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"La forme comprend l’informe qui exigea qu’elle soit", 2

 

©florence trocmé, 2019, Baden-Baden

"La forme comprend l’informe qui exigea qu’elle soit" (Christian Prigent)

Jules Verne, lanceur d’alerte
Lecture d’un bel article du site Diacritik autour d’un livre de Laure Lévêque, intitulé Jules Verne, un lanceur d’alerte dans le meilleur des mondes. « Avec l’assomption des bourgeois conquérants et des valeurs libérales qui sont les leurs que consacre le XIXe siècle et, tout particulièrement, le second XIXe siècle, la littérature est devenue une marchandise (quasiment) comme une autre et les littérateurs sont désormais tenus de passer sous les fourches caudines de la loi du marché en fournissant un produit que l’on dirait aujourd’hui bankable. Ce qu’en dit Balzac dans Illusions perdues est édifiant. Dès lors, tout jeune auteur se retrouve peu ou prou dans la même situation que Lucien de Rubempré soucieux de placer ses Marguerites et son Archer de Charles IX et découvrant que leur fortune éditoriale n’est en rien indexée sur la valeur intrinsèque des textes, uniquement estimés en parts de marché escomptées. Une situation que Stendhal – qui l’a vécue plus douloureusement encore que Balzac – résume ainsi : to print or not to print, se soumettre ou se démettre en somme. C’est le dilemme auquel s’affronte immédiatement le jeune Verne en soumettant son premier manuscrit, Paris au XXe siècle, à un Hetzel qui fut justement l’éditeur de Balzac avant d’être le sien ! Et quand on a l’heureuse fortune d’être abouché avec un éditeur aussi important qu’Hetzel, on y réfléchit clairement à deux fois. Or Hetzel se déclare peu pressé d’éditer un texte aussi déviant de l’orthodoxie positiviste qui forme la ligne éditoriale édifiante de son Magasin d’éducation et de récréation, mais tout prêt, en revanche, à encourager la veine prométhéenne et scientiste manifeste dans Cinq semaines en ballon en faisant de Jules Verne un écrivain maison. Devant ce choix cornélien, comme dans Illusions perdues, la liberté de parole repassera, et Verne, comme Lucien de Rubempré, tranchera en faveur de la sécurité financière en se lançant dans l’entreprise des Voyages extraordinaires telle que la conçoit la maison Hetzel. » (article). mais ajoute Laure Lévêque : « cette voix dissidente, désaccordée du positivisme dominant, est bien présente aussi dans les Voyages extraordinaires, et ce dès l’origine, dès 1863 où, selon des procédés bien étudiés par Bakhtine qui tiennent à la vocation dialogique du roman, elle fait entendre un contrepoint qui mine de l’intérieur l’orthodoxie positiviste apparemment célébrée, le polyvocalisme propre au romanesque permettant de s’écarter de la voie sans issue tracée par Hetzel si bien que j’inclinerais pour ma part à relativiser la portée ruptrice de 1886 dans la mesure où Verne avait finalement très tôt trouvé moyen de parer à la logique de la pensée unique et de (se) ménager des espaces textuels de liberté de pensée. »
Je pense que l’esprit du livre est sans doute bien résumé par cette note : « si Verne n’invente rien, comme l’auteur de La Comédie humaine, il se meut dans le long terme pour décaper les logiques profondes qui gouvernent une société qui se croit lancée sur la voie du progrès infini et qui ne fait que marcher à l’abîme, faute de se souvenir qu’il ne saurait y avoir de progrès qu’au service de l’humain. Mais encore faut-il lire Verne, et le lire sans les œillères reçues d’une histoire littéraire orientée, pour comprendre De la Terre à la lune autrement que comme la victoire de l’homme Prométhée que célébrait Michelet et voir dans la course aux étoiles, plutôt qu’un grand pas pour l’humanité, la délocalisation dans l’infini de l’espace de la compétition mortifère qui oppose les grandes puissances et l’extension du domaine de la marchandisation quand la fin du roman voit les héros de l’espace fonder une société par commandite pour monnayer leur aventure comme d’aucuns tablent aujourd’hui sur le développement d’un très lucratif tourisme galactique, chacun pouvant d’ores et déjà réserver son billet… à condition de disposer des moyens qui sont ceux des nababs de L’île à hélice ! »  

Liliane et le dessin
Françoise Favretto mène en ouverture de sa revue L’intranquille (le n° 17) un entretien avec Liliane Giraudon sur ses pratiques parallèles de l’écriture et du dessin. Ces dessins que je connais pour recevoir de temps en temps, attachés à un mail, un « ange » giraldien. Ou bien pour voir sur Instagram les signes répétitifs dont Liliane Giraudon couvre certains vieux papiers, vieux livres, comme une sorte de toile pour retenir le temps, sinon les mots. J’ai choisi d’ailleurs un extrait de cet entretien pour la rubrique des « Notes sur la création » de Poezibao.

Claude Minière, deux livres
Claude Minière publie deux livres, l’un sur Courbet, l’autre sur Pascal, pour dire les choses un peu rapidement. Oui, le premier porte bien sur un tableau de Courbet, Marée montante, dans la belle collection de l’éditeur Invenit, un écrivain/une œuvre des musées du Nord de la France. Minière n’a pas choisi un tableau parmi les plus connus de Courbet, mais cette Marée montante du Château-Musée de Boulogne-sur-mer : « Avec Marée montante (ou basse), la mer ne vient pas vers nous, elle reste seule, indépendante, sans même un homme, un petit personnage pour nous fournir une échelle. Une fois qu’elle a fracturé les clôtures de la peinture, elle y demeure. Il y a dans la peinture comme la poésie une sorte de franchissement qui fait à mon sens toute leur vertu. » (Claude Minière, Courbet, marée montante, éditions Invenit, 2019, p. 55)

Mais aussi, un coup de dés
« Celui qui écrit pose la main sur un grand son. Cette simple et plate feuille de papier est déjà traversée de roulements sonores, de batailles passées et d'appels insoupçonnés. L'horizon des événements. Bien souvent, ça commence sans dessein, comme par inadvertance ; mais une phrase vous entraîne, jetée, et elle tire. On connaît les débuts, même s'ils sont venus par hasard ; on n'en connaît pas la fin. Alea acta est...
Pas trop vite, la « magie » ne doit pas être brisée, cette première phrase demande à être exposée mais aussi à ne point être trop tôt exténuée. On la garde un temps, sans mesure préjugée, sous le manteau pour la laisser vivre sa vie...
Certes, le petit d'homme est promis au jour et à la mort, vie et mort lui sont données du même coup. Entre les deux, entre la naissance et l'arrêt : "grand son". Mouvement, éclaircies, chiffres, résonances, ratures, inventions, révélations » (Claude Minière, Un coup de dés, Tinbad, 2019, p.9). → Comment ne pas s’attacher, attacher son attention, son attente, à un livre qui s’ouvre ainsi ? Il y est beaucoup question de Pascal

Une liste de petits papiers
Claude Minière à propos de Pascal : « Il écrit sur des bandes de papier pliées en quatre, il forme des liasses qu’il classe selon un ordre qui n’appartient qu’à lui » (Ibid. p. 15)
Liliane Giraudon : ses « cavaliers d’air », ses « cavaliers d’eau » : « prélevés dans des petits carnets dont les feuilles sont détachables et qui alimentent mes "actions invisibles". Sorte de performances muettes (une pratique privée) dont l’idée m’était venue au cours d’un séjour au Tibet. Je détache les dessins, les plie en minuscules pour les jeter dans le vent ou d’une hauteur (...) les cavaliers d’eau aboutissent nécessairement dans un plan d’eau. » (Revue L’intranquille, n°17)
Josée Lapeyrère et ses in-votos sur les ponts
Roland Barthes et ses fiches (le mur de fiches dans l’exposition de Beaubourg en 2002).
Robert Walser et ses microgrammes
Les paperolles de Proust
Les tricotags de Christine Jeanney : yarn bombing ou tricot-graffiti ou encore tricot urbain ou tricotag- (appelé aussi knit graffiti, knitted graffiti ou yarnstorm en anglais) : tricot, laine tressée, rubans, écriture. sur chacun 2 phrases :
il n’y a pas d’étrangers sur la terre
there are no strangers on earth
Liste ouverte.....

Les adolescents difficiles
J’aborde la seconde partie du livre de Yannis Gansel, Vulnérables ou dangereux (ENS éditions), sur les adolescents difficiles. On entre dans le vif du sujet avec l’enquête ethnographique. Je suis frappée par la profonde honnêteté intellectuelle et morale de ce jeune médecin psychiatre et par son exceptionnelle intelligence des situations, sa capacité à se déporter de sa « spécialité » de psychiatre pour envisager le problème de l’adolescent difficile d’une façon « ethnographique ». Cela me semble exemplaire de ce qu’une certaine ouverture en dehors du champ de sa propre spécialité peut apporter à toute réflexion. Il suffira de dire que Yannis Gansel relate ici le fonctionnement d’une structure transdisciplinaire, composé de psychiatres, d’éducateurs, de directeurs d’établissement et de magistrats, structure à laquelle sont présentés régulièrement un ou deux « cas » particulièrement difficiles pour aider à la réflexion de ceux qui les ont en charge sur les options à choisir pour accueillir, soigner, aider, mettre à l’abri d’eux-mêmes ces jeunes adolescents difficiles. On en apprend notamment beaucoup sur tout ce qui peut se passer à l’intérieur d’un groupe professionnel hétérogène, en termes d’exposition des personnes, de luttes sourdes de pouvoir, de question de hiérarchie, du lien entre compétence pour la situation donnée et autorité conférée par un titre (psychiatre, juge, etc.).

Federigo Tozzi
Parmi les livres reçus, les choses les gens de Federigo Tozzi, livre traduit et postfacé par Philippe Di Meo, un auteur dont Giorgio Manganelli a écrit que son œuvre se situait « à mi-chemin de Sienne et de la névrose ».
Le livre est fait de courts fragments numérotés. L’ouverture est magnifique : « Entre les étoiles et nous, il y a une amitié qui, lorsque nous nous en apercevons, paraît se rapprocher de Dieu. Alors, notre âme s’ouvre à toute l’immensité de l’univers, et les choses les plus lointaines sont également plus intimes que les plus proches. À l’évidence, les montagnes sont également là pour nous tenir compagnie ; et nous en éprouvons une violente émotion. Il semble aussi que, pour parcourir son chemin, le printemps traverse le milieu de notre âme et que ses ombres elles-mêmes sont douces. Si, au contraire, à certaines heures, nos yeux se fermaient et que nous ne voyions plus rien, nous serions assaillis par on ne sait quelle peur ; car notre âme a besoin de tout ; et il est des états d’âme qui ne sont constitués ni par des pensées ni par des rêves, mais par des choses mystérieuses, dont la sensation indéfinissable seule nous parvient. Nous avons en nous une existence faite de musiques silencieuses qui donnent à nos mots la sonorité de notre humanité individuelle ; de la même façon, chaque chose possède une voix qui découle de sa matière et de ses formes. » (p. 5)

Les fleurs n’étaient pas celles que je voyais
« [24] Les fleurs n’étaient pas celles que je voyais ; mais celles du temps passé ; celles qui avaient toujours leur odeur dans mon âme ; celles dont je peux seulement rêver ; celles que je vois seulement quand je pleure. Mais le vent continuait à souffler et ne les trouvait plus. Les collines étaient toutes vertes, et il n’y avait aucun pétale qui en fût le signe. Et le vent et moi sommes restés seulement l’un contre l’autre. » (Ibid, p. 16)

Des pensées plus légères que les rêves
[49] J’ai constaté qu’il est des pensées plus légères que les rêves, qui naissent et meurent comme la rosée. Et il y a, au contraire, des rêves qui peuvent se ficher en travers de la réalité comme des clous qui se brisent plutôt qu’ils ne se laissent arracher. Je ne sais laquelle de ces deux choses préférer ; parce que parfois la musique ne suffit plus à mon besoin de voir. Mais j’ai tendance à donner aux rêves tout ce que je soustrais à la vie quotidienne. » (Ibid, p. 30)

Karin Kneffel
Etrange expérience avec une exposition vue à Baden-Baden, celle de la peintre Karin Kneffel (image). Je n’avais rien ressenti de particulièrement fort en regardant ses toiles, mais pourtant, à bien y réfléchir, comme un ébranlement intérieur. Je suis chaque fois tellement captée par l’architecture de Richard Meier au Frieder Burda Museum de Baden-Baden, que je me suis laissé aller à la déambulation dans les lignes, les plans et les surfaces de ce bâtiment magnifique (je ne suis pas sûre qu’aucun autre bâtiment me procure un tel effet). Bref, j’ai vécu ma déambulation dans le bâtiment plus que vraiment regardé en détails l’exposition. Il y avait ces grands tableaux de pommes affichés partout pour annoncer l’exposition dans la ville et les environs. Mais ce ne sont pas eux qui m’ont en fait marquée. Mais plutôt deux types d’œuvres : des intérieurs vus de l’extérieur au travers d’une vitre couverte de gouttes d’eau – et puis des sortes de superpositions qui mutatis mutandis m’ont fait penser un peu à certain de mes montages photos en surimpression. Car il m’a semblé que Karin Kneffel donnait là des images très justes de certaines de ces représentations, complexes, en partie floues, à plusieurs dimensions et plans qui se construisent en nous, qui se déforment au fil du temps et des rappels de la mémoire. Karin Kneffel (*1957 à Marl), élève de Gerhard Richter en fin d’études (« Meisterschülerin »), compte parmi les artistes les plus connues et les plus prisées d’Allemagne. « Assemblages de fruits exubérants et surdimensionnés, intérieurs luxuriants, reflets subtils, mélanges de motifs et accumulation de couches picturales forment une esthétique irrésistible qui fascine immédiatement le spectateur. Les histoires que l’artiste réunit dans ses travaux et dont elle poursuit la narration donnent aux tableaux à l’huile, pour la plupart de grands formats, une profondeur époustouflante et apportent de la densité au contenu. Des fragments relevés dans l’histoire de l’art, du cinéma ou de la littérature, tout comme des références biographiques transforment les travaux de Kneffel en poupées russes visuelles, qui font de la découverte de son art un moment d’intense plaisir. Telles les perles d’un collier, les tableaux s’assemblent, chacun donnant du sens à l’autre, rattachés par le fil conducteur du même récit. ». Une chose ne trompe pas : à de nombreuses reprises depuis, fin octobre, ses tableaux me sont revenus en mémoire. On peut voir ici une sélection d’images de tableaux de Karin Kneffel.

Quand on se met à réfléchir
Cette belle réflexion de Lambert Schlechter que j’extrais d’une note de lecture de Claude Minière sur le livre Je n’irai plus jamais à Feodossia : « Lorsqu’on se met à réfléchir, au lieu de s’occuper à des choses utiles & gratifiantes, éplucher des patates, laver des chemises, répondre au courrier, ou de simplement regarder autour de soi, contemplativement, la buée sur la lucarne, les cônes jaunes des premiers crocus, ou même l’éclosion des forsythias, qui sont jaunes aussi, mais nullement émouvants, les forsythias n’ont aucune grâce et aucun rayonnement, lorsqu’on se met à réfléchir, on tombe, en général, aussitôt dans l’embrouillure & l’embarras, on a pris l’élan, par la réflexion, de comprendre, et on se rend aussitôt compte qu’on ne comprend pas, je trace une ligne droite…(chapitre 176, dans la 3^ème liasse de la 2^ème partie).(Lambert Schlechter, Je n’irai plus jamais à Feodossia, Tinbad, 2019)

Curieusement, bien que très différents
... le livre de Yannis Gansel sur les adolescents difficiles et le livre de Jean-François Boukobza sur les Études de Ligeti m’offrent de très nombreux outils d’analyse et de réflexion, des outils pour penser. Analyse de la complexité des interactions dans un groupe de travail du côté de Yannis Gansel, répertoire d’outils de description et d’analyse d’œuvres musicales du côté de JF Boukobza.

Le soulignement fantôme
Découvrir sur une page non encore lue comme un pâle soulignement. Étonnement, questionnement. Cette illusion fugitive que quelqu’un est déjà passé par là. Il y a une explication qui n’est pas sans rapport avec ce que Siegfried Plümper-Hüttenbrink écrit dans ses Enquêtes (feuilleton de Poezibao) : « Tout est susceptible de se spectraliser, de s’envoiler pour se dévoiler, comme le veut du reste l’effet fantôme qui est un terme d’imprimerie mettant en jeu le verso et le recto d’une même page, en tenant compte de la transparence plus ou moins translucide du papier. »
Ce n’était que l’empreinte d’un soulignement de la page précédente.

Une musique chargée de mémoire
« Une musique chargée de mémoire au sein de laquelle se déploient plusieurs civilisations et plusieurs esthétiques. » (Ligeti, p. 112).

Flacon de sels
Adoré découvrir que chaque nuit, dans le sommeil profond, c’est grand ménage là-haut. Le liquide céphalorachidien arrive par vagues toutes les vingt secondes environ pour laver le pont et le débarrasser de ses toxines. Une vraie marée d’auto-nettoyage des machines et des canalisations. Moralité : dormons ! –  identifier la destination des avions qui passent dans le ciel, tard le soir, vols pour Singapour, pour Tokyo, pour Abu Dhabi, penser à leur long périple au-dessus de la Sibérie peut-être, rêver sur leur altitude en feet, leur vitesse en knots -

Le Journal de Christian Prigent
Je pensais le feuilleter rapidement pour me faire une idée, mais j’ai été littéralement happée par ce livre. Très grande qualité réflexive, notes puissantes, jamais anecdotiques (j’ai lu une bonne cinquantaine de pages) avec des points de vue passionnants (année 2012) sur la poésie, sur l’art. J’ai relevé plusieurs passages pour en faire des « notes sur la création ». Chaque note est précédée de la date et d’une sorte de petit titre entre crochets, un système que j’applique aussi dans le Flotoir ! (Christian Prigent, Point d'appui, 2012-2018, P.O.L., 2019)

De la scansion (Prigent)
« 05/01 [scansion]
Ponctuer = marquer la scansion (plutôt que les unités de signification). Baudelaire : « ma ponctuation [...] sert à noter, non seulement le sens, mais la déclamation ». Déclamation : portée rythmique. Rythme : déviations singulières du donné général (mètre et syntaxe).
Rythmer (dynamique non figurative) piège les associations sémantiques réflexes (stase figurative). C'est la condition d'une forme/pensée poétique juste. Hölderlin : « C'est seulement quand la pensée se voit dans l'impossibilité de s'exprimer autrement que par le rythme qu'il y a poésie. »
Le rythme dédouble les pistes : écarte la phrase (connexion des unités de signification) du phrasé (connexion écholalique des unités syllabiques). Dans la durée mesurée (prosodique) l'écart propage une onde. Les variations de son amplitude relèvent d'un calcul plus ou moins rationnellement métré.
Au plan microscopique l'onde est formée par l'enchaînement homophonique, au plan macroscopique par le retour des leitmotive de composition. Ce dispositif balistique articule un continu (le flux matériel phonique) et un discontinu (ruptures de la probabilité du sens, changements de cadence). » (Christian Prigent, Points d’appui, P.O.L., 2019, p. 10)

De la forme, C. Prigent
« La forme comprend l’informe qui exigea qu’elle soit. (...) Née d’une nature obscure, poussée par un faisceau d’affects ambivalents, cousant des images en lambeaux, elle invente une autre qualité d’être-nous : un monde effectivement incarné, en langue. Conviction : ce monde de fiction est un monde plus "vrai". Il dépasse la "réalité" : parce qu’il résonne de l’écho de ce qui fit écrire pour désagréger les "apparences actuelles" (Rimbaud). » (ibid., p. 11 et 12)

Sur le montage, Christian Prigent
« 11/03 [montage]
Le matériau (autobiographique, culturel, historique) que traite un travail d'écriture est hétéroclite. Sa stylisation tend à l'homogène (la patte, qui lisse le divers). Problème : l'homogène, souvent, ne s'homogénéise que dans le lieu commun (un compromis d'époque, une familiarité cultivée). Travailler par montage (de documents hétérogènes tant du point de vue des contenus que de celui des formes) est une façon d'y résister. Soit : 1) Prélèvements (articles de presse, textes littéraires, politiques, scientifiques, pornographiques, souvenirs déjà verbalisés, scènes ailleurs décrites...) ; 2) Connexions (mise en tension des fragments prélevés) ; 3) Transformations (par l'élaboration du phrasé) ; 4) Stylisation — qui n'efface pas les coutures, les raccords. Pour qu'il y ait montage, il faut d'abord qu'il y ait démontage : qu'une composition donnée (et choisie) soit décomposée, déliée : extraite de l'ensemble où elle faisait sens. Geste d'abord négatif. » (ibid, p. 12)

Chantier poétique, Christian Prigent
« Chantier poétique : laisser courir des procédures d'ignorance et d'étonnement. Déjouer, au moins ralentir, la coagulation de lieux communs qu'opère le vouloir-dire (diction d'opinions, programme narratif ou expressif, abandon à la probabilité croissante des enchaînements syntaxiques). Donner leur chance aux surprises du signifiant : lapsus calami (ou : du clavier), dérapages polysémiques des réseaux de l'étymologie, appels des échos sonores qui détournent l'enchaînement réflexe des significations, dictées prosodiques pour cadrer d'artifice et faire dévier la ligne sémantique, prothèses de contraintes formelles arbitraires qui coupent les associations spontanées — voire propositions de corrections, saugrenues à force d'être normatives, que fait le logiciel.
En somme : un surplus d'indications piège l'indication d'ensemble (le plan, le scénario, le programme) et rend possible l’advenue du vivant : laisse la représentation ouverte, inclôturable ; et, en elle, affleurer l’expérience (l’inconscient, la vérité non a priori dictée par le code). ». (ibid. p. 14)

Le poème, cette découpe
J’aime beaucoup cette idée. Une amie, lisant un de mes poèmes narratifs, m’avait dit un jour, « on voit que tu es photographe ». Voilà donc ce que dit Christian Prigent :
« 03/06 [temple]          
Poème : découpe cadrée dans la prose continue du monde — dans sa volubilité incompréhensible. C'est un temple (un tome — < temno) : le carré dessiné au ciel par le bâton de l'augure. Dans ce cadre, on serre plus ou moins la prise de vue (zooms, panoramiques, diverses profondeurs de champ) sur des souvenirs, des paysages, des scènes, des figures. C'est pour laisser les présages entrer dans le cadre et traverser le temple : que l'incident (de langue) l'anime de signes non prévus. Que ces signes soient l'augure d'un sens frais, d'une nouvelle proposition de fiction : que sorte l'oiseau qui emporte avec lui l'éclair du sens étonnant.
Attends la surprise (l'in-auguration) que te fait la langue ! Non parcimonieusement. Mais vite, et d'abondance : fournis à ton moteur les occasions de ratés. Qu'écrire veuille dire surtout : griffonner, remplir en attendant. Quoi ? — que vienne le moment du lapsus dans le toujours-déjà enchaîné en significations. Qu'alors il saisisse et soit saisi. Que soit recueillie comme une illumination cette lumière de l'erreur : elle seule, et non le vouloir-dire rationnel, dispose de la chance (peut produire en langue les éclaircies sensées et sensuelles qui font effet de vérité). » Ibid. p. 16)

Non à la macération dépressive
Et comment ne pas suivre Christian Prigent quand il écrit : « Non à la macération dépressive. Non à la grisaille stylistique. Non à l’absence de style revendiquée. Non à Maupassant, Houellebecq, Angot. Non aux moralistes pincés (de la pensée et du style) : Cioran, etc. Oui au comique goguenard de Rabelais, Shakespeare, Beckett, Jelinek, Novarina, Pennequin : ceux chez qui la torsion de langue triomphe et relève sans la nier la négativité qui fit écrire (ne pas se satisfaire du "lieu commun" ». (Ibid p. 18)

Faire poésie
« Faire "poésie", écrit encore Christian Prigent : produire un objet d’art. Poser dans le monde une forme jusqu’alors non vue. Forme : corps de mots sensuellement perceptible comme le corps de musique, celui de peinture.) Qui force le monde à se former autrement. Puis éveille la pensée à cet autrement : à une toujours possible exception au lieu commun. Intérêt : transformation, différence affirmée. Pas conformité, adéquation, rendu figuratif d’un matériau vécu. Projet : former une identité qui ne soit pa celle des cartes et des photos du même nom (l’assignation d’un sujet à ses rôles sociaux, psychologiques, affectifs). Mais l’empreinte d’une altérité : l’autre qu’inscrit dans le même "personnel" la différence socialement et verbalement inassignable du "réel". » (ibid. p. 20)

De ce Journal de Christian Prigent
Je note une très forte puissance évocatrice de Prigent par exemple lorsqu’il parle d’un voyage en 1962 à Berlin et en RDA. Je lis ses mots en ces jours où il est tant question de ce monde-là, que je ne peux m’empêcher d’appeler DDR (l’acronyme en allemand) depuis les cours d’allemand d’il y a dix ans et la constante allusion à cette DDR, notamment au travers de la projection ressassée (une projection peut-elle être considérée comme un cliché ?) de La Vie des autres et de Good bye Lenine).

La ville
Plus loin, mais je ne peux pas tout citer ici, Prigent livre une belle méditation sur ce que c’est qu’une ville (vs une simple agglomération, soit-elle énorme). « Berlin, une ville. Ne le sont que quelques capitales. Il y faut cosmopolitisme (nourritures, enseignes, vêtements, langues), violence politique (meetings, manifs, émeutes), criminalité (pègre, trafic) ; sexe (nuit, prostitution, sex-shops), spectacles (cinéma, théâtre, concerts), inventivité culturelle (librairies, galeries). »  (Ibid. p. 26)

Ce journal
Frappe aussi la variété des angles. Voici par exemple qu’un peu plus loin, Prigent donne un vrai cours, très informé, sur le haïku. (pp. 37 à 47). C’est dit-il la « construction d’un objet plastique visuel et sonore qui met à distance la situation pré-texte au moins autant qu’il la suggère. » (p. 41)

 « Les Glacières naturelles s’échauffent » (Bouvard et Pécuchet)
Je me régale avec Bouvard et Pécuchet que je n’avais pas lu et que le livre sur la Curiosité de Jean-Pierre Martin m’a donné envie de lire. Fou de voir ce qu’il écrivait dans la décennie 1870-1880 : « Ils admirèrent ensuite ses prodiges, les trombes, les volcans, les forêts vierges ; – et ils achetèrent l’ouvrage de M. Depping sur les Merveilles et beautés de la nature en France. Le Cantal en possède trois, l’Hérault cinq, la Bourgogne deux – pas davantage – tandis que le Dauphiné compte à lui seul jusqu’à quinze merveilles ! Mais bientôt, on n’en trouvera plus ! Les grottes à stalactites se bouchent, les montagnes ardentes s’éteignent, les glacières naturelles s’échauffent ; – et les vieux arbres dans lesquels on disait la messe tombent sous la cognée des niveleurs, ou sont en train de mourir. »

Poésie et critique
Continué dans Poezibao la série de « disputaisons » dédiée au thème « poésie et critique », avec cette fois une contribution de Jean-Claude Pinson. Ce passage me retient particulièrement : « Tournée vers l’inconnu de l’œuvre à faire, elle se penche sur les œuvres, littéraires ou non [...], où elle pense pouvoir trouver de quoi mettre en branle et alimenter son propre mouvement. C’est à des fins en dernière instance opératoires qu’elle examine les produits de ses glanages, bricolant avec ce matériau des concepts et réseaux réflexifs qui ont autant pour fonction d’éclairer en avant ce que veut le poète critique que rétrospectivement les œuvres faites sur lesquelles il se penche. ». Et bien sûr aussi la citation de Baudelaire qu’il donne dans ce cadre : « Baudelaire, qui considère qu’"il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique" et que le poète est "le meilleur de tous les critiques", a donné de cette démarche critique une définition qui semble la placer aux antipodes de la critique "sérieuse", "scientifique". En effet, loin d’être désintéressée, elle doit être, écrit-il, "partiale" et "passionnée." »
Je relève aussi cette réflexion bien importante : « Toute grande œuvre poétique (littéraire), telle est du moins ma conviction, n’est pas seulement un objet verbal offert à la jouissance esthétique, à l’analyse ou à la réflexion, ni même simplement vecteur d’un questionnement. Elle est aussi proposition de monde – et notamment proposition, une ou plurielle, quant à telle ou telle modalité possible de son habitation. En même temps qu’elle est invention de formes, événement de langage, elle est, plus ou moins directement, en vue de l’existence ; en vue d’une habitation ragréée du monde. En faisant entendre une voix, en racontant (ou ne racontant pas) des histoires, en jouant des émotions ou en les déjouant, elle pose, plus ou moins obliquement, la question "poéthique" du comment vivre, la question de la "vraie vie" toujours absente et toujours recherchée. »
Et merci encore à Jean-Claude Pinson pour cette citation éclairante de Gilles Deleuze : « Nous n’avons pas à juger les autres existants, écrit Deleuze, mais à sentir s’ils nous conviennent ou disconviennent, c’est-à-dire s’ils nous apportent des forces ou bien nous renvoient aux misères de la guerre […] » (« Pour en finir avec le jugement », in Critique et clinique). »

Une formidable anecdote (Pierre Fournier, Friedrich Gulda et Karajan).
Elle est relatée par Jean Fonda, le fils du violoncelliste Pierre Fournier dans le livret du disque où Pierre Fournier et Friedrich Gulda jouent l’œuvre pour violoncelle et piano de Beethoven (un disque extraordinaire, enregistré en 1959). Un jour Pierre Fournier dit à Karajan que c’est une honte que Gulda n’ait jamais été invité à jouer avec lui à Vienne, Salzbourg ou Berlin. Karajan de lui répondre que Gulda [personnalité hors-norme et très singulière) s’était comporté lors d’une répétition d’une manière qu’il n’accepterait jamais d’aucun soliste. Réponse de Pierre Fournier : « Herbert, that’s a real pity. And in this particular case, you are the loser ». Herbert, c’est vraiment dommage et dans ce cas particulier, vous êtes le grand perdant ».

Ligeti
Je trouve tout à fait remarquable (voir cette note de lecture) le premier livre de la collection de poche que vient de créer l’éditeur suisse Contrechamps. Signé Jean-François Boukobza, il est donc consacré aux Études de Ligeti. Il envisage de façon concise et très accessible tout le champ histoire de la musique, puis se focalise sur la conception par Ligeti de ces trois Cahiers d’étude, en analyse plusieurs très à fond. Il réélargit ensuite la focale pour étudierl’histoire du piano depuis 1945, c’est-à-dire autour en quelque sorte des Études de Ligeti (écrites de 1985 à 2001), citant par exemple (je le cite pour aller les écouter !) Tides of Manaunaun de Harry Cowell (1912) qui combine des agrégats de notes et une mélodie plutôt romantique (et d’ailleurs le début de l’œuvre que l’on peut écouter sur YouTube me fait fortement penser à celui de Funérailles de Liszt !). Le tableau sur cette évolution du piano montre bien comment les compositeurs suivent (parfois agrègent) deux voies : le piano percussif et le piano résonnant. Ce livre peut se lire in extenso, sans aucun ennui mais il sera rangé ensuite parmi les « usuels » de la bibliothèque musicale, notamment pour ses analyses fines de nombre des Études de Ligeti (avec exemples musicaux à l’appui).

La poésie
Me parle fort cette citation extraite d’un article d’Olivier Penot-Lacassagne sur le « retour » de la revue TXT. C’est extrait de l’éditorial du premier numéro reparu, le 32 : « Notre monde, le monde informe des réseaux de communications, le monde lié, ne communique rien. Rien = clichés, humeurs, confidences, fake news. Dans le travail poétique, au contraire, l’expérience cherche ses propres formes, ses rythmes sensibles. On veut trouver des équivalents verbaux justes à ce qui, des vies, est mal nommé, mal pensé, non encore nommé. »

La critique de poésie
Autre remarque importante pour tout mon travail, ici formulée par Yves Boudier dans sa participation à la Disputaison de Poezibao sur la critique de poésie (elle est décidément très riche, il va falloir continuer l’expérience en trouvant d’autres sujets porteurs et pertinents) : « Ainsi, pour prétendre tenir, produire sous une forme ou une autre, un discours critique sur la poésie, me faut-il oublier dans un premier temps, l’armure savante de mon expérience de lecteur pour saisir la singularité du poème qui m’arrive dans son exception et pouvoir nouer, dans un second temps, une triple articulation pertinente entre ce que m’offrent une page écrite ou une voix, ma sensibilité de lecteur, et ma connaissance du domaine poétique où la rencontre en écoute-lecture se déroule.  Cet abandon premier en forme d’ouverture, de réceptivité accrue au poème qui se présente est un impératif catégorique présidant à toute velléité critique. »
→ il faut continuellement interroger sa pratique. Car même si je fais très peu de notes critiques moi-même, je passe mon temps à sélectionner, trier, choisir, écarter... et cela n’est pas sans me poser beaucoup de questions. Je suis ainsi quasiment sûre que je ne serais pas en mesure de détecter une voix nouvelle. Pas par manque d’intuition, mais en raison de toutes sortes de préjugés et d’une sorte de formatage de pensée, qui fonctionnent comme des filtres opacifiants.

