et plus profonde, plus riche en sagesse et en joie que tout ce qui fait du bruit dans l’histoire (...) Pareils à la jubilation du printemps, les poèmes ne sont nullement une histoire de la terre ; ils sont un souvenir de ceux qui se réveillèrent en esprit des rêves qui les avaient amenés ici-bas (...) Car toute œuvre poétique ramène au sein de la communauté éternelle le monde qui, en devenant terrestre, s’est exilé. » (Cité par Jaccottet dans ce peu de bruits... Pléiade, p. 1248 et extrait de la préface des Gardiens de la couronne, trad. Albert Béguin, Romantiques allemands, Bibliothèque de la Pléiade, T. II, p. 1555).

Flotoir
Réussi, non sans peine, mais seule, à faire en sorte que le Flotoir s’ouvre automatiquement au lancement de l’ordinateur le matin. Peut-être une douce incitation à lui donner la priorité.

Le talent et le génie
Je continue ma lecture, très intéressée, de l’étonnant Journal d’Olivier Greif où les notes les plus profondes sur la création côtoient des dithyrambes mystiques pas follement convaincants (tant de liberté d’une part et l’impression d’une sorte d’aliénation par ailleurs, qui s’exacerbe dans la relation avec le « guru » !).
Cette note sur talent et génie : « Comme la phrase de Varèse est juste : "le talent fait ce qu’il veut, le génie ce qu’il peut ! ". Regardez tous ces petits maîtres et leurs énormes métiers, au service d’une pensée musicale quasi inexistante : Rachmaninov, Enesco, Mendelssohn, Smetana, Prokofiev – etc. Et maintenant regardez ces grands génies, avec leurs faiblesses constantes – Schubert, Schumann, Mahler – etc. et vous venez de comprendre que la composition musicale était elle aussi une affaire de Foi. »
→ je ne sais pas bien ce qu’il faut entendre par la conclusion de Greif ? Mais l’opposition entre talent et génie est juste. Et les créateurs savent que le talent est parfois un handicap.

Méthodes
Lecture continuée de Ce lieu extraordinairement réel, Truinas, le texte encore inédit d’André Hirt qui tourne autour de sa visite à la tombe d’André du Bouchet à Truinas, autour du texte de Philippe Jaccottet autour de l’inhumation du poète mais aussi autour de nombre de thèmes essentiels, la mort, la parole, la poésie, la nature, le lieu, etc. Au cœur du texte André Hirt aborde ce qu’il appelle des points de méthode qui sont surtout des odes à la poésie, à la lecture, au fait de penser. Quelques extraits :

Poésie
« Qu’est-ce que la "poésie" ? Ce qui, par le biais du langage et grâce à la convocation de toutes les ressources de la pensée s’efforce d’éclairer un point du réel et même de parvenir au réel qui ne s’offre jamais que sur la limite du symbolisable et du langage en général. Évidemment, la poésie, une fois démêlée de ce qui la cantonne comme genre, n’a pas pour principe la démonstration. Toutefois, elle ne l’exclut pas. Son registre est celui de la communication des facultés, de tous les sens, de l’imagination, de l’entendement et de la raison, du calcul et de l’intuition. On peut appeler poème la pensée qui n’exclut rien, ni dans l’usage, ni dans la forme. Il est la pensée libre et avant tout la liberté de la pensée. » (André Hirt, Ce lieu extraordinairement réel, inédit).

De la lecture et de la critique
« Car que veut dire lire, au juste, si ce n’est autre chose qu’exister. Exister grâce aux puissances secrètes, indomptables, de la lecture. La lecture est la critique. Et l’existence transformée est le véritable texte de la critique. Et c’est ce qui fait que cette critique-là peut toucher au « sujet » que la grande critique passée aura laissé de côté en raison de sa fascination pour la "science". Car savoir comment est fait un texte, si on le projette hors de sa sphère de validité, la science justement, n’a jamais aidé personne et n’aura valu que pour le texte, encore moins à exister. Lire n’est donc pas objectiver, encore moins une tentative de savoir quelle mécanique régit un texte ou une œuvre. En revanche, dans l’exercice de la lecture, cette épreuve, cette rencontre le plus souvent très hasardeuse et contingente, le sérieux qui s’en dégage traduit ce que l’ouvrage fait, ce qu’il produit en nous. Sa puissance de transformation peut être telle qu’elle sert de critique, à savoir qu’elle transforme l’existence en la réarticulant et la redistribuant, et désormais la guide. La meilleure des critiques n’est pas de creuser un texte, mais de l’accompagner et en quelque sorte de le mimer. »
→ impression très étrange en lisant ce dernier mot car je me souviens que mes premières tentatives de critique se faisaient souvent sur un mode mimétique par rapport à ce que j’avais lu. Je prenais le chemin de l’écriture de l’autre pour rendre compte de ce que la lecture m’avait donné, apporté. Peut-être ai-je eu tort d’abandonner cette méthode, peu orthodoxe certes au vu de la « science » !

Et penser, alors ?
« On doit toujours se référer à la précieuse et bien méconnue définition par Descartes de ce que "penser" signifie : "Par le mot de penser, j’entends tout ce qui se fait en nous de telle sorte que nous l’apercevons immédiatement par nous-mêmes ; c’est pourquoi non seulement entendre, vouloir, imaginer, mais aussi sentir, est la même chose ici que penser." Penser, par conséquent, c’est être affecté, ou encore s’affecter comme dans Cogito, dont c’est le sens véritable. Autrement dit, penser n’est jamais, dans son action même et comme action, la passion de cette activité. Et penser, c’est toujours sentir, ou encore ressentir, d’une manière ou d’une autre, dont Descartes produit ici l’inventaire. Outre le fait que, dans ce contexte théorique, il ne peut y avoir de pensée inconsciente, penser se définit justement par la présence à soi, par une convocation subjective, une sorte d’élévation à soi et pour soi de la subjectivité qui n’est-elle que si elle ne se présuppose pas mais au contraire se révèle à elle-même au présent. »

La question du poème encore
Et de nouveau, André Hirt revient sur la question du poème qui est centrale dans tout ce texte : « En quoi le poème posséderait-il quelque pertinence que ce soit, dans tous les domaines, au premier chef celui de la pensée (il n’est guère "sérieux"), de la connaissance (cela va de soi, il ne fait rien connaître), de l’existence (il fait peut-être rêver, mais il ne conditionne ni ne dirige le cours de nos vie). (...) [il s’agit de] conférer au poème sa puissance et son caractère insubstituable, c’est-à-dire nécessaire. On soutiendra par conséquent, pour reprendre une triangulation illustre, mais évidemment en l’infléchissant aux fins présentes ici, qu’un poème trouve dans la conjonction du réel, de l’imaginaire et du symbolique sa raison d’être et aussi sa pertinence. Un poème est total si l’on veut bien prendre en considération qu’il tend à faire apparaître le réel, qui n’est pas la réalité (la Caverne de Platon propose cette opposition entre le réel de l’Idée et la réalité incontestable de ce qui nous apparaît, à savoir le monde dans lequel nous vivons) ; qu’il ose les relations imaginaires (l’imagination comme "reine des faculté", comme puissance des liaisons et des échos, par quoi elle a pour objet le réel lui-même) et enfin qu’il ne se confine pas au mutisme et à la grandiloquence singulière et honteuse de l’ineffable, mais qu’en revanche il trouve dans les ressources de la langue les modalités les plus exactes pour dire le réel. »