Herta Müller
J’ouvre Essais choisis d’Herta Müller. Le premier essai me procure un sentiment de grande étrangeté. Il relate les ressentis difficiles, complexes, d’une petite fille paysanne parlant un dialecte et gardant les vaches, seule dans un pré pendant des heures et des heures, le temps n’étant ponctué que par le passage de quatre trains, le dernier, celui du soir, lui donnant le signal pour rentrer chez elle. « Il est faux de croire qu'il y a des mots pour tout, et qu'on pense toujours verbalement. Aujourd'hui encore, pour bien des choses, je ne pense pas avec des mots : je n'en ai pas trouvé, ni dans l'allemand de mon village, ni dans celui de la ville, ni en roumain, ni en allemand de l'Est ou de l'Ouest. Ni dans un livre. Nos sphères intérieures ne coïncident pas avec le langage, elles nous entraînent au-delà du séjour des mots. C'est souvent à propos de l'essentiel qu'on reste court ; et si l'impulsion d'en parler va bon train, c'est parce qu'elle passe à côté.
Croire que la parole vient à bout des complications, je n'ai guère vu ça qu'en Occident. (...) Et se croire incapable de supporter ce qui est dénué de sens, c'est typiquement occidental. » (p. 14) (Herta Müller, Essais choisis, traduit de l’allemand par Claire de Oliveira, Arcades Gallimard, 2019).
On peut ici reprendre la citation de Federigo Tozzi donnée plus haut : « Nous avons en nous une existence faite de musiques silencieuses » !
→ quelle trouvaille que ce séjour des mots, trouvaille sans doute de Claire de Oliveira la traductrice mais qui rend si bien compte de l’univers d’Herta Müller, toujours si proche du séjour des morts.

Que peut la parole ?
Grande distance en effet vis-à-vis des mots et même vis-à-vis de la parole : « Que peut la parole ? Quand la majeure partie de la vie ne tourne pas rond, les mots font la culbute, eux aussi. Ceux que j'avais, je les ai vus dégringoler, certaine que même les mots manquants, si je les avais, feraient la culbute à leur tour. Les mots manquants seraient comme les autres, sur ce point. À l'heure qu'il est, j'ignore encore quels mots il faudrait, et en quelle quantité, pour couvrir la course folle du front. Dès qu'on lui trouve des mots, cette course folle s'en éloigne aussitôt. Allez savoir de quels mots il s'agit, et s'il faut les avoir immédiatement sous la main, prêts à passer le témoin à d'autres pour rattraper les pensées à la course. À quoi bon, d'ailleurs... La pensée, quand elle parle toute seule, est très loin de ce que les mots disent avec elle. »
→ « la course folle du front », la course folle des pensées que parfois rien n’endigue, n’arrête. Comment survivons-nous à ce chaos ?

Les deux hommes de la Securitate
Il y a par moments une dimension non pas surréaliste mais surréelle, comme dans cette méditation sur le chapeau. Ce que révèle l’intérieur du chapeau, si on le découvre, cet intérieur de chapeau qui a été en contact intime avec une tête, un cerveau même, des cheveux, des pensées... : « Un jour, à l’usine, deux hommes des services secrets qui étaient venus me harceler de questions ont enlevé leur toque de fourrure en même temps. Une fois tête nue, ils avaient les cheveux hérissés des deux côtés. Le cerveau leur avait dressé les cheveux sur la tête pour quitter cette dernière : je le voyais, il reposait dans la doublure en soie. Les deux agents de la Securitate avaient un comportement méprisant, arrogant, sauf qu'ils étaient atrocement désarmés face à cette doublure blanche. Cet éclat blanc m'a donné, à moi, le sentiment d'être intangible. Sans pouvoir me dérober, je me suis mise à avoir des pensées lumineuses et insolentes ; quant à eux, ils ne se rendaient pas compte de ce qui me protégeait. Je repensais à de brefs poèmes que je me récitais, à croire que je les lisais dans la soie de la doublure. Ces hommes avaient des cous de vieux, des joues décaties : au moment où ils ont parlé de ma mort, il m'a paru d'une évidence flagrante qu'ils ne sauraient pas tenir tête à la leur. Alors que mes petits poèmes reposaient sur la soie blanche, leurs têtes étaient exposées sur un catafalque. (Ibid. p. 18)

Un seul critère de la qualité d’un texte, la course folle dans la tête !
« Lire des livres ou même en écrire n'est d'aucun secours. Lorsqu'il me faut expliquer pourquoi un livre me paraît incisif, et un autre futile, je ne puis que signaler la densité des passages qui provoquent cette course folle dans ma tête et ne tardent pas à entraîner mes pensées au-delà du séjour des mots. Plus ces passages sont fréquents, plus le texte est incisif ; plus ils sont rares, plus il est plat. Pour moi, il n'y a jamais eu qu’un seul critère de la qualité d'un texte : savoir s'il provoque ou non cette course folle dans ma tête, en silence. Toute bonne phrase, dans notre tête, débouche sur un lieu où ce qu'elle suscite dialogue autrement que par des mots. Lorsque je dis que les livres m'ont changée, c'est justement pour cette raison. Quoiqu'on le prétende souvent, il n'y a pas, à cet égard, de différence entre la poésie et la prose. La prose doit maintenir la même densité, même si elle doit y parvenir par d'autres moyens, vu la longueur du parcours. »
→ de nouveau ce commerce de tête, cet ébranlement, cette course que peuvent susciter un livre, une phrase, une sensation, une situation. (Ibid p. 20)

Pistes de lecture
Herta Müller cite trois auteurs, Anna Krall (Legoland), A. Vona (Les fenêtres murées) et Antonio Lobo Antunes (Explications des oiseaux). « Chacun à leur manière, les trois auteurs que je viens de citer parviennent au même résultat, dans ma tête : ils me tiennent enchaînée à leur discours, si bien que, stupéfaite, je me retrouve à côté de moi-même, obligée de travailler sur ma propre vie en lisant leurs phrases. » (Ibid. p. 23)
→ Quelle plus puissante définition de ce que peut apporter, très concrètement, charnellement presque la lecture d’un livre : obliger à travailler sur sa propre vie en lisant ses phrases. N’est-ce pas d’ailleurs ce à quoi prétendent les grands livres sacrés ?

Apprendre une langue
Elle a beaucoup navigué entre les langues Herta Müller, depuis son dialecte originel, dans le Banat roumain germanophone jusqu’au roumain et à l’allemand. Elle raconte cette expérience étonnante. Immersion à quinze ans dans la ville et dans la langue roumaine. Pendant six mois, elle se tait et elle ne comprend rien. Et puis, un jour, « tout s’est mis en place : sans qu’[elle] s’en mêle, les trottoirs, les guichets, les trams et les objets en vente dans les magasins semblaient avoir appris le roumain à [sa] place. (...) Si on reste assez longtemps, c’est le temps qui, au sein d’une région, apprend la langue à notre place, poursuit-elle, ajoutant qu’à son avis on « sous-estime l’écoute attentive des mots, or c’est elle qui se met en devoir de prendre la parole ».
→ cela peut-être qui explique ce hiatus que je peux parfois ressentir entre des efforts acharnés et très peu productifs hélas pour apprendre de la grammaire, du vocabulaire allemands et cette impression parfois de tout comprendre en écoutant un Allemand parler (Il n’en est rien bien sûr, mais cela me semble participer de l’expérience évoquée par Herta Müller et il est vrai que chez moi, la dimension d’écoute & d’attention, dans tous les domaines, est fondamentale.). (Ibid. p. 24)

De la langue des autres
Herta Müller à travers quelques passionnantes analyses de mots montrent comment les différentes langues entendent différemment les réalités apparemment semblables : « dans le parler de mon village, on disait : le vent PASSE. Et en allemand standard, celui de l’école : le vent SOUFFLE. En entendant ce mot, du haut de mes sept ans, je me disais, il souffre. Et en roumain cela donnait le : le vent Bat, vintul bate. Dès qu’on disait le mot "bat", on entendait le bruit de ce geste : le vent ne souffrait pas, il faisait souffrir les autres »
→ à noter que cette démonstration même est comme une image du vent qui tombe, qui passe, qui bat, qui tourne surtout, un tourbillon, un vertige. Et on imagine ce que ce genre de passage pose comme problème à la traductrice, ici Claire de Oliveira dont une récente traduction de La Montagne magique a recueilli de très nombreux éloges. « Le vent n’est qu’un exemple des décalages constants qui surviennent entre les langues pour désigner une seule et même chose. Chaque phrase ou presque est un autre regard (...) D’une langue à l’autre, il se produit des métamorphoses. La vision de notre langue maternelle se confronte à ce que la langue étrangère voit autrement (...) Dès lors, la langue maternelle n’est plus la seule demeure des objets ni la seule mesure des choses ».
→ et c’est bien pourquoi il faut aller voir, superficiellement même si on ne peut ou ne veut faire autrement, ce qui se passe du côté des autres langues, deux ou trois au moins idéalement et surtout pour qui fait profession d’écrire. Et peut-être singulièrement de la poésie. Nombre de poètes ne sont-ils pas d’ailleurs aussi des traducteurs ?

Le roumain et l’hirondelle.
« Le roumain jette un regard si différent sur l’hirondelle, qu’il nomme rîndunica, RIBAMBELLE, alors que l’allemand n’est pas aussi parlant... le roumain dit implicitement que les hirondelles se perchent sur les fils en se serrant les unes contre les autres pour former des rangées noires : ça, je l’ai vu tous les étés avant de connaître ce terme roumain, émerveillée que l’hirondelle puisse avoir un si beau nom. Je n’ai cessé de constater que les mots roumains, plus charnels, s’accordaient mieux avec mes sensations que ceux de ma langue maternelle. Le grand écart de ces métamorphoses, je ne peux plus m’en passer, que ce soit en parlant ou en écrivant. » (Ibid. p. 26)

Appauvrir considérablement l’expérience
Ce qu’Herta Müller montre en ces pages très étonnantes c’est son rapport singulier, particulier, aux mots. Avec une sorte de paradoxe : les mots sont les choses, liés à elles par une liaison forte, de type atomique. Mais en même temps, ils sont impuissants à exprimer des pans entiers de la réalité. Elle fut prise dans un jeu complexe de langues depuis le dialecte parlé dans son Banat roumain natal (germanophone), le roumain et l’allemand. Et elle dit clairement, on l’a vu, que les mots ne lui permettent pas forcément de penser.
Et si l’on y songe, nommer n’est-ce pas tuer ? Le fugitif, l’instant, l’impondérable. Nommer, tirer sur la cible oui, mais en détruisant tout ce qui est autour du point d’impact, et qui cesse de vibrer. Appauvrir considérablement l’expérience en somme. Herta Müller permet de prendre conscience de cette évidence. Vos gueules, les mots !

Sur la traduction
Lu récemment deux livres très intéressants dans une nouvelle collection de l’éditeur La Contre-Allée. Collection zContrebande », « un repaire pour celles et ceux qui traduisent ». Ces deux premiers livres sont signés Corinna Gepner et Diane Meur et m’ont retenue. Plus particulièrement sans doute celui de Corinna Gepner dont le titre dit un peu la teneur : traduire ou perdre pied. Son livre aborde la constellation allemand et Shoah. Et elle écrit avec une grande honnêteté : « c’est la nécessité de traduire qui s’est imposée, pas celle d’écrire ». Dans la première partie, on trouve des évocations, comme par éclat, de l’histoire de sa famille. « D’emblée, la traduction : un point de rencontre entre l’allemand et la judéité. » -Corinna Gepner, Traduire ou perdre pied, Editions la Contre-Allée, 2019, p. 23).
Et ce qui me trouble, moi, beaucoup, sur quoi j’aimerais peut-être l’interroger : « Pourquoi vouloir traduire ? C’est une envie qui m’est venue relativement tard. Peut-être au moment où j’ai, définitivement, arrêté de faire de la musique » (Ibid., p. 29). Pourquoi arrêter définitivement de faire de la musique (peut-on arrêter de faire de la musique, tourner en quelque sorte le dos à la musique ?). Et pourquoi ce mouvement de bascule de la musique à la traduction. Car oui, elle a, dit-elle, dédié sa première traduction à son grand-père maternel et c’est peu avant la parution du livre que sa mère lui a révélé les circonstances exactes de la mort de son père. « Une des impasses, peut-être : faire dire par d’autres ce que j’aurais eu à dire sur le passé familial. Ce faisant, je n’attrape que de l’air. Traduire, en l’occurrence, n’est que prolonger une forme de silence. » (Ibid. p. 43)

L’inscription de la traduction
« Je ne suis pas seule quand je traduis. Je traduis un autre, des autres, je traduis pour d’autres. Je traduis aussi, que je le veuille ou non, mon époque, son histoire lointaine et immédiate, un certain état de la langue, un horizon de lecture. Et en cela je m’inscris dans mon monde, dans mon temps. Je ne peux pas concevoir la traduction comme une activité hors du temps et de l’espace, dépourvue de toute fonction sociale. »
→ Elle a tellement raison d’insister sur l’inscription de toute traduction dans un contexte. Ce qui sous-entend aussi que d’autres temps auront besoin d’autres traductions, que certaines traductions du passé doivent être refaites, à nouveaux frais. Idéalement, certes, on devrait lire un livre étranger avec l’original et plusieurs de ses traductions ! Un boulot considérable mais qui se justifie sans doute pour quelques livres essentiels (Dickinson par exemple, ou Dante....). Corinna Gepner écrit quelque part qu’une « œuvre n’en finit jamais d’agir ». Son livre fonctionne avec des fragments, mais le montage est très fort, alternant de courtes évocations de faits familiaux tragiques avec un poème d’Eichendorff autour duquel elle va littéralement tourner, le donnant d’abord en allemand, puis proposant des traductions partielles. « Il y avait ce grand vide du côté paternel. Toute une part de famille manquante, si radicalement que c’en était vertigineux ». « Traduire de l’allemand, c’est l’autre partie, celle qui relève encore aujourd’hui, dans une large mesure, de l’inaccepté. » (Ibid. p. 60)

Eichendorff, Schumann
« Le poème d’Eichendorff [Mondnacht/Nuit de lune] a été mis en musique par Schumann. Ce qui m’intéresse : cette rencontre. L’œuvre qui en donne une autre, de nature différente et pourtant consubstantiellement liée à la première. Ce qui fait qu’une œuvre n’est jamais finie, qu’elle ne cesse d’induire de la création, ne serait-ce que chez celui qui en parle. » (Ibid. p. 63)
→ ces propos me touchent particulièrement car ils sont en phase avec mes projets, le livre à paraître, né d’un roman de Jules Verne et le « travail en cours » précisément autour de musique et poésie !
Un peu plus loin Corinna Gepner écrit encore : « Le texte premier ne dit pas, il propose, et moi, traductrice, je développe certaines de ses potentialités par les choix que j’opère et la cohérence que j’essaie de tenir d’un bout à l’autre (...) autrement dit, une œuvre n’en finit jamais d’agir, d’évoluer elle-même dans la lecture qu’en font d’autres, traducteurs, commentateurs, lecteurs...(Ibid. p. 91)

Lire et traduire
« La traduction demande qu’on lise lentement – je retrouve là ce que j’aimais tant dans le travail de sous-titrage : le visionnage du film plan par plan. Je décelais alors d’infimes expressions, des esquisses de gestes, tous ces détails qui sont la vie même et qui disparaissent dès que le rythme s’accélère un tant soit peu. » (Ibid p. 130)
Ou encore sur le thème lire et traduire : « traduire a changé ma manière de lire. Je lisais "pour l'histoire", et pour que cette histoire ait une fin heureuse. Je n'en ai plus envie. Ou alors comme un délassement occasionnel dont je reviens vite. L'histoire, je ne sais plus trop ce que c'est. C'est tout ce qui se passe ailleurs qui me retient. Plus que cela, même, qui me captive. Les notations et les formulations en apparence les plus banales, les détails, les descriptions, les gestes, tout ce qui échappe au discursif. De plus en plus, j'aime la juxtaposition, l'accumulation, la proposition et non l'imposition. » (Ibid. p. 153.)
→ me parle tant, moi qui ne cesse de m’interroger sur mes manières de lire, sur mes possibilités de lecture, sur ce que serait une juste lecture qui soit accordée au texte lu.

Photographie aussi
Très belle encore cette remarque que fait l’auteur qui apprend à son lecteur qu’elle s’est mis à la photographie : « Depuis quelques années, je photographie. C'est venu sans que je l'aie cherché. L'affinement de la vision au fil du temps se fait sentir dans mon travail de traduction. Le voir n'est qu'une porte d'entrée vers l'appréhension des masses, des lumières, des ensembles, des détails, toutes choses que l'on perçoit mais qu'on serait bien en peine de décrire. On devine les tensions, les relâchements, les liens. La matière du texte devient plus vivante, plus différenciée. Il y a des lignes de force, des saillances, des ombres, des creux. Certaines choses s'imposent tout à coup intuitivement : tel mot à côté duquel il ne faut pas passer, tel mouvement syntaxique qui anime un paragraphe, telle virgule qui tout à coup introduit une respiration... Le moment où l'on se met à saisir le texte de façon physique, intuitive, ce moment-là récompense de bien des heures de travail acharné et parfois décevant. » (ibid. p. 183).

Diane Meur, traduire, encore
Un peu difficile de parler ensuite de Diane Meur, deuxième auteur publié dans cette nouvelle collection Contrebandes de la Contre-Allée. Même si son livre est aussi diablement intéressant. Mais il est composé de plusieurs articles et si le thème en fait l’unité, elle n’est pas tout à fait aussi forte que celle du livre de Corinna Gepner. Mais comparer n’a ici pas de sens. Et le livre de Diane Meur recèle bien des trésors sous son beau titre Entre les rives, sous-titré « traduire, écrire dans le pluriel des langues ». Diane Meur traduit en effet de l’anglais et de l’allemand, par exemple Paul Nizon, Tariq Ali, Stefan Zweig. Elle est également romancière. Le livre ouvre par un bel inédit, « Rêverie sur un poème de Hofmannsthal » et quel poème ! (On regrette que l’éditeur n’ait pas eu l’idée de donner l’original, ce que Corinna Gepner faisait abondamment, c’est crucial quand on parle de traduction).
Ce constat sans concessions que fait la traductrice, parlant de son travail : « Quand on croit avoir transcrit la voix, quand elle cesse de résonner et qu’il ne reste plus que des mots, eh bien ils sont parfois comme les galets qu’on avait trouvés si beaux sous leur vernis d’eau de mer et qui, au sec, à la froide lumière terrienne, révèlent crûment ce qu’ils sont : des cailloux ».
→ je ne suis pas d’accord avec Diane Meur à propos de ces cailloux. Les cailloux restent souvent splendides, mais autres, plus difficiles « à lire » quand le vernis s’est retiré. Mais si l’on veut continuer sa métaphore, on pourrait dire aussi que c’est désormais à la lecture de recouvrir de nouveau ces mots-cailloux de ce vernis d’eau de mer et que le lecteur sera aidé par la qualité de la traduction. (Diane Meur, Entre les rives, La Contre-Allée, 2009)

Ecrivain-traducteur
Le statut d'"écrivain-traducteur" intrigue, dit Diane Meur qui explique que très souvent on lui demande si elle se sent influencée dans son écriture par les auteurs qu’elle traduit. Elle ajoute :
« Ce qu'on ne me demande jamais, c'est si je me sens influencée dans mon écriture par le fait d'être traductrice, c'est-à-dire de vivre en contact permanent avec des cultures et surtout des langues qui ne sont pas les miennes. Or il va de soi que oui. Tout auteur est "influencé", je dirais plutôt : nourri par ses lectures, ses expériences, ses voyages, éventuellement son autre métier. Et personne n'y voit une menace pesant sur son identité ou son propos artistique. Que la traduction soit aussi une lecture (et même la plus fouillée des lectures), une expérience, un voyage, un autre métier, c'est une évidence qu'apparemment on ne perçoit pas. » (Ibid. p. 68)
Pour terminer, cette remarque à laquelle souscrirait sans doute Auxemery qui a passé trente ans de sa vie à tourner autour de la vie, des lieux, des livres de Charles Olson : « Nous traduisons non seulement des mots, mais des choses, et le non-traducteur ne mesure pas la somme de recherches qui va souvent, de ce fait, avec l’activité de traduire. » (Ibid. p. 150)

Un curieux dénoué, 2

 

©florence trocmé, printemps 2019

Un curieux dénoué

Orgue à St Sulpice, Loreto Aramendi
Très beau concert d’orgue à l’église Saint-Sulpice (Paris), ce dimanche 22 septembre 2019, (dans le cadre des journées du Patrimoine), un récital donné par une jeune organiste espagnole Loreto Aramendi, organiste titulaire de l’orgue de la basilique Sante Maria del Coro à Saint Sebastien (Espagne). Public pour une fois très nombreux (tant de ces si précieux concerts d’orgue des samedis ou dimanches après-midi se donnent devant vingt à trente personnes !). Et programme formidable pour conquérir un public pas forcément habitué à la musique d’orgue et aussi pour mettre en valeur les possibilités extra-ordinaires de l’instrument de St Sulpice, un Cavaillé-Coll de 1862. Beaucoup de transcriptions faites par un des maîtres de la jeune organiste, Louis Robillard, notamment de « Funérailles » de Liszt et de la « Danse Macabre » de Saint-Saëns. Autre belle transcription, signée Louis Vierne cette fois, celle du prélude en ut# mineur de Rachmaninov. Parmi les autres pièces, une Toccata de Buxtehude et trois pièces du temps présent, une Coulée spectaculaire de Ligeti, une œuvre d’Arvo Pärt et une pièce fulgurante et très typique d’Olivier Messiaen, Offrande et Alléluia final, extrait du Livre du Saint-Sacrement. Un grand écran placé près du chœur permettait au public de suivre ce qui se passait à la tribune et de pouvoir ainsi prendre conscience de la complexité du jeu de l’orgue : les cinq claviers et le pédalier, bien sûr, mais aussi toutes les autres « cuillers » et tous les jeux. L’organiste était d’ailleurs assistée par trois musiciens, dont Daniel Roth, le titulaire de l’instrument mais aussi Pierre-François Dub-Attenti et Hervé Gicquello.

Olivier Greif, la fin
Je viens de terminer, les larmes aux yeux, le Journal de ce compositeur contemporain. Il écrit le 12 mai 2000 qu’il a entendu le Stabat Mater de Pergolèse dont il écrit assez finement que c’est de la « fausse bonne musique » marquée par un « tragique de surface ». Puis il ajoute : « Y a-t-il plus beau privilège pour un compositeur que d’écrire une œuvre qui, avant même d’exister, a un sens. » Ce sont les derniers mots du journal. Son frère, éditeur du livre, inscrit sous ce qui allait être ces derniers mots : « il est mort le 13 mai ». Leur père était mort très peu de temps avant. Revenu d’Auschwitz, il était devenu un psychiatre réputé. Olivier Greif est mort brutalement et l’autopsie n’a pas pu déterminer les causes de sa mort.

Du choix d’un titre
Olivier Greif s’étend longuement sur toutes les connotations du titre d’une de ses dernières œuvres, qu’il a longuement appelée Chant funèbre vénitien pour la débaptiser au profit de Shylock funèbre. Voici ce qu’il écrit à propos de ce titre : « Dans mon texte sur Shylock funèbre écrit pour le programme du Musée d'Orsay, j'ai volontairement omis d'expliquer les raisons de mon choix du titre. Cela m'aurait entraîné plus loin que je ne voulais aller dans ce contexte, tant les raisons d'un tel choix ne le précèdent pas nécessairement, mais se révèlent souvent après coup. Ces raisons ne sont donc pas liées entre elles par une intention consciente ; elles trouvent leur cohésion d'une manière intuitive qui n'est pas sans rappeler le processus qui donnait naissance à l'écriture automatique des surréalistes. Ici j'ai d'abord songé à tous les mots, lieux, objets, personnages, susceptibles d'évoquer, de près ou de loin, la ville de Venise. Le nom de Shylock m'est assez vite venu à l'esprit, à la fois en tant que symbole de Venise et comme figure de la judaïté. C'est ensuite seulement que j'ai remarqué que les deux emprunts musicaux* qui sont à la source de cette pièce provenaient l'un, d'un compositeur juif — converti, certes, au luthéranisme —, l'autre d'un compositeur catholique (et même abbé), père d'une fille qui, plus tard, serait une amie de Hitler, compositeur qui ne pouvait lui-même être lavé de tout soupçon d'antisémitisme. Puis je me suis souvenu que Venise avait été le siège de l'un des premiers ghettos du monde, sinon le premier [Ghetto était le nom du quartier juif de Venise]. Ainsi les eaux glauques que je m'étais efforcé d'évoquer dans cette pièce recelaient-elles dans leurs profondeurs d'autres relents, d'autres niveaux de lecture que ceux que j'y avais initialement vus. » (472)
*à la page précédente : « Shylock funèbre prend appui sur deux emprunts musicaux, tous deux associés à Venise. La Lugubre gondola [de Liszt] naturellement, et le Venetianisches Gondellied (op 62 n°5), extrait des Romances sans paroles de Mendelssohn

Vie propre de l’œuvre
« Parce qu’une œuvre véritable a sa vie propre ; on n’a pas le droit de l’abandonner. Si vous vous occupez d’elle, elle non plus ne vous abandonnera pas. » (477)

La solitude
Les derniers mois, les dernières pages du Journal sont marqués par un profond désespoir et un immense sentiment de solitude. De ce sentiment de solitude, il donne une superbe et tragique analyse : « Je crois que la solitude que je ressens en ce moment est rendue plus forte, plus compacte, d'être le produit de plusieurs solitudes de types divers dont les parcours se sont emmêlés, un peu comme plusieurs morceaux de ficelle qui finissent par former une pelote. Il y a la solitude spirituelle : où est Dieu ? La solitude affective : où est l'autre ? La solitude artistique : l'isolement de fait dans lequel mes options esthétiques m'ont plongé au sein du milieu musical. La solitude professionnelle : le peu de reconnaissance dont ma musique fait l'objet, qui se mue souvent chez moi en impatience, voire en rage intérieure. La solitude du mutisme, de l'emmurement : être prisonnier de ses propres pudeurs, de ses peurs, de sa timidité, de sa gêne, de ses habitudes, qui vous retiennent de dire, d'avouer, de crier votre souffrance. Enfin, la solitude de la lucidité : savoir que tout cela, au fond, est sans intérêt, n'a rien d'exceptionnel, est d'une affreuse banalité. On n'est pas seul à être seul. Or il me semble qu'il suffirait d'adoucir une seule de ces solitudes, de tirer sur l'un seulement de ces fils, pour que la pelote entière se défasse. » (478)
Et pourtant, il tempère lui-même, une poignée de jours plus tard : « Toutefois je dois dire que même aux moments les plus sombres de ma crise récente, je n’ai jamais été tout à fait prisonnier de ma souffrance, jamais vraiment désespéré. Derrière cet Olivier Greif qui était en proie aux pires tourments, il me semble qu’il y en avait un autre qui l’observait, souffrant déjà un peu moins, et encore derrière celui-là – comme dans un jeu de miroirs – un autre témoin regardant le deuxième contempler l’affliction du premier, et que si j’étais allé jusqu’au bout de la chaîne de ces moi-gigognes, j’en aurais trouvé un qui, non seulement ne souffrait plus, mais nageait dans la béatitude. » (481)

La contrainte
Belle remarque qui peut s’appliquer à la composition d’une fugue (c’est le cadre dans lequel écrit Olivier Greif) comme aux contraintes littéraires : « Maîtriser une contrainte, c’est, d’obstacle, la transformer en outil. » (488). Jacques Roubaud ne démentirait sans doute pas !

Humour
Et ce journal n’est pas sans humour. Ainsi « "La forme, c’est le fond remonté à la surface" avait dit la grande dame du design architectural qu’était Charlotte Perriand, qui vient, il y a quelques semaines de cela [note du 16 novembre 1999], de quitter la forme pour retourner au fond. » (496)

Sur la mort de son père
Quelques mois avant lui son père, très âgé, décède. Olivier Greif, toujours très fin analyste de la vie intérieure, écrit : « 20 novembre. Papa est mort. (...) J'avais beau m'y attendre, j'ai été moi aussi profondément bouleversé par la nouvelle de cette mort. Exactement comme si elle avait été totalement imprévue et qu'elle me saisissait à la gorge par surprise. Car, quoi que l'on en pense, rien ne nous prépare vraiment à l'absence d'un être cher. L'intensité de la présence d'une personne qui s'éteint ne suit pas la déclivité de sa santé, jusqu'à ce que la mort, presque insensiblement, en efface la trace physique. Non, rien n'est ici progressif. L'être aimé est infiniment présent jusqu'au bout, jusqu'au moment où soudain il ne l'est plus du tout, ou sur un autre plan. Tant qu'un individu est vivant, même malade, même agonisant, il l'est encore tout autant que s'il était en parfaite santé. Ne serait-ce que parce qu'il subsiste toujours en nous à son sujet un soupçon d'espoir, d'autant plus crucial qu'il est irrationnel. Nous avons besoin de cet espoir, aussi ténu, aussi irréel soit-il, pour essayer d'apprivoiser l'idée même de sa mort prochaine, ou pour nous en défendre. Mais nous n'acceptons jamais la mort autrement — dans la mesure où nous l'acceptons — qu'après qu'elle soit survenue. Il y a étanchéité psychologique entre la vie et la mort. » (498)

Du travail de composition
Olivier Greif, quelques mois toujours avant sa mort et avec sa profondeur du jugement sur l’acte créateur : « Tout compositeur qui est capable du meilleur est, au fond, capable du pire. Il le pense, il l’entend, il l’écrit peut-être, mais s’il est doté du jugement que prodiguent à la fois le métier et la discrimination, il ne le conserve pas. Si sa pensée compositionnelle est à ce point juste et forte que son métier se subordonne à elle, il le jette avant même de l’écrire, voire le concevoir. » Et cela au terme d’une brève comparaison entre Duparc et Chausson : « que Chausson n’a-t-il usé à l’égard de ses mélodies de la furie autodestructrice dont Duparc fit montre pour les siennes (...) problème de Chausson : il manquait de l’absolue sûreté de jugement qui lui aurait permis de jeter davantage. » (500)

Esprit et tripes, vieillesse : Albert Strickler
Hier soir, lecture bien plaisante de pages du Journal 2018, « Le cœur à tue-tête » d’Albert Strickler
Esprit et tripes : Strickler souligne que c’est une anagramme ! Au fond la confirmation que nous avons deux cerveaux, un dans la tête et l’autre dans le ventre !
Il cite aussi Ettore Scola : « La vieillesse est une belle chose. Je la conseille à tout le monde », un discours suffisamment rare pour être relayé illico presto !

Paul Valéry
Au hasard des tweets, cette belle citation de Paul Valéry : « On nous inocule (...) des goûts et des désirs qui n’ont pas des racines dans notre vie physiologique profonde, mais qui résultent d’excitations psychiques ou sensorielles délibérément infligées. L’homme moderne s’enivre de dissipation. »

L’esprit critique
Entendu sur France culture une intéressante « conversation scientifique » sur l’esprit critique, émission introduite par cette citation d’Alain : « Penser, c'est dire non. Le signe du oui est d'un homme qui s'endort ; au contraire, le réveil secoue la tête et dit "non". Non à quoi ? Au monde, au tyran, au prêcheur ? Ce n'est que l'apparence. En tous ces cas-là, c'est à elle-même que la pensée dit non. Elle rompt l'heureux acquiescement. Elle se sépare d'elle-même. Elle combat contre elle-même. Il n'y a pas au monde d'autre combat. Ce qui fait que le monde me trompe par ses perspectives, ses brouillards, ses chocs détournés, c'est que je consens, c'est que je ne cherche pas autre chose. Et ce qui fait que le tyran est maître de moi, c'est que je respecte au lieu d'examiner. Même une doctrine vraie, elle tombe au faux par cette somnolence. C'est par croire que les hommes sont esclaves. Réfléchir, c'est nier ce que l'on croit. Qui croit ne sait même plus ce qu'il croit. Qui se contente de sa pensée ne pense plus rien. » (Alain, Propos sur la religion)
→ J’ai écouté cette émission in extenso, elle est passionnante et d’une grande richesse de vues. L’auteur interrogé par Etienne Klein, Gérald Bronner, professeur de sociologie à l’université Paris-Diderot, auteur de « Déchéance de rationalité » fait preuve de beaucoup d’humilité, notamment lorsqu’il parle de son intervention auprès de jeunes radicalisés volontaires.