Tous les matins et tous les soirs
Olivier Greif, Journal : « Tous les matins et tous les soirs avant de m’endormir, je joue au piano la musique des Maîtres. Prières en ma langue. » (p.58)
Greif qui donne maints points de vue, libres et souvent très justes sur la musique contemporaine, écrivant par exemple en 1976 : « Messiaen est un maître, Dutilleux a le génie que Messiaen lui laisse, Berio joue à cache-cache avec le sien, enfin Boulez est un admirable technicien. ». Il lui arrivera plus loin d’être plus dur envers Boulez. Il se lance même dans une comparaison entre Boulez et ... Meyerbeer, pointant chez l’un comme chez l’autre « une inaptitude chronique à exprimer quelque sentiment que ce soit avec la plus infime clarté. On y trouve en réalité la même uniformité un peu grisaillante, le même manque total d’imagination, le même vide intérieur et surtout la manière sournoise dont ces manques réussissent chez ces deux compositeurs à se faire donner le change par une virtuosité, une facticité d’écriture qui reste vraiment, chez l’un comme chez l’autre, la qualité la plus évidente. » (p.65) Conclusion : « Comme toujours lorsque le cœur est absent, l’esprit rabat son attention sur le matériau »

Ce qui n’empêche pas un hymne à la géométrie :
« Chez Bach (...) ni la symétrie formelle ni les figures géométriques ne manquent, c’est bien souvent par la symétrie que s’opère l’extraction la plus efficace de l’émotion. J’aime éprouver le plaisir si subtil d’entendre dans le langage contrapuntique le jeu de deux ou trois voix qui vont chacune leur chemin avec une logique inévitable (qu’elles soient la réexposition exacte d’un thème entendu ailleurs, ou son renversement, ou son traitement "en écrevisse" (...) ce qui importe, c’est que les différentes parties vont leur chemin horizontal selon la logique la plus immuable, et que du même coup elles constituent un langage vertical non seulement cohérent, mais encore bouleversant. (p. 79)
→ n’est-ce pas très précisément l’idée poursuivie dans la forme de mon P’tit Bonhomme de chemin et que j’espère aussi mettre en œuvre dans Un voyage en hiver ? Plusieurs voix qui cheminent, chacune avec sa logique propre, mais qui par moments entrent en écho, composant, de se croiser, recroiser, chevaucher, une voix fantôme ?

Système modal, système tonal
Olivier Greif encore : « Faites vous-même cette expérience : écoutez de la musique strictement modale pendant un temps suffisant à créer une accoutumance, et puis immédiatement après, écoutez une modulation tonale. Eh bien, elle vous paraîtra la chose la plus dérangeante, la plus insensée que l'on puisse imaginer. Il vous paraîtra que vous avez été comme expulsé d'un abri chaud et sûr. Maintenant, que signifie l'introduction du système modulant en Europe après tant de siècles de suprématie modale ? Peut-être la perte de confiance d'une civilisation dans le plan divin, la recherche d'une solution humaine, qui se traduit, au contraire absolu de l'Inde, par un amour de l'expansion dans la diversité et du renouvellement constant. Il serait peut-être abusif de voir dans l'avènement du système tonal le ver qui mange le fruit de la Foi (et qui paraît précisément au moment des premiers signes de l'athéisme dans l'Europe intellectuelle) ; mais nous pouvons établir certains parallèles entre le cheminement de la tonalité jusqu'à son éclatement dans le système dodécaphonique, et celui de la pensée occidentale, qui part de cette confiance absolue en Dieu pour aboutir en cette confiance absolue en l'homme. Et il n'est pas jusqu'à un aspect essentiel du dodécaphonisme, la "dé-hiérarchisation" des douze sons, la fin des privilèges de certaines notes par rapport à d'autres, qui ne rappelle les théories socialistes du XIX° siècle industriel. »

De l’interprétation
Cette remarque encore d’Olivier Greif sur l’interprétation, à laquelle j’ai pensé en jouant une sonate de Mozart : « Le secret ultime de l'interprétation des œuvres des Maîtres réside en une seule chose : retrouver leur origine, retrouver leur trace. Je ne veux pas dire retrouver le style ou la tradition ou l'interprétation originelle ou je ne sais quoi encore ! Au contraire, tout cela est souvent rédhibitoire pour l'œuvre. Tout ce respect dû à la matière de l'œuvre, ou ce désir d'en sauvegarder l'esprit (ce qui revient au même) écrase l'âme, la vie même de la Musique. Non, la vérité de la Musique réside en une seule chose : retrouver l'état de conscience, la motivation intérieure qui ont présidé à sa création chez le compositeur. En d'autres termes : ressentir tout en jouant (et pour chaque passage particulier) ce que le compositeur a ressenti en l'écrivant, ou plus exactement, au moment même qui en précédait l'écriture, l'étincelle dont a jailli le feu qui brûle encore ! Et cela, c'est le sens véritable du mot interprétation, dans lequel il faut en réalité lire : identification, possession. » (p. 85)

La pratique du décousu, 2

 

photo-montage, @florence trocmé, 2019 / sculpture de Véronique Dujardin Wiart

La pratique du décousu

Un livre d’heures ?
Immergée dans Notre-Dame de Paris, terrifiée par certaines scènes très violentes, comme la « question » administrée à Esmeralda après ce que l’on croit être l’assassinat de Phoebus par Claude Frollo ou encore le pilori de Quasimodo – je suis toujours le dossier Notre-Dame : des mégots ont été découverts dans les décombres et on a bâché provisoirement au-dessus de la voûte ; j’ai écrit à l’architecte en chef Philippe Villeneuve que l’on devrait créer un grand site internet entièrement dédié à la reconstruction de Notre-Dame, avec informations quotidiennes, reportages, etc. Bref un nouveau livre d’heures de la cathédrale.

Judith Schlanger
J’aborde  le livre de Judith Schlanger, Ma vie et moi. Dans un bel article du Monde, (Jean-Louis Jeannelle, avril 2016) qui retrace le parcours de Judith Schlanger, je relève ces mots : « Car sa thèse sur Schelling une fois obtenue, Judith Schlanger n’eut rien de plus pressé que d’en commencer une seconde, mais cette fois-ci en inventant librement son objet. À savoir l’incessante circulation du modèle organique, inspiré de l’étude du corps, et que l’on retrouve, chez les romantiques, dans toutes les sphères du savoir  : sciences dures, économie, sociologie naissante ou histoire. Si approximative soit-elle, cette métaphore se révéla d’une extraordinaire fécondité, tant la raison se doit d’être imaginative pour progresser. A une époque où se présenter comme le spécialiste d’un auteur était le gage d’une grande carrière, le pas de côté de Schlanger fut pour elle une révélation. Sa vocation n’était pas de s’attacher à telle ou telle pensée, mais à l’invention intellectuelle elle-même, aux manières inattendues et pourtant évidentes dont quelque chose de nouveau survient et s’impose (ou à l’inverse échoue) dans la vie de l’esprit. »
→ je dirais volontiers, mutatis mutandis, que ma vocation n’est pas de m’attacher à telle ou telle œuvre, mais à la création elle-même, poétique, musicale notamment. Comment cela survient-il, est-ce nouveau, cela s’impose-t-il ? Ici dans Le Flotoir mais dans Poezibao aussi.  

Les réseaux invisibles
Je récolte aussi dans ce Flotoir cette magnifique citation (issue du même article) : « je perçois la survie de manière de plus en plus pessimiste : ce qui subsiste n’a presque rien à voir avec le mérite. Il y a parfois des réhabilitations imprévues, mais n’attendez rien du jugement de l’histoire. En revanche, je crois profondément qu’il y a toujours plus de valeur que ce que nous savons ou percevons. La vie de l’esprit est loin de se réduire à de grands noms ou à de grands textes. Autour de nous, sans que nous le sachions, des gens réfléchissent ; des livres attendent leurs lecteurs, et ces derniers sont le plus souvent totalement imprévisibles. Je ne m’intéresse plus qu’à ces réseaux invisibles. »
→ Là encore je ne peux m’empêcher de me référer à ma manière de lire, de récolter, de donner à lire, de faire de la critique : la vie de l’esprit ne se réduit pas à des œuvres incontestables. Souvent j’ai fait mon miel de fragments récoltés dans des œuvres mineures, voire même de peu d’intérêt global. Une intuition, une perception qui ouvrent un champ, qui permettent une expérience. Il y a ce fourmillement de pensée, de mise en œuvre artistique sous différentes formes et les plus apparentes et célébrées ne sont pas toujours les plus probantes.

Deux lois, un balancement, une ambivalence féconde
« Deux lois, contradictoires en apparence seulement, organisent donc notre rapport à la vie de l’esprit. La première, que l’on pourrait appeler loi de la saturation, suppose que dans le monde des idées " personne ne manque jamais " : la réalité (qu’il s’agisse de la mémoire des œuvres ou de la vie en général) est pleine comme un œuf, à l’image des rayons d’une librairie ou d’une bibliothèque sur lesquels il paraît vain de vouloir ajouter un nouveau livre. Une telle vérité porterait à la mélancolie si Schlanger ne la contrebalançait aussitôt par une autre loi, plus décisive encore, à savoir qu’ «  il n’est pas de strapontins dans la société des esprits  ». Autrement dit, que le tout-venant de la vie culturelle y joue son rôle, certes discret, mais tout aussi essentiel que celui des "maîtres ", contrairement à ce que veulent nous faire croire les histoires qui se limitent à une poignée de noms. »
→ Laquelle ou lequel d’entre nous n’a pas souffert du terrible « il n’y a plus rien à dire, tout a déjà été écrit ou dit ». Autrement dit, encore plus brutalement « personne ne manque jamais », ce que la société contemporaine a traduit en « nul n’est indispensable ». Je pense, à l’extrême inverse, que chacun a son rôle, sa place. Il me vient souvent l’idée de cet arbre, perché haut en montagne, dans un massif touffu, où rien ni personne ne le regardera jamais, peut-être même pas un bûcheron. A ses milliers d’aiguilles ou de feuilles. J’ai la faiblesse de penser que chacune est utile, voire nécessaire et cette pensée s’affermit dans le contexte terrifiant qui est le nôtre, celui de la disparition programmée de plus d’un million d’espèces. Il m’a toujours semblé que ce qui avait été créé avait une raison d’être, ne serait-ce que celle d’être.

En retard, Kenneth Goldsmith.
En retard de plusieurs wagons, je visionne aujourd’hui des vidéos de François Bon, recommandées par Christophe Esnault. Je ne l’avais pas suivi dans ce nouvel avatar de son travail proliférant, mais j’ai été fortement impressionnée par cette mise en scène de sa pensée en train de se faire et de son rapport à l’écriture et aux livres. J’avais entendu parler de Kenneth Goldsmith, mais n’avais pas reçu le livre. Et je découvre que François Bon en est le traducteur. Voici ce que je lis sur le site Tiers-Livre (le site de François Bon) : « Kenneth Goldsmith est connu pour un des projets les plus fous du web depuis bien longtemps, celui que tous nous suivons, dans lequel nous piochons en permanence, le fameux UbuWeb et ses trésors. Constantes batailles avec les ayants-droit qui préfèrent le secret, on verra revenir puis repartir sans cesse le fameux Film de Samuel Beckett avec l’œil de Buster Keaton ou le non moins important Images du monde visionnaire de Michaux – ressources qui nous sont nécessaires et pour nous-mêmes et pour enseigner.
Mais Kenneth Goldsmith est aussi depuis longtemps un fer de lance de la poésie numérique, menant une recherche obstinée sur un concept de poésie conceptuelle répondant à ceux forgés du côté de l’art conceptuel, chez Warhol par exemple, mais surtout Sol LeWitt – en relisant par exemple les injonctions de ses Paragraphs for conceptual arts et en cherchant des équivalents pour la construction littéraire. Si l’apparition de la photographie a "libéré" la peinture de sa tâche de reproduction, et induit par cela l’impressionnisme ou l’abstraction moderne, est-ce que le rôle et la masse du texte dans le fonctionnement numérique et le grand flux du web, accessibilité et profusion – à commencer par le code en tant que texte – n’est pas pour la littérature une irruption du même ordre ? »
A suivre, car je vais acheter ce livre (L’écriture sans écriture)

Le mental même
Je termine le beau livre de Judith Schlanger, Ma Vie et moi, que je garderai à portée, car bien des sujets abordés méritent d’être creusés. « Il y a encore une autre distance qui ouvre sur une expérience plus détachée, plus radicale, une expérience qui n’a plus rien de subjectif tout en ayant pour support un sujet. À vrai dire, est-ce même une expérience que d’entrevoir, ou de concevoir, ou de croire atteindre, le mental même, qui est bien plus fondamental que l’affectif. » (p.149)
→ Judith Schlanger fait-elle allusion ici à ce que certains appellent la pleine conscience. Ce niveau censé exister, en nous, au-delà de tout ce qui est nous est propre, au-delà de tout ce qui est pétri, formé de et par nos expériences de vie ?
Judith Schlanger précise que nous n’avons qu’une conscience sporadique de cette arrière-présence au-delà du subjectif, à laquelle Husserl ne cesse de se référer.
« Cette conscience, pur phénomène mental ancré dans le vital mais pas dans le subjectif (son existence tout court est la merveille la plus improbable, je le redis puisqu’on ne s’en étonne pas assez), est autre que la conscience subjective dont on retrouve le goût unique en soi, et autre que les recherches et spéculations illimitées de l’activité intellectuelle (...) Je peux percevoir qu’il y a une instance en moi qui est d’un autre ordre que le biographique familier, les traits psychologiques, les opinions, les convictions et autres marqueurs de définition. Je peux le percevoir, brièvement, de temps en temps. » (p.150 et 151)

Le for intérieur
J’aime trouver sous la plume de Judith Schlanger cette expression de for intérieur qui m’est chère. « Le for intérieur, lorsqu’on s’y absorbe, peut devenir immense, tout comme l’ordre intellectuel, lorsqu’on s’y absorbe, peut devenir immense ; à quelque niveau qu’on le prenne, penser est inépuisable ; le plein de la conscience s’impose en permanence comme présence et ne laisse pas de place au retrait mental essentiel à quoi tient la possibilité de la conscience. (...) Mais dès qu’on y pense, cette conscience vive est là. Cette pure acuité est autre que le cours de nos pesanteurs et de nos intérêts. Mais elle n’est pas transcendante. Elle n’est pas indépendante de l’existence de la personne, elle fléchit avec la personne et elle est passagère comme elle. Conscience personnelle implique mortalité. Comme toute l’infinité des autres lueurs de conscience dont on ne saura jamais rien, l’acuité qui m’ouvre le monde sera bientôt à bout de course. Ouverture et clôture, lueur brève et néant. »
→ interrogeant avec précaution ces idées, plein de la conscience, acuité, je me réfère à deux contextes où il me semble qu’elles parlent : la méditation et la poésie. Certains poèmes me semblent résulter d’une ouverture sur ce niveau au-delà du subjectif, du familier, du personnel, dont parle ici Judith Schlanger.