Ilse et Pierre Garnier
J’ai reçu un livre magnifique, édité par l’Herbe qui tremble qui me semble avoir déjà beaucoup fait pour l’œuvre des Garnier. Le livre, Une Amitié de lettres, propose la correspondance d’Ilse et Pierre Garnier avec Claus Carlfriedrich, un artiste et écrivain allemand (RDA à l’époque de la correspondance) peu connu en France, mais « mythique » en Allemagne selon le livre. L’objet-livre est très beau.

La curiosité
N’est pas un vilain défaut ! il me semble que c’est plutôt son éloge que fait Jean-Pierre Martin dans ce livre que j’ouvre, La Curiosité, une raison de vivre. « Au plus loin de la certitude du croyant ou du militant, du règne de "l’expert", du consensus conformiste, de la souveraineté psychorigide ou perverse de l’incurieux contemporain, voici l’esprit de curiosité. Une pulsion, une faculté, une appétence, une passion qui permet de mettre en suspens, de déployer de nouvelles antennes, de s’interroger sur soi et sur le monde. Voici la curiosité, la belle curiosité : un garde-fou, un contrepoison, un antidote à l’acédie, une respiration vitale. » (14). L’auteur ajoute : « La curiosité est une expérience charnelle. Ses enjeux sont existentiels. La libido sciendi – ou désir de connaissance est une libido vivendi – une soif de vie. » (15)
Jean-Pierre Martin se penche en premier lieu sur tout ce qui fait que la curiosité a mauvaise presse. Et cela depuis toujours (propos peu amènes de Plutarque, de Saint Augustin, de Montaigne, de Pascal...etc.). Ce qui me renvoie à cette remarque si souvent entendu, notamment dans le cadre des relations en famille, entre enfants et parents, frères et sœurs, parents et enfants : « Je ne pose pas de questions ».

Nettoyage de la situation verbale
Je ne connaissais pas cette belle et forte expression de Valéry. « Les mots sont des trompe-l’oreille. Des "perroquets" disait Valéry qui aimait procéder à un "nettoyage de la situation verbale". » Il va s’agir d’explorer toutes les occurrences ou emplois négatifs du mot. Ses connotations. Or dit Jean-Pierre Martin, ce qui est en jeu c’est un rapport au monde, un désir d’apprendre plutôt que de de savoir. » et il ajoute « j’oserai dire : un affect, une disponibilité, une pulsion ». (26) « Une circulation. Une relation à l’autre qui suppose une sorte d’amitié. (...) La curiosité qui m’importe se rebelle contre notre indifférence. J’aimerais faire reconnaître sa chaleur et son inquiétude. Son sens premier, selon Littré, c’est soin, souci (…) Il évoque le soin qu’on prend de ce qui existe et pourrait exister ; un sens aiguisé du réel mais qui ne s’immobilise jamais devant lui. » (27). Je pense à ces conversations, lors de rencontres dans différents cadres. Cette incuriosité de la plupart vis-à-vis de qui leur fait face, alors que sur leur vie à eux, quelle prolixité ! Nous avons avec mes enfants une private joke, après une rencontre : a-t-il, a-t-elle posé des questions ? Sur toi, sur ta vie, sur ton travail, sur tes centres d’intérêts ? Sur ce que tu es, ce que tu fais, ce qui compte pour toi ? Et la plupart du temps, c’est NON.

Trouver étrange et singulier
Jean-Pierre Martin cite Foucault, longuement : « La curiosité est un vice qui a été stigmatisé tour à tour par le christianisme, par la philosophie et même par une certaine conception de la science. Curiosité, futilité. Le mot, pourtant, me plaît ; il me suggère tout autre chose : il évoque le souci ; il évoque le soin qu’on prend de ce qui existe et pourrait exister ; un sens aiguisé du réel mais qui ne s’immobilise jamais devant lui ; une promptitude à trouver étrange et singulier ce qui nous entoure ; un certain acharnement à nous défaire de nos familiarités et à regarder autrement les mêmes choses ; une ardeur à saisir ce qui se passe et ce qui passe ; une désinvolture à l’égard des hiérarchies traditionnelles entre l’important et l’essentiel. Je rêve d’un âge nouveau de la curiosité. »

Curiosité encore
Et formules qui font mouche : elle procède « d’une attention affectueuse au monde (...) Être curieux, avoir cure, ce n’est pas sans rapport avec l’amour du monde » ou bien encore « La curiosité ne trouve pas, elle cherche en permanence. »

Flacon de sels
Et je trouve soudain sous la plume de Jean-Pierre Martin une énumération d’infinitifs qui me font fortement songer aux Sels de la vie de Françoise Héritier et m’incitent à reprendre mes propres relevés. Voici cette vraie guirlande de verbes proposée ici : « approcher, observer, enquêter, examiner, épier, scruter, noter, compiler, glaner mais aussi vérifier, chercher une définition, consulter un atlas, un dictionnaire ou une encyclopédie, naviguer sur Internet, expérimenter, interroger, s’approcher, se rapprocher, sonder, prendre du recul pour mieux voir, retourner sur ses pas, guetter, se mettre à l’affût, épier, expérimenter, scruter, ausculter, se travestir, se fondre dans un milieu étranger... »

Oui le trio
Reprendre la pratique du trio, le son, l’image, le ou les sels !
« La curiosité, dit-on, doit être sans cesse "piquée", "stimulée", "attisée", elle est tension vers le mieux connaître, mais c’est pour buter contre une nouvelle ignorance et une autre méconnaissance, pour se doubler constamment d’une conscience malheureuse et insatisfaite. Elle se méfie de l’assoupissement, de la courte vue ou de la paresse. Elle arrête le cours, le ronron. Elle va de questions en question. Elle ne se satisfait pas d’une réponse. Son tempo est intempestif, sa démarche arborescente, et son mode interrogatif : quoi ? Qu’est-ce que ? Comment ? Pourquoi ? »
→ assoupissement chez Jean-Pierre Martin, somnolence chez Alain, curiosité, esprit critique.

Arbres et insectes
C’est peu dire que les alertes se multiplient sur tous les fronts de l’environnement. Hier soir successivement un article du Monde, signé Clémentine Thiberge, sur l’extinction programmée de très nombreuses espèces d’arbres, en Europe. « Des 454 espèces d’arbres européens, 42 % sont menacées d’extinction, alerte, vendredi 27 septembre, l’Union internationale pour la conservation de la nature (UICN). Plus inquiétant encore, 58 % des arbres endémiques d’Europe – ceux qui n’existent nulle part ailleurs sur la planète – sont menacés et 15 % ont été classés dans la catégorie "en danger critique", soit le dernier pallier avant l’extinction. Les sorbiers, les marronniers ou encore certains lauriers font partie des espèces les plus menacées.
Un peu plus tard, j’écoute une nouvelle Conversation scientifique d’Etienne Klein avec cette fois Stéphane Foucart, auteur du livre Et le monde devient silencieux, comment l’agrochimie a détruit les insectes. Ils analysent très en profondeur le problème des pesticides néonicotinoïdes et leur effroyable impact sur la population d’insectes volants, abeilles notamment mais pas seulement : « Il suffit d’avoir un peu plus de trente ans pour sentir que quelque chose a changé, que quelque chose manque autour de nous. Souvenez-vous de la route des vacances. Jusqu’au début des années 1990, il était impossible de traverser le pays en voiture sans devoir s’arrêter toutes les deux heures pour éclaircir le pare-brise. Quelle que soit la route, quel que soit le trajet, des myriades d’impacts d’insectes maculaient bien vite les vitres et la calandre. Papillons, bourdons, syrphes, guêpes, diptères de toutes sortes s’écrasaient sur les voitures et les camions. Cette vie bouillonnante s’est comme évaporée. A la fin des années 2010, nous pouvons traverser le Royaume-Uni, la France, l’Allemagne ou les Etats-Unis de part en part : les calandres de nos automobiles sont obstinément propres. […] Cette disparition s’est produite en silence, dans un laps de temps si bref qu’à l’échelle de l’histoire de la vie il n’est qu’un battement de cils ». Chapeau de la présentation de l’émission sur le site de France Culture : « La cause dominante du désastre [la disparition des abeilles] est l'usage massif des pesticides néonicotinoïdes. Depuis leur introduction dans les années 1990, les trois quarts de la quantité d'insectes volants ont disparu des campagnes d'Europe occidentale... »

Litanies (pas encore I.M)
sorbiers – marronniers – lauriers – papillons – bourdons – syrphes – guêpes – abeilles

Cette conversation
Ces deux conversations scientifiques ici évoquées regorgeaient d’expressions et de mots inconnus de moi et même parfois d’Etienne Klein ! Entomofaune, par exemple ! J’ai été frappée par leur très haut niveau de langage, pourtant parfaitement clair dans les deux cas. Et les intervenants ont prononcé à maintes reprises cet important avertissement : corrélation n’est pas causalité.

Analogies
Dans son livre Jean-Pierre Martin après avoir montré l’esprit de curiosité qui était le sien dans son enfance et son adolescence, analyse très finement et sans concessions pour lui-même l’immense incuriosité qui l’a saisi, jeune homme, du fait de son engouement pour le marxisme. La fermeture de l’horizon, le dogmatisme, la perte de liberté intellectuelle. En un temps où « la dévotion envers Althusser côtoyait la messe lacanienne. » (66). Et sa lente prise de conscience de cet enferment alors que « la construction d’une pensée personnelle exige une disponibilité hétérodoxe et transfuge ».
→ Souvent je me dis que ce fut peut-être ma chance, avoir voyagé en solitaire (et souvent il faut le dire dans une très grande solitude intellectuelle) pendant des années, mais douée d’une disponibilité et d’une curiosité hétérodoxes et ne craignant pas d’embrasser des champs, des sujets, des passions temporaires qui auraient pu être jugées incompatibles dans des milieux clos. « Il arrive qu'un intérêt collectif soit stimulant et même indispensable, qu'il ouvre le spectre de notre réflexion. Il y eut sans doute de belles entreprises intellectuelles, une mise en commun des intelligences individuelles. On pense au salon de Mme de Sablé, où les curiosités individuelles s'épaulaient, où se concoctaient, avec Jacques Esprit, les maximes de La Rochefoucauld. Et à bien d'autres aventures : l'Encyclopédie, le Collège de sociologie, etc. Reste que bien souvent, des appétits rassemblés, au lieu de s'augmenter réciproquement, s'exposent à une diminution. Il n'est pas rare qu'une doxa d'époque, particulièrement lors de nos années mentales, celles de notre jeunesse, produise un grand emportement des consciences, pour ne pas dire une grande bêtise collective. Gloire à ceux qui résistent à l'air du temps. » (69)

Curiosité mode d’emploi
Belle idée : « Dans l’idéal, le libre exercice de la pensée devait commencer par une sorte d’autoanalyse de nos curiosités et de nos incuriosités. Nous procéderions à la généalogie critique de nos représentations. Pourquoi est-ce que je pense ce que je pense ? Pourquoi est-ce que j’aime ce que j’aime ? Pourquoi est-ce que j’affirme ce que j’affirme » : c’est presqu’un discours de la méthode ! et on se rend compte que cela peut mener loin. En tous cas à ce qu’il appelle la maladie de l’incuriosité, Jean-Pierre Martin voit deux origines, parmi d’autres : la croyance religieuse et la conviction politique. Églises et partis, deux mondes où, je l’ai si souvent constaté, le dogmatisme est tel que je peux en général écrire les répliques des uns ou des autres avant qu’elles fusent !
Et peu importe si l’histoire de nos goûts est plus ou moins chaotique ! : « Au fil de nos rejets et de nos découvertes, ils se soustraient ou s’additionnent, se défont de leurs emprises ou se transforment. » (78)
Avec la nécessaire lucidité bien sûr : « Nous sommes tous plus ou moins sous l’emprise de ce marché fluctuant où se vendent des modes contemporaines, une doxa dominante, des snobismes passagers (...) et puis il y a des modes théoriques, qui doublent et façonnent les modes culturelles, littéraires ou artistiques. Chacune d’entre elles se présente comme un programme discriminatoire, comme un dispositif de désignations et d’exclusions. Chacune génère de la bêtise, suscite des points aveugles et des abîmes de nescience. Chacune est une politique de la curiosité restreinte. » (83)

Intelligence artificielle et pouvoir
Je relève ici des extraits d’un article qui fait froid dans le dos mais qui met en évidence le rapport entre les « data » et les pouvoirs. Je me suis souvent demandé ce qu’aurait fait la Stasi ou la Gestapo, pour ne citer qu’elles, avec ces possibilités qui par certains côtés ont quelque chose de monstrueux. « Kate Crawford est la cofondatrice de l’AI Now Institute. Chercheuse à Microsoft Research, professeur à l’université de New York, elle est spécialiste de l’étude des implications sociales des systèmes techniques et notamment des effets du Big Data, des algorithmes et de l’Intelligence artificielle. À l’occasion de l’inauguration de la chaire invitée IA et Justice, ouverte à l’École normale supérieure, elle a livré une passionnante présentation sur les enjeux de ces technologies. "Nous sommes confrontés à des systèmes techniques d’une puissance sans précédent, qui impactent très rapidement tous les secteurs, de l’éducation à la santé, de l’économie à la justice… Et la transformation en cours est concomitante à la montée de l’autoritarisme et du populisme". Cette évolution n’est pas une coïncidence, avance la chercheuse : l’un et l’autre interrogent la centralisation du pouvoir et nécessitent d’améliorer notre compréhension critique des formes de pouvoir. Cette combinaison renforce les difficultés pour maîtriser ces outils et les rendre responsables et nécessite de comprendre en profondeur les relations entre politique, pouvoir et IA. "L’IA est une nouvelle ingénierie du pouvoir". La science, la société et les autorités doivent trouver les modalités pour qu’elle rende réellement des comptes. "C’est bien plus qu’une question d’équité, de loyauté, d’honnêteté ou de responsabilité ! C’est une question de justice !" »
Cet article est long mais il me semble à lire absolument.

Sels
Découvrir le travail de Peter Cusack, musicien, compositeur et improvisateur anglais qui s’intéresse plus particulièrement aux sons dans l’environnement – se laisser déstabiliser par des changements d’habitudes temporaires dans un endroit très connu et là aussi faire des découvertes – lire un livre passionnant sur la curiosité et se sentir tellement en phase avec certaines descriptions – sentir l’immense bibliothèque à portée de main – recevoir le premier bouquet de tulipes de l’année (elles sont précoces, viennent de Hollande, et de serre bien sûr) – entendre de nuit un avion passer au-dessus de la ville et découvrir qu’il part à Singapour (rêverie similaire à celle que certains faisaient jadis dans les ports en voyant appareiller les goélettes ? ) – le spectacle saisissant d’une violente ondée en fin d’après-midi, la pluie en grands rideaux ondulant dans un sens puis dans l’autre –

Peter Cusack
Il conduit parallèlement à son activité de musicien, des travaux assidus sur notre relation au sonore, en réalisant par le biais de son travail d’enregistrement de terrain, l’empreinte acoustique de lieux, naturels ou industriels, frappés par des catastrophes.
→ le son ambiant en général et la quête de sons m’ont toujours fascinée. Il me semble qu’il y aurait là un processus un peu similaire à celui de la photographie. Mais demandant en quelque sorte des moyens imaginaires (mais pas forcément techniques) bien plus puissants. Il s’agit d’entendre en premier lieu, et curieusement cela ne va pas de soi. Pour moi cela implique le plus souvent de fermer les yeux, pour exclure du champ tout ce qui est visuel et qui danse si bien devant le regard pour mieux nous happer. Écouter le bruit ambiant, en profondeur, par exemple une cour de récréation en pleine expansion de décibels. Discerner des voix à l’intérieur du magma sonore, car n’est-ce pas aussi une sorte de polyphonie ?
Exemple de son travail : En 1998, Cusack a lancé le projet Your Favorite London Sound, dont l’objectif était de demander aux londoniens les sons de la ville qu’ils jugeaient les plus attrayants. Ce projet a rencontré un tel succès qu’il l’a répété à Chicago, Pékin et dans d’autres villes.

Valéry encore
« J’ai beau faire, tout m’intéresse ! ». Cité par Jean-Pierre Martin dans La Curiosité, une raison de vivre. Moi aussi !!! Je me souviens avec amusement du piège tendu jadis par mon patron, m’assignant un sujet d’enquête particulièrement ardu et austère, persuadé qu’il me mettrait en difficulté. Je me souviens qu’il s’agissait des pompes à chaleur, dont on commençait à peine à parler à l’époque. Je me souviens que je me suis passionnée pour le sujet, que j’ai fait venir au bureau de la revue deux ingénieurs que j’ai installés dans le show-room, au milieu des échantillons de tissus, de papiers peints et que nous avons discuté pendant près de deux heures. J’ai bien sûr tout oublié mais ce fut un très bon moment. Et je crois que mon article fut apprécié pour sa clarté pédagogique !!!! Je partais du principe qu’il suffit de creuser un sujet pour y trouver des choses intéressantes, soit dans le sujet lui-même, soit dans ce qu’on peut inventer pour le traiter. Par exemple, à une autre époque, j’ai dû construire de grands tableaux de caractéristiques d’appareils ménagers : là c’est sur le « comment faire » que j’ai exercé ma curiosité, cherchant des méthodes d’investigation, de recueil des données, de mise en forme. Comme une sorte de jeu. J’ai beaucoup appris.

Antidote aux œillères
« Face à l’air du temps, aux préjugés anciens, aux mauvais génies, aux fascinations abêtissantes, aux interdits à peine formulés, aux effets grégaires du panurgisme, aux convictions sédimentées, au péremptoire du militant et au sourire de supériorité du sectaire, l’attention maintenue d’une curiosité libre, augmentée par les rencontres et les lectures, est l’antidote de la pensée à œillères (...) La curiosité est une agitatrice de nos idées reçues. Elle attaque comme un acide l’acier de nos raideurs psychorigides ». (90)

La conversation des livres
« Il y a en particulier, pour soulever nos œillères, la conversation des livres. La lecture a spécifiquement partie liée avec la curiosité. La lecture est plus que la lecture. Son geste est un geste de curieux : ouvrir un livre, c’est un peu comme ouvrir un tiroir qui détient des secrets ». Avec cette remarque que je me formule si souvent sur l’étonnement provoqué par « l’incuriosité livresque ». (91)

Douceur et hospitalité
J’aime aussi, esprit de curiosité ? les livres qui regorgent de citations (hum, un peu le Flotoir, non ?). Les références dans ce livre sur la curiosité sont multiples (ainsi du triptyque formé par Flaubert avec Bouvard et Pécuchet, Queneau et Borges, avec en invité surprise le Des Esseintes de Huysmans. On est en bonne compagnie.
Alors ici, en effet, une superbe citation de Nietzsche : « Notre bonne volonté, notre patience, notre équité, notre douceur avec les choses qui nous sont neuves finissent toujours par être payées, car les choses petit à petit, se dépouillent pour nous de leurs voiles et se présentent à nos yeux comme d’indicibles beautés : c’est le remerciement de notre hospitalité ».
Commentaire éclairé de Jean-Pierre Martin : « Autrement dit, la curiosité esthétique est d’abord un affect. » Et il est vrai qu’ici me retiennent deux notions, la douceur et l’hospitalité. Accueillir avec douceur, et surtout sans aucune violence (celle si souvent du jugement) l’œuvre nouvelle. Lui offrir un temps d’hospitalité en nous. Avant de savoir si nous l’aimerons ou ne l’adopterons pas. La laisser venir, se présenter en quelque sorte. C’est particulièrement vrai en ce qui concerne la musique et les nouvelles œuvres que nous écoutons, surtout si elles relèvent du champ contemporain. Ce n’est pas toujours facile d’accueillir, de laisser sa chance à tel compositeur, à telle œuvre. Plus difficile encore de tenter de reconsidérer notre point de vue, une fois que nous nous sommes forgé une idée. C’est le mérite de la radio, de nous surprendre avec une œuvre que nous n’identifions pas, que nous apprécions et dont nous découvrons qu’elle est d’un compositeur que nous « n’aimons pas » (L’inverse arrive aussi).

Obsessions et pathologies
Progression toujours dans le livre de Jean-Pierre Martin. Il va dans ce troisième chapitre se pencher sur un aspect plus sombre de la curiosité, ses pathologies. Notamment au travers de pages superbes sur Bouvard et Pécuchet : « leur curiosité n’est pas seulement plurielle et polymorphe. Elle est boulimique, labile, versatile (...) A l’opposé du curieux monomaniaque, de la fixation fétichiste ou de l’observateur patient, Bouvard et Pécuchet circulent de façon échevelée dans tous les domaines de l’investigation théorique et pratique. Et de citer leurs « sujets » et comme j’adore les énumérations je ne résiste pas : « agriculture, arboriculture, horticulture, art du liquoriste, bromatologie, chimie, anatomie, physiologie, phrénologie, médecine, hygiène, contemplation de la Nature, géologie, archéologie, histoire, roman historique, littérature, art dramatique, art d’écrire, politique et socialisme (entre-temps c’est la révolution de 1848), spiritisme, magnétisme, magie, radiesthésie, philosophie, religion, critique de la religion, pédagogie (...) calcul, cosmographie, géographie, dessin, leçon de choses, botanique, morale, musique, etc.
→ à ma propre stupéfaction la plupart de ces « sujets » m’attirent, à des degrés plus ou moins grands et je pourrai en ajouter bien d’autre. Ce serait sans doute intéressant pour chacun, comme outil de connaissance de soi, de lister aussi exhaustivement que possible ses « centres d’intérêt » du plus superficiel au plus profond et sur toute une vie....
Martin parle aussi des enchaînements d’un monde à l’autre « tantôt métonymiques, tantôt contingents » (100).
Et je n’oublie pas ici que l’on est dans un chapitre consacré en quelque sorte aux maladies de la curiosité ! Diagnostic et pronostic ?

Les cartons de mon arrière-grand-père
Heureuse de découvrir lors d’une flânerie dans une librairie un livre d’Adalbert Stifter que je ne connais pas (André Hirt m’a permis la découverte de cet auteur allemand, il y a trois ans environ, me poussant à la lecture de L’Arrière-Saison, de L’Homme sans postérité, de certains des livres de la série des Bunte Steine, Roches multicolores. Il s’agit ici du livre Les cartons de mon arrière-grand-père, dans une traduction d’Elisabeth de Franceschi (Cambourakis). « Avec quelle ardeur l’homme travaille à faire sombrer ce qui l’a précédé, et avec quel singulier amour il se raccroche à ce qui est en train de sombrer, ce qui n’est pourtant rien d’autre que le rebut des années écoulées. Là est la poésie du fatras, cette poésie mélancolique et douce, qui se grave seulement dans les vestiges du quotidien et de l’ordinaire – mais souvent de tels vestiges émeuvent notre cœur davantage que d’autres, car nous y voyons distinctement s’éloigner l’ombre des disparus, emportant dans son sillage notre propre ombre. » (18)
Et un peu plus loin : « Il y a quelque chose d’émouvant dans ces narrateurs muets et obscurs d’une chronique familiale inconnue. Quelle douleur et quelle joie sont ensevelies à jamais dans cette chronique non lue. L’enfant aux boucles blondes et le moucheron nouveau-né qui joue auprès de lui dans l’or du soleil sont les derniers maillons d’une longue chaîne inconnue, mais aussi les premiers d’une autre peut-être encore plus longue, encore plus inconnue, et pourtant cette succession est celle de la parenté et de l’amour – et quelle solitude est le lot de l’individu au cœur de cette succession ! » (19)

La chanson de l’enfant
Peter Handke a reçu le prix Nobel cette semaine.
Le site Le Saute-Rhin de Bernard Umbrecht publie la « Chanson de l’enfant » qui ouvre les Ailes du désir de Wim Wenders. C’est magnifique.
Voici le début :

Lied vom Kindsein – Peter Handke
Als das Kind Kind war,
ging es mit hängenden Armen,
wollte der Bach sei ein Fluß,
der Fluß sei ein Strom,
und diese Pfütze das Meer.

Als das Kind Kind war,
wußte es nicht, daß es Kind war,
alles war ihm beseelt,
und alle Seelen waren eins.

Chanson de l’enfance – Peter Handke
Lorsque l’enfant était enfant,
il marchait les bras ballants,
il voulait que le ruisseau soit une rivière.
Et la rivière, un fleuve.
Que cette flaque soit la mer.

Lorsque l’enfant était enfant,
Il ne savait pas qu’il était enfant.
Tout pour lui avait une âme
et toutes les âmes n’en faisaient qu’ une.

Lucrèce Luciani (avec François Huglo)
Qui est Lucrèce Luciani ? Interrogation portée dans mon carnet après la lecture d’un beau texte de François Huglo dans son livre Les Intimes. Une note qui porte sur St Jérôme. Faisant selon mon habitude quelques recherches rapides et un tantinet désinvoltes en ligne, je tombe sur ce beau texte d’Isabelle Louviot : « Une longue guerre est engagée avec les livres, alternance de combats et de trêves, de plaisirs (ce qu’ils ouvrent, confortent, apaisent) et de rages (les mauvais livres dont on se débarrasse, l’infini de ceux qu’on ne pourra lire, l’oubli de ceux qu’on a aimés). Je lis plusieurs livres à la fois, picore ou dévore, j’en ai toujours deux ou trois dans mon sac, plein à côté de mon lit et je ne reviens pas sur les bureaux. L’histoire de l’objet m’intéresse. Folle de livres et de littérature, j’aime mes homologues. Saint Jérôme en était un et Lucrèce Luciani me paraît aussi bien toquée. Dans cet ouvrage [Le démon de saint Jérôme, L’ardeur des livres, La Bibliothèque, 2018], elle explore les liens qui unissent Jérôme aux livres et à son démon, la littérature. Sujet pour érudits poussiéreux ? Pas du tout. Cultivé, vivant et drôle. Nous sommes en visite, on nous prend par la main et nous déambulons au IVe siècle aux côtés d’un Jérôme, grand lecteur, romancier, traducteur, épistolier, copiste, polémiste, plagiaire, bibliothèque humaine. S’engager dans l’activité intellectuelle de Jérôme est un vrai labyrinthe. Homme creuset des métiers du livre à une époque, joliment baptisée par l’éditeur, aube de l’écrit. » (Texte d’Isabelle Louviot, sur le site de l’éditeur La Bibliothèque où j’apprends que « Psychanalyste, Lucrèce Luciani est l’auteur d’un essai, L’acédie, le vice de forme du christianisme, de Saint Paul à Lacan (Le Cerf, 2009) et d’un roman, L’œil et le loup (Ornicar, 2000). »
Voici un passage de la note de François Huglo « Dans sa grotte de Chalcis ou sa cellule de Bethléem, Jérôme est un "passe-muraille". Mais un travail spécifique de l’écrit renforce la parole en différant son envol : "Nous n’avons pas en dictant la même élégance qu’en écrivant nous-même ; dans ce dernier cas, nous retournons souvent le style pour écrire et réécrire des phrases qui soient dignes d’être lues ; dans l’autre, nous débitons rapidement et avec volubilité tout ce qui nous vient à la bouche. » (p. 11)

Livres médiateurs : vie virevoltante et curieux dénoué
Parlant des livres ou des auteurs qui peuvent exercer un ascendant sur soi, Jean-Pierre Martin, dans son livre La Curiosité, écrit de son côté : « Un médiateur peut enchaîner, un autre, émanciper. Le premier est vampirique, il réclamera sa dette à vie. Le second est un véritable intercesseur, un passeur qui sait se faire discret au bon moment : il passe dans votre vie, puis s’efface (parfois, on ne les reconnaît qu’après coup, tant ils ne se sont pas imposés). Cette distinction est importante : elle contribue à produire, pour schématiser, deux types d’existence : les vies vissées et les vies virevoltantes, les vies d’affiliés à vie et les vies de fugueurs. Et pour schématiser encore : c’un côté les curieux fascinés, de l’autre les curieux dénoués. »
→ et il me semble que pour jouir d’une vie virevoltante et être un curieux dénoué, il ne faut surtout pas s’attacher à un seul auteur, à un seul type de livre. L’esprit de curiosité doit être infiniment ouvert, faire feu de tout bois, être capable de s’aventurer sur des terres étrangères, voire dangereuses pour soi, pour ses certitudes, pour ses acquis.
→ Ce livre sur la curiosité est vraiment un excellent livre. Qui donne à penser mais qui, peut-être n’insiste pas assez sur un aspect important de la curiosité, lorsqu’elle est entée sur un « chercher ailleurs ». Ce qu’on n’a pas reçu spontanément, ce qu’on (famille, professeurs, amis) ne vous a pas transmis ou donné. Il ne s’agit pas, la plupart du temps, de rétention ou d’avarice, plutôt de négligence, de manque d’attention. Il faut donc chercher par soi-même. La base de la curiosité, qui est bien raison d’être, mais aussi manièred’être, est de répondre aux questions qui ne trouvent pas réponse, aux questions dont les réponses sont cachées (les fameuses recherches des enfants, dans les dictionnaires jadis, sur les questions sexuelles), de forer les non-dits.

L’esprit de curiosité invite à un fonctionnement différent de la pensée.
« L’esprit de curiosité invite à un fonctionnement différent de la pensée, à un ébranlement du système, continue Jean-Pierre Martin en réfléchissant cette fois avec Michel Foucault. : « Ce que suggère, dans son introduction à L’Usage des plaisirs, Michel Foucault : "quant au motif qui m’a poussé, il était fort simple. Aux yeux de certains, j’espère qu’il pourrait par lui-même suffire. C’est la curiosité, la seule espèce de curiosité, en tout cas qui vaille la peine d’être pratiquée avec un peu d’obstination : non pas celle qui cherche à s’assimiler ce qu’il convient de connaître, mais celle qui permet de se déprendre de soi-même. Que vaudrait l’acharnement du savoir s’il ne devait assurer que l’acquisition des connaissances, et non pas, d’une certaine façon et autant que faire se peut, l’égarement de celui qui connaît ? Il y a des moments dans la vie où la question de savoir si on peut penser autrement qu’on ne pense et percevoir autrement qu’on ne voit est indispensable pour continuer à regarder ou à réfléchir. (248)

Hugo, Rousselot, Huglo
Autre belle note de François Huglo (dans son livre Les Intimes) intitulé Homo faber : « Hugo est une fabrique et une machine à vapeur, l’incarnation du siècle et sa mémoire ». Un peu plus loin, recension de quelquess incarnations d’Hugo « Le poète Hugo fut, entre autres, Thénardier (la force et l’habileté du faussaire), Jean Valjean qui fait tenir une fortune dans un petit volume "in octavo" et Gavroche qui, comme l’enfant des "Griffonnages de l’écolier", frère du Rimbaud des "Assis", des "Poètes de sept ans", et de Hugo dessinateur, revitalise par une sève analphabète l’alphabet qui dépérit dans sa répétition scolaire. ». Association donc de Hugo et de Rousselot : « Le jeu humain d’équilibres et d’échanges entre l’alphabet que nous sommes et la faune que nous ne sommes pas moins n’est pas sans écho dans la "logique vivrière" d’un Rousselot qui, dans son important essai Mort ou survie du langage, se présente comme "un homme qui réfléchit sur le langage en s’appuyant sur l’expérience vivrière qu’il peut en avoir, expérience qui ne s’est jamais dissociée, chez lui, de celle qu’il a des gens, des lieux, enfin des choses, lesquelles sont, selon lui, les arbres surtout, la démonstration vivante d’une perfection syntaxique que nous n’atteindrons jamais" et salue en Hugo "un des plus beaux exemples de frénésie et de démiurgique langagière que la langue française nous puisse donner." » (22)

Vitale curiosité
Cette remarque si juste dans le livre de Jean-Pierre Martin, La Curiosité : « Quand la curiosité s’éteint, commence la vraie vieillesse ; ou même la dépression du grand âge ».
→ et peut-être que le vieillissement prématuré est à l’œuvre chez celles et ceux qui ne savent faire preuve de curiosité pour autre chose que pour eux-mêmes, qui ne savent ou ne peuvent (c’est parfois de l’ordre du handicap) s’ouvrir sur la vie d’autrui (et pas sur la vie des autres, ce qui serait inquisition malveillante) et sur la vie du monde, en toutes ses parties.