Le for intérieur encore
Puisque je me suis interrogée soudain sur l’étymologie du mot « for ». « Pour comprendre cette expression, il est utile d’expliquer l’origine du terme qui lui est associé. En effet, "for" vient du mot latin forum, qui, durant l’Antiquité, désignait la place où se tenaient les assemblées du peuple et où se discutaient les affaires publiques. Ce lieu accueillait des marchands, des galeries d’art, des vendeurs d’esclaves, des passants… Il était le lieu de vie sociale hors de la maison. Selon l’étymologie, forum dériverait ainsi de foris, qui signifie "dehors". N’est-il pas étrange que le for intérieur ait pour origine un mot qui se réfère à l’extérieur ?
La locution "for intérieur" est apparue au XVIIe siècle et désignait la juridiction ecclésiastique, l’autorité exercée par l’Église sur la conscience d’une personne, par le biais de la confession. C’est à partir du XVIIIe siècle que l’on commença à distinguer le for intérieur du for extérieur – ce dernier représentant la juridiction civile, les institutions, les juges.
Mais au fil des siècles l’Église et le jugement devinrent moins présents, perdant de l’emprise sur la société et laissant plus de place à la conscience individuelle. C’est pourquoi, aujourd’hui, l’expression "en son for intérieur" est utilisée pour faire référence à la conscience individuelle, au "secret de la pensée" ». (source)

A propos de Ma Vie et moi
Deux notes encore avant de fermer, provisoirement, Ma vie et moi de Judith Schlanger. Ce qu’elle dit de son projet en premier lieu : « Cet essai est parti d’une interrogation simple : comment et en quel sens suis-je mon scénario existentiel ? » (p. 154) et les derniers mots, si émouvants et forts : « La joie même de penser est à soutenir à pleins bras comme un fardeau aimé qu’il faut défendre. » (p.156).

L’écriture sans écritures
Le chemin qui m’a menée à ce livre est donc un peu étrange. En visionnant des vidéos de François Bon (accessibles sur simple abonnement à sa chaîne Youtube), je tombe sur une mention d’un livre dont j’ai déjà entendu parler, L’Écriture sans écriture, du langage à l’âge numérique, de Kenneth Goldsmith. Je me le procure, l’ouvre et suis tout de suite happée par sa lecture car je sens que je vais y croiser maintes des problématiques rencontrées aussi bien dans le travail pour les sites que dans le travail personnel : « Face à une quantité accessible de textes sans aucun précédent, le problème n’est pas d’en écrire plus ; plutôt d’apprendre à négocier avec ce gigantesque amas existant. ».
On va voir que tout cela est assez radical. K. Goldsmith emprunte d’emblée à Marjorie Perloff l’idée du génie non-original et écrit : « notre notion de génie – solitaire figure romantique – n’a plus cours ». Continuons, c’est important, même si cela doit choquer maints lecteurs : « l’écrivain d’aujourd’hui ressemble davantage à un programmateur conceptualisant avec brillance, construisant, programmant et mettant en action une machine d’écriture qu’à un génie torturé. »
→ Or il me semble évident que toute la critique, tous les lecteurs potentiels, même dans le domaine de la lecture populaire, sont encore dominés, parfois insidieusement, par la figure de l’écrivain romantique, être à part, exceptionnel, torturé cela va de soi. Peut-être parce que n’ayant plus de dieux, les hommes sont obligés d’en recréer et que ce sont les artistes qui endossent le rôle ? Artistes démiurges ?

Des idées tellement partagées
Or poursuit Kenneth Goldsmith, empruntant cette fois sa démonstration à Jonathan Lethem, il y a lieu de plaider pour la la manière dont, en littérature, « les idées ont été partagées, rayées, démolies, réutilisées, recyclées, effacées, volées, citées, arrangées, dupliquées, offertes, réappropriées, mimées et piratées depuis que la littérature existe. » (p. 10). L’économie du don, l’open source et le droit des "communs" sont devenus des éléments essentiels pour la création d’aujourd’hui. J. Lethem exerce même une furieuse introspection à propos de ce qu’il a supposé être ses propres pensées originales, réalisant via google qu’il avait inconsciemment absorbé les idées de bien d’autres ».
→ J’oserais dire que le Flotoir est une démonstration permanente de cette symbiose entre une pensée que l’on croit personnelle, propre et l’immense masse cachée (ou pas) de l’univers des idées. Mais ouf, voilà ce que dit K. Goldsmith à propos du travail de Jonathan Lethem, qui est aussi, le sous-titre l’affirme, une défense du plagiat (The Ectasy of Influence : A plagiarism) : « C’est la manière qu’il a de de conceptualiser et de diriger sa machine d’écriture – choisissant chirurgicalement quoi emprunter, et en arrangeant les mots en expert – qui nous subjugue. Son essai est la parfaite démonstration autoréflexive d’un génie non-original. »
→ Là encore, à condition de supprimer le mot génie, il me semble que le Flotoir procède un peu de cet esprit. C’est une création mais elle est non originale puisque faite à 90% de matériaux empruntés aux autres. Le « travail » ici, c’est le choix, choix du livre d’abord, puis choix des extraits, montage des extraits, traversées des œuvres, articulation de ces œuvres et d’une pensée personnelle, d’une vie vécue en un lieu x d’un moment x. Au moins une archive. Originale, sans doute.

Le ciel peut attendre
En tous cas je ne sais pourquoi -mais je suis déterminée à suivre de plus en plus ces mouvements, quels que soient mes programmes de travail et de lecture bien balisés-, je n’ai pu attendre pour ouvrir le livre de Jean-Louis Schefer, le ciel ne peut attendre. Auteur non encore abordé et je l’avoue quasi inconnu de moi à ce jour. Auteur P.O.L., ce qui est a priori une référence (mais tous les livres de P.O.L. ne sont pas pour moi !). L’incipit m’enchante : « On travaille, on s'amuse, on tricote ? Je suis dans ma maison de papier ; pas d'angle où se cogner, ni courant d'air ou porte. Je m'y repais d'un temps infini, sans forme ni mesure aucune, j'en fais lecture, rouleau, palimpseste : je suis enfin la chose non advenue qui fait préparation du temps, si près des arbres, du ruisseau dans mes saisons de papier et dialogue avec les hommes d'autrefois, avec ceux aujourd'hui avec qui je partage la raison d'être là. Ce doit être cette joie seulement pour laquelle nul dieu n'eût été nécessaire. Ces hommes-là depuis longtemps sont ma seule nourriture et le temps, sans doute, le seul être dont je ne connaîtrai jamais la forme. J'ai essayé toutes les philosophies dont je n'ai gardé que la démarche et le mouvement, non les catégories. Comme celle de Descartes entrant dans son texte tel un jeune cavalier. L'amble, le petit trot, le trot enlevé, le pas sonnant sur le sol de pierres chez Pascal, la Prusse et son soleil froid de Kant, les perles de verre de Malebranche, ses tourbillons, les pieds nus de Socrate et le cours du ruisseau, la berline cahotante de Schopenhauer, la philosophie morale de Maine de Biran engoncée dans la redingote d'Adolphe de Benjamin Constant et promenée dans des voitures de remise, mais la paresse de Goethe, la nervosité de Schiller et le charme de ses yeux bleu acier. Et le son que j'entends de leurs textes comme si la partition d'abord importait. Mais ceux-là sont ma compagnie, non mon objet. Plutôt nous-mêmes : Augustin désormais dans le souvenir des ruines de Carthage et l'apprentissage de la mémoire dont, je crois, nous sommes nés. Mais voici Montaigne. Si l'Antiquité lue dans Plutarque, chez Virgile, Ovide, dans Cicéron est le livre des exemples dont j'apprends la morale, la réalité n'est telle que par mon corps placé tantôt comme les lettres d'un paragraphe et tantôt comme un sujet dans le grand livre du monde. Et ce « je suis un homme mêlé.
Mais je travaille à quoi, aujourd’hui ? Je regarde autour de moi. Comment en sommes-nous arrivés là et pourquoi, surtout, y sommes-nous restés ? » (p.7 et 8).
Jean-Louis Schefer est écrivain (preuve donnée !), philosophe et critique d’art né en 1938. Il a écrit notamment sur Goya, Uccello, Le Greco, Chardin). Il parle de « ses premiers ancêtres luthériens allemands », ce qui me le rend plus proche, pour des raisons familiales !
Et d’emblée ce livre me semble extraordinairement informé et intelligent. Témoin, cette question : « Pourquoi depuis des années, cette idée fixe, ou la conviction d’une urgence ou nécessité de travailler sur les textes religieux, sur les dogmes, les imbroglios ou les tours de passe-passe des démonstrations théologiques ? Par ce que les philosophies se sont construites non sur des spéculations partant d’évidences mais sur des apories des systèmes religieux, c’est-à-dire de relations à des transcendances ? » (p.9)

Raisonner d’histoire
Je relève aussi cette formule de Jean-Louis Schefer : « Je suis aussi lecteur d’histoire et même d’histoire familiale. Mes premiers ancêtres, luthériens allemands, devenus français et serviteurs de l’État sous l’Empire, ont laissé des correspondances, des papiers (aujourd’hui en grande partie à la bibliothèque de l’Institut) et j’ai su lire très tôt, appris dès mon enfance à raisonner d’histoire. »
→ je le relève d’autant plus ce raisonner d’histoire que je pense que c’est une immense faille dans mon organisation intellectuelle. N’avoir pas lu d’histoire, ne pas savoir raisonner d’histoire. Et ce manque me saute aux yeux quand je lis certains récits historiques avec M., ou bien quand je lis Les Misérables ou Notre-Dame de Paris. Par exemple ce parallèle que fait Victor Hugo entre une barricade de 1832 qui est au cœur des Misérables et deux immenses barricades de 1848. Et moi, presque naturellement, de penser alors aux évènements des cinquante dernières années en France. A la manière dont naissent les mouvements populaires et insurrectionnels de fond.

Les danses macabres
Je ne cacherai pas que la lecture de Jean-Louis Schefer n’est pas facile. Il se saisit du thème de certaines de ses recherches (ultra-spécialisées) en cours et singulièrement dans le début de ce livre de celui des danses macabres au XVème siècle. Mais ce qui est fascinant c’est la manière dont il mêle ces recherches à des réflexions de portée générale de très haute tenue, à des échos de lecture.

Et la musique
Je le pense aussi féru de musique, si j’en crois des pages très remarquables sur la pianiste Marcelle Meyer jouant des œuvres de Debussy : « Je me rappelais l'espèce de trouble éprouvé à l'écoute d'un disque de Marcelle Meyer dans l'interprétation qu'elle donne des préludes de Debussy. J'ai perçu dans le miroir des deux portées des Danseuses de Delphes, comme si un voile d'apparences maintenu au premier plan par les virtuoses qui jouent, en forte, la partition en clef de sol, se déchirait pour faire entendre d'abord les sous-harmoniques en clef de fa dont les vibrations majeures, lentes, presque funèbres, sont comme les bases de colonnes de tout l'édifice musical, et comme si ces colonnes formant la salle hypostyle de toute la construction musicale transmettaient les ondes d'une vibration de l'eau, autrement souterraine mais dont on entend par cette interprétation le remuement constant, les sonorités sourdes du ressac entre les piliers de granit. Que les notes rapides, fraîches, allègres de la portée supérieure s'étaient écrites sur le fond plus sombre emprunté à Liszt dans sa lugubre gondola ou encore qu'elles pussent rappeler l’"air du chalumeau", évoqué par Proust, qui court comme un éclat de lumière et un frisson dans la Tétralogie pour détacher encore mieux à la fin de Tristan les coups alternés du marteau de Siegfried où je sentais toujours venir, s’ouvrir et faire horizon l’espace d’une marée plate, progressivement détachant la crête des dissonances l’une sur l’autre ourlée de La Nuit transfigurée du premier Schönberg. » (p.40)
→ Je note ici l’art de glisser d’un espace référentiel à un autre, mais avec un lien profond : « la répétition de tous les symptômes des fins de civilisation, dans les institutions, les mœurs, les architectures du pouvoir. » (p.44)

Le profit des lectures parallèles
Et voici la méthode, exposée avec une pointe salutaire d’humour : « Le réel profit des lectures parallèles (ces temps-ci les dossiers d’histoire de l’art XVe et XVIe et les notes d’archives sur le milieu XVIIe) dans des rapprochements éclairants et un fatras de mauvaises idées qui font tout de même travailler. C’est presqu’un tableau des variations périodiques d’éléments ou de structures finalement épuisées. » (p. 56)
→ là encore, mutatis mutandis, bien des pratiques autour de ce Flotoir, bien des manières de lire, avec ces lectures croisées ou parallèles, jusqu’à cinq ou six livres différents ouverts (et parfois annotés) le soir ! Et bien sûr le « fatras de mauvaises idées ».
Méthode aussi pour lire Schefer, peut-être, même si elle n’est pas très « correcte » : traverser allegro vivo les passages érudits, parfois un peu arides dans leur spécialisation, pour s’offrir la joie de suivre une pensée à l’œuvre, une pensée qui tente, expérimente, appelle tel ou tel élément à comparaître puis le réfute ou l’adopte, à partir d’une érudition et d’une capacité critique hors-pair. « Le Journal est la chronique de mes lectures, c’est-à-dire des étages du travail. » (p. 63)