Voisines de cervelles
Je poursuis ma belle lecture des Cartons de mon arrière-grand-père d’Adalbert Stifter. J’y retrouve deux caractéristiques de son œuvre qui m’enchantent. Une capacité hors-pair à décrire la nature et les évènements climatiques. Ainsi de l’évocation de cette route de nuit du jeune médecin, tentant de revenir chez lui, avec son serviteur et ses chevaux, alors que des pluies verglaçantes provoquent un chaos dans les bois et les forêts, engendrant le bruit terrifiant des arbres qui explosent sous le poids de la glace. Mais aussi le goût pour l’agencement des lieux. Il s’agit souvent de la construction d’une maison ou d’un ensemble de bâtiments et de la décoration intérieure, avec beaucoup de détails sur la conception des meubles, des boiseries. Cette « construction » du cadre de vie a quelque chose d’apaisant et dynamisant. Je lui compare, voisines de cervelle, les entreprises des six ou sept protagonistes de L’Ile Mystérieuse de Jules Verne. Même minutie de description chez les deux auteurs !

Notes de passage
Cela me plait que ce matin mon ordinateur se taise.
L’enfant ne se forme pas avec des pensées mais avec des perceptions.
Le flux de la musique comme la rivière aérienne d’Amazonie.

Les rivières volantes
J’avais retenu ce terme de rivière aérienne mais le terme usité est rivière volante (je préfère mon idée !).
Les « rivières volantes » ont été popularisées en Amérique latine par le Pr Antonio Donato Nobre, scientifique brésilien et l'aviateur suisse Gérard Moss, qui se sont rencontrés en 2006. Les « rivières volantes » témoignent de la quantité considérable de vapeur d'eau qui se concentre au-dessus de l'Amazonie, l'évapotranspiration des arbres s'ajoutant à l'évaporation au-dessus de l'Atlantique et de l'équateur. Au total, le Pr Nobre estime que le flux d'eau contenu dans les « rivières volantes » est, en moyenne, le double du débit de l'Amazone, qui atteint pourtant 17 milliards de m3 par jour (200000 m3 /seconde) à son embouchure. « L'évapotranspiration peut être estimée autour de 1000 litres par arbre et par jour », précise Gérard Moss, qui se présente comme un « éco- aventurier ». Ce phénomène est si important que l'aviateur a caractérisé, à l'aide d'un petit avion et d'une montgolfière, l'humidité dans l'air au-dessus de l'Amazonie entre 100 et 4 000 mètres d'altitude. Les quantités de vapeur d'eau sont si importantes qu'elles forment ces « rivières volantes », invisibles à l'œil nu, qui peuvent s'étendre sur plusieurs centaines de kilomètres. « Avec mon avion, d'une autonomie de huit heures, j'ai pu suivre des nuages d'humidité sous un ciel bleu et clair sur plus de 300 kilomètres », explique Gérard Moss.

Du livre
Incroyable contraste entre le sentiment d’effroi ressenti en regardant un documentaire édifiant sur Amazon (et sentiments de culpabilité aussi d’être trop souvent partie prenante et actrice de cette entreprise délétère) et ces autres sentiments, de douceur, d’apaisement, cette impression d’entrer dans un refuge bienveillant en ouvrant un vrai livre, à être seule avec ce livre (acheté dans une librairie, payé en espèces, dont dans le plus parfait incognito). Aucune trace d’identité laissée quelque part, aucun grain à moudre pour les big data, rien encore nulle part de ce lien que j’ai établi avec ce livre, même si, un peu plus tard, j’en parlerai bel et bien « en ligne », par mail ou dans ce Flotoir. Ce livre minuscule, petit esquif sur l’immense machine entropique, à broyer, à détruire, à réduire, à aplatir, à désincarner qu’est devenu le monde d’aujourd’hui.

Lectures (Yannis Gansel, Rachel Rosenblum)
J’entreprends la lecture de Mourir d’écrire, de Rachel Rosenblum, sous-titre Shoah, traumas extrêmes et psychanalyse des survivants. Elle parle de Sarah Kofman, Primo Levi, Paul Celan, mais aussi plus largement de la manière de « soigner » (ou pas) ceux qui ont vécu des traumatismes gravissimes. Parfois il vaut mieux ne pas toucher à leur construction car on risque de les conduire au suicide. Très belles pages sur Perec et Pontalis aussi.
Je lis aussi le livre du fils de Yannis Gansel, Vulnérables ou dangereux qui porte sur la question des adolescents difficiles (Pauline ne fut jamais « difficile ».Yannis Gansel fait un bel historique sur plus de cent ans, de la prise en charge des adolescents difficiles, de la notion même d’adolescence. C’est très complet. La deuxième partie que j’aborde maintenant est une enquête ethnographique, puisqu’il se situe à cheval sur psychiatrie (il est psychiatre) et ethnographie. « 

Méfiance, hélas (Walter Benjamin).
Cette idée que presque tout est faux, faux et usage de faux généralisés.
Alors forte résonance de cette citation de Walter Benjamin, sur le compte Twitter de Nathalie Raoux : « Pessimisme sur toute la ligne. Oui, certes, & totalement. Méfiance quant au destin de la littérature, méfiance quant au destin de la liberté, méfiance quant au destin de l’homme européen, mais surtout trois fois méfiance en face de tout accommodement ».
→ Les « accommodements », on a vu où cela menait en 1938, on voit où cela mène aujourd’hui. 
→ Je retrouve la citation en ligne et cite ici un intéressant article : « C’est parce qu’il perçoit ce danger catastrophique que Benjamin, dans son article sur le surréalisme de 1929, se réclame du pessimisme, un pessimisme révolutionnaire qui n’a rien à voir avec la résignation fataliste, et encore moins avec le Kulturpessimismus allemand, conservateur, réactionnaire et préfasciste (Carl Schmitt, Oswald Spengler, Moeller Van der Bruck) : le pessimisme est ici au service de l’émancipation des classes opprimées. Sa préoccupation n’est pas le « déclin » des élites, ou de la nation, mais les menaces que fait peser sur l’humanité le progrès technique et économique promu par le capitalisme. La philosophie pessimiste de l’histoire de Benjamin, dans cet essai de 1929, se manifeste de façon particulièrement aiguë dans sa vision de l’avenir européen (Walter Benjamin, Le surréalisme, dernier instantané de l’intelligentsia européenne) : "Pessimisme sur toute la ligne. (...) Et confiance illimitée seulement dans l’I.G. Farben et dans le perfectionnement pacifique de la Luftwaffe." [continue de manière grinçante W.B].Ce regard lucide et critique permet à Benjamin d’apercevoir – intuitivement mais avec une étrange acuité – les catastrophes qui attendaient l’Europe, parfaitement résumées par la phrase ironique sur la "confiance illimitée". Bien entendu, même lui, le plus pessimiste de tous, ne pouvait pas prévoir les destructions que la Luftwaffe allait infliger aux villes et aux populations civiles européennes ; et encore moins pouvait-il imaginer que l’I.G. Farben allait, à peine une douzaine d’années plus tard, s’illustrer par la fabrication du gaz Zyklon B utilisé pour "rationaliser" le génocide, ni que ses usines allaient employer, par centaines de milliers, la main-d’œuvre concentrationnaire. Cependant, unique parmi tous les penseurs et dirigeants marxistes de ces années, Benjamin a eu la prémonition des monstrueux désastres dont pouvait accoucher la civilisation industrielle/bourgeoise en crise. »

Mourir d’écrire
J’ouvre le livre de Rachel Rosenblum, Mourir d’écrire ?, sous-titre Shoah, traumas extrêmes et psychanalyse des survivants. Le livre aurait dû être titré Mourir de dire, comme l’article qui en est l’origine, mais il se trouve qu’entretemps ce titre a été emprunté par Boris Cyrulnik et n’était plus disponible (le mot emprunté est employé par le préfacier du livre). Mais c’est bien de mourir de dire qu’il s’agit dans ce livre, même si le mourir d’écrire est aussi central, avec notamment Primo Levi, Sarah Kofman, Paul Celan ou encore Georges Perec. Livre à la fois sombre, terriblement sombre par les sujets abordés mais lumineux de clarté et aussi de compréhension profonde et respectueuse. Rachel Rosenblum est psychanalyste et va s’attacher ici à la question terrible du « soin » ou de l’aide que la psychanalyse peut apporter aux victimes de traumatismes gravissimes. Tous ceux qui ont été marqués à vie par la Shoah, rescapés bien sûr, mais aussi survivants, descendants.... et aussi certaines victimes d’attentats. Dans la préface de Paul Denis, déjà, cet avertissement « tous les traumatismes ne sont pas élaborables » (X). Autrement dit à certains traumatismes, il ne faut sans doute pas toucher. Primo Levi et Sarah Kofman sont-ils morts de dire ? Autre remarque forte de cette préface : « L’antisémitisme est sous-tendu par l’idée de la destruction, non pas d’une "race" mais d’une civilisation, ou plutôt de la branche aînée d’une civilisation en en faisant disparaître les sujets. L’antisémitisme est une forme de délire paranoïaque. » (XII)
Et de citer un certain Jean Drault, émule de Drumont et antisémite passionné de l’entre-deux-guerres qui écrivait en 1919 : « Le monde entier baigne, sans s’en douter, dans l’antisémitisme qui stagne, en apparence amorphe, comme sans force mais qui monte insensiblement, telle une crue que rien n’arrêtera. Les imbéciles ne voient pas cela. » ... Comme ces mots semblent toujours d’une brûlante actualité.
→ Cette impression, aujourd’hui, que la paranoïa est partout, le soupçon universel, la méfiance totale. Ère de menaces, de sanctions, de tensions. Jeu avec le feu. Tous les feux, le feu.

Homo faber, homo sacer
Un peu plus haut, l’idée d’Hugo en Homo faber. Ici, terrible, l’allusion à l’homo sacer, notion de droit romain antique, désignant un « être humain qu’il est licite de mettre à mort ». Cela correspond-il à la terrible expression : droit de vie et de mort.

Georges Perec
Le livre de Rachel Rosenblum s’ouvre par la relation de l’histoire de l’analyse de Georges Perec par JB. Pontalis. Le sous-chapitre s’intitule « Pontalis et la Shoah : genèse d’une rencontre » et il montre bien toutes les ambiguïtés de la relation entre les deux hommes. On découvre vite que le patient-leitmotiv de Pontalis, qui reçoit différents prénoms, est en fait Perec. Quatre ans d’analyse, et ce constat au début que les rêves rapportés par l’écrivain sont comme lettre morte, dévitalisés : il n’était pas un patient qui rapporte ses rêves mais un « faiseur » de rêves. Je ne peux ici retracer toute cette histoire mais j’ai été profondément émue par la relation de la mort de Perec (un récit d’Emmanuel Carrère en fait) : « Perec ne pouvait plus parler. Catherine (sa compagne, la cinéaste Catherine Binet) ne quittait plus l'hôpital. À un moment de son agonie, il a tendu vers elle le pouce, l'index et le majeur, dans un signe implorant, véhément, qui demandait à être interprété d'urgence. Elle a compris, pris le risque de quitter son chevet pour aller dans leur appartement chercher un petit objet qu'on lui avait offert et qu'il aimait : une pièce de "bas-de-casse", servant pour l'imprimerie et figurant la lettre W. Elle est retournée aussi vite que possible à l'hôpital pour la placer entre les doigts de Perec qui s'est aussitôt apaisé. Il serrait ce W de bois, comme un enfant serre un jouet aimé pour s'endormir. Il est mort moins d'une heure plus tard [...] » Carrère, 2016.

Des traumatismes hétérogènes
« Comme bien d'autres situations extrêmes, la Shoah est une source de traumatismes hétérogènes, différenciés. Le sort d'un survivant passé par l'enfer des camps et celui d'un orphelin qui n'a connu de cet enfer que l'étendue de ses deuils ont peu de choses en commun. Il existe ainsi une Shoah des coups et une Shoah des pertes, une Shoah des meurtres et une Shoah des disparitions. Familiers pour les analystes sud-américains qui ont eu à traiter les proches des desaparecidos, les traumatismes de l'absence — ceux qui ont été évoqués ici à propos de Georges Perec — sont "figurés" de façon troublante dans son roman La Disparition (1969), roman où le refus de reconnaître la perte subie se traduit par l'évitement systématique de la voyelle que la langue française utilise le plus : la voyelle e. Ces "traumatismes de l'absence" ne sont bien sûr pas les seuls. » (21)

Une fable du Talmud
Rachel Rosenblum rapporte aussi cette fable du Talmud de Babylone : « "On raconte que quatre sages, quatre amis et compagnons, s'avisèrent un jour de visiter le jardin de la connaissance interdite. Le premier, Ben Azzai, regarda autour de lui et il perdit la vie. Le second, Ben Zoma, regarda aussi. Il perdit la raison et se mit à vomir ce qui ne peut être digéré. Le troisième, Elisha ben Abuya regarda et perdit la foi : il se mit à saccager le jardin, à arracher les branches ; il devint hérétique et rebelle. Le dernier visiteur s'appelait Akiba. Akiba pénétra dans le jardin à la suite des autres. Akiba ressortit indemne." [Talmud de Babylone, Haguiga 14 B]. Cette fable a été soumise à d'innombrables commentaires. Elle sert ici d'avertissement. Elle nous dit, bien sûr, que certains savoirs sont mortels. Elle nous dit aussi qu'ils ne sont pas mortels pour tout le monde. La même expérience peut être fatale à certains. Il est possible à d'autres de ressortir en paix du jardin. » (22)

Et pourtant...
Rachel Rosenblum poursuit en écrivant que « Les grandes catastrophes historiques se reconnaissent au silence médusé qu’elles laissent dans leur sillage, silence qui souvent ne se dissipe que pour faire place aux falsifications de la mémoire. Entre silence et falsification s’ouvre une troisième voie. Pour les sujets qui en sont capables, celle-ci consiste à dire ce qui s’est passé, à écrire à la première personne ». Mais elle ne cache pas aussi la dangerosité extrême de cette voie et il semblerait que tout le livre va s’attacher à la démontrer. On rencontre un peu plus loin Celan, Semprun, Michel del Castillo, Robert Antelme.... Rappelons que le germe de ce livre, repris ici en ouverture, est un article issu d’une communication faite en 1998 et publié en 2000 dans la Revue française de psychanalyse, article qui portait ce titre « Peut-on mourir de dire ? Sarah Kofman - Primo Levi ».


Livres cités
Olivier Greif, Journal, Aedam Musicae
Albert Strickler, Le Cœur à tue-tête, postface de Jean-Paul Klée, Editions du Tourneciel
Ilse & Pierre Garnier, Carlfriedrich Claus, Une amitié de lettres, L’Herbe qui tremble
Jean-Pierre Martin, La Curiosité, une raison de vivre, éditions Autrement
Adalbert Stifter, Les Cartons de mon arrière-grand-père, Cambourakis
François Huglo, Les Intimes, Patrick Fréchet éditeur, Les Presses du réel
Rachel Rosenblum, Mourir d’écrire ? Shoa, traumas extrêmes et psychanalyse des survivants, PUF
Yannis Gansel, Vulnérables ou dangereux ?, ENS éditions.

Les franges du tapis, 2

 

©florence trocmé - 2019

 

 

Les franges du tapis

 

Antoine Emaz et la critique
Jean-Pascal Dubost, préparant une série intitulée Disputaison sur la possibilité d’une critique négative, m’envoie ce bel extrait de Lichen, lichen d’Antoine Emaz : « Ça m'amuse toujours de voir un poète se cabrer devant une critique, même avancée doucement, sans remise en cause de l'ensemble du livre. On peut parfaitement comprendre cette réaction ; arrivé au bout de ce qu'il pouvait faire, l'auteur ne peut que se sentir blessé par toute attaque. Mais je reste amusé par la contradiction : je veux des lecteurs, mais je veux que les lecteurs lisent comme je veux. Autrement dit, je veux des lecteurs comme moi. Qu'il y ait cette violence immédiate sitôt qu'on égratigne le livre, cela me laisse rêveur. Le lecteur prend ce qu'il veut, comme il veut, selon sa situation, sa culture, sa mémoire, son désir... Il a parfaitement le droit de ne plus lire ou d'être énervé, dégoûté, gêné... Toute critique, au contraire, me semble bonne à prendre, pour une raison simple : elle relance le questionnement alors que l'éloge l'arrête, et on n'avance plus. Côté "Gant de crin" nécessaire »

Un postulat d’Olivier Greif
Dans une lettre au musicien Marc Minkowski, Olivier Greif écrit : « Vous faites de la musique comme j’ai toujours souhaité que l’on en fasse : par un processus d’appropriation qui pose comme postulat que le compositeur que l’on interprète – de quelque époque qu’il soit – est notre contemporain. Chez vous, l’approche "baroquisante" ne consiste pas à retourner deux ou trois siècles en arrière, mais bien au contraire à projeter les œuvres du passé deux ou trois siècles en avant. Authenticité ne signifie plus alors respect de la partition, un respect qui risque à tout moment de devenir sclérosant et castrateur, mais un amour vivant dans lequel la fidélité au texte – en nous ramenant au cœur même des émotions qui ont engendré l’œuvre – est un tremplin incomparable pour notre imagination. » (440, comme le la du diapason mais pas toujours pour Minkowski je pense !)

De la douleur
Dans une note très émouvante, Olivier Greif répond à une correspondante qui s’étonne de la douleur contenue dans certains des titres de ses œuvres : « La douleur fait partie intégrante de ma vie, et pour deux raisons au moins. D’une part je crois qu’elle est liée à mes origines (juives d’Europe centrale). On peut gloser sans fin sur la transmissibilité par l’hérédité de facteurs aussi subjectifs que celui-là ; le fait est là. Ma sensibilité résonne à certains aspects de cette culture telle une harpe au vent. J’ai eu beau m’en défendre pendant toute une partie de ma vie, cette résonance subtile – qui est une appartenance – m’est revenue plus récemment avec force. De l’autre la douleur est chez moi – j’entends : essentiellement dans ma musique même si cela se vérifie aussi dans ma vie – un moteur primordial sur le chemin qui mène à la lumière. Je ne vois pas la douleur comme une manifestation de l’ombre, je la vois comme une intensité. » (446)

Temps et mémoire
« Qu’on le veuille ou non, que l’on en soit ou non conscient, l’œuvre de musique joue avec la mémoire. La mémoire est son ferment. La mémoire est ce qui féconde et structure l’existence même de la forme musicale et de son développement. Pour comprendre l’essentiel de l’histoire de notre musique occidentale depuis l’âge classique, -singulièrement depuis l’apparition de la forme de "l’allegro de sonate"-, c’est-à-dire du "bi-thématisme dialectique" –, il est fondamental de percevoir l’importance du rôle que joue la mémoire. Un auditeur sans mémoire est un sourd. Parce qu’il n’écoute la musique que dans son temps chronologique, et nullement dans l’espace de son temps psychologique. » (450)

De la création
« Souvent une œuvre me vient par le biais d’une idée toute simple (cela peut être un motif de quelques notes), que je griffonne sur un coin de page. Puis je n’y touche plus. Je la laisse se nourrir elle-même de l’air du temps, ou plus exactement : je la laisse agir comme un aimant, attirant à elle tout ce qui passe dans sa proximité. J’aime à allonger cette période où j’ai quasiment l’impression que l’œuvre grandit sans moi, selon un processus organique qui m’échappe. Quelques jours ont passé. Ça y est : l’idée a été fécondée ! Parfois je peux presque ressentir l’instant précis où cette fécondation se produit. L’idée est devenue un début. Je sais désormais comment commence l’œuvre. J’oserais dire : je connais son visage. Quelques mesures sont couchées sur le papier, tel un œuf. Impénétrables pour l’étranger, mais contenant, comme involuées en elles, l’œuvre tout entière. Toutefois le moment n’est pas encore venu de composer, ou plutôt d’écrire. Maintenant que l’œuvre est vivante, en gestation dans le ventre de l’imaginaire, maintenant qu’elle possède son identité, je ressens que je dois la laisser croître par elle-même, qu’intervenir – c’est-à-dire écrire – trop tôt équivaudrait à faire paraître au jour un enfant prématuré. Je retarde avec délice l’instant où je vais devoir enfermer l’œuvre derrière les portées de sa prison de papier en les fixant à jamais, la soustrayant à ce monde virtuel, est inaccessible aux néophytes, où elle est sans être, autrement dit : où tout est encore possible. »
Un peu plus loin, dans la même lettre, en 1999 :
« Notre métier consiste précisément à diminuer le plus possible la marge existant entre l’œuvre telle que nous pouvons la rêver et celle qui restera gravée dans la matière. Diminuer jusqu’à inverser la proportion, c’est-à-dire jusqu’à ce que l’œuvre incarnée nous semble – car nous en sommes réduits à des spéculations dans ce domaine – s’élever plus haut que ce que nous avions imaginé qu’elle serait, qu’elles nous surprennent comme nous aurait sans doute surpris l’œuvre rêvée si nous avions pu l’entendre. De même qu’il faut aux mystiques qui s’abandonnent à la volonté de Dieu, un extraordinaire travail de dépouillement de soi – il leur faut rien moins que renoncer à leur volonté propre – de même la réceptivité qu’exigent ces forces inspiratrices de la part d’un artiste pour transiter par lui implique qu’il abandonne une certaine part de sa volonté créatrice. Peut-être même toute. Au fond, il faut qu’il parvienne à ne plus vouloir que ce qui est voulu par l’œuvre. Mais faut-il encore qu’il apprenne à le savoir. Vous imaginez quel travail d’écoute intérieure, d’effacement progressif du vouloir, de patience, d’humilité, cet apprentissage représente ! » (Lettre à Agathe Audoux, le 30 juillet 1999), p. 458)

Insupportable
Rachmaninov insupportable (qu’on ne peut supporter) après Beethoven. Même sous les mêmes doigts, ceux de Pogorelich. Qui ressemble désormais à un moine tibétain. Alors Rachmaninov ?

Le premier mot (Jean Clair)
Poursuite de la lecture de Terre natale de Jean Clair. « Le premier mot, comme le premier amour, le premier visage, la première passion, et non de ceux qui viendront après et dont on cherchera toujours à retrouver la surprise et l’intensité, celui qui agite toujours la pensée quand on écrit, et qui murmurait déjà quand on n’avait rien dit. Son origine n’est pas à chercher dans le trésor d’un dictionnaire général, Le Larousse ou le Robert, mais son sens qu’on recherchera dans un dictionnaire étymologique, gardien des premiers spécimens, une Arche d’avant la submersion des eaux, antérieure aux Déluges des logorrhées d’aujourd’hui, lorsque Noé usait des noms qu’Adam, sur ordre de Dieu, avait donnés aux animaux. (...) L’étymologie offre la surprise et parfois l’émotion de ce premier instant, loin des errements qui ont suivi, un premier mot adressé à la langue, comme un serment qu’on s’efforcera de ne pas trahir. » (140)

Retrouver sa voix
« Pour retrouver ma voix, pour parler peut-être, il faut donc recourir à la possibilité de remonter par la langue aux origines quand, par sa naissance même, on se découvre sans origine. Etumos, c’est "le vrai, le réel, le véritable", disait Homère. Etumos, c’est le sens, à l’orée des mots, qui détient la vérité, un lignage pour ceux qui sont sans racines. Non pas les premiers mots de l’infans désarmé, mais les mots premiers d’une lignée dans laquelle on s’inscrit. Ulysse, le roué, est le polumetis, c’est Nemo, Personne, qui détient le savoir des etuma, ces choses vraies par lesquelles s’accomplissent les rêves, et détient le pouvoir d’ouvrir le cadenas fermé dans la bouche, qui vous empêchait jusque-là de parler. » (142)

Plusieurs langues
« J’ai fini par parler plusieurs langues dans l’espoir de découvrir en l’une ou l’autre un sens que les autres n’avaient pas. J’ai aimé vivre au Québec où l’on est si naturellement bilingue, à Vienne, où l’on parlait onze langues indifféremment, tout comme Elias Canetti, m’avait-il écrit un jour, se réjouissait d’avoir grandi en Bulgarie dans un pays où, de l’allemand à l’espagnol, on en parlait cinq ou six. Sauver sa langue, c’était en avoir toujours deux ou trois en réserve. » (143)

Rêver en langue étrangère
Très étonnant passage où Jean Clair raconte avoir décidé de quitter Harvard et de rentrer en France le jour où il découvrit qu’il rêvait en anglais : « Je ne rêvais plus de la même chose, je ne raisonnais plus non plus comme avant. Les associations avaient changé (...) L’inconscient, les associations, les songes, les mots d’esprit étaient sous la loi de la langue maternelle. On ne rêve que dans sa langue. Je décidai de revenir au pays maternel de mes rêves. » (144) - Nathalie de Courson a publié sur son site Patte de mouette un bel écho à cette note de Jean Clair.

Folie de la lettre imprimée
Plus loin, évoquant la découverte de la lecture, il parle d’une « sorte de folie de la lettre imprimée (...) quelque chose qui rappelait Le Livre idolâtre de Bruno Schulz que personne encore, à cette époque, n’avait lu. Qui d’autre qu’un petit Juif venu de la Hollande aurait pu me passer, après l’avoir souligné et crayonné, un exemplaire du premier recueil d’un poète qui s’appelait Yves Bonnefoy, en 1953 je crois, qui parlait d’une femme nommée Douve ? »
Il y est en effet question de la fascination du livre, à une époque où le livre de poche n’existait pas encore, Jean Clair le souligne. Lequel livre de poche a vu le jour également en 1953, en février. Souvenir pour moi de ce rayon de livres de poche, dont je sens encore l’odeur et vois les tranches colorées, dans la bibliothèque de la maison à la campagne et du choix fait avec un adulte tutélaire, déclarant, péremptoire « ça ce n’est pas pour toi ».

De son vrai nom
Belle et longue méditation sur les noms propres, ces noms croisés dans l’enfance, certains aux « sonorités étranges » qui alertent l’oreille du jeune garçon. Nombre d’entre eux sont des noms juifs et lui-même découvre un jour son propre nom « Reignier », gravé dans une petite église, « le même nom devenu Ranieri à Venise et Reginhardt, quand [il] partirai[t] vivre à Stockholm. Les noms voyageaient comme les personnes, franchissaient terre et mer, déguisaient leur orthographe, et laissaient ici et là une trace. Il s’agissait de leur rester fidèles, quitte à les déguiser. »
→ il y aurait sans doute une histoire passionnante, peut-être déjà écrite au demeurant, sur les noms et les prénoms juifs entre 1900 et 2000. Ces prénoms que certains Juifs, résidant par exemple en Hongrie, ont dû remplacer par d’autres.... et bien sûr toutes les transformations des noms sur les faux papiers, pendant la dernière guerre. Les déguiser, leur rester fidèles.

Du rire
Il n’est pas tendre pour le rire, surtout le rire contemporain, Jean Clair, citant Baudelaire : « le comique est un élément damnable et d’origine diabolique ». « Notre époque qui aime un rire énorme et permanent, grotesque, ininterrompu, placée sous la domination des bouffons, des pitres et des paillasses des plateaux de télévision, est une époque satanique, qui mourra dans les hoquets. Le rire est un étouffement. » (158)
→ Il faut sans doute faire une exception, que Jean Clair ne fait pas, mais cela ne m’étonne pas tant que ça, pour le rire des très petits enfants, avant qu’ils ne singent les adultes. Rires de pure joie, de pure présence.
Et on pourrait faire allusion aussi aux très jeunes enfants en lisant ces mots : « Il n’y a que les animaux à dévisager longuement et fixement les hommes qui leur font face, les yeux dans les yeux. » (160)

De l’immortalité
Et cette pensée qui m’a traversée si jeune, qui m’a fait fuir toute religion, toute eschatologie : « L’immortalité est un songe épouvantable. Je ne peux imaginer que dans mille ans, dix mille ou dix millions d’années, ainsi à l’infini, nous serions là, vivants, à devoir nous survivre... La mort met un terme à l’inimaginable enfer de ce qui ne finit pas. » (165)
Et revenant à Nietzsche, comme souvent dans ces pages, Jean Clair explique comprendre que le geste du philosophe « se jetant au coup d’un cheval que son patron martyrisait n’était pas le geste d’un fou, ni même l’annonce de sa folie prochaine, mais le signe d’une humanité quia avait touché sa limite. » (165)

Sur la lecture, encore et toujours
« Un livre dont la lecture ne me donne pas envie d’écrire aussitôt quelques mots, quelques lignes, quelques pages, est un livre inutile. La lecture est un échange où chaque mot se fait l’écho d’un autre, sa réponse peut-être. Dans le texte imprimé, on devine, plus ou moins visible par endroits, le texte caché qu’on va tenter de rétablir. Ainsi se crée cette chaîne ininterrompue des mots qu’on appelle "littérature" mais qui est une parole interprétée sans fin, par-delà les années et les lieux. Tout lecteur, comme tout écrivain, reprend le fil, il continue, il prolonge, en espérant que Shariar, au matin, voudra bien surseoir à sa mort et lui permettre de reprendre la suite. Un livre à lire, un livre encore à trouver ce matin, un livre comme une main qui va vous aider à vous lever, et si je l’ouvre, la journée pourra se passer, supportable enfin, contenue tout entière dans la tête d’un autre, et le fil ne sera pas rompu. » (274)

Et écrire
« Écrire, c’est entrer dans un temps délivré du temps. On écrit, et du temps soudain, on s’échappe, et l’on continuera d’écrire, on poursuit, délivré du temps. La pendule n’a pas cessé de tourner mais sur le papier, un fil échappe au circulum diaboli du temps. L’écrivain possède un pouvoir qui a affaire avec les débuts, avec la naissance des mots, avec le bruit de la langue, si puissante, dans son murmure, que ni les hommes d’action, ni les hommes politiques, de ceux qui croient dans leur discours peser sur nos vies et emporter nos décisions, ne possèdent. La force du for intérieur est le murmure des origines, que la lecture, comme une prière, déroule et permet au monde de continuer d’exister. Les mots que l’on écrit disent toujours, peu ou prou, nos dernières volontés – et leur vigueur naît de cette nécessité. Mais l’on peut toujours modifier ces derniers mots. » (278).

Ce livre
Certains chapitres de ce livre de Jean Clair sont admirables, d’autres très décevants, à la limite du lieu commun sur la déréliction du monde et la décomposition des mœurs. Ainsi du chapitre autour de Venise. N’y allons plus, rêvons la !

Baudelaire
J’ai commencé tout récemment le livre de Roberto Calasso, La Folie Baudelaire. Les premières pages sont éblouissantes ! Même si matériellement, la lecture de ce livre est une épreuve. Vilain livre de poche, papier épais mais froid et brillant, typo pâle, ouverture de la reliure très difficile se soldant en général par la destruction de celle-ci... et il n’existait pas au format électronique, alors que c’est déjà un grand classique de la critique. Éditeurs, un effort s’il vous plait. Un peu moins de soin pour les vedettes de quatre sous, un peu plus pour les textes importants.
Mais comme lâcher pour de mauvaises raisons pratiques, un livre qui commence ainsi : « Il y a quelque chose chez Baudelaire (comme ensuite chez Nietzsche) d’extrêmement intime qui se niche dans la forêt qu’est la psyché de chacun et n’en sort plus. » (16) Et un peu plus loin : « Il y a une vague Baudelaire qui traverse tout. Elle a son origine avant lui et elle se propage au-delà de n’importe quel obstacle. Parmi les pics et les creux de cette vague, on reconnaît Chateaubriand, Stendhal, Ingres, Delacroix, Sainte-Beuve, Nietzsche, Flaubert, Manet, Degas, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Laforgue, Proust et d’autres, comme s’ils étaient atteints par cette vague et submergés pendant quelques instants (...) La vague continue à voyager, elle se dirige toujours vers "le fond de l’Inconnu" d’où elle est venue. » (17)

Leurs Salons
Belle comparaison, rapide mais percutante, à propos des Salons, entre Baudelaire et Diderot : « Diderot, à l’esprit changeant et disponible pour à peu près tout » pour qui « le Salon devenait l’occasion la plus adéquate de mettre à découvert l’atelier turbulent et perpétuellement actif situé dans sa tête. » (19). « Son idéal était le mouvement perpétuel, une vibration continuelle qui ne permettait pas de rappeler d’où l’on était parti et qui laissait le hasard décider du point s’arrêter. »
→ Mutatis mutandis, n’est-ce pas un peu l’expérience de ce Flotoir ?
Roberto Calasso parle même de « la chaîne d’insolence, de l’effronterie et de l’immédiateté qui relie les Salons de Diderot à ceux de Baudelaire, avec pour anneau intermédiaire, L’Histoire de la peinture en Italie de Stendhal »

Du plagiat
Et là magnifique démonstration des pratiques baudelairiennes qui vit là un précieux viatique « non pas pour la compréhension des peintres, qui ne fut jamais le fort de Stendhal, mais pour sa manière impertinente, hâtive, dégagée, de quelqu’un qui est prêt à tout mais non à s’ennuyer en écrivant. » (21). Et Baudelaire de s’approprier des passages du livre « en suivant la règle selon laquelle le véritable écrivain n’emprunte pas mais vole » ! Et Calasso d’enfoncer le clou : « toute l’histoire de la littérature – cette histoire secrète que jamais personne ne sera en mesure d’écrire si ce n’est partiellement, car les écrivains sont trop habiles à se dissimuler – peut-être perçue comme une guirlande sinueuse de plagiats. En voulant dire par là les plagiats fonctionnels, dus à la hâte et à la paresse (...) mais les autres, fondés sur l’admiration et sur un processus d’assimilation physiologique qui est l’un des mystères les plus protégés de la littérature. (...) Écrire est ce qui, comme l’éros, fait osciller et rend poreuses les cloisons du moi. Et chaque style se forme par campagnes successives sur des territoires d’autrui. » (22)

Le commencement de l’écriture
Un passage que je rapproche de ce qu’écrit Olivier Greif, propos cités dans ce Flotoir et qui ont aussi fait l’objet d’une « note sur la création » dans Poezibao : « L’écriture d’un livre commence lorsque celui qui écrit se découvre aimanté dans une certaine direction, vers un certain arc de la circonférence, qui est parfois extrêmement petit, délimitable à quelques degrés. Alors tout ce qui vient à sa rencontre – même une affiche ou une enseigne ou le titre d’un journal ou des mots entendus par hasard dans un café ou dans un rêve – se dépose dans une zone protégée comme matériel en attente d’élaboration » (25)

L’écart baudelairien
Cette remarque sur la façon de procéder, libre, inventive, de Baudelaire : « Et là, soudainement, comme un balzan, Baudelaire s’écarte de son parcours obligé et se lance en quelques lignes définitifs sur le processus imaginatif : "car la fantaisie est d’autant plus dangereuse qu’elle est plus facile et plus ouverte ; dangereuse comme la poésie en prose, comme le roman, elle ressemble à l’amour qu’inspire une prostituée et qui tombe bien vite dans la puérilité ou dans la bassesse ; dangereuse comme toute liberté absolue. Mais la fantaisie est vaste comme l’univers multiplié par tous les êtres pensants qui l’habitent. Elle est la première chose venue interprétée par le premier venu ; et si celui-ci n’a pas l’âme qui jette une lumière magique et surnaturelle sur l’obscurité naturelle des choses, elle est une inutilité horrible, elle est la première venue souillée par le premier venu. Ici donc, plus d’analogie, sinon de hasard ; mais au contraire trouble et contraste, un champ bariolé par l’absence d’une culture régulière". Ce sont des lignes qui, à l’improviste, rejaillissent très loin. C’est un mélange d’autobiographie, d’histoire littéraire et métaphysique, tel que personne jusque-là, n’en avait osé. »
L’obscurité naturelle des choses, souligne Roberto Calasso, qui ajoute : « Dans ces quatre derniers mots résonne l’un de ces accords qui sont Baudelaire. Calasso qui montre aussi comment Baudelaire aura caché ces mots dans un commentaire d’un tableau, dans un Salon. « Quelque chose de semblable se produit dans la façon dont Baudelaire lui-même se laisse percevoir. Souvent à travers des lambeaux, des fragments de phrases dispersées dans la prose. Mais cela suffit. Baudelaire agit comme Chopin (ce fut Gide qui le premier rapprocha les deux noms, dans une note à un article de 1910). Il pénètre là où d’autres n’arrivent pas, comme un murmure ineffaçable, parce que sa source sonore est indéfinie et trop proche. Chopin et Baudelaire se reconnaissent avant tout à leur timbre, qui peut survenir par bouffées depuis un piano caché derrière des persiennes entrouvertes ou se dégager de la fine poussière de la mémoire. Et, de toute façon, il nous déchire. » (27)

Analogie, mot malfamé
Roberto Calasso s’interroge ensuite sur la phrase de Baudelaire : "Ici donc, pas d’analogie, sinon de hasard". Autrement dit « S’il n’y a pas d’analogie, il n’y a pas de pensée, il n’y a pas de manière de traiter, d’élaborer "l’obscurité naturelle des choses". Analogie, ce mot malfamé chez les philosophes des Lumières, un mot peu rigoureux, peu digne de foi, situé – de même que la métaphore – dans le vaste territoire de ce qui est impropre, se révèle à présent, pour Baudelaire, comme la seule clé pour accéder à cette connaissance "qui jette une lumière magique et surnaturelle sur l’obscurité naturelle des choses. » (...) Pour lui, l’analogie est une science. Et peut-être aussi la science suprême, si l’imagination est la "reine des facultés". En effet, comme Baudelaire l’expliquera dans sa lettre mémorable à Alphonse Toussenel : "l’imagination est la plus scientifique des facultés, parce que seule elle comprend l’analogie universelle, ou ce qu’une religion mystique appelle la correspondance".

L’art du critique
On admire la profondeur de l’art critique de Roberto Calasso capable d’écrire : « Il n’y a pas de poème de Baudelaire qui tienne d’un bout à l’autre par une composition savante. On ressent souvent un grondement sourd qui se propage en un vers ou en un assemblage de vers mémorables et qui se retire ensuite – on retombe dans des formules plus faibles, assimilables au jargon poétique de l’époque. » (44). Et il oppose ici Baudelaire chez qui il « manque un dessein d’ensemble » et Proust où « ce qui agit c’est le sens démoniaque de la grande composition, pleine de rappels, de retours, de réverbérations. »

L’art de la définition
« "Le génie n’est que de l’enfance nettement formulée". On peut retrouver de côté ou dans un coin certaines définitions foudroyantes de Baudelaire (et l’art de la définition était celui dans lequel il excellait avant tout), parfois amalgamées presque indissolublement aux écrits de quelqu’un d’autre (ici Thomas de Quincey) ou cachées dans un morceau d’occasion, composé avec un esprit récalcitrant. Et ce ne sont pas, en général, des phrases isolées, à prétention aphoristique, mais des lambeaux de phrases d’où elles doivent être détachées afin que leur luminosité se répande. C’est sa manière de protéger les secrets, sans les occulter derrière des barrières ésotériques, mais en les lâchant au contraire dans un milieu de promiscuité, où ils peuvent se perdre facilement, comme un visage dans la foule de la grande ville, recommençant ainsi à respirer leur vie inaperçue et rayonnante. Ainsi la cellule qui émet des vibrations n’est-elle pas le vers ni même la phrase, mais la définition suspendue, que nous pouvons trouver n’importe où, sertie dans une chronique comme dans un sonnet, dans une digression ou dans une note. » (45).

Étymologie
En écho avec les propos de Jean Clair, cités plus haut, ces mots de Jean-Louis Schefer à l’orée de Carré de ciel, livre dans lequel malheureusement je n’entre pas, en tous cas pour l’instant, alors même que tout récemment son Le Ciel peut attendre m’avait tant requise : « Dès que j’ai su un peu de latin j’ai cherché la raison du mot fenêtre, son histoire et sa forme dans les dictionnaires. Comme si l’étymologie avait le pouvoir de fixer ou de cadrer quelque chose du corps flou des vocables. Ou que l’encadrement du jour avait pu commencer dans une espèce d’histoire naturelle de la langue, puisque le jeu des étymologies retient naïvement l’idée d’une histoire des agglutinations d’atomes, de poussières de sons dont l’usage aurait produit des corps sonores. Et le mirage dans les langues écrites de squelettes muets que la mémoire d’un premier chant anime et ouvre. » (12)

Paradoxe du surdoué
Très intéressée mais peu au fait de cette notion, j’ouvre le livre de Jeanne Siaud-Facchin, trop intelligent pour être heureux ?, l'adulte surdoué. Concernant le « surdoué », ces mots et aussi la citation de Blanchot : « Comment, en effet, intégrer et admettre ce paradoxe central qui fragilise le surdoué sur son parcours : la relation intime qui existe entre l’extrême intelligence et la vulnérabilité psychique. "Étranges rapports. Est-ce que l’extrême pensée et l’extrême souffrance ouvriraient le même horizon ? Est-ce que souffrir serait, finalement, penser ?" Maurice Blanchot. » Cela encore : « Être surdoué, c’est d’abord et avant tout une façon d’être intelligent, un mode atypique de fonctionnement intellectuel, une activation des ressources cognitives dont les bases cérébrales diffèrent et dont l’organisation montre des singularités inattendues. – Il ne s’agit pas d’être quantitativement plus intelligent, mais de disposer d’une intelligence qualitativement différente. Ce n’est vraiment pas la même chose ! – Être surdoué associe un très haut niveau de ressources intellectuelles, une intelligence hors normes, d’immenses capacités de compréhension, d’analyse, de mémorisation ET une sensibilité, une émotivité, une réceptivité affective, une perception des cinq sens, une clairvoyance dont l’ampleur l’intensité envahissent le champ de la pensée. Les deux facettes sont TOUJOURS intriquées. – Être surdoué, c’est une façon d’être au monde qui colore l’ensemble de la personnalité. Être surdoué, c’est l’émotion au bord des lèvres, toujours, et la pensée aux frontières de l’infini, tout le temps. »

La notion d’inhibition latente
« L’inhibition latente est le processus cognitif qui permet de hiérarchiser et de trier les stimuli et les informations que notre cerveau doit traiter. Par exemple, si nous entrons dans un endroit, son odeur va nous marquer, puis semble disparaître. Le cerveau a enregistré l’information, l’a rangée dans la catégorie "pas utile" et la met de côté ! La même chose se passe pour les bruits : le tic-tac d’une horloge peut vous agacer, puis il semble se taire, se fondre dans le décor, c’est l’inhibition latente qui a œuvré et a classé cette information comme secondaire. Ce "tri automatique" ne s’enclenche pas dans le cerveau du surdoué qui se retrouve face à une multitude d’informations qu’il doit traiter "manuellement". On parle de déficit de l’inhibition latente. Ce qui suppose un effort singulier pour se "poser" dans sa tête et déterminer quelles sont les données à privilégier. On comprend bien la difficulté que rencontre le surdoué lorsqu’il doit organiser et structurer sa pensée. Et combien il reste aux prises avec toutes les émotions et sensations associées. (...) Un surdoué est toujours dépendant du contexte affectif, il ne sait pas, il ne peut pas fonctionner sans prendre en compte la dimension et la charge émotionnelle présentes. »

Autour de Pierre Pachet
Le livre de Yaël Pachet, Le Peuple de mon père, est une sorte de mémorial pour son père, qu’elle adulait, elle ne s’en cache pas. Elle en brosse donc le portrait, en plusieurs étapes : « À seize ans, mon père était un taiseux. Son père exigeait de lui qu’il respecte les traditions juives. Mais lui préférait rêver devant les couvertures de la collection "Essais" chez Gallimard que de plonger dans la lecture de livres écrits à l’envers. Il récupérait en douce les ordonnances et les agendas médicaux de son père qui était dentiste et il les recouvrait de phrases. Écrire et penser, c’est la même chose, se disait-il, exalté. Il voulait être écrivain. Il voulait penser. Il n’y a pas d’études précises pour devenir écrivain, mais faire des études était une obligation morale, quasi religieuse. L’étude des livres est pour un juif pieux une forme de dévotion. »
Elle ajoute que son grand souci n’était sans doute pas de sauver non pas le monde en général, mais son monde intérieur à lui et peut-être même l’idée de monde intérieur. On doit se poser la question : les êtres humains ont-ils encore, dans leur majorité, un vrai monde intérieur. Ou bien seulement des mondes virtuels, additionnels, temporaires. Et pas de vrai for intérieur. Quel recours alors ? Devant l’ennui, le handicap, les restrictions de toutes sortes imposées par la vieillesse, la solitude ? Je découvre avec bonheur que Pierre Pachet eut pour ami Claude Mouchard, mon cher Claude Mouchard, un peu perdu de vue... mais que j’admire tant : « Initié dans les années soixante-dix à la pensée politique par Claude Lefort, dont il suit ardemment les séminaires, il s’emploie avec quelques camarades, Claude Habib, Claude Mouchard, à composer les arguments d’une insoumission, dont Claude Lefort est le grand initiateur. » (15)

Le sommeil
Peu encore développée dans ces premières pages du livre, il semble qu’il y ait chez Pierre Pachet, toute une pensée du sommeil et pas seulement des rêves : « Il trouvait que l’on avait trop porté d’attention aux rêves, en négligeant la valeur de pensée et d’expérience dans le sommeil pur. ». Yaël Pachet écrit également que « Pour décrire ce que l’Histoire a noué dans les consciences, il faut entrer dans l’épaisseur du corps, là où se trame le complot de l’existence. Il veut écrire dans cette épaisseur du corps. S’il le pouvait, il écrirait dans l’épaisseur du sommeil. Il est aussi attentif à ce qui se trame qu’à ce qui se défait. Il s’emploie, grâce à la littérature, comme tant d’autres écrivains-maçons du réel, à casser du gel. » (16)

Les franges du tapis
Et voilà le titre de la prochaine publication en ligne du Flotoir ! « Il aimait se pencher vers de micro-événements de la vie consciente, vers les franges du tapis de ce qui tisse nos journées, la conscience de soi, l’endormissement, l’angoisse même, conscience errante, mais coiffée d’une lumière de mineur, n’explorant pas forcément une profondeur, mais une définition du soi dans ses limites, dans ses ourlets, dans les boutonnières qui ponctuent notre vie. » (19)
Yaël Pachet qui ajoute, de façon poignante qu’elle souhaite, avec ce livre, : « vérifier [qu’elle est] encore bien vivante, [qu’elle n’est] pas morte avec lui. Ne pas mourir étant la vraie, la seule cause de l’écriture, à mon sens. »

De la Beauté (Jean Clair)
« Vers la fin de sa vie, Freud finit par écrire, comme un regret : "malheureusement, c’est sur la Beauté que la psychanalyse a le moins à nous dire…" Étrange confession : lui qui a vécu, lu, travaillé, écrit et reçu ses patients dans un intérieur bourré de milliers d’objets d’art, des murs au plafond, recouvrant jusque son bureau de statuettes, de gravures, de tableaux, lui qui a tenté de comprendre dans des essais souvent hasardeux le génie de Léonard ou de Michel-Ange, avoue son échec. Les créations les plus belles de l’esprit humain ne se laissent finalement pas comprendre, et la science de l’esprit qu’il croit avoir inventée ne peut rien révéler de leur origine, de leur raison, des ressorts de leur fascination. On peut tout comprendre, y compris ce qu’elles ne disent pas, mais on ne peut pas comprendre ce qui peut faire leur beauté. » (324)

Deux mots un peu oubliés
Splendide passage chez Jean Clair où, partant des mots il arrive à la musique. Je le transcris dans son intégralité et sans commentaires inutiles. Il évoque d’abord deux mots un peu désuets, dit-il, qui pourtant me sont extrêmement familiers et que j’ai entendus maintes fois, douillet et frileux : « Ma mère me reprochait d'être un "douillet". Mais, dans sa bouche, le mot évoquait plutôt une qualité : être sensible, réagir, le contraire d'un rustaud. Des mots font signe, se mettent à clignoter. Pas de plus grande urgence de chercher alors pourquoi ils se signalent, se rappellent à nous, nous préviennent peut-être de quelque danger. J'ai songé aussi à ce beau mot, "frileux", oublié depuis que le froid a reculé partout devant les outils du chauffage. Littré en voyait l'origine dans le parler des pays de l'Ouest, le Berry, du Nord, la Wallonie, de Genève aussi, des pays de froidure et de vent. Il faudrait imaginer des études littéraires à la Taine qui tourneraient autour des territoires "frileux" et qui, de ces frissons, ont tiré des chefs-d’œuvre. Qui ose encore parler de "grelotter" » ? (354)

Puis des mots vers la musique
Il poursuit sa méditation/réflexion : « Mais qu'un mot, un seul, puisse vous faire ressaisir le fil de vos pensées, et le dérouler dans l’esprit avec la même sûreté, le même entrain et la même joie que si vous écriviez la phrase entière, la linea d'avant, c'est un miracle aussi confondant qu'en musique, quand un seul accord, détaché et par hasard entendu, avant même d'en connaître la suite, fait se dérouler dans votre oreille tout le fil de l’Orféo de Monteverdi, du dernier quatuor de Beethoven, ou le dernier des Lieder de Strauss. L'enchaînement des sons y est d'une rigueur telle, au plus profond, là où, précisément, si l'on cherche à savoir, on ne se souvient de rien, que c'est la linea qui sans effort se déroule en vous, dès la première note. Deux secondes, un simple accord, et de longs moments superbes vont résonner, comme s'ils étaient inscrits, sans qu'on pût les voir, dans une légende invisible sous les portées, un texte caché, une parole dont on croit entendre les mots, écrite avec la même nécessité que les textes dans les Évangéliaires, au point que le prodige de la mémoire, qui nous restitue des partitions entières, nous fait comprendre comment la création, qui opère sur des durées infinies, est tout entière dans l'instant qui la déclenche, et fait que la musique tient en effet beaucoup plus du miracle qui survient que de la logique que l'on suit, dans une opposition qui contient sans doute la meilleure part de son enchantement, au point qu'elle a le pouvoir de se passer des mots pour dire précisément la plus subtile des émotions, qui se trouve aussi la plus rigoureuse et la plus attendue. Ich schreibe jeden Tag eine kleine Fuge für den lieben Gott,  la profession de foi de Jean-Sébastien Bach, chaque jour redite,  Chaque jour j'écris une petite fugue pour le Seigneur bien-aimé. »(355)

Le jeune défunt
Retour sur le livre que Yaël Pachet qui  abonde en remarques émouvantes, profondes, très justes sur l’absence, ou la forme de présence de ceux qui ne sont plus là, puisque Yaël Pachet écrit ici sur son père et peut-être plus encore sur la mort de son père : « Alors que, vivant, le corps se présentait déjà avec une épaisseur imaginaire, le défunt, et en particulier le jeune défunt, c’est-à-dire celui qui vient de mourir, ne dispose que d’une très mince couche de réalité pour nous prouver son existence. Les faits, le réel, la vérité des événements, s’adossent à un mur d’imagination que nous devons tous, rapidement, ériger, afin de préserver l’absent de l’oubli. » (58)
→ tous ces moments qui précèdent la disparition, ces dernières heures, où l’on est là et où on sait que la mort est imminente, ces images qui se gravent à jamais dans le cœur et dans la tête, l’importance du contexte. Et ce qui commence à se construire, comme si on avait déjà passé le gué, comme si on accumulait déjà une forme d’énergie très particulière, celle que l’on va employer à la perpétuation du souvenir, comme si on était conscient de l’immense entropie à l’œuvre, oh, pas dans les premiers moments où tous jurent de ne pas oublier, mais si vite, trop vite. Le poids du temps, l’épaisseur de la vie vécue, tout ce qui vient ensevelir, trop vite, une fois encore, celui qui vient de disparaître.

Ennui
Il y a est beaucoup question de l’ennui dans ce livre. De la peur de l’ennui : « Cette femme lui avait rendu la vie, par cet ordre énergique, par cette objurgation aussi intense que celle que son père, alors qu’il était un petit enfant tourmenté par l’ennui, lui avait lancée : Tu t’ennuies ? Tu n’as qu’à avoir une vie intérieure ! Alors tu ne t’ennuieras jamais… Peut-être avait-elle réussi à lui demander non pas de cesser de pleurer, mais de commencer une vie sans larmes, de faire un plein de ce qui apparaissait comme un manque absolu : Tu pleures ? Tu n’as qu’à avoir une vie qui s’ouvre à l’amour, alors tu ne pleureras plus. » (73)
 
Et de nouveau
Oui de nouveau, par hasard (?), me voici immergée dans l’histoire d’une famille juive venue de cette région, la Transnistrie, où furent déportés les parents de Paul Celan et tant d’autres : « Dans l’ancienne Bessarabie qui est devenue la Transnistrie, notre arrière-grand-père paternel est mort, quelque part, à un certain moment, dans des circonstances dont nous ignorons tout à part ceci : il aurait été victime d’une opération des Einsatzgruppen. On ne sait pas s’il était avec sa femme, s’ils sont morts ensemble. On ne connaît pas l’endroit exact, dans la forêt, où le feu a été allumé. On ne peut pas reconstituer avec des soldats de plomb les épisodes de la Seconde Guerre mondiale comme au temps de Napoléon. Si l’on regarde les cartes historiques de l’Europe orientale, la Moldavie, la Roumanie, la Bessarabie, jusqu’à l’Ukraine, on a l’impression qu’un enfant furieux a redessiné la carte géographique dix fois de suite, nous la rendant définitivement illisible. La quasi-disparition des Juifs de Bessarabie, d’Ukraine, de Bucovine, parmi lesquels le grand-père de mon père et sa femme (c’était un deuxième mariage), est un fait déterminant, un trou que je ne peux m’empêcher de creuser, encore et encore, comme dans le poème de Paul Celan, La Rose de personne, qui évoque la déportation en Transnistrie de ses parents, où ils ont trouvé la mort. La Transnistrie, ce grand ghetto de quarante mille kilomètres carrés choisi par les Roumains pour y parquer leurs Juifs et leurs Tsiganes pendant la guerre, cette poubelle à ciel ouvert humaine inhumaine, langue de terre entre le fleuve Dniestr et le fleuve Bug, bordée au sud par la mer Noire et Odessa, ce territoire était le pays de nos ancêtres. »

Trou noir
Deux remarques très éclairantes pour moi qui me suis interrogée sur le silence de certains amis très proches : « L’histoire familiale personnelle, lorsqu’elle est indissociable de catastrophes historiques, génère une pudeur, parfois même un désir de laisser dans le noir ce qui est dans le noir. » ou encore « La pudeur des grands-parents sur les circonstances de la mort de leurs propres parents a été un commandement difficile à respecter et à accepter. On ne sait plus si on a hérité de leur pudeur ou si l’on est soi-même gêné de fouiller le passé : car ce passé de nos aïeux, dans quelle mesure nous appartient-il ? » (87)
 
Et le petit Aharon
Yaël Pachet, sur les traces de son grand père Simkha Apatchevsky, rend compte d’un terrible évènement : « S’il a survécu à cette première tuerie, il a probablement été déporté comme tous les Juifs de Transnistrie, avec les Juifs qui venaient de Roumanie, vers le Bug, de l’autre côté du pays. Pendant trois mois, d’octobre à décembre 1941, les Juifs ont marché dans des conditions épouvantables. Parmi ces Juifs, il y avait peut-être Hirsch, il y avait l’enfant qui deviendrait l’écrivain Aharon Appelfeld, avec son père. Hirsch était un autochtone de la Transnistrie, alors que le petit Aharon venait de Czernowitz, bien plus au nord, en Bucovine. Les hommes, les femmes et les enfants marchent, frappés avec des matraques par des soldats roumains et ukrainiens. On leur tire dessus. Certains enfants tombent dans la boue et ne se relèvent pas. »
Et un peu plus loin, elle ajoute : « Notre père, lui, était porteur, forcément, d’une mémoire en souffrance, de lacunes, et même d’une absence de tombes. Si ses parents étaient enterrés au cimetière juif de Bagneux, le reste de la famille en Israël ou aux États-Unis, ses petits cousins, sa grand-mère maternelle et son grand-père paternel, morts en Lituanie et en Bessarabie, ne reposaient nulle part. Ce passé ne se visitait qu’au prix d’un effort. »

Une parole qui est écoute
« Il avait cette façon de parler qui était aussi bien dans les mots qu’il prononçait que dans les mots que je prononçais. Sa parole était pleine d’écoute, comme une radio ou un appareil merveilleux qui serait capable de diffuser et d’enregistrer, en même temps. »
→ tant de paroles font l’effet d’un mur, sans meurtrières, surplombant de tout son haut, sans laisser place fut-ce à l’écho. Et quelle magnifique notion que cette parole pleine d’écoute.

De l’œuvre de Pierre Pachet
« On l’a progressivement considéré comme un spécialiste de la question de l’intimité en littérature. Il a aussi consacré beaucoup d’attention à observer les implications à l’intérieur de soi d’une vie passée sous la férule d’un régime totalitaire. L’intime n’était pas seulement pour lui un sujet d’études littéraires et politiques, c’était bien sûr aussi une disposition de l’esprit. La conscience de soi, c’est ce à partir de quoi on bâtit le travail de la raison. Cette conscience de soi, il l’appelait vigilance et il voulait la débarrasser de la théorie freudienne de l’inconscient. Là où il y a de l’inconscient pour les psychanalystes, selon lui il y avait de l’intime. Dans l’esprit cohabitent non pas conscient et inconscient, mais vigilance et somnolence, tension et détachement, concentration et distraction. »
→ et l’on se souvient de l’admonestation de son père : si tu t’ennuies, développe une vie intérieure. Oui cette vie intérieure qui semble parfois faire cruellement défaut de telle sorte que quand vient la vieillesse, son lot d’empêchements et de handicaps, l’âme se trouve fort démunie, confrontée à un vide intérieur abyssal et insupportable. Et cette question lancinante : comment font ceux qui sont retenus, contre leur gré, longuement, sans aucune ressource, livres, journaux, radios, il faudrait dire aujourd’hui aussi réseaux sociaux. Otages dans un désert pendant des mois, enfermés entre quatre murs pendant des années. De quoi vivent-ils, sur quelles réserves intérieures ? Comment font-ils pour ne pas devenir « aliénés » ? Christophe André, dans Le Temps de méditer, répond un peu à ces terribles questions : « si nous laissons notre intériorité en friche, au profit exclusif d’actions et de distractions tournées vers l’extérieur, nous deviendrons esclaves de ce monde extérieur. Et livrés à son influence. (...) Nous serons manipulés par une société d’hyperconsommation, plus soucieuse de nous faire acheter que de nous faire méditer, plus soucieuse de nous asservir que de nous libérer, plus soucieuse d’éteindre ou d’anesthésier notre discernement que de le nourrir et de l’éclairer. »

Papillon, Christian Wagner
J’ai repris ma recherche sur cette citation jamais oubliée (je trouve un signe de cette recherche dès 2003) qui parle des papillons comme des pensées des morts. Je me suis égarée en cherchant du côté de Christian Morgenstern, en fait c’est Christian Wagner qui a parlé des papillons, j’en retrouve la trace dans un livre de Franz Loquai, Land des Lichts, « Schmetterlingen, die der Dichter Christian Wagner als "die erlösten Gedanken der heiligen Toten" gesehen hat. » « Les papillons que le poète Christian Wagner a vus "comme les pensées délivrées des bienheureux morts". »

Grillparzer
Bel échange avec Siegfried Plümper-Hüttenbrink à propos de mon projet en cours. Il m’oriente vers le récit de Grillparzer, Der arme Spielmann, en français successivement Le pauvre ménétrier, Le pauvre musicien et je ne sais quoi encore. Après quelques recherches, j’opte pour le texte allemand, sur liseuse. Avec les langues, il faut oser. Se faire confiance, aussi bien pour parler, que pour écrire que pour lire dans une langue étrangère. Avec ce que l’on sait et sachant que l’on saura sans doute plus au terme de l’exercice.

Écoute de la toile
Je reprends ici des extraits d’une contribution (à venir) de Jean-Nicolas Clamanges à la « Disputaison » inventée par Jean-Pascal Dubost pour Poezibao, tant elle me parait juste et forte, rejoignant au demeurant les propos de Marina Tsvetaïeva : « Visitant une exposition consacrée à Matisse, voici quelques années, j’étais tombé en arrêt devant une toile d’un cubisme singulier dont l’élégance des rapports de couleur me fascinait. Il s’agissait du portrait de la fille de l’artiste en blouse rayée intitulé Tête blanche et rose. Selon la notice, la radiographie de ce tableau peint en 1914 révélait un état antérieur d’allure plutôt naturaliste. Comment Matisse avait-il pu changer si radicalement de style ? L’explication en fut livrée depuis par sa fille. S’interrompant soudain et se tournant vers elle, il lui demanda : "Cette toile veut m’emmener ailleurs : te sens-tu à la hauteur ?" Ce qui m’impressionne ici, c’est qu’un tel artiste sache que son intention ne décide pas seule : il a appris l’écoute de la toile en son exigence d’inconnu, qui s’adresse d’ailleurs autant à son modèle qu’à lui. Ce que veut la toile peut donc se défendre contre l’intention initiale de l’artiste jusqu’à l’effacer – expérience d’ailleurs familière à un Braque affirmant que : "le tableau est fini quand il a effacé l’idée" ou à un Mallarmé écrivant que "l’œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète qui cède l’initiative aux mots", ou encore à Rousseau comparant son esprit en gésine d’écriture au long chaos des machines de l’opéra. Mutatis, mutandis, je soutiendrai que la leçon de ces artistes doit a fortiori valoir pour ceux qui font métier d’interpréter leurs œuvres. »

Ne pas se lasser d’écouter
Je m’aperçois d’ailleurs que cette fameuse note de Marina Tsvetaïeva, à laquelle je n’ai cessé de repenser, je ne l’ai pas transcrite dans le Flotoir après l’avoir donnée en « notes sur la création » dans Poezibao. La voici donc (elle m’a été offerte par un lecteur de Poezibao, Patrice Bride) : « Timidité de l'artiste devant l'œuvre. Il oublie que ce n'est pas lui qui écrit. En 1920, à Moscou, Viacheslav Ivanov voulait me persuader d'écrire un roman : — "Il suffit de commencer ! À la troisième page vous constaterez qu'il n'y a aucune liberté", — cela signifie que je serai à la merci de l'œuvre, c'est-à-dire à la merci du démon, c'est-à-dire son dévoué serviteur, et rien d'autre.
S'oublier soi-même c'est avant tout oublier sa propre faiblesse.
Qui a jamais pu faire quelque chose, de ses propres mains ?
Laisser seulement son oreille entendre, sa main courir (et quand elle ne court pas — attendre.)
C'est bien pour cela que chacun de nous, après avoir terminé : "Comme cela a merveilleusement réussi !" et jamais : "Comme je l'ai merveilleusement réussi !". Ce n'est pas merveilleusement réussi, c'est réussi par miracle, c'est toujours un miracle, c'est toujours une grâce, même si ce n'est pas Dieu qui l'envoie.
— Et la part de volonté dans tout cela ? Oh ! elle est immense. Ne fût-ce que pour ne pas perdre courage, quand on attend un vent favorable au bord de la mer.
Sur cent vers, dix me sont donnés, quatre-vingt-dix — commandés, laborieux, accordés, rendus comme une forteresse que j'ai conquise, c'est-à-dire enfin entendus. Ma volonté c'est justement l'écoute, ne pas se lasser d'écouter, jusqu'à ce que j'entende et ne rien noter qui n'ait été entendu. Ce n'est pas la feuille noircie (raturée de recherches vaines), ni la feuille blanche qu'il faut craindre, c'est sa propre feuille, celle de sa volonté personnelle.
La volonté créatrice est patience. » (Marina Tsvetaïeva, L’art à la lumière de la conscience, traduit du russe par Véronique Lossky, Le Temps qu’il fait, 1998, p. 78-79).

Mahnmal
Très impressionnée par un texte que m’envoie Anne Bernou sur l’évolution des monuments commémoratifs. Elle en évoque deux tout particulièrement, relevant de ce qu’on appelle les contre-monuments : un monument contre le fascisme à Hambourg et un monument contre l’oubli, à Berlin. « C’est à deux artistes, Jochen Gerz et Esther Shalev-Gerz, un Allemand et une Israélienne née en Lituanie, que revient quelques décennies plus tard l’intuition du "contre-monument" (Mahnmal). En 1986 – un an après la sortie du film de Claude Lanzmann, Shoah –, ils réalisent dans la banlieue de Hambourg, en réponse à une commande de la Ville, le Monument contre le fascisme, qui deviendra le paradigme du contre-monument. Ni forme, ni chair, ni matière, pourrait-on dire. L’œuvre répond à une visée alors nouvelle : celle de donner forme à la mémoire et à l’oubli. Elle se compose d’une colonne d’acier de douze mètres de hauteur recouverte de plomb, destinée à s’enfoncer dans le sol, de telle sorte que, peu à peu le monument devienne un "monument invisible". Ce qui advint en 1993. » écrit-elle à propos du Mahnmal gegen Faschismus, Krieg, Gewalt – für Frieden uns Menschenrechte (Monument contre le fascisme, la guerre, la violence – pour la paix et les droits de l’homme) . Autre « contre-monument » : « L’invisibilité (ne plus voir/peu voir) fait en effet de la disparition, en Allemagne particulièrement, un enjeu nouveau pour interroger la mémoire, écrit encore Anne Bernou. Cette introduction du vide se concrétise dans l’œuvre que le sculpteur israélien, Micha Ullman, conçoit en 1994-1995 sur la Bebelplatz à Berlin. La Versunkene Bibliothek ("bibliothèque engloutie") se compose d’une pièce souterraine, recouverte d’une simple dalle de verre. Les rayonnages qui courent tout autour de la pièce sur quatorze niveaux sont rigoureusement vides. Tout est blanc. C’est à une expérience esthétique de l’absence qu’est invité le regardeur. Tout en se référant à l’autodafé qui eut lieu en ce même lieu en mai 1933, Ullman, dans ce monument à la limite de la visibilité établit une mise en abîme qui fait de la mémoire de l’événement le sujet même de l’œuvre. » (Anne Bernou, "Monument et contre-monument. D'une époque à l'autre", in A rebrousse-temps. Catalogue d'exposition, Musée Camille Claudel, Nogent-sur-Seine & Snoeck éd., Gand, 2019, pp 14-22.