Bach et Jean Miniac
Musique encore mais sur un tout autre registre. Par le hasard d’une annonce de lecture à faire, j’ai appris l’existence d’un livre de Jean Miniac, Et ta main fermera mes yeux, Bach, journal intime, un livre qui date déjà de 2013. Même si la mention Bach, journal intime n’a pas été sans m’inquiéter quelque peu, j’ai ouvert très vite ce livre et... je me régale ! Oui pourquoi ne pas le dire comme cela, faire sentir la vraie jouissance de lecture si souvent éprouvée, par-delà les considérations intellectuelles. Je me régale parce que je sens que cette lecture ouvre mon Bach ! Je veux dire par là qu’elle l’enrichit, qu’elle l’agrandit. Une très discrète mention, qui figure au dos du livre et que je n’ai retrouvé nulle part ailleurs, dit que Jean Miniac est organiste. Tout s’éclaire alors. Il sait de l’intérieur de quoi il parle quand il imagine les chemins de création de Bach. Il se trompe inévitablement, qui peut même imaginer ces chemins de création, aujourd’hui ? Mais la démarche me semble pourtant juste et belle. Le livre comporte par exemple trois lettres imaginaires à un neveu de Bach, trois lettres en quelque sorte pédagogiques, mais en même temps, très humaines. « L’impulsion créatrice est toujours précédée d’états de latence et d’obscure rumination. J’amalgame du réel en silence ; mais je ne sais pas au juste ce que j’ingère : c’est à la musique de me le dire, et quand elle me l’avouera, ce sera de façon mystérieuse, sans que je puisse mettre un visage sur l’objet premier qui a été infusé en moi. Le tout est d’abord de se laisser aller à cet état de perméable disponibilité. » (p.31)

Au bout de la jetée
Je lis le très fort livre de Claire Dumay publié aux éditions de L’Atelier de l’Agneau, au bout de la jetée ou les arcanes du corps. Oui fort, car profondément troublant au point qu’on ne peut en lire que peu de pages à la fois. Claire Dumay fait preuve d’une capacité introspective saisissante (je réalise soudain que par certains aspects ses textes m’évoquent parfois Nathalie Sarraute). Il y a cette même volonté de pénétrer très en profondeur les processus intérieurs, de débusquer tout le non-dit, le non-avoué. Chez Claire Dumay, servie par une langue à la fois sobre et précise, fonctionnant souvent par effets d’accumulation, comme autant de coups portés sans répit et sans repos à la matière, il y a cette volonté d’aller jusqu’au bout des ressentis, des sensations, des montages intérieurs. Enfreignant volontiers des tabous. Chaque texte peut être considéré comme une petite machine de guerre contre soi-même d’abord, contre les illusions, contre les conventions, contre ce qu’on ne peut pas dire. Sa posture même d’écrivain est très singulière, en retrait mais immergée en même temps, extérieure mais partie prenante. Il est très difficile de citer ici, car cela risque de porter atteinte au tout que constitue chaque texte, en tant que construction (je pense à cette sorte de catapulte décrite par Jules Verne dans P’tit Bonhomme, appareil qui a pour rôle de détruire de fond en comble la pauvre maison d’un fermier irlandais que le grand propriétaire anglais expulse pour fermage impayé : « battering-ram, une poutre qui se balance au bout d'une chaîne entre trois montants. Ce bélier enfonce tout. La maison est dépouillée de son toit, la cheminée est abattue, L'âtre démoli. On brise les portes, on descelle les fenêtres. Il ne reste plus que les murs... Et du moment que cette ruine est ouverte à toutes les rafales, que la pluie l'inonde, que la neige s'y entasse, que le landlord et ses agents soient rassurés : la famille ne pourra plus s’y blottir. »
Autant dire qu’on ne sort pas indemne de la lecture du livre de Claire Dumay, surtout quand elle explore des contrées intérieures qui nous sont familières, notamment autour de l’enfance.
Enfance justement, évoquée dans des pages qui m’ont fait penser aussi au beau Avec l’enfant de Boris Wolowiec, dont ma lecture est arrêtée (temporairement !). Claire Dumay : « Pour penser l’enfance, je convoque ces êtres d’un autre temps, héritiers de peu de choses, d’une petite quantité de matière, qui l’appréhendaient et la gardaient, recueillis, au début de tout. Ces moines qui avaient restreint leur univers, en se terrant au fond d’une vallée, dans la claustration définitive et le silence ; n’éprouvant aucun manque, si proches du rien, et donc du tout ; configurant en eux l’unité entre le ciel et la terre. Je rêve la perception d’un lieu et d’un temps à la fois natals et funéraires, la délivrance et l’incarnation de cette totalité. » (p.37)

Je m’arrache à la musique
Il y a aussi ce texte puissant sur la musique, où l’auteur décrit comment l’écoute de la musique lui permet de sortir certains matins d’une gangue profondément délétère, quasi-invalidante. Il s’agit de « réemprunter ce chemin connu par le corps seul, qui me conduit depuis la musique jusqu’à la frontière du jour » (p. 68). La musique qui va être le seul moyen de « survivre à l’expiration, à la décapitation, au moment d’affronter l’insolence du dehors, l’assaut des autres ; l’empire implacable de la nécessité (...) Je me risque alors dans la musique, avec l’assurance qu’elle va me chercher là où je suis, telle que je suis, fantomatique, dénudée. Elle pénètre jusque dans mes zones les plus rétives. Je tire alors ma substance vitale du son même, qui m’irrigue, me pétrit. » (p.70)

Frange de l’histoire et rêve
Retour à Jean Louis Schefer qui écrit : « Quelques jours dédiés à ces conversations avec mes amis qui tous travaillent sur cette frange de l’histoire que sont les imaginaires. (p. 77).
Dans cette même page : « Conscience brusque que les rêves nous mènent par la main dans un monde où nous sommes les fantômes des images toutes-puissantes ; nous y glissons sans jamais toucher le sol et nous n’y sommes pas spectateurs mais sujets soumis à telle tyrannie qui nous enseigne que notre vie, n’importe comment nous l’occupons, n’a avec le temps qu’une teneur d’images de jour en jour affaiblie et qui doit si peu retenir parce qu’elle est protégée par le néant de nos désirs, c’est-à-dire par la disparition de leurs objets. »
→ tout ce livre, même quand il ne s’attarde pas sur les danses macabres peintes dans quelques églises au XVe, a la qualité des tableaux de vanité, une profonde mélancolie et en même temps une lucidité capable de jouir d’elle-même et surtout de ce qu’il y a encore.

Troubler la limite des genres
C’est que Jean Louis Schefer revendique la liberté de troubler cette limite entre les genres et tout particulièrement les genres historiques, scientifiques, ethnographiques, narratifs. Il ne s’agit pas tant pour lui et c’est ce que tout le livre démontre de travailler « sur un état de taxinomie des sujets mais sur leur écheveau » (p. 84)

Lire beaucoup, mauvais signe
Cette amusante citation de Valéry, reprise à son compte, par Jean Louis Schefer : « Ne fais que lire depuis plusieurs jours – Valéry notait : "Je lis beaucoup : mauvais signe.".
Je dois être bien mal en point alors ! Je me suis souvent demandé si Valéry lisait (beaucoup) et quoi ? Les Cahiers semblent n’évoquer que de manière extrêmement rare des lectures. Il me semble aussi que Valéry avait à cœur de se protéger en quelque sorte de la pensée d’autrui pour tenter d’élaborer sa propre pensée.