Je lis pour écrire
Comment ne pas relever cette remarque d’Anne Malaprade : « Je lis, entre autres, pour écrire, parce que ça va me faire écrire et poursuivre ma lecture par l’écriture, parce que ça me lance, me nourrit, me donne une énergie et un carburant : mots et pensées, phrases et propositions ouvrent une scène ou un monde. Ce qu’un texte plat, fade ou inconsistant est incapable de produire, impuissant à me donner. Je ne peux écrire que pour témoigner d’une rencontre. Pour exprimer à mon tour quelque chose qui soit juste (utile ? intéressant ? vivant ? vrai ?), je dois être touchée, arrêtée, surprise, inquiétée, bouleversée, questionnée par une langue étonnante qui configure son réel et reconfigure le mien. C’est afin d’essayer de comprendre cette force, ce plaisir obscurs et certains, cette mise à l’épreuve par le texte, que je mets des mots sur ce que je lis, tentant de prolonger et de suspendre ces multiples affects qui me traversent lors de ce carambolage avec le texte. »

Ne pas s’arrêter
Cela encore, vécu au quotidien, dans le flux constant et parfois considérable des livres reçus : « Finalement, c’est très facile de me dire, et a fortiori de dire à autrui pourquoi tel livre m’indiffère. Ce texte sans adresse est un texte sans arme ni aventure, sans tenue ni mystère. Il en dit déjà trop : d’emblée il se montre dévoilé, contrôlé contrôlable, bavard et redondant, ou silencieusement factice. Lui répondre c’est répondre à l’évidence. Ou plutôt c’est répondre à une question qui n’est même pas posée : une question dont je sais qu’elle est déposée ailleurs, dans d’autres livres, d’autres lieux, d’autres corps. Alors je continue de la chercher, ne m’arrête pas cette fois. »

André Hirt
Dans le troisième volet de la séquence « Le Papillon et la Marionnette », écrit : « C’est ainsi faire l’hypothèse qu’en l’état l’être du monde est troué de part en part par la dissolution et par le commandement du négatif. À l’inverse de cet être en pourrissement, et par le truchement d’un saut dont la dialectique ne peut plus rendre compte du point de vue du monde – et, inversement, dont elle serait absolument le plus ultime des gestes et la vérité –, la musique indiquerait la présence flottante, non spatialisable et temporellement inassignable, de l’esprit contre le rien. Cet esprit, cette présence, cette vie, cet être n’envelopperaient pas l’esprit du monde – ce qui serait encore dialectique au sens logique et commun –, mais le pur esprit que le monde, malgré ses forces et tendances néantisantes, ne peut épuiser et encore moins vaincre. Pour le dire simplement et peut-être naïvement, il y a les sons du monde, et les autres, que l’on ne peut imaginer, c’est-à-dire imager, et qu’ « on » entend en silence dans le silence, qu’on entend en ne les entendant pas comme tous les bruits du monde, qui traversent le monde et épongent les traces vides laissées par le travail du néant. (On peut se rendre compte de la réalité de ce paradoxe, qui n’est certes accessible qu’à ceux qui s’adonnent au moins quelque peu à la musique, lorsqu’on a compris qu’il faut établir, ce qui n’est jamais facile, le silence autour de soi mais aussi et surtout en soi pour que la musique, dont il est alors davantage que la condition, c’est-à-dire une réelle partie prenante, ait une chance d’avoir lieu et de se faire entendre). Et c’est cela, cette musique, qu’on percevrait – toujours, en quelque manière – par une écoute singulière, pour laquelle nous ne possédons pas même d’organe, en entendant la musique désespérée du monde. »

La musique, seule mesure
« la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent. » (André Hirt, introduction à la Chronique du 20)

Le démon de l’analogie
Sensibilisée à cette notion par le feuilleton « Enquêtes » de Siegfried Plümper-Hüttenbrink, je ne peux que relever ce passage du très intéressant livre que Marie Etienne consacre à « Antoine Vitez et la poésie : « On met plutôt l’accent quand il s'agit de lui, de son théâtre, sur la prégnance de sa pensée, de ses idées. On a raison, bien qu’un tel point de vue oblitère peu ou prou un autre pan de sa personne, et non la moindre. Qui dit pensées, idées, dit aussi intellect et ratio. Antoine, homme de raison c’est-à-dire de sang-froid, de maîtrise, de mise en ordre intellectuelle ? Il est aussi l’inverse, un homme de non-maîtrise et d'affectivité, capable d'accueillir et de développer les images qui l'agitent, qui sommeillent en lui ou se révèlent soudain dans ses rêves de nuit ou ses rêves éveillés (qu’il avait sûrement appris à susciter, développer, utiliser) — tout ce qui fait désordre ou qui peut l’introduire. L’idée me vient que lui aussi, dans sa manière d'écrire, de mettre en scène et d’enseigner, cédait à ce démon de l'analogue, comme certains poètes, Baudelaire, Mallarmé, Aragon, Bonnefoy, obéissait à cette propension, irrésistible et enivrante qui consiste à unir des éléments distincts et tout à fait distants.
J’ose ici penser que le Flotoir est régi par le démon de l’analogie.
Et je reprends ici, pour moi bien sûr, mais aussi comme une invite à lire cette « Enquête » ce passage du texte de Siegfried Plümper-Hüttenbrink : « Un jour, ce démon dut se déclarer explicitement à Mallarmé par rien qu’une phrase, alors qu’il était de sortie, à flâner dans un quartier de luthiers et d’antiquaires parisiens. En état de demi-somnolence, une phrase lui vint inexplicablement aux lèvres, envoyée l’on ne sait d’où, et dont il ne parvenait plus à se défaire. Il dit se l’être murmuré à tue-tête, mais sans parvenir à l’éclaircir ou l’élucider en quoique que ce soit. Lui était-elle adressée ? Avait-il à en répondre ? Il n’en savait trop rien. À tout hasard, il nota que sa plus que furtive survenue l’apparentait à quelque « aile glissant sur les cordes d’un instrument à musique » et qui semblait laisser résonner dans sa chute le semblant d’une voix. Aile vocale ou voix ailée ? Suspensive ou conclusive ? Une phrase lui parvint ainsi, tel un faire-part lui signifiant par quelque décret que « La Pénultième est morte ».
→ Il faudrait lire rapidement le livre de Jean-Claude Milner, reçu tout récemment, Profils perdus de Stéphane Mallarmé.  


Références des livres évoqués :
Olivier Greif, Journal, édité par Jean-Jacques Greif, Editions Aedam Muscai
Jean Clair, Terre natale, exercices de piété, Gallimard
Roberto Calasso, La Folie Baudelaire, Folio
Jean-Louis Schefer, Carré de ciel, P.O.L.
Jeanne Siaud-Facchin, Trop intelligent pour être heureux ? L'adulte surdoué, Odile Jacob
Yaël Pachet, Le Peuple de mon père, Fayard
Marie Etienne, Antoine Vitez et la poésie, In’hui/Le Castor Astral.

"Venu de rien et curieux de tout", 2

 

© florence trocmé, 2019

"Venu de rien et curieux de tout"

Dante
Belle évocation de la langue de Dante, dans une grande note de lecture de Christian Travaux, interrogeant diverses traductions plus ou moins récentes : « la langue de Dante est faite d’un mélange de langues. Polyphonique, hétérogène, mais tout aussi bien polyglotte. S’il écrit bien en langue vulgaire, il ne cesse, pourtant, de mêler, dans son texte de la Comédie, d’autres langues ou d’autres dialectes. Ainsi trouve-t-on du latin très souvent, des mots régionaux, de l’hébreu, de la langue d’oc, notamment quand il fait parler, au chant XXVI du Purgatoire, le poète Arnaut Daniel, mais aussi différents dialectes des lieux où il a séjourné. Parfois même, Dante a recours à des onomatopées enfantines, un langage très familier, à la limite du jeu phonique. C’est le son du mot qui, souvent, interpelle Dante et le fait l’employer dans son écriture. Certains passages même de L’Enfer ne sont faits que par des noms propres, comme dans l’énumération par Virgile des personnes présentes dans les Limbes, au chant IV. Et d’autres passages n’appartiennent à aucune langue, ou à un mélange de langues, comme les paroles du géant au chant XXXI de L’Enfer, ou bien le célèbre début du chant VII, qui s’ouvre avec une phrase sibylline de Pluton. »

La juste place du traducteur
« Un traducteur n’est pas l’auteur. Il ne fait pas, comme l’auteur, œuvre de création nouvelle. Mais il passe. Il est passeur, d’une langue à l’autre, d’un texte à l’autre. Il donne à lire.
Et, en cela, il doit éclairer, de lanternes, la route prise. »
Également de Christian Travaux, dans cette même note. Curieusement cette assertion a suscité tout un débat sur le compte twitter de Poezibao !

Elfriede Jelinek et le mycelium
Dans le Monde daté du 16 Août 2019, un grand entretien avec Elfriede Jelinek, entretien qui s’est fait par mail puisqu’elle n’a pratiquement plus de contacts avec le monde extérieur. Mais Christine Lecerf la connait depuis des années et échange souvent avec elle par voie électronique. Je note cette remarque qui m’a particulièrement retenue : A la question de savoir à quoi ressemble son œuvre aujourd’hui, elle répond : « Peut-être à un mycélium. Un vaste réseau de longs filaments qui donne de temps en temps un champignon. Le champignon, c’est ce qui pousse à la surface, c’est ce qu’on voit. Le réseau souterrain, lui, même s’il peut parfois être gigantesque, reste invisible. C’est tout ce qu’on a vécu, tout ce qu’on a lu. Ce qui est banal comme ce qui est tragique. Le champignon, c’est tout ça en réalité. De temps en temps, quelque chose germe du blabla et pousse à la surface. On ne sait pas exactement d’où ça sort. Tout le travail du lecteur-spectateur consiste donc à identifier ce qui parle là, examiner ce "nous" qui a poussé, étudier le mycélium où il a germé, analyser tout le blabla, y compris le sien. ».

Sa radicalité
Elle est terrible, Elfriede Jelinek, je l’expérimente en lisant, pas à pas, son Winterreise. Pour preuve ces mots durs mais sans doute nécessaires et très lucides de la fin de l’entretien : « Vous avez comparé à plusieurs reprises l’artiste que vous êtes à une femme de ménage. Dans Schnee Weiss, vous écrivez : "S’il faut être une femme, autant être un Kleenex dans une jolie boîte que j’aurais moi-même confectionnée." C’est encore une de ces phrases ironiques qu’il faut prendre au second degré. Chez nous, faire le ménage est réservé aux femmes, et souvent aux femmes déclassées des pays pauvres que l’on peut exploiter, les femmes comme les pays. Quant au mouchoir jetable, pour moi, c’est le parfait symbole de la femme. La femme est un Kleenex. Le seul droit qu’on lui concède, c’est d’être dans une jolie boîte. Mais cela ne lui sert à rien. On l’arrache quand même et on l’utilise. On s’essuie avec.
La condition des femmes n’a-t-elle pas du tout changé ?
Je ne vois pas d’amélioration. Il est vrai qu’avec le mouvement #metoo un signal fort a été donné. Il s’est vraiment passé quelque chose. Je ne pense pas que l’on pourra faire marche arrière. Pour une fois, je suis optimiste. Mais le mépris envers la femme et son œuvre ne changera jamais. On lui jettera peut-être de temps en temps des miettes de biscuit pour chien, pour qu’elle ait quelque chose à mâcher et se tienne tranquille. Mais c’est tout.
Quel avenir espérez-vous pour vous-même et pour votre œuvre ?
Le désir d’immortalité est une affaire d’homme. Et l’immortalité, moi, je n’en veux pas. Je vais tout jeter, même mes dossiers. Le reste, ce sera pour la broyeuse. Elle pourra s’en donner à cœur joie et faire au moins quelque chose d’utile. Puisque la femme ne peut pas s’inscrire dans cette société (très peu y parviennent et seulement après leur mort), que son écriture fasse de même, qu’elle disparaisse. Et je voudrais bien savoir (mais je ne le saurai jamais) à qui cela pourra un jour manquer. »

Contre Blanchot
Contre est sans doute excessif mais je lis sous la plume de Didier Cahen, dans son excellent livre, Trois pères..., cette remarque : « Dans l’ombre de Blanchot, il n’y a pas âme qui vive. » (42)

Jabès, toujours
En revanche, très belle section consacrée à Edmond Jabès, à la question de sa judaïté. Cette question court en filigrane dans tout le livre, celle des trois auteurs-pères (mais jamais assimilés à des pairs), puisque du Bouchet avait des ascendances juives du côté de sa mère, celle de Didier Cahen lui-même, le Flotoir en a déjà parlé.
Quant aux rapports avec les pères ou les modèles, une terrible anecdote concernant Jabès apportant un manuscrit à Max Jacob. Cela se passe en 1935. Max Jacob s’apprêtait à rendre son manuscrit au jeune Jabès mais il « préféra le déchirer, le mettre à la poubelle en expliquant au jeune homme stupéfait : "C’est excellent mais ce n’est pas toi. Tu m’imites et j’ai fait mon temps ». (69)
Double leçon ici il me semble, bien sûr celle, dure mais sans doute très salutaire, reçue par Jabès, mais aussi cette reconnaissance, par Max Jacob, du fait qu’il avait fait son temps. Assertion rarissime dans la bouche des créateurs. Il est vrai que certains, notamment les musiciens, restent incroyablement créatifs jusqu’à la fin, on a même écrit de belles choses sur ces dernières années de création, souvent débarrassées de toutes les entraves antérieures, le créateur sachant la fin proche et relativisant un certain nombre de considérations qui lui semblaient importantes. Il joue alors son va-tout.

Quatre citations
Didier Cahen excelle à présenter les trois auteurs et même s’il a placé ce parcours sous le signe de sa rencontre personnelle avec eux, cela ne l’empêche pas de dresser de chacun un portrait à la fois très précis, fondé sur la réalité des rencontres, mais aussi d’offrir au lecteur une belle synthèse des caractéristiques profondes à la fois de chacun des trois écrivains et de chaque oeuvre.
Il cite à plusieurs reprises et je vais les citer à mon tour quatre assertions éclairantes de Jabès.
« Je suis à la recherche/d’un homme que je ne connais pas, /qui jamais ne fut tant moi-même/que depuis que je le cherche. »
« Tu es celui qui écrit et qui est écrit... »
« Il y a celui qui se tait en moi – avec moi – quand je me tais. /Il y a celui qui parle en moi – avec moi – quand je m’exprime. / Est-ce le même homme ? »
→ cette dernière citation, je pourrai la dédier à Philippe Jaffeux avec qui j’ai eu un bel échange à propos de parole et silence (à la suite de la publication de la note de Christophe Esnault, sur le livre Mots, dans Poezibao).
Dernière citation enfin, peut-être la plus précieuse pour moi :
« Ne demande pas ton chemin à celui qui le connaît mais à celui qui, comme toi, le cherche » (71)

Sur l’interprétation
Je poursuis la lecture du très gros livre du Journal d’Olivier Greif et ne cesse de me féliciter d’avoir surmonté la petite traversée du désert des dix années où il fut en retrait, y compris dans ce Journal. C’est de plus en plus prenant et passionnant. Il dit à propos d’une œuvre entendue : « On était à ce niveau d’interprétation musicale où elle n’est plus un processus mental, une tentative de reproduction, mais une véritable appropriation de l’intérieur. On n’entend plus une interprétation, on entend l’œuvre. » (350)
→ et il faut sans doute constater que le travail en studio, pour l’enregistrement, est certainement un frein majeur à cette « appropriation de l’intérieur », sauf si les ingénieurs du son et le musicien savent respecter le mouvement intérieur de l’interprète, autoriser des prises de son longues. Sans doute cela que Glenn Gould obtint et qui fait que la vie profonde de ses interprétations saute aux oreilles, alors que tant de disques font l’effet de papillons épinglés, belles couleurs, mais plus aucune vie. Appropriables en plus, alors qu’une recréation de l’œuvre ne l’est pas et qu’il faut par ailleurs, en tant qu’auditeur, être au diapason de ce qui advient là. Cela arrive parfois au concert (souvenirs de récitals de G. Sokolov ou d’E. Kissin, ou plus loin dans le temps de M. Pollini).

Schubert, Mozart, Olivier Greif
« Schubert prend les habits de Mozart comme on prend l’uniforme, écrit-il à Brigitte François-Sappey, une de ses interlocutrices de prédilection, mais c’est pour les ôter aussitôt. Ce qui les unit tous les deux au fond, c’est une même versatilité, une façon de passer en une note de l’insouciance à la désespérance, de verser dans l’abîme. » (354)
→ c’est si juste et c’est sans doute l’une des raisons de l’attachement que je leur porte, notamment à Schubert, plus proche dans le temps ?

Création, O. Greif
Nombreuses et passionnantes, quoique jamais techniques, les allusions aux œuvres en cours de création, une incroyable floraison comme ces arbres qui vont mourir. « La monocarpie (mono-,"un seul", carp(o)-, "fruit" (du grec καρπός)) désigne le fait pour une plante de ne fleurir et fructifier qu'une seule fois avant de mourir, à l'inverse des plantes vivaces, les plantes polycarpiques, qui fleurissent plusieurs fois au cours de leur cycle de vie. La plante peut vivre plusieurs années avant de fleurir. La mort de la plante ne résulte pas directement de la floraison mais la production de fruits et de graines cause des changements à l'intérieur de la plante qui conduisent à sa mort. Ces changements sont provoqués par des substances chimiques qui agissent comme des hormones, en redirigeant les ressources de la plante des racines et des feuilles vers la production de fruits et de graines. (source).
Non pas qu’Olivier Greif dans les dix dernières années de sa vie, entre 1990 et 2000 en gros, n’ait produit qu’une seule œuvre, mais il semble y avoir une forme d’urgence, que le Journal rend très perceptible, comme s’il y avait prescience de la fin prématurée.

Création, encore, Olivier Greif
Ces propos, en Août 1997, qui peuvent étonner de la part d’un musicien mais qui sont féconds pour la réflexion sur la création : « Comme toujours, je procède par visions. C’est-à-dire que la musique ne me vient pas d’abord sous une forme sonore, mais semble être suscitée par le besoin que j’ai de traduire une vision qui s’impose avec force à moi. » (355)
Cela encore : « Il y a bien deux catégories d’œuvres : celles que nous voulons écrire et celles qui sont voulues pour nous et qui nous "tombent dessus", même si ces deux catégories tendent souvent à se mêler l’une à l’autre. L’inspiration, quand elle fond sur nous, ouvre des vannes intérieures qui nous laissent à la fois sans défense et sans résistance, et qui se ferment dès qu’intervient la volonté personnelle, empêtrée que celle-ci est dans les buts qu’elle s’est fixés et dans son inquiétude de ne pas les atteindre. » (357)

Schubert
En 1997, Olivier Greif donne une magnifique conférence sur Schubert. Elle n’est pas donnée in extenso dans le livre, mais elle est à la disposition de chacun sur le site Olivier Greif (sur ce lien. Je recommande de taper Schubert dans le moteur de recherche une fois dans la page pour accéder plus facilement au texte).
Je note ces propos, sans doute pas profondément originaux mais qui correspondent tant à ce que j’ai toujours ressenti et qui me fait parler de Schubert comme d’un frère, ce qui n’est le cas pour aucun autre musicien, même adoré comme Bach ou Mozart). « Chez aucun autre compositeur la musique n’a été à ce point l’expression directe de l’intimité de l’être, et l’être, l’être tout entier, aussi inconditionnellement subordonné à la musique. Ce côté personnel de la création schubertienne fait que dans la meilleure partie de sa production, Schubert parle non seulement toujours à la première personne du singulier, mais également s’adresse toujours à un interlocuteur en particulier, aussi aimé qu’il est inconnu. Schubert est universel parce qu’il parle à chacun individuellement, comme il le ferait avec un ami de longue date. L’impression que nous avons ici d’une relation vécue de manière privilégiée avec un compositeur est encore rehaussée par le fait que, en raison du destin de Schubert et de son psychisme particulier, sa musique n’a que rarement réussi à se frayer un chemin jusqu’au grand public de son époque – j’entends par là : le public anonyme – et qu’elle a dû pour survivre, c’est-à-dire pour se faire entendre, emprunter les voies plus discrètes, mais aussi plus authentiques, de l’amitié. » Olivier Greif montre ainsi que, comprenant qu’il serait peu reçu par le monde, Schubert a écrit surtout pour ses amis et que cela lui a donné une sorte de liberté magnifique : « ce qu’il voulait que l’on entendît vraiment, ce pour quoi il y avait urgence, il l’écrivait à l’intention de ses amis. (D’où l’importance capitale des lieder et de la musique de chambre au sein du corpus de ses œuvres.) En revanche, ce qu’il voulait – plus ou moins consciemment – que l’on entendît plus tard, voire que l’on n’entendît point (les opéras, par exemple), il l’écrivait pour le public, autrement dit : pour personne. »

De l’insuccès
Olivier Greif qui a eu beaucoup à souffrir du mépris d’une part du milieu musical et d’une minuscule audience écrit aussi ces mots que je transcris intégralement car il me semble essentiels pour tout créateur : « On voit ainsi qu’un insuccès, qui aurait constitué pour tout compositeur une source d’infinie frustration (et qui l’a d’ailleurs sans doute été pour Schubert) ou un risque d’appauvrissement – voire d’assèchement – de l’inspiration, s’est mué – parce que le génie fait feu de tout bois et tourne tout à son avantage – en une occasion pour Schubert d’amener l’expression musicale jusqu’à des degrés de profondeur inexplorés auparavant. Et l’on frémit en songeant à ce qui aurait pu se produire si les œuvres plus conventionnelles de Schubert avaient rencontré avec succès leur public de son vivant, privant leur auteur de la nécessité, et du temps, de se tourner vers ses œuvres plus personnelles pour crier son désespoir et sa rage. Nous privant – qui sait ? – de la part de son œuvre qui fait de lui le gigantesque créateur qu’il est, le saint-patron éternel des solitaires et des hallucinés, et nous condamnant à rester avec celle par laquelle il veut nous convaincre – et se convaincre lui-même – qu’il est un compositeur normal, honorable, respecté, couronné de succès, à Vienne en 1820. Autrement dit : un compositeur italien. Ce qui précède me confirme dans l’idée que j’ai depuis toujours, à savoir : que l’accueil réservé aux créateurs par leurs contemporains – succès ou échec – est exactement ce qui convient, sinon à leur gloire ou à leur plaisir immédiats, du moins à l’intérêt de leur œuvre. »

Les amateurs !
« La musique de Schubert est l’une de celles qui supportent le mieux l’enthousiasme parfois approximatif du jeu des musiciens amateurs. Selon moi, elle préfère même le rendu imparfait de ceux qui l’aiment pour elle-même et s’efface devant elle à l’hommage impeccable de ceux qui s’aiment eux-mêmes en elle et se mettent en valeur grâce à elle. Plus que la plupart des autres, elle exige de ses interprètes une humilité sans tache. La même humilité profonde que celle dont Schubert fut un exemple constant, et qui lui venait, je crois, de la certitude profonde qu’il avait de sa valeur. »

Floraison ultime
« Au début de l’année 1826, après que l’achèvement du quatuor La Jeune Fille et la Mort – dans lequel il est permis de voir le symbole de l’acceptation par Schubert de sa propre mort – eut agi comme un détonateur sur son énergie créatrice, Schubert va, de 1826 à 1828, dans l’urgence de celui qui se sait condamné à court terme, composer la dizaine de chefs-d’œuvre absolus (les deux trios, la Neuvième symphonie, le Quintette avec deux violoncelles, les trois Sonates posthumes pour piano, le Winterreise et les lieder qu’un éditeur a regroupés sous l’appellation de Schwanengesang) dont l’existence suffirait en soi de faire de lui un des plus grands compositeurs qui aient jamais été. » (toujours la même conférence accessible en ligne).

Lied et opéra
« C’est que le lied, qui n’est pas – comme certains le pensent – un complément de l’opéra, ou encore un "petit opéra en ramassé", lui est très directement opposé, dans sa forme comme dans sa nature même, et que l’une et l’autre de ces deux formes d’art lyrique sont, soit antinomiques, inconciliables, parce qu’elles sont trop différentes l’une de l’autre ; soit redondantes, pléonastiques, parce qu’elles disent la même chose de façon trop contraire. Ce que semble corroborer le fait qu’il n’y a pas un seul grand compositeur dans la tradition du lied germanique qui ait réussi un opéra. Pourtant, ce n’est pas faute d’avoir essayé : Schubert, Schumann, Wolf, Mahler... Tous ont essayé ; tous ont échoué. Plus ils échouaient, et plus ils revenaient au lied, le faisaient évoluer (comme Mahler) dans la forme et dans la durée, y mettant ce qu’ils ne parvenaient pas à transmettre grâce à l’opéra. La puissance du lied germanique est donc riche de l’impuissance de l’opéra. De fait, le lied est à l’opposé de l’opéra dans le sens où l’opéra vise à l’extériorisation de l’expression et le lied, à son intériorisation. Le lied, précisément, dit ce que l’opéra ne peut pas, et ne sait pas, dire. »
→ Voici mis en mots très clairs ce que je ressens depuis toujours !

Musiciens et poètes
Schubert fut sensible à la poésie, ô combien, même si on a exprimé bien souvent beaucoup de mépris pour les auteurs qu’il avait choisi (ne jamais oublier que ces choix étaient dictés par la musique). Bien sûr Goethe ou Heine, mais d’autres aussi et notamment Wilhelm Müller sans doute un peu trop décrié et qui devrait être réhabilité, sans condition, pour avoir suscité La Belle Meunière et Le Voyage d’hiver. Troublant d’ailleurs de voir que les plus inestimables chef-d’œuvre n’ont pas été écrits à partir des plus grands poètes. (Oui, il y a des exceptions, bien entendu, comme « le Roi des Aulnes », écrit sur un poème de Goethe !)
Greif lui aussi s’est beaucoup intéressé à la poésie : « Cette symphonie est le fruit du choc éprouvé devant la poésie de Paul Celan. Choc inouï, que je ne puis comparer qu’à celui que m’a procuré, à l’époque de l’écriture des Chants de l’âme, la lecture des poètes métaphysiques anglais (et surtout Herbert et Donne). » (360)
A propos de Paul Celan, Olivier Greif écrit plus loin (363) : « Il est peu de poètes dont le choix des mots, la manière dont ils sont associés les uns aux autres, soit à ce point porteur d’un rythme musical intrinsèque. C’est sans doute la raison pour laquelle, aussitôt que j’ai lu ces textes, la musique que je voulais pour eux m’est venue, comme si elle était une partie intégrante du verbe et qu’elle s’en détachait à mon intention. »

Didier Cahen, Jacques Derrida
Nouvelle grande section du livre de Didier Cahen, les pages consacrées à Jacques Derrida. Il relève de ce dernier : « Au fond, ce qui m’importe, c’est l’acte d’écrire ou plutôt, car ce n’est peut-être pas tout à fait un acte, l’expérience de l’écrire : laisser une trace qui se passe, qui est même destinée à se passer du présent, de son inscription originaire, de son "auteur" comme on dirait de façon insuffisante. Cela donne mieux que jamais à penser le présent et l’origine, la mort, la vie, ou la survie. Une trace n’étant jamais présente sans se diviser en renvoyant à un autre présent, alors que veut dire l’être-présent, la présence du présent. » (111)

L’expérience
« Je préfère parler d’expérience, ce mot qui signifie à la fois traversée, voyages, épreuves, à la fois médiatisée (culture, lecture, interprétation, travail, généralités, règles et concepts) et singulière – je ne dis pas immédiate ("affect", langues, noms propres intraduisibles, etc.). Pour reprendre ce mot, ce que j’ai suggéré tout à l’heure se "tire" (sans jamais s’en tirer), de cette expérience, plus précisément là où elle croise, où se croisent le travail et la singularité, l’universalité et cette préférence de la singularité à laquelle il ne peut être question de renoncer, à laquelle il serait même immoral de renoncer. » (ibid, 117)

Trois pères, trois portraits
Chacun des trois portraits est construit très subtilement autour de souvenirs personnels, d’analyses ou de présentation pas tant de l’œuvre que de la spécificité profonde de celle-ci, avec une grande place laissée à la voix de celui qu’on aime, étudie.

Olivier Greif, un arbre généalogique et la musique française
« Mahler, Chostakovitch, Britten… oui, voilà bien mon arbre généalogique. Où est la France dans tout cela ? Franchement, je n’en sais rien moi-même. Peut-être dans la sensualité de mon langage harmonique et dans l’aspect visuel – j’oserais dire, pictural – de ma musique, dans le fait que toute œuvre me vient d’abord sous la forme d’une vision. (...) Les grands compositeurs qui en ont émaillé le parcours ne s’inscrivent pas dans le cadre d’une tradition évolutive où, à l’instar de la tradition germanique, le langage d’un compositeur permet d’expliciter le langage de celui qui le suit et peut être explicité par le langage de celui qui l’a précédé. Les grands compositeurs français (Rameau, Berlioz, Debussy, Ravel, Messiaen) sont des solitaires, des cas exceptionnels, voire excessifs – au sens où leur a déborde du cadre de la tradition qui les a vu naître – des phares. Rien ne les annonçait au fond, en dépit des innombrables épigones qui n’ont pas manqué de se réclamer d’eux, rien ne les suit. Rien non plus ne les relie entre eux ; surtout pas cette idée que les médiocres se font de la tradition française : toute d’élégance, de concision, de bon goût, de pudeur, du sens de la mesure et de la litote. » (363).

Ah les classifications !
Olivier Greif ironise sur le fait d’être classé, sur France Musique, parmi les « néo-tonaux » ! [Et il ne souligne pas la laideur et l’idiotie de ce mot] « Si l’on accepte la démarche qui consiste à apposer une étiquette sur un créateur, il est clair que celle-ci doit me convenir. On voit mal comment on pourrait me placer dans le rang des "post- sériels", des "spectraux", ou même des "répétitifs". "Néo-tonal", je le suis effectivement, si ce vocable désigne quelqu’un qui continue de croire qu’il est possible d’écrire une musique vivante, innovante, surprenante, décapante, belle, enthousiasmante, bouleversante – bref une musique qui touche – en employant, entre autres moyens, ceux hérités de la tonalité, ou plus exactement (pour parler plus généralement), ceux de la modalité. »
→ Voici un beau panorama de tout ce qui a été inventé par les musicologues pour ranger tant bien que mal les musiciens contemporains. Nous avons un peu la même chose, pratique mais stérile souvent, dans le domaine de la poésie où « lyrique » peut devenir une injure et « expérimental » valoir adoubement.
→ Belle distinction aussi entre tonal et modal. Ce n’est pas la même chose ! Et la musique moderne, Debussy par exemple, a tiré des effets très innovants de la modalité.

Écouter la musique
« L’opinion générale veut que la musique contemporaine soit a priori plus difficile à entendre que la musique du passé. Certes, cela est souvent vrai si l’on s’en tient qu’à l’écoute superficielle, passive, dans laquelle la vertu principale d’une œuvre consiste au mieux à donner du plaisir à l’auditeur, au pire à ne pas le déranger. Mais cela ne l’est plus du tout si l’on considère l’écoute profonde, où il s’agit de découvrir, de reconnaître et de comprendre les arcanes intimes d’une œuvre, de reconstituer le trajet qu’a emprunté son auteur pour l’écrire. Revisitée de la sorte l’histoire de la musique ne se décode plus selon le clivage musique du passé / musique du présent, mais selon la difficulté que la compréhension d’une pièce – quelle que soit son époque de composition – représente pour le mélomane. Ainsi tout laisse à supposer que Carmina Burana de Carl Orff ou une œuvre d’Arvo Pärt par exemple soient d’une écoute infiniment plus aisée et immédiate que les Quintettes à cordes de Mozart, la grande fugue de Beethoven, voir qu’une partie non négligeable de la musique des dix-huitièmes et dix-neuvièmes siècles. » (368)
→ il n’en reste pas moins que l’écoute profonde dont il est question n’est pas simple et que le mélomane, même armé d’un bon bagage musicologique, mais pas pour autant praticien, peut avoir une vraie difficulté à reconstituer le trajet emprunté par l’auteur ! Je prône pour ma part, depuis toujours, la répétition. Il faut écouter plusieurs fois, pour laisser les voix se frayer petit à petit leur chemin en soi, pour s’habituer aux trajets pris par le compositeur. En ce sens l’émission de Stéphane Goldet que j’évoquais récemment est pédagogiquement exemplaire, comme le sont je crois les présentations que peuvent faire un Philippe Cassard ou un Jean-François Zygel. On entre doucement dans l’œuvre, on en écoute un extrait, significatif, on découvre comment il va se fondre dans l’ensemble ; cet extrait, ce thème vont devenir comme les petits cailloux du Poucet, nous évitant de nous perdre dans l’œuvre.

Un fameux programme musical et une ode an die Musik !
Olivier Greif, à qui on vient de proposer la direction artistique d’une saison musicale à Orléans (nous sommes en 1997) voudrait « élargir le contexte si étroit de concerts traditionnels vers d’autres domaines culturels ou intellectuels. Montrer, au fond, que la musique est inscrite dans la vie, qu’elle est inséparable de la globalité des préoccupations de l’être humain, telles qu’elles se manifestent aussi bien dans d’autres arts qu’au sein de la philosophie, des sciences sociales ou de la spiritualité. Inséparable d’un contexte bien plus vaste, la musique l’est (normalement) pour le compositeur. Elle devrait l’être aussi pour les interprètes et c’est trop rarement le cas. Je serai, comme directeur artistique, intransigeant sur ce plan-là. Trop souvent nous n’entendons ici et là que des mains, des poings ou des gosiers. Il arrive parfois que le cœur soit aussi de la partie, mais quel résultat nous propose un cœur sans intelligence ? Pas autre chose hélas qu’une paire de mains, qu’un poing ou qu’un gosier, avec du sentiment en plus ! Ma démarche en tant que directeur artistique s’axerait donc autour de trois priorités.
1) Veiller à la haute qualité des interprétations. Partir non plus des interprètes mais des œuvres, et trouver les musiciens qui les servent plutôt que des acrobates qui se servent d’elle. Engager des musiciens qui réfléchissent et qui savent faire jaillir leur interprétation des profondeurs du silence. Ils ne sont pas nécessairement les plus chers. Tout au contraire, ce sont la plupart du temps de jeunes musiciens. Je pense par exemple au pianiste Nicolas Angelich, au violoniste Renaud Capuçon.
2) Rehausser la qualité même des programmes, souvent d’une affligeante indigence parce qu’elle est laissée aux choix d’interprètes ou de directeurs artistiques sans cervelle qui mesurent la valeur d’une musique à l’aune de l’applaudimètre. Repenser les programmes en fonction d’un projet compositionnel. Le plus souvent, programmer des œuvres qui s’articulent autour d’un concept extra musical (culturel, politique, philosophique, spirituel).
3) Corollaire de ce dernier point : sortir le déroulement même du concert de sa structure archaïque et figée, et en faire un événement pluridisciplinaire où la musique est replacée dans le contexte ouvert qui est le sien. Par exemple, demander à Jacques Derrida est un adolescent d’une banlieue dite "à risque" de dialoguer autour de musique donnée. Comment est perçu par l’un et par l’autre et musique contemporaine ? Rapport entre sa musique savante et musique populaire ? Etc. (369)

Ives et Dickinson
A explorer ! : « Je n’avais jamais songé auparavant combien l’ingénuité hallucinée d’Ives était proche de celle qui préside à la poésie d’Emily Dickinson. Jamais songé combien la modernité d’Ives était cousine de celle de Dickinson. » (374)

André du Bouchet
J’en viens à la dernière partie du beau livre de Didier Cahen, les pages qu’il consacre à André du Bouchet.
De ce dernier, cette citation : «     écrire pour ne pas rester les mains nues....... pour que mon poème serve de route à ce que je ne connais pas. »

Le botaniste
La vision de cet homme, sur une terre aride, recueillant des graines de plantes rares et sauvages, confirmant cette sorte de révélation récente que j’appartiens au règne végétal plus que tout autre, eau incluse.

Penser, noter
André du Bouchet : « Je ne pense pas, je note ».
N’est-ce pas là tout le Flotoir, dans son registre à lui ? En espérant qu’un peu de pensée, peut-être, parfois, comme les champignons d’Elfriede Jelinek, naisse de toutes ces notes.

Comme un programme
Didier Cahen établit ces priorités d’André du Bouchet : « Nécessité de couper avec la poésie esthétisante, rayonnante et servile (...) nécessité encore de rompre avec la langue dans ses attaches purement métaphysiques, avec cette langue de l’être où l’autre se trouve soumis d’avance à la logique identitaire, et où dire l’autre, en repérer la phrase demande de défrayer la langue, frayer d’autres façons de parler, d’abord de non-parler ; nécessité enfin de rompre avec cette continuité du discours qui réinstaure la primauté du sens sur tout autre forme de parole, sur toutes les forces vives de cette "parole qui ne se prononce… qu’au prix de sa disparition" (Jaccottet). »

Venir, tenir, vivre en poète
Didier Cahen clôt ses belles pages sur du Bouchet mais aussi tout son livre sur ces mots : « venir en poète au monde, c’est écouter, tendre l’oreille pour accorder sa voix à la rumeur des choses. Tenir en poète au monde, c’est écouter et c’est parler pour déceler, derrière les bruits de façade, un ordre du monde plus discret, plus silencieux peut-être. Vivre en poète, c’est habiter le monde en habitant, d’abord, les mots de sa langue. »
→ et rendre compte de trois écrivains majeurs, trois poètes même si Derrida n’en a pas le titre, c’est aussi suivre cette voie-là, écouter beaucoup, parler un peu, être là avec ses mots pour rendre compte de ceux des autres et ainsi transmettre un peu de l’immense don qu’ils furent pour soi.

Jean Clair
Isabelle Howald me parlant beaucoup du livre de Jean Clair, que j’ai reçu et mis de côté pour le lire, voilà que je le fais passer sur le haut de la pile et que je l’ouvre ! Titre, Terre natale, exercices de piété en sous-titre, édité chez Gallimard. Et d’emblée ce fort exergue : « Si je ne réponds pas de moi, qui répondra de moi ? Mais si je ne réponds que de moi – suis-je encore moi ? ». (Talmud de Babylone).

Chassé, je suis mis à la porte
« Chassé, je suis mis à la porte. Pour quelle faute dont je ne sais rien ? Depuis, sur le seuil, je grelotte, j’ai froid et je voudrais rentrer, dormir, comme le faisaient, sous la couette, autrefois mes ancêtres, quand l’hiver était arrivé. » (15)
→ tout le sujet du premier Lied du Voyage d’hiver de Müller / Schubert !
→ tout ce premier chapitre, « L’intrus » est surprenant, dérangeant même en ce qu’il se rapporte à une expérience intérieure, une forme de dépossession de soi, une étrangeté certes, mais pas par rapport au monde extérieur, par rapport à soi-même, de telle sorte que l’identité s’en trouve complètement aspirée, vidée. « J’ai fini par me refuser l’hospitalité, écrit Jean Clair. Personne n’est là où je suis. » (15) – « l’étrangeté, non d’un monde extérieur, mais du plus proche, de soi-même, de moi à moi. (...) Je ne suis pas là et la crainte grandit de n’avoir jamais été là. » (31)
→ Je me sens aux confins d’expériences personnelles, cette confrontation terrible depuis l’enfance à une seule question, un tout petit paquet de mots qui a le pouvoir de me vider de ma substance. Ces mots ? « Qui suis-je ». Ils sont un peu comme une corde par laquelle je glisse à toute allure dans une sorte de vertige, je me perds quasi instantanément, arrive à me retrouver, puis me reperds, jusqu’à ce que, par mesure de prudence voire de survie mentale, j’interromps ce jeu dangereux. Comme si je risquais de passer un point de non-retour et de me noyer définitivement dans le jeu à l’infini des miroirs, comme dans l’entrée de l’immeuble d’enfance, ces deux glaces en face à face, où se voir reproduite sans cesse, rapetissée de même, mais toujours là, infime point de couleur dans le métal de la glace. « J’essaie d’arrêter le phénomène avant qu’il ne m’entraine », écrit Jean Clair.
Lui encore : « "Être soi" ne serait qu’une obstination à croire en ce qui n’est qu’une suite de sensations disparates, une habitude, une distraction. » (20)

Trop absent, alors ?
« C’est en se dérobant aux autres qu’on se dérobe à soi. Je me suis si peu livré qu’aujourd’hui c’est à moi que j’échappe. » (20)

De la naissance
« La mort est une réalité pénible à envisager. Mais la naissance est une énigme bien plus troublante encore. Je disparaîtrai comme tout ce qui vit disparaît, les plantes, les animaux, les humains, après avoir vécu. Mais autrement angoissant est le fait qu’autrefois je n’étais pas là, et qu’aujourd’hui j’existe. » (20)

Une déperdition lente
« La vie serait-elle la déperdition lente de cette confiance de l’enfant qui ouvre à peine les yeux, et qui lui fait téter son pouce ou presser le sein pour saisir les frontières de son être, confiance perdue à peine atteinte, jusqu’à ce moment où, disparue la foi qu’on avait trouvée en soi sa naissance, se disperse à jamais le capital infini que l’on croyait avoir ? (28)

Lire pour se sauver
[on peut entendre se sauver d’au moins deux façons !)
Jean Clair : « Peut-être l’énergie dépensée en ces instants où l’on se coule dans la lecture est-elle si forte qu’elle pourrait bien, mobilisée sous certaines conditions, faire bouger un guéridon. Pour échapper à mon mal, je lis interminablement et, pendant quelques instants, je suis Baudelaire, Proust ou Flaubert. La magie peut durer des heures. Fatigué par la transmigration, je referme les pages. L’âme en paix, j’essaie de retrouver le souffle qui est le mien. » (32)
Et un peu plus loin : « Lire serait s’apprivoiser la mort, en se rendant proches ceux qui la peuplent ». (31)

Le mystère de la génération
Le chapitre suivant se décale sans doute un tout petit peu de soi pour entrer plus avant dans la société d’aujourd’hui. Avec une réflexion très originale sur les questions de procréation et de filiation. Il parle des techniques de procréation contemporaines : « production d’un ventre de hasard, et graine disposée par un géniteur anonyme. La mort n’est plus alors qu’un accident biologique, dont on peut hâter ou retarder l’échéance, tout comme sa venue au jour n’aura été qu’un aléa technique. Dans ce déni du mystère de la génération, du fruit singulier de nos entrailles, et simultanément, dans l’indifférence à une mort qui nous soit propre, Rilke avait bien vu les signes de notre fin. » (49)
→ il me semble là qu’on descend à un niveau ontologique plus profond que ce qui est avancé généralement, avec les idées de droit à l’enfant ou en évoquant les questions de filiation. Si génération et disparition, conception, naissance et mort ne sont plus que des faits techniques, manipulables à l’envi (le plus souvent par les autres), que devient en effet cette spécificité de l’homme par rapport à l’animal. N’ose-t-on pas parler de cloner l’humain ? Il ne s’agit sans doute pas là tant d’une « question de société » que d’une question d’humanité.

Les trois stores
Un matin, je vois soudain, dans le paysage urbain que je connais si bien, trois stores, côte à côte, avec un superbe dégradé de rouge, un beau camaïeu aurais-je écrit sans doute du temps de Maison & Jardin !. Nul doute que ces trois fenêtres, avec leurs stores, sont déjà tombées maintes fois sous mes yeux. Pourquoi est-ce que je les vois ce matin ? Sans doute parce qu’hier, je suis allée voir dans un grand magasin un rayon de peintures, avec de très beaux dégradés de tons sur le stand d’une des marques.
→ Voilà pourquoi il est si important de continuer à regarder de la peinture (et cette fois je parle d’art et non d’art décoratif), d’écouter de la musique, de lire de nouvelles histoires... pour s’ouvrir davantage, pour continuer à rester sensible à autre chose que la routine du quotidien que notre cerveau ne se fatigue même plus à analyser. Pour sortir de la répétition du même, dont on sait le caractère délétère.

Olivier Greif et Paul Celan
Dès le début du Journal, on savait Olivier Greif sensible à la poésie. Dans ces dernières années de sa vie, il exprime sa passion pour Paul Celan. Il tente même d’écrire un quatuor sur la Todesfuge mais renonce à utiliser le texte du poème au profit d’Elegy de Dylan Thomas. Une amie lui envoie une photo peu connue de Paul Celan, il la remercie avec effusion, écrivant notamment : « Pour ce qui concerne Paul Celan, il s’agit incontestablement d’un frère d’âme comme l’on n’en possède qu’un nombre très réduit – si l’on en a jamais -–, et dont la connaissance de l’œuvre et de la pensée est absolument indispensable à tout personne qui voudrait, non point seulement goûter ma musique, mais la pénétrer de l’intérieur. Celan et moi – je l’écris sans orgueil – nous disons la même chose, et de la même façon ». (391)
→ Assertion assez stupéfiante qu’il faudrait creuser à fond mais les outils pour le faire me manquent et sans doute à beaucoup puisqu’il faut une double compétence à un très grand niveau de profondeur et de connaissance, celle de la musique en général et d’Olivier Greif en particulier et celle de l’œuvre de Paul Celan.

Une photo de lui
On reste dans le domaine de la photo puisqu’il parle, spontanément, alors qu’il fait allusion à une autre photo de Celan, signée Gisèle Freund, d’une photo de lui enfant, que j’ai vue sur le site qui lui est dédié et qui m’avait subjuguée (je suis extrêmement sensible aux photos d’enfants, j’en fais moi-même en permanence, que je ne « partage » évidemment pas en ligne puisqu’il s’agit d’enfants très proches. Je peux regarder dans les yeux une photo d’enfant, contempler ce regard, il me parle infiniment, c’est le cas avec la photo d’Olivier Greif alors que je ne suis pas forcément attirée de la même manière par les photos plus tardives. S’énonce dans ce regard une vérité qui même chez des êtres aussi authentiques et personnels sera masquée par la suite.

Prémices de la création
Le Journal permet aussi par moments d’entrer dans les prémices ou coulisses de la création. Olivier Greif écrit ainsi : « Je dis à qui veut bien l’entendre que j’ai commencé mon Trio, alors que je n’en ai toujours pas écrit une note, ni même n’ai tracé le mot « trio » en haut d’une page de papier à musique… C’est que je suis dans la période où, effectivement, je ne songe qu’à la pièce que je m’apprête à composer, mais allonge à loisir la durée de sa gestation (ou l’œuvre future se nourrit de toutes les stimulations intellectuelles, spirituelles, émotionnelles, que son auteur peut rencontrer), de peur de commencer à l’écrire trop tôt, sans avoir recueilli, assimilé, digéré toutes les informations qui vont en constituer le ferment ; de peur – en somme – de produire un enfant prématuré. » (393) et il ajoute un peu plus loin : « En matière de création artistique, il faut à la fois tout faire, et laisser faire. »

De l’alto
Très belle page sur l’instrument à cordes alto : « Je goûte de plus en plus l’alto. C’est qu’outre ses attraits musicaux naturels il représente, de par sa position entre le violon et le violoncelle, une voie médiane dont je m’étonne qu’elle n’ait pas davantage attiré à elle les compositeurs. » Et un peu plus loin évoquant le reproche qui est fait souvent à cet instrument d’une forme de bâtardise : « Or ce sont précisément cette "bâtardise", cette ambiguïté, cette façon qu’il a d’être de nulle part, ou nulle part chez lui, d’être, au fond, un "juif errant" de la musique qui me fascinent et tirent de lui ce timbre rauque, inimitable, cette blessure sonore inguérissable, que ni le violon ni le violoncelle, dans leur certitude, ne pourront jamais approcher. Sa fragilité, sa vulnérabilité, son instabilité, son insécurité, son incapacité sont sa force. Mais une force si fragile qu’elle ne nous est que plus proche. » (394)
→ il me semble que tout ce passage pourrait aussi s’appliquer à la voix d’alto.

Crise spirituelle
Et voilà que l’aventure avec l’école spirituelle est terminée, Olivier a plus ou moins été renvoyé, selon son frère, par le guru. Il écrit de manière poignante : « Depuis que j’ai quitté la voie, j’expérimente une sorte nouvelle de solitude. Solitude avec moi-même, solitude avec Dieu. Peut-être même solitude sans Dieu. Mais en cette solitude aussi je suis accompagné, et il me semble qu’elle est indispensable à ce que se révèlent toutes mes forces créatrices et à ce que je parvienne au prochain stade qui m’attend. Peut-être le confort de me savoir entouré – y compris par la protection de Dieu – avait-il quelque chose d’anesthésiant (395)
→ c’est aussi un des aspects passionnants de ce livre que de permettre de suivre le parcours intérieur d’Olivier Greif. Il n’y ait jamais question, il faut le noter, de sa vie affective, mais beaucoup donc de sa vie spirituelle, avec cette longue traversée de dix ans de l’engagement dans une école spirituelle ésotérique, ce que cela a impliqué comme tarissement de la musique et même de l’écriture. Puis on a senti poindre le désengagement, tout doucement et finalement, le retrait complet, en 1998 donc, alors que la créativité du compositeur est totalement stupéfiante depuis deux ou trois ans. Oui je suis très touchée et passionnée par cette lecture, qui est une lecture-expérience (c’est assez rare, ces livres dont la lecture se mue en expérience). Il me faudra maintenant me lancer dans une exploration beaucoup plus approfondie de sa musique, à l’aide de son livre puisque bien souvent il est relativement prolixe non sur la composition proprement dite, mais sur la genèse de ces œuvres.

Retour à Jean Clair
.... alors que chez Olivier Greif il y a, parmi ses corresondants, un Jean Claire, qui est un prêtre musicien de Solesmes. On n’est donc pas tout à fait dans le même univers, encore que... on verra plus tard que ce livre contient de très étranges pages, sans doute déjà en partie connues par les lecteurs de Jean Clair, sur les tout premiers temps paysans de l’enfant : « Je ne me console pas de la disparition d’une religion qui, pendant quelques siècles, avait pu par sa tendresse colorer notre vie. » (62).
« Écrire, c’est toujours rencontrer des morts » écrit-il avant de se lancer dans un débinage intense du roman contemporain : « Ils n’inventent rien qui m’intéressent. J’ai toujours détesté la fiction ». Quant aux dialogues, ils représentent « un usage frauduleux de l’écriture. »
Pour être clair : « On n’écrit que pour obéir au besoin de dire quelque chose qu’on ignore » (58)
« Écrire suppose d’être seul (...) Seul comme abandonné, perdu, égaré, contraint de chercher ses mots et de les rassembler, le dernier des hommes, face à la mort, pour tenter de répondre. Parler est un discours désarmé avec les disparus, la seule adresse possible à ceux qui ne sont plus là, un mouvement de piété envers ceux qui n’en peuvent mais. » (59)

Création artistique et Révolution
On lit ici un historien et un historien d’art et c’est passionnant : « La Révolution n’a guère été plus, dans sa scénographie, qu’un remake à quatre sous des grandes institutions religieuses anciennes. Catabase sans anabase. Une descente aux enfers, sans élévation. Sa faiblesse à concevoir des formes à la hauteur de ses convictions – alors que le christianisme, pendant un millénaire et demi, a enrichi l’Europe d’œuvres bouleversantes – montre cruellement l’incapacité de l’homme, réduit à l’anthropologie, à donner corps à des idéaux. » N’a-t-il pas été beaucoup question ces derniers temps de la transformation de Notre-Dame de Paris, à l’époque de la Révolution, en Temple de la Raison ? !

Rêve et présence
Remarque profondément juste et donc très émouvante sur le rêve, très présent dans ce livre de Jean Clair, non pas sous forme de récits complets (si souvent indigestes même sous les meilleures plumes) mais par allusions, fragments, notes de passage (qui introduisent à, comme en musique !). « L’étonnant pouvoir du rêve, c’est qu’il ne nous impose pas, comme par hasard ou provoqué par notre absence, l’apparence d’un être, dans son indécision, mais qu’il nous offre sa présence sensible, parée de toutes ses qualités. Nous ne voyons pas réapparaître, nous qui les avions oubliés, un visage, une silhouette, un port de tête, des expressions dont il ne restait presque rien, mais, comment théologie, surgir devant nous ce qu’on pourrait nommer une présence réelle, avec sa chaleur, sa spontanéité, sa voix, remontée d’on ne le sait lequel de ces enfers qui ne sont pas forcément des lieux de souffrance comme dans nos religions, mais des lieux imaginés par les Anciens ou par le Shéol juif, où ils sont tenus en réserve, endormis eux aussi, attendant de nous revoir – et peut-être en effet, du fond de leur sommeil, nous revoient-ils en ces moments comme nous les revoyons, habités de la même présence que nous. » (64)

Feuillets d’incertitude
Belle définition de ces pages : « Tels ces feuillets d’incertitude, écrits jour après jour, pour attester non seulement que j’existe, mais que j’ai existé ». (65)

Papillons et pensées
« Bien sûr, le moindre geste effraie ces animaux. Ils sont les pensées qu’on essaie de fixer quand on écrit. La moindre distraction, le moindre son les chasseront alors qu’ils allaient se poser sur la page. Il ne faut donc pas fixer ses pensées, mais en détourner le regard, non les regarder de travers, mais les regarder de côté (...) C’est pour cela que notre époque de bruits et de mouvements, comme une conspiration de la technique, ne peut plus guère produire de livres, ni susciter de réflexions. C’est sans doute aussi pourquoi l’écrivain tente d’apprivoiser ces papillons heureux qui volent au-dessus de sa tête par des rituels qui sembleront étrangers au profane. » (71)

Le son, la forme (Olivier Greif)
« Les sonorités ou les alliages de timbres inouïs ne m’intéressent pas pour eux-mêmes – par exemple pour le pur plaisir hédoniste qu’ils peuvent m’apporter – mais seulement s’ils traduisent une émotion infiniment plus vaste qu’eux ou s’ils témoignent d’états supérieurs de conscience, d’états visionnaires, d’états hallucinés. En eux-mêmes ils sont la chose qui m’occupe le moins en musique. J’ai, je crois, toujours privilégié la forme par rapport au son. La forme m’est une préoccupation fondamentale. Mais attention, elle ne m’intéresse pas davantage pour elle-même. C’est le rapport dialectique qu’elle peut entretenir avec l’émotion qui me passionne. La forme ne me touche vraiment entant qu’elle est créatrice d’émotions. »
Je note aussi un peu plus loin cette phrase très éclairante : « je suis un arbre aux racines juives et d’Europe du Nord, dont le tronc est français, et dont les branches s’étendent jusqu’au Japon. » (405). Seule l’allusion au Japon me reste un peu obscure. Tout le reste s’est révélé au cours de la traversée des années du Journal.

Hersant, enfin
Et voilà page 414, enfin, la réponse à la question que je me posais de plus en plus : quid de Philippe Hersant, tant il semblait qu’il pouvait y avoir des affinités profondes entre ces deux musiciens ? Eh bien, oui, plus que cela même. La rencontre est tardive mais enthousiaste. Olivier lui écrit après un concert, lui disant qu’il a tout aimé et tout admiré de tout son cœur, sans restrictions. Ajoutant qu’en dehors de Dutilleux et maintenant que Messiaen est mort, il est « le compositeur français vivant le plus important. » (Décembre 1998, p. 414).

Sur l’émotion
« Créer de l’émotion : tel est, en effet, le but quasiment unique de ma musique. Mais par émotion j’entends quelque chose d’excessivement haut et d’excessivement profond, et qui peut aussi bien combler l’intellect que les autres paramètres de l’être. Il y a, à titre d’exemple, une émotion presque insoutenable dans La Grande Fugue. "Émotion" n’a donc rien à voir, absolument rien à voir, avec "sentimental", moins encore avec "larmoyant". "Émotion" veut dire qu’une musique vous bouleverse, au sens où elle vous dérange, vous prend – parfois presque par effraction – et ne vous lâche plus. À ce titre, le conformisme est, à mon sens, l’exact opposé de l’émotion. » (416)

Conseil à un ami
A un jeune ami qui lui demande conseil sur un choix difficile, Olivier Greif répond : « ainsi cherche au fond de toi-même. Nous sous-estimons grandement les vertus du silence. Tant de réponse dorment en nous, que nous ne réveillons pas parce que nous ne savons pas faire silence et entendre la voix qui retentit là. Toutes les réponses, en réalité… » (430)

Data ?
Et soudain, cette étrange question : un chercheur, d’ici dix ou vingt ans, avec des programmes de traitements de données et de l’intelligence artificielle, pourrait-il faire mon portrait, voire continuer mon Flotoir ?

Un monde disparu
Très étranges, j’en parlais plus haut, ces pages où Jean Clair évoque ce qui fut sans doute une très brève expérience, quelques mois, quelques années, je ne sais, d’une vie dans une ferme en Mayenne, en cohabitation totale avec les animaux, vaches, poules, porcs, comme cela pouvait se pratiquer encore pendant la deuxième guerre (il est né en 1940, mais à Paris, dans le 6^ème arrondissement et je manque d’éléments pour préciser les raisons de ces jours d’immersion totale dans la vie paysanne, qui semble être celle de sa famille). « Un autre monde, le monde animal, le monde des êtres animés, dont il ne reste rien. Un lien s’est rompu, qui ne se renouera pas et l’image de la crèche, bannie aujourd’hui des lieux publics, à l’image de l’Arche où chaque espèce animale est sauvée à l’égal des humains, ne se comprend plus non plus, alors que l’eau monte, à nouveau. Ces petites fermes étaient des arches de Noé, attardées, oubliées, échouées, dans le vide des campagnes, au bout des chemins si tardivement tracés. La présence de sources à peu près partout avait permis cet émiettement des habitations. Là où il y avait de l’eau, on pouvait vivre. Avec leurs animaux, leurs réserves de graines et de plantes, et même un plan de vigne, elles avaient été dans l’étendue des champs, de petits bateaux de sauvetage, alors que des énormes cuirassés montaient à l’horizon. » (86)

Venu de rien et curieux de tout
« Venu de rien, traversé par l’impatience à courir les pays étrangers et apprendre les langues qu’on y parlait (...) Ma première émotion à prononcer des mots d’allemand ou d’italien sans me tromper sur les accents, à correctement faire sonner les diphtongues… Il y avait une grande sensualité à découvrir, chaque fois, des saveurs si subtiles… mais sinon, attaché à rien, redevable de rien et curieux de tout, sans même une origine dont je pus me glorifier, d’autant plus apte à défendre celle dont je pourrais un jour me rendre le possesseur. » (91)

Livres évoqués :
Olivier Greif, Journal, Aedam Musicae
Jean Clair, Terre natale, exercices de piété, Gallimard
Philippe Jaffeux, Mots, Lanskine
Elfriede Jelinek, Winterreise, traduit par Sophie Herr, Seuil
Didier Cahen, Trois pères, Jabès, Derrida, du Bouchet, Le Bord de l’eau

Connaître le poids du temps, 2

 

© florence trocmé, 2019, montage à partir d'une sculpture, bords du lac Léman, Morges

Connaître le poids du temps

Olivier Greif
Continué ma lecture. Les remarques intéressantes se font plus rares et dieu que la religion (ou ses avatars) peut rendre les meilleurs carrément idiots ! Les lettres à « Guru » sont confondantes. Je dois dire que celles au prêtre catholique sont de meilleur niveau, sans cette dimension d’adoration idolâtre. Olivier Greif a pourtant un esprit critique très fin, en ce qui concerne la musique. Pourquoi ne l’applique-t-il pas à ses propres penchants mystiques, non pas pour les nier mais pour garder, à l’intérieur même de ce mouvement, sa liberté de penser.

Elfriede Jelinek
J’ai découvert qu’elle avait écrit un Voyage d’hiver, Winterreise (le titre allemand a été judicieusement conservé pour la version en français par la traductrice Sophie Andrée Herr) que j’ai immédiatement téléchargée sur ma liseuse. C’est un texte terrible qui est comme secrété par certains éléments des poèmes de Müller (l’auteur des poèmes de Voyage d’hiver de Schubert). Je trouve à propos de cet autre livre, Enfants des morts, cet extrait d’une critique parue dans Télérama qui rend bien compte aussi de ce que l’on peut ressentir en lisant Winterreise : « Mais que de vertiges jaillissent de sa langue compacte et drue, composée d'assonances, d'amalgames, de mots réinventés, torturés, triturés jusqu'à l'absurde. Jusqu'à l'inconscient. Jusqu'à la musique aussi, mais chaotique, mais vrombissante... Bouleversée depuis toujours par la Shoah (qui a exterminé une grande partie de sa famille), fascinée aussi par cette destruction industrielle de l'humain, l'écrivain-dramaturge-scénariste-poétesse a toujours cherché, de livre en livre, de pièce en pièce, à brasser les genres, les formes pour mieux formuler l'indicible. (Fabienne Pascaud - Télérama du 3 janvier 2007) »
A l’orée du texte cela : « Qu’est-ce qui se met en chemin, qui prend aussi mon chemin, qui me prend en chemin ? » qui pourrait aussi me servir comme autre exergue à l’orée de mon chemin à moi (encore un chemin !) et de mon travail.
À titre d’exemple de tous petits éléments inséminateurs qu’elle emprunte à Müller, « et maintenant ça crisse sur le toit avec l’enseigne fichée dessus, s’en détournent ceux qui n’ont rien, ceux qui doivent prendre la fuite, pour toujours » pour le deuxième poème, « La Girouette » et « Une larme. Toi, ô larme, que cherches-tu donc par là ? Voilà ce qui reste à dilapider, quand on ne possède plus rien d’autre : des larmes. » pour le troisième poème, « Larmes gelées ».

Temps et vie
Toujours d’Elfriede Jelinek : « Temps et vie ne font qu’un. Une autre vie que le temps est inimaginable, je veux dire, donnez-vous donc la peine de regarder ce temps qui, comment dire ?, passe et est simplement, qui est toujours tout en même temps, vu qu’il passe. Qu’est-ce qui passerait mieux et plus vite que le temps ? Il passe toujours invariablement. Il passe toujours invariablement, peu importe, que ça lui plaise ou non d’être avec moi. Faut qu’il passe. Hélas, faut qu’il parte. Maintenant déjà ? Que c’est dommage. Non. Faut que le temps parte tout de suite. Ce que vous faites, ça lui est égal. Il ne s’est même pas assis, et déjà il faut qu’il parte. »
→ je pense qu’il me faudra lire la version originale de ce texte pour essayer de sentir le travail sur la langue allemande, violent, dur, sans concessions, que fait Elfriede Jelinek.
Herta Müller, Elfriede Jelinek, Christa Wolf…. trois femmes écrivains majeures de langue allemande.

Olivier Greif
Oui je continue vaillamment ma lecture sautant à pieds joints sur les innombrables passages à connotation mystique, constatant à quel point l’usage du mot amour est déprécié. Mais sur la musique, il reste souvent profond et très pertinent. Il aime Richard Strauss et écrit des Métamorphoses : « Quelle œuvre magnifique que celle-ci, comme un adieu irrévocable, désespéré et détaché à la fois – la fermeture d’une parenthèse – à tout un pan de la pensée européenne. » (p. 161).

Semblable à une abeille
« Je me demande parfois où vont aller ces mots, ces notes, [nous avons la réponse !], que jour après jour j’aligne sur le papier, dans la solitude... À quoi servent-ils et quand seront-ils lus ? J’ai le sentiment d’être semblable à une abeille, produisant inconditionnellement son miel, loin du regard de ses futures consommateurs ! Mais il est des créateurs qui sont à la fois l’abeille, l’apiculteur, le distributeur et l’épicier de leur propre miel. Assurément, je ne suis pas de ceux-là. » (p. 165)

Albéric Magnard et Sibelius (Olivier Greif)
Et ensuite, il dit tout le bien qu’il pense d’une œuvre d’Albéric Magnard et rend compte de son rapport à Sibelius, distance d’abord puis passion ensuite, ce qui semble un parcours assez classique, curieusement, il faudrait en comprendre les raisons, quant à l’œuvre de ce musicien. Je suis heureuse de voir Olivier Greif parler de la 4^ème symphonie dont le début est pour moi une des choses les plus fortes que je connaisse en musique. « D’un radicalisme tel, écrit Olivier Greif, qu’il peut laisser perplexe même les mélomanes qui adhèrent au restant de la production de l’auteur, tant il représente le point ultime d’une certaine recherche qui lui est particulière. » (p. 165)
Ici l’éditeur du texte (qui est en fait le frère du compositeur, Jean-Jacques Greif) renvoie à un grand texte sur Sibelius disponible sur le site Olivier Greif. Il y est en partie répondu à la question que je posais un peu plus haut : « Quelle recherche, d’ailleurs ? En quoi consiste-t-elle ? Et quel est le mystère de ce créateur à la fois si simple et si complexe, si populaire et si hermétique, si discrètement conservateur et si profondément moderne ? Sibelius fait partie de ces compositeurs dont la musique ne s’impose que rarement à l’auditeur, parfois même à la suite d’écoutes répétées. Pour ma part, j’ai entendu ses symphonies pendant un certain temps, avec un préjugé nettement favorable, qui venait de ce que des personnes, dignes de confiance m’en avaient dit, sans que rien en elles ne m’émeuve, ni ne retienne mon attention. Jusqu’au jour où, sans doute parce que n’attendant plus rien, j’avais cessé de vouloir qu’elles s’imposent à moi – cela ajouté au travail de maturation qui s’était produit en moi à mon insu – je suis entré naturellement en elles, je me suis imposé à elles, comme par une sorte d’ouverture soudaine des sens. Ce fut un bouleversement. Mais un bouleversement tranquille, dont l’intériorité même venait cependant graver avec plus de force encore l’empreinte en mon cœur. »

Comme une distillation
Ce passage aussi, que j’ai repris dans les « Notes sur la création » de Poezibao, car ce qu’il écrit là me semble ne pas concerner seulement l’écriture de musique mais aussi l’écriture littéraire : « « La musique de Sibelius pénètre en nous, ou nous en elle, avec une telle douceur, comme par une sorte de distillation. Il nous suffit de constater pour l’instant que l’on y entre un peu comme en un club privé, dont les membres partagent des signes de reconnaissance communs : une certaine connivence culturelle, un certain raffinement de l’écoute, une certaine prédisposition tacite et silencieuse à se plier aux méandres de la musique ; toutes qualités obligées, d’ailleurs, sans lesquelles il serait même vain de vouloir entendre ce que le maître tient à nous dire, mais avant tout qu’il tient à dissimuler à la masse du public. Car nous voilà au point essentiel de ce qui fait l’art de Sibelius : sa haine de l’évidence. Ayant, par crainte de tout effet facile, de toute vulgarité, de toute séduction gratuite, de toute compromission, élaboré une sorte d’“esthétique du refus” (qui explique que ses phrases se cabrent sur elles-mêmes, s’interrompent, s’automutilent, n’aboutissent point, ou en un autre lieu de l’œuvre – où l’on a tout oublié d’elles – , que son discours est éclaté), il se livre a un travail créateur qui consiste à jouer, en un dialogue qui exige une complicité extrême, avec l’attente de l’auditeur, et à la contourner. Jeu de cache-cache entre ce que le flux naturel du discours musical induirait que l’on entende et ce que l’on va entendre en réalité : c’est dans cette faille infime et évanescente que naît et se développe une des expressions prédominantes du génie de Sibelius. Parfois, la subtilité de son refus est telle que nul autre que Sibelius lui-même ne peut la déceler. Il ne joue plus alors avec ce que l’on attend de sa musique, mais avec ce que lui seul craint que l’on en attende. »

Olivier Greif, Journal
Dix ans de consécration à sa recherche mystique, qui sont allés jusqu’à affecter sa création ! mais au seuil des années 90, et alors qu’il n’a plus que dix ans à vivre, il se remet à écrire de la musique. Et dans le Journal à ne parler presque plus que de ça, avec des vues très profondes et libres, qui sont souvent passionnantes.

Lettres mortes
Faire confiance à ce que l’on ressent, avant tout, quand on écoute de la musique. Savoir si on est « touché » au non. C’est en général très clair, très évident mais on ne veut pas toujours le savoir (tant d’enregistrements, parfois même des plus grands, sont lettres mortes).

Complexité, simplicité : « J’enlève des notes »
« Malheureusement, une complexité gratuite est souvent un trait propre aux "petits maîtres", écrit Olivier Greif dans son Journal. Les plus grands savent la vertu de la simplicité. Simplicité qu’il ne faut d’ailleurs pas confondre avec un simplisme que d’aucuns voudraient nous faire passer pour l’expression essentialisée du discours musical. La simplicité n’est pas un critère de valeur qui doit être appliqué à la quantité d’informations qui nous sont transmises dans une œuvre, mais à la lisibilité et à l’efficacité avec lesquelles ces informations nous parviennent (...) On pense à cette anecdote concernant Ravel. Interrogé à propos du sort de sa Sonate pour violon et piano, qui tardait tant à voir le jour, le maître répondit : "J’enlève des notes". En cela le génie est une maturité, et le talent une adolescence. »
→ Je suis frappée de voir à quel point toutes ces annotations d’Olivier Greif sur le travail de création musicale sont aussi pertinentes pour la création littéraire. Enlever des notes, enlever des mots.

Un rêve, pour une fois
J’ai toujours éprouvé beaucoup d’ennui, comme devant un corps étranger, en lisant les récits de rêve, pourtant fréquents dans la littérature et même sous la plume d’auteurs qui m’importent (je pense à Michel Butor ou à Hélène Cixous). Je ne résiste pas au plaisir de relever ici celui-là, noté par Olivier Greif dans son Journal : « 6 mai [1993] La nuit dernière, rêve amusant avec ma mère [Elle est décédée depuis plusieurs années]. Maman m'encourageait à poursuivre mon travail de compositeur et affirmait : "D'ailleurs, un nom qui commence par G est un atout pour un musicien. Vois tous les grands maîtres du passé dont le nom commençait par cette lettre. Cette déclaration péremptoire eut pour effet de déclencher en moi l'envie de réciter à toute vitesse le plus grand nombre de noms de compositeurs entrant dans cette catégorie : "Gluck, Grétry, Glinka, Gade, Grieg, Gretchaninov, Gounod, Galuppi, Gershwin..." À signaler que j'oubliais deux parmi les plus importants de ces messieurs : Gesualdo et Gabrieli, tandis qu'en revanche me revenaient à l'esprit sans difficulté des compositeurs à qui — est-il besoin de le préciser — je ne pense jamais à l'état de veille. Comme si le rêve, en nous affranchissant des barrières du mental, et notamment de la peur de ne point se souvenir, libérait du même coup des pans entiers de la mémoire. J'avoue que je ne trouvais dans cette litanie rien de bien rassurant quant à ma postérité. Ma mère dut s'en apercevoir, car elle répliqua instantanément dans un grand sourire : « Et Gach, Gozart, Geethoven, Grahms, Gagner, qu'en fais-tu ? » Elle semblait surprise par ces omissions. « Il y a aussi Cahler » ajoutai-je pour lui faire plaisir. Je me réveillai, riant de bon cœur. »  (p.198).

Mitteleuropa
Cet extrait d’une autobiographie expresse d’Olivier Greif dans son Journal : « Je suis né à Paris en 1950 de parents qui, tous les deux, étaient originaires de cette Mitteleuropa, de ce formidable brassage de cultures, de minorités et de différences dont il faut bien reconnaître que, sur le plan de l’esprit, le meilleur de notre siècle est sorti. » (p. 204)
Cette Mitteleuropa qui est aussi un vrai aimant pour moi, tant de mes explorations littéraires, philosophiques, esthétiques et musicales m’y rattachent.

Olivier Greif, toujours : son thème récurrent
« Un motif descendant dont la tête est formée d’une tierce mineure et d’une quinte diminuée, et que l’on retrouve – plus ou moins modifié – dans une grande partie de ma production. » (p. 209)

Sur le quatuor
« Formation magique que celle du quatuor à cordes, qui parait posséder le don de rendre tout compositeur plus intelligent qu’il n’est, ou d’exalter la part la plus intelligente de sa créativité. Et s’il existait des alliances d’instruments au pouvoir alchimique transfigurateur ? (p. 210)

Son 4ème quatuor
Hier soir, pas envie de lire mais écouté une très belle émission de 2013 consacrée par Stéphane Goldet au 4ème quatuor « Ulysse » d’Olivier Greif. Une émission tellement intelligente, sans pédanterie, tellement profonde, une merveille. Quant à la musique de Greif, joué par l’ensemble Syntonia, elle est tellement forte et impressionnante que je n’ai pu écouter ce quatuor en entier.

Voyage d’hiver
Dans le programme d’un concert donné à La Philharmonie de Paris (en fait un spectacle d’Aix, 2014), je relève ces propos de Matthias Goerne à propos de Voyage d’hiver de Schubert : « Cette œuvre est composée d’un mélange de styles vocaux et d’états psychologiques très différents, je dois rendre compte de toutes ces facettes, des grands gestes musicaux, des passages arioso, des phrases quasiment parlées, des états contemplatifs, des moments d’introspection ou des instants de panique. Lorsqu’on chante ce type d’œuvres, et pas seulement Winterreise, il est essentiel d’oublier que l’œuvre existe et qu’il ne s’agit que d’une représentation, d’une reproduction. Le spectateur doit avoir l’impression qu’au moment où je chante le texte, je raconte une histoire de manière libre et improvisée. J’essaie de laisser le texte et la musique émerger librement, comme s’ils étaient dits pour la première fois, pour que l’on sente les pensées et les doutes apparaître entre les lignes. Il est essentiel que le récit soit dit naturellement et non pas chanté de manière consciencieuse pour le rendre parfaitement, ce qui serait tout simplement ennuyeux.
Il dit cela aussi : « C’est justement par ce caractère anonyme que Winterreise est apprécié un peu partout, quel que soit le pays, même si le public n’est pas germanophone. Rien ne sert de penser concrètement d’où vient ce voyageur : ce personnage ne vit que dans le présent, dans le présent de son errance, de ses pensées, des souvenirs qui le traversent. La seule interrogation sur son avenir est prononcée dans le dernier lied, Der Leiermann (Le Joueur de vielle), avec cette question sans réponse. Cette œuvre nous touche et nous convainc par tous les questionnements qu’elle soulève : qui suis-je ? Où vais-je ? Pourquoi ai-je ce sentiment de solitude ? Pourquoi est-ce que je reçois de l’amour et pourquoi, inversement, ne puis-je donner de l’amour à personne ? Ce cycle met en jeu ce qu’il y a de plus profond en chacun de nous. Nous avons tous connu, d’une manière ou d’une autre, ces interrogations effrayantes. Nous recherchons tous par moments davantage de chaleur, de contact, de compréhension ou de réconfort, ce désir d’un ailleurs. Et si ce personnage est un étranger en son propre pays, il n’est pas étranger au spectateur : chacun peut reconnaître en lui une partie de soi-même. »

Le noyau obscur
Je relève dans un article de Matthieu Gosztola pour Muzibao, cette très belle citation de Michel Foucault : « Le solide, l’obscur, la densité des choses closes sur elles-mêmes ont des pouvoirs de vérité qu’ils n’empruntent pas à la lumière, mais à la lenteur du regard qui les parcourt, les contourne et peu à peu les pénètre en ne leur apportant jamais que sa propre clarté. Le séjour de la vérité dans le noyau sombre des choses est paradoxalement lié à ce pouvoir souverain du regard empirique qui met leur nuit à jour. Toute la lumière est passée du côté du mince flambeau de l’œil qui tourne maintenant autour des volumes et dit, dans ce chemin, leur lieu et leur forme. »

Un fleuve en dégel
« Pendant un grand moment Une grande fille ressemble à un fleuve en dégel qui reprend son mouvement mais libère aussi les vestiges des catastrophes passées, jusqu’ici prises dans les glaces »
Critique du film Une grande Fille de Kantemir Balagov, par Thomas Sotinel, Le Monde du mercredi 7 août 2019.
→ parfois il nous incombe de réveiller ce qui est enseveli (sous la glace, dans les cendres, sous la terre, au fond des bibliothèques, etc.), au risque de découvertes magnifique ou macabres. Comme les cris de bataille gelés, dans Rabelais !

Adrien Goetz
Commencé à lire ce qui est présenté dans la presse comme un pamphlet, Notre Dame de l’humanité. Cette lecture et notamment ce beau début si évocateur de la terrible soirée du 15 avril 2019 font renaître toutes sortes d’impressions, d’images intérieures, de sensations et de pensées. Notre-Dame est « à la fois médiévale et romantique. Elle est de manière indissociable un chef-d’œuvre du XIIe et un chef-d’œuvre du XIXe siècle. Elle est gothique et romantique, nationale et populaire. Ce qui a brûlé, c’est cette dualité fondamentale. » (p. 22)
→ et tout ce court livre va s’attacher à donner conscience au lecteur de la face romantique de Notre-Dame. De manière érudite et passionnante, car cette démonstration est signée d’un professeur d’histoire de l’art à la Sorbonne qui est aussi un spécialiste du Notre-Dame de Paris de Victor Hugo.
Plus loin, Adrien Goetz écrit encore : « Notre-Dame de Paris n’est donc pas un monument du Moyen-Âge. C’est, Hugo l’a compris avant tout le monde, la succession visible des temps. » (p. 32)
→ magnifique formule que cette succession visible des temps, cela sans doute que cherchent un Georges Didi-Huberman et bien d’autres. L’œuvre, ce que le temps a fait d’elle, en bien et en mal, ce qu’il lui a apporté, ce dont il l’a recouverte et ce qu’elle est aujourd’hui, parlant à nos consciences d’aujourd’hui.

Cette charpente, cette « forêt »
« La charpente était d’origine, ce qui peut paraître stupéfiant – sauf pour la partie qui encadre la flèche et les bas-côtés, repris au XIXe siècle. C’était un trésor caché, une relique invisible du Moyen-Âge, d’une incontestable authenticité, que personne ne pouvait voir, très précieuse et très fragile. » (p. 23)

Un symptôme
Mais « Notre-Dame est un symptôme, celui d’une pathologie générale : à l’évidence, ce type d’incendie peut arriver ailleurs ». S’ensuit une véritable litanie de tous les incendies d’églises, de cathédrales, de châteaux, de musées des deux derniers siècles. « Ce qui émeut à Notre-Dame, c’est la conscience de la fragilité de notre rapport au passé » (p. 25)

Prise de conscience patrimoniale
Et s’il fut quelqu’un à l’origine d’une « vraie prise de conscience patrimoniale », ce fut bien Victor Hugo : « Victor Hugo connaît mal le Moyen-Âge, dont l'étude savante est encore balbutiante — l'École des chartes vient à peine d'être créée, sous le règne éclairé de Louis XVIII —, il compile à la hâte de vieux livres d'histoire de Paris et le dictionnaire biographique de Michaud pour inventer sa cathédrale avec des mots. Il commence à écrire en 1830, durant les journées révolutionnaires de juillet. Les Parisiens sont en insurrection. Il veut défendre les monuments. Son roman est une histoire d'amour, c'est aussi la plus belle réussite de ce genre si décrié que sont les "romans à thèse". Hugo est à l'origine, avec Notre-Dame de Paris, d'une vraie prise de conscience patrimoniale. Son cri d'alarme, écrit en 1825 et publié dans une version enrichie, en 1832, dans la Revue des Deux Mondes, "Guerre aux démolisseurs", est l'autre signe de cet engagement. "Démolisseur" mérite d'être pris au sens premier du mot : partout en France on abat des vestiges, qui ne signifient plus rien et qu'on a laissés aller vers leur perte. Les abbayes transformées en filatures, les couvents pris comme carrières de pierres, les églises abattues pour en construire d’autres, tout cela le désole. » (p. 28)

La flèche
Adrien Goetz qui a écrit son texte très peu de temps après l’incendie du 15 avril 2019, consacre ensuite un long moment d’écriture à la flèche et aussi à Viollet-le-Duc, dont il pensait la réhabilitation bien plus avancée qu’il ne le découvre aujourd’hui. « L’évocation de la flèche de Viollet-le-Duc, dans la semaine d’avril 2019 qui suit la catastrophe, attire les stupidités comme un paratonnerre. » [Il pourrait évoquer aussi le caractère conducteur des réseaux sociaux !]. « Tous ceux qui n’y connaissent rien trouvent des choses à dire. » (p. 40 et 41). Or « Le débat ne doit surtout pas être politique. Avec force, il faut le redire : il y a eu Victor Hugo et il y a eu Viollet-le-Duc. La "résurrection du passé" entreprise par Michelet, à la même époque, n’est certes plus celle que pratiquent les historiens d’aujourd’hui, mais il reste que Michelet est un immense écrivain. ». (p. 45). Et d’ajouter qu’il redoute de nouveaux « démolisseurs », ceux du patrimoine du XIXe. Un peu plus loin, il évoque l’état déplorable de l’église Saint Augustin dont on réhabilite enfin la façade. Il réveille le souvenir de mon effroi un jour que je déambulais dans l’église en attendant le début d’un concert d’orgue et où je découvris, derrière un confessionnal, une importante fissure du sol, une béance presque et son dévers en arrière. Comme si le mur allait s’ouvrir. J’ai sans doute ensuite redouté que le fracas de l’orgue en pleins jeux ne vienne ébranler cet édifice si fragilisé. Les trompettes de Jéricho en quelque sorte. « Quand ils sonneront de la corne retentissante, et que vous entendrez le son de la trompette, tout le peuple poussera une grande clameur, et le mur de la ville s’écroulera. » (La Bible, livre de Josué).

Un musée de l’œuvre
Adrien Goetz émet ensuite une magnifique idée, qu’il faudra porter à l’actif de ce livre : la création d’un Musée de l’œuvre Notre-Dame, sur le modèle de celui de Strasbourg. Pour lequel les bâtiments de l’Hôtel-Dieu en cours de désaffection de leur fonction hospitalière lui semblent tout indiqués. Il s’agirait de recueillir là tout ce qui concerne la cathédrale.

La tristesse de pensée, George Steiner
Allusion à Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée de George Steiner dans Le Temps de méditer de Christophe André. Je le charge sur ma liseuse. Très belle cette expression de « tristesse de pensée ». Cela démarre fort avec une très belle citation de Schelling : « toute personnalité repose sur un fond obscur, qui doit aussi servir de fond à la connaissance. »  (Schelling, in De l’essence de la liberté humaine).
Commentaire de Steiner : « Dans toute pensée, selon Schelling, ce rayonnement primitif, cette "matière obscure" est une tristesse, une affliction (Schwermut), qui est aussi créatrice. »
→ pour baigner aussi intensément ces jours dans le Voyage d’hiver et sa genèse, je ne peux que souscrire à ce lien entre l’affliction, la matière obscure et la création, la nuit et le chemin en quelque sorte. Matrices.

Voyage d’hiver, Zender
Passé un long moment à écouter le disque Schuberts Winterreise de Zender, sur la chaîne du salon pour bien entendre tous les détails. J’aime ce travail sur les cordes et le souffle dans les instruments à vents, ces bruits, ces frottements, ces craquements, ces bruits presque spectraux que les quatuors de compositeurs du XXème siècle, Bartók, Chostakovitch, nous ont appris à apprécier à leur juste place, dans la panoplie des sons que peuvent émettre un violon, un violoncelle, un alto.
Zender dans le livre du disque et dans son livre parle à propos de son travail sur le Voyage d’hiver de Schubert d’une interprétation composée.

Voyage d’hiver, Zender, Être le musicien
Zender écrit que quand on dit « je joue Schubert » en fait on veut dire « je joue le rôle de Schubert ». Je n’en suis pas sûre mais il développe l’idée, que je trouve aussi chez Olivier Greif, que quand on joue une œuvre, l’idéal serait de faire comme si on était en train de la créer.
Il parle de Schubert, « cet homme merveilleux qui est né en son for intérieur au fil du temps » comme nous faisons tous, très petitement le plus souvent, naître à notre for intérieur. Il faudrait faire l’expérience du processus douloureux qui a conduit à cette création, autant pour Müller que pour Schubert. Le Voyage d’hiver exprimer la solitude à l’époque de la modernité [cf le tableau de Courbet, Le Désespéré, modèle de la couverture du disque de Zender, où Julian Prégardien adopte l’attitude du personnage du tableau. Il est sur mon bureau, sous mon écran, ce disque et m’invite à penser, sans cesse, à ce projet, à ce voyage d’hiver que j’entreprends.
« Ce n’est plus seulement la vie de l’individu Schubert, mais l’expérience d’une conscience plus profonde de notre expérience humaine. »
Toujours dans la notice bien faite du disque, un texte important de Seedorf, plus technique. Il parle précisément de la longue phrase introductive où l’on n’entend la musique de Schubert que par fragments. Il y a permutation de timbres, formule à retenir.

Voyage d’hiver / Sur-écoute
Il me semble qu’après avoir écouté attentivement Zender, l’écoute de l’œuvre originale est comme enrichie de toutes les interprétations qu’elle a reçues bien sûr mais aussi de cette interprétation composée de Zender.

Le bruit du temps et du monde
Je ressens soudain comme un peu artificielle cette mise à l’écart de tout ce qui concerne la marche du monde dans ce Flotoir. Non pas que j’ai envie de me pencher sur les rodomontades de tel ou tel, mais plutôt pour faire état de ce qui me parle le plus, notamment toute la question environnementale et climatique. Je découvre l’ampleur de ma passion végétale, alors même que ce qui concerne les animaux ne m’a jamais vraiment requise. Les plantes, la terre, les arbres, voire même l’agriculture, voilà qui m’intéresse de plus en plus. Et à propos de quoi je lis souvent beaucoup sans forcément en faire état ici. D’où cette idée d’inclure dans la liste des lectures, les quelques articles qui m’ont particulièrement frappée dans Le Monde que je lis avec toujours autant d’assiduité, depuis que j’ai 18 ans.

L’oreille de Van Gogh
Christine Jeanney m’écrit ce matin d’intéressantes réflexions à propos d’un livre de Bernadette Murphy qu’elle est en train de lire et qui s’intitule L’Oreille de Van Gogh, rapport d’enquête. Je recopie ici ses propos, car ils me semblent aussi concerner ma manière de travailler : « pour résoudre ce problème de l'oreille de Van Gogh (le "que s'est-il passé" de façon presque policière), B Murphy entreprend tout un travail historique mais en nous montrant les coulisses de ses recherches. J'aime beaucoup sa façon de faire et je crois que ce qu'elle met en pratique te plairait aussi : elle essaye d'engranger le plus de détails possibles, même sans liens, même sans pertinence visible à l'œil nu, parce qu'elle vise le "au cas où". Il est toujours possible qu'un tout petit détail devienne une clé de compréhension d'un détail plus gros. Par exemple, pour connaître la ville d'Arles à l'époque ou Van Gogh y habite, elle fait des tonnes de fiches, une fiche par habitant répertorié, avec le plus de renseignements possibles. Peu à peu elle arrive à reconstituer, avec toutes cette somme d'informations foisonnantes, des choses qui font sens, par exemple qui sont les gens dont Van Gogh peint les portraits. Elle dit aussi que pour un regard extérieur sa façon de procéder semble complètement chaotique, avec des tas de recensements et d'actes inutiles, mais que ça lui permet de travailler en cercles concentriques jusqu'à ce centre qu'elle vise, avec une meilleure compréhension du paysage large. »
→ j’ai souvent aussi ce sentiment de travailler en cercles concentriques, parfois loin à la périphérie, parfois plus près du centre et que tout doit être mis en orbite autour du noyau.  

Ce sentiment ambigu, Olivier Greif
Très juste remarque d’Olivier Greif dans son Journal, alors qu’il réfléchit aux musiciens qu’il aime : « Il est des compositeurs dont il m'est aisé d'affirmer que je les aime pleinement, et pourquoi, et d'autres pour la musique desquels je n'éprouve pas grand-chose d'affectueux... Puis il en est encore d'autres, qui appartiennent à une troisième catégorie, pour lesquels mon sentiment est ambigu. Poulenc a toujours été de ceux-là. J'ai une grande sympathie, et même une certaine tendresse, pour sa musique, mais en même temps je ne puis dire qu'elle m'est indispensable, ni même préciser ce que j'aime en elle. À dire vrai, il m'est peut-être plus facile parfois d'y reconnaître ce que je n'aime pas. Et pourtant cette affection existe, dont le fait que je ne m'explique pas son origine n'enlève rien à la ténacité... » (p. 282)
→ souvent quand on est très jeune, on n’ose se permettre de ne pas aimer tel écrivain, tel compositeur, tel peintre jugés essentiels. Puis le temps passe, ces sentiments perdurent, envers et contre tout et on finit par leur donner raison, pour soi. Ce ne sont pas des œuvres qui me nourrissent, à moi elles ne sont pas essentielles, ou bien elles me rejettent même. Je me souviens aussi, toujours dans le très jeune âge, d’amis péremptoires décrétant qu’Arrau c’était nul, que seul Richter... etc. Le temps a passé, a mis les choses et les êtres à leur juste place et on réalise qu’on aurait pu se faire confiance. Il n’est jamais trop tard.

Les instruments d’époque, Olivier Greif
Même finesse et surtout même liberté de jugement en ce qui concerne la vogue du retour aux instruments d’époque. Olivier Greif écrit [en 1995] : « Le retour à l’utilisation des instruments d’époque, et d’une manière plus générale, la recherche de l’authenticité dans l’interprétions des œuvres du répertoire, ne se situent évidemment pas pour Norrington dans une perspective nostalgique ou répressive, mais sont amenés par la volonté de se débarrasser des mécanismes interprétatifs accumulés au fil du temps et de retrouver la fraîcheur d’écoute qui présidait aux premières exécutions de ces pièces. En d’autres termes, il s’agit pour Norrington de diriger ces musiques comme si elles avaient été composées de nos jours, ce qui – soit dit en passant – devrait être le cas de toute interprétation musicale digne de ce nom. » (p. 289)

La pensée triste, George Steiner
Difficile et passionnant Steiner en ses dix étapes explorant une par une Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée. Il y a notamment cette idée que la tristesse viendrait d’un double constat : la pensée est à la fois ce qu’il a de plus intime, de plus personnel, voire d’inaliénable en chacun de nous et en même temps, elle est totalement commune, banale, universelle. Ce que nous pensons a été pensé des milliards de fois sans doute. Une pensée originale est un fait rarissime, Einstein disait avoir eu en tout et pour tout deux vraies idées dans toute sa vie. « Penser est suprêmement nôtre ; enfoui au plus intime et au plus profond de notre être. C’est aussi le plus commun, usé et répétitif des actes (...) car nous sommes nés dans une matrice linguistique qui est historiquement héritée et que nous possédons en commun. Les mots, les expressions que nous employons pour transmettre notre pensée, que ce soit intérieurement ou extérieurement, relèvent d’une monnaie commune. Ils démocratisent notre intimité. À l’état embryonnaire, pour ainsi dire, le dictionnaire inventorie la quasi-totalité de la pensée, réelle et potentielle. Laquelle, à son tour, se compose d’assemblages combinatoires et de choix effectués parmi des jetons préfabriqués. Il se peut que les règles grammaticales et les précédents disponibles (les pièces de Lego) prédéterminent, contraignent l’immense majorité de nos actes de pensée et expressions de notre conscience. Les potentialités de construction sont multiples, mais aussi répétitives et bornées. »
→ et en même temps, je fais cette expérience, prendre quelques mots de cette citation, par exemple : « nous sommes nés dans une matrice linguistique qui est historiquement héritée » et l’inscrire dans un moteur de recherche. Ce dernier extraie une seule occurrence de cette phrase, faite de briques universelles mais en même temps, en seulement onze mots, totalement propre à George Steiner (ou plutôt ici à son traducteur, Pierre-Emmanuel Dauzat, dont le nom est scandaleusement peu apparent dans le livre).  
→ et que j’aime qu’il termine chaque chapitre par une variante de cette idée de tristesse, en allemand.
Chapitre 1 : Un premier mobile de Schwermut, d’affliction.
Chapitre 2 : Une deuxième cause de unzerstörliche Melancholie, d’« inaltérable mélancolie ».
Chapitre 3 : Une troisième raison de cette anklebende Traurigkeit, de cette « tristesse inséparable ».
George Steiner, Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée, Albin Michel, 2005.

Compréhension et communication
Pour quelqu’un qui fait confiance, de manière souvent naïve aux mots, cette triple difficulté dans l’échange avec l’autre : ne pas être compris (pertes de compréhension dues à l’âge, à la maladie, à la fatigue..., choix d’un mauvais registre pour s’adresser à l’autre), ne pas être écouté (manque d’attention de l’autre, indifférence), ne pas être entendu (problèmes d’audition).

Unité et simultanéité, Olivier Greif
Olivier Greif écrit dans son Journal, à propos de son Quintette que « les éléments apparemment hétérogènes composant ce Quintette ne s’y trouvent que parce que je veux qu’ils induisent en l’auditeur un concept qui m’obsède en tant que créateur et qui marque une grande partie de mon travail : l’unité – voire la simultanéité – de tous les instants du monde de tout temps et en tout lieu. » (p. 306)
La dictée automatique a joliment traduit Quintette en coin tête ! Erreur évidemment due à ma mauvaise prononciation, kointette et pas kintette !  

Jean-Louis Schefer
Un petit retour à cet auteur dont le Flotoir a beaucoup célébré ces derniers mois le livre Le Ciel peut attendre, via un bel article de Marc Lebiez dans En attendant Nadeau. Beau « chapeau » en premier lieu ! : « Jean-Louis Schefer n’a pas de méthode mais il s’impose une discipline. Le matin, il écrit une sorte de journal de travail dans lequel ne figurent que très peu de dates et pour ainsi dire pas de repères temporels. Nous qui le lisons percevons moins la contrainte du diariste que l’éclat d’un causeur, comme aurait pu être un Diderot. Il parle de peinture et voici que l’on est en pleine théologie médiévale, emportés de Panofsky à Augustin via Poussin et Vico. ». Que l’on peut compléter ainsi : « On ne sait trop si Schefer s’est vu principalement en commissaire tenant registre de son commerce intellectuel, ou comme quelqu’un qui s’appuie à la sorte de rampe d’escalier que serait pour lui sa discipline d’écriture quotidienne. Acceptons l’ambivalence du titre. ».
Je relève aussi : « Il en va toujours ainsi avec les livres de Jean-Louis Schefer : ils progressent par associations de pensées qui sont principalement des associations de lectures. S’il a « essayé toutes les philosophies », il n’en a « gardé que la démarche et le mouvement, non les catégories ». Ainsi lit-il : en quête de la démarche. Aussi n’y a-t-il pas paradoxe à dire que « l’amour est la seule raison de [s]on travail », à la fois raison d’être et méthode – au sens premier de ce mot grec, celui de « cheminement ». Son « unique méthode, précise-t-il, consiste à savoir écrire de toutes les langues ». Rien là d’une prétention absurde ou des illusions d’une polyglossie qui se croirait généralisée – même si Schefer a aussi publié plusieurs traductions, de l’allemand, de l’espagnol, du latin, et qu’il aurait pu le faire aussi de l’italien et sans doute d’autres langues. Il s’agit plutôt d’une ouverture vers tous les horizons, livresques en particulier, qu’un travail en cours lui suggère. »

Travail sur le temps, Olivier Greif
S’adressant à Gérard Condé (le livre inclut de nombreuses lettres, en général très intéressantes d’Olivier Greif, qui est bel et bien sorti de ce silence de dix ans et qui semble au contraire en pleine activité créatrice. Nous sommes en 1996, il est déjà atteint par la maladie mais il ne se doute sans doute pas qu’il n’a plus que quatre ans à vivre), Olivier Greif le remercie pour ce qu’il lui dit sur son travail sur le temps : « Je suis en effet très concerné par le pouvoir qu’a le compositeur – comme l’écrivain, du reste – en jouant sur l’interaction entre durée objective et durée subjective, de « dilater le temps » (...), de soulever littéralement l’auditeur au-dessus du découpage arbitraire qui a été fait du temps ici-bas, de le mener vers ces espaces intérieurs où l’on ne perçoit plus le temps en tant que processus linéaire, chronologique, ni même en tant qu’une succession d’instants éternellement renouvelés, mais comme le Maintenant Éternel, un état où Instant et Éternité fusionnent en un hors-temps  jouissant en permanence de lui-même. » (p. 313)
→ Il se pourrait précisément que ce soit la question du temps, dans toute sa complexité, qui constitue une part de l’attrait irrésistible de la musique.

Questions de langage, Olivier Greif
Dans la même lettre, il dit à son interlocuteur qui ne s’est jamais soucié des questions de langage : « tonal, atonal, sériel, post-sériel, spectral