Obscurité de conscience
« Nous avons été baptisés et avons été dotés d’une obscurité de conscience ». N’est-ce pas vrai de toutes les religions qui ne sont jamais émancipatrices mais castratrices, liberticides pour la pensée et la conscience. Voir ce que dit Schefer : « Je n’ai très tôt commencé à travailler que pour refuser ce baptême qui m’interdisait de comprendre ». Interdiction de comprendre, de penser par soi-même, d’avoir une opinion propre, de « cultiver » ses idées. Se soumettre au dogme, le bien nommé. Et on peut faire ici la jonction avec le projet de Claire Dumay !  

Intensité de vie
Cette remarque de Gide, dans son Journal, citée par Schefer : « Il semble décidément que ce soit l’intensité de vie qui s’y trouve, qui fasse la valeur d’une chose ».
→ C’est aussi pour moi une sorte de critère critique : la teneur de l’œuvre en intensité de vie. Tant d’œuvres sont mort-nées.

Le livre, meilleure cachette
« Mot d’un illusionniste professionnel qui n’hésite pas à publier ses tours : "si vous avez quelque chose à cacher, mettez-le dans un livre : personne n’y verra rien ! ». Citation faite par JL Schefer.
→ Juste de plusieurs manières. Matériellement en premier lieu, j’ai souvent caché un peu d’argent dans les livres, il y en a des milliers ici, avant de trouver, il faut du temps et ne pas être rebuté par les livres ! Mais en général celui qui procède ainsi oublie dans quel livre il a caché son trésor ce qui vaut parfois de belles découvertes de hasard, plus tard. Mais c’est vrai aussi pour le contenu du livre : je gage que certains peuvent faire des aveux terribles sur eux-mêmes ou leur famille sans que les membres de ladite famille ne s’en aperçoivent, tant le livre est un objet à part et peu partagé. Le livre, un coffre-fort dont peu ont la clé. Et je ne parle pas ici des livres cryptés !
Le livre pourtant dit tant de l’auteur pour qui a cette oreille-là, à la croisée de la capacité à vraiment lire et d’une attention profonde à ce qui émane du texte ou plus exactement de l’écriture, sismographe d’une conscience.

Comment on commence à écrire
Les débuts de l’écriture, quelque chose d’à la fois émouvant et tellement instructif. Voici ce que dit Jean Louis Schefer : « Après quelques mois [d’un travail alimentaire ennuyeux chez un éditeur], j'ai pris mon vendredi et commencé à écrire mon premier bouquin dans une pièce sinistre. Pas de moi cherchant sa forme ni aucune angoisse, je m'amusais au porte-plume et découvrais le plaisir du décousu : j'étais simplement chez moi sur une feuille de papier. Papier, crayons, encre ont toujours fait mon plus grand plaisir — je voulais avec cela écrire de la musique mais n'y suis pas parvenu ; je l'entends parfois en lisant à voix basse (j'avais appris les modulations sourdes du grégorien). Voilà le tout de notre vie d'écrivains : nous ne sauverons pas le monde, pas même par la beauté ; nous ne sommes ni des juges ni des consolateurs — nous sommes inactuels chacun à sa manière et je crois n'avoir travaillé que pour ne pas laisser disparaître ce qui fait de nous des hommes de langage, d'imagination et de sensibilité. Nos affects moteurs sont des blessures au présent, tout ce que l'histoire simplifiée, c'est-à-dire enseignée, a quantifié ; comme si la distance qui fait notre métier, notre malaise et notre souffrance procédait de la nécessité de rouvrir des dossiers clos. La complexité des légendes médiévales, les œuvres mises en attente de leur interprétation : nous ne sommes que les instruments, plus romanesques que scientifiques — puisque nous mêlons notre vie à ce qui semble déjà mort —, de la tentative d'une impossible résurrection : c’est qu’il importe de refaire l’écheveau, non de le démêler. » (p.92)

La pratique du décousu
Belle formule, la pratique du décousu. Une pratique prônée par JL Schefer, qui la met en œuvre. Ce qu’il fait qu’il faut avancer résolument dans sa prose, qui semble vous souffler parfois : « persévère ». Le décousu c’est sa manière de fonctionner dans ces pages et c’est aussi, même si ce n’est pas ici une stratégie, une belle manière de retenir le lecteur qui ne sait jamais quand et où il va trouver un trésor.
Et l’humour, l’ironie sur soi-même ne manquent pas ici. S’attardant sur une relecture de quelques pages du Journal de Gide, l’auteur note « un peu de Journal de Gide entre deux passages de squelettes » (p. 96)

Journal, Flotoir peut-être
« La vivacité de la gazette et son mouvement de vagues qui se croisent, se recouvrent, font écume comme on écrit une partition du temps et sa feuillure ». (p.99)

Valéry, François Bon et Bach.
Etrange rapprochement qui me vient à la lecture d’une citation de Valéry (dans Choses tues) proposée par Schefer, un Valéry accoudé, dit-il au pont de Londres : « Il me semblait que cette foule ne fût point d’êtres singuliers (...) mais j’en faisais, sans le savoir, à l’ombre de mon corps, à l’abri de mes yeux, un flux de grains tous identiques, identiquement aspirés par je ne sais quel vide, et dont j’entendais le courant sourd et précipité passer monotonement sur le pont. » (p.102°
Cette citation m’a renvoyée au visionnage d’une de ces étranges vidéos de François Bon, celle-là tournée dans la gare de Genève. Tout le temps de cette vidéo, il y a ce flux incessant des si bien nommés passagers, qui feraient en effet facilement l’effet de grains tous identiques, dans ces grandes tapis transbordeurs que sont les gares.
Je repense alors à cette sensation si forte éprouvée un jour en écoutant un passage de la Messe en si de Bach : comme si sur un immense tapis roulant ascendant passaient devant moi des myriades, des kyrielles, des cohortes d’êtres humains qui au fait de ce plan incliné basculaient tous dans le vide du néant, image de nos vies parallèles mais toutes en route vers le même point d’anéantissement.

Diderot et les sensations
Encore une citation faite par Schefer : « ce bref résumé de Diderot sur les sensations : nous sommes un tableau sur lequel la nature peint son infinie variété et dont la langue est la contre-épreuve ? » Mais avec quelle entropie, avec quelle déperdition ! Si peu de l’infini de la réalité soumis à notre interprétation, dotée alors de signification par nous !

Du pareil au mème
Je ne l’avais pas vu à première lecture, ce mème (accent grave) que le correcteur s’obstine à transformer en même (accent circonflexe), le modèle dominant ! (même si plus personne ne sait lire un accent circonflexe, confondant ainsi côte et cote par exemple). Et pourtant ils ne sont pas sans rapport. Mais revenons à ce mème que je relève chez Kenneth Goldsmith dont je continue la lecture. Voici la citation : « Sur Internet, les œuvres littéraires pourraient bien fonctionner comme les mèmes, se répandant comme le feu dans une période ultra-brève, souvent sans être signées ou accompagnées d’un nom d’auteur, juste pour être supplantées par la prochaine salve. »
Première remarque, à propos du mème : Un mème (de l'anglais meme ; calqué sur gène et à ne pas confondre avec le français même) est un élément culturel reconnaissable, reproduit et transmis par l'imitation du comportement d'un individu par d'autres individus. L’Oxford English Dictionary définit le meme comme "un élément d'une culture (prise ici au sens de civilisation) pouvant être considéré comme transmis par des moyens non génétiques, en particulier par l'imitation" ».
Le terme anglais meme a été proposé pour la première fois par Richard Dawkins dans Le Gène égoïste (1976) et provient d'une association entre gène et mimesis (du grec "imitation"). Dawkins construit également ce terme pour sa ressemblance avec le mot français "même" (bien que ce dernier ait une étymologie différente). Les mèmes ont été présentés par Dawkins comme des réplicateurs, comparables à ce titre aux gènes, mais responsables de l'évolution de certains comportements animaux et des cultures. (source)
Deuxième remarque : il se trouve qu’il y a quelques jours j’ai été contactée par un collectif Canto Cantos. Je cite : « Nous travaillons depuis plusieurs années en tant que collectif à la création d'une œuvre poétique entièrement détachée du parcours éditorial traditionnel. Nous l'avons pensée, écrite et produite sous forme d'un site internet. L'outil numérique nous a permis de jouer avec l'aléatoire pour que le texte sorte entièrement de l'espace du livre de sorte que l'œuvre ne saurait être publiée. Il s'agit d'un site entièrement gratuit et libre d'accès que nous propulsons nous-mêmes, à nos frais, sans publicité ni rémunération d'aucune sorte et les choses resteront ainsi. Nous nous sommes inspirés de plusieurs poètes américains, notamment les Cantos de Pound et A de Louis Zukofsky pour former une œuvre poétique mais narrative où l'individualité ne s'exprime que dans le rapport au groupe et à l'autre. Nous avons voulu l'œuvre collective et anonyme : chaque texte a été écrit par le groupe dans son entier comme un poème en prose (quelquefois en vers mais nous les avons dissimulés). Par le procédé du tirage aléatoire, nous avons voulu lui donner la forme d'un tiroir de photographies : on ne sait pas ce qui va sortir, ni dans quel ordre, mais tout ce qui s'y trouve constitue une vie et une histoire. Cette vie, cette histoire, sont les nôtres et se fondent dans un sujet poétique commun. C'est pour cela qu'il n'y a pas de nom d'auteur. »
Projet très intéressant. Je suggère de placer l’adresse du site dans la barre des favoris de son ordinateur et de venir de temps en temps découvrir le texte qui sera tiré au sort, puis le suivant.

Deux notions qui m’importent : poétique documentaire et réappropriation
Dans l’introduction du livre de Kenneth Goldsmith, je relève deux notions qui me concernent directement dans mon travail de création, celui que je viens d’achever et celui que je mets en chantier. La notion de poétique documentaire. Et celle de réappropriation. Il s’agit de reprendre à nouveaux frais une œuvre existante et de lui infuser de nombreux éléments, documentaires en particulier. Je transcris ici quelques mots de Christine Jeanney à propos du travail que je viens d’achever : « c’est à la fois hors norme et nourri de milliers de racines, c’est un travail de réappropriation et de porosité, une réception musicale qui fait écho à une narration, à de multiples narrations. »
J’avais tendance à employer le terme de réécriture mais je pense désormais que celui de réappropriation est plus pertinent.

Une analogie fondatrice
Je l’avais déjà noté en lisant des critiques sur le livre de K. Goldsmith, il part d’une sorte d’analogie fondatrice pour son exploration. Le numérique serait à la littérature ce que la photographie fut à la peinture, pour le dire vite ! « Avec l’essor du web, l’écriture a rencontré sa photographie. Par cela j’exprime que l’écriture a rencontré une situation équivalente à ce qui est arrivé à la peinture lors de l’invention de la photographie, une technologie tellement plus adaptée à la reproduction de la réalité que la peinture, pour survivre, a dû changer radicalement de trajectoire ». Conclusion : « De nos jours, le numérique comme média a posé le socle d’une révolution littéraire. » (p. 24)

Expériences
Viennent ensuite des pages très surprenantes qui posent la vraie nature de tout objet numérique : « Ce que nous prenons pour des images, des sons ou des déplacements dans le monde des écrans n’est qu’une peau très fine sous laquelle s’empilent des kilomètres et des kilomètres de langage. (...) Toute cette information binaire – la musique, les films, la photo – est faite de langage, des kilomètres et des kilomètres de code alphanumérique ».
Et de proposer des expériences étonnantes, ouvrir un fichier image, remplacer la terminaison jpeg par txt, ouvrir le fichier avec un éditeur de texte, insérer dans le code de nouveaux éléments de texte, et réenregistrer le ficher en jpeg : voir la nouvelle image. 
Bref, rêvons (hum !) : sous les pavés, le code et rien d’autre. Mais il semblerait que pour K. Goldsmith ce ne soit en rien un drame ou négatif, je pense qu’il va nous démontrer cela (j’en suis à la page 27 sur 239, pages très denses, écrites dans un corps minuscule).

Décryptage
Mais il retient mon attention car pour la première fois, je comprends certaines expériences poétiques. Par exemple quand il me propose un extrait de « Sept poème numéraux » (1971 déjà) du poète britannique Neil Mills et qu’il me pousse à les lire à haute voix. Eh bien, force est de constater que de cette succession, sûrement pas arbitraire, de 1 et de 9, nait à la lecture comme une étrange incantation (qui résonne au moment où j’écris avec la splendide musique de Zender pour Le Voyage d’Hiver de Schubert). « Si vous lisez à haute voix, au lieu de paquets de nombres apparemment lancés au hasard, vous découvrirez un poème rythmique, complexe et magnifique. » Et une belle citation du poète, à verser au dossier poésie et musique vient étayer tout cela : « je crois que la signification qui émerge à la lecture d’un poème réside d’abord dans l’intonation et le rythme, et seulement de façon secondaire dans son contenu sémantique. » (p.28)
K. Goldsmith fait une remarque un peu similaire à propos de Joyce : « Lorsqu’on écoute James Joyce lire/décoder un fragment du Finnegans Wake (...) c’est une révélation, tout fait sens, se rapporte directement à l’anglais habituel, même lorsque cela demeure du "code" sur la page/ Lire à voix haute est une action de décodage. En allant plus loin, l’action de lire en elle-même action de décodage, déchiffrage et décryptage. »

Photo, montage @florence trocmé, 2019, sculpture de Véronique Dujardin Wiart


Lectures !
Judith Schlanger, Ma vie et moi, Hermann
Jean-Louis Schefer, le ciel peut attendre, P.O.L.
Claire Dumay, au bout de la jetée ou les arcanes du corps, Atelier de l’Agneau
Jean Miniac, Et ta main fermera mes yeux, Bach, journal intime, Fondencre
Kenneth Goldsmith, L’écriture sans écriture, du langage à l’âge numérique, Jean Boîte

Gouttes de joie (?), 2

 

©florence trocmé, 2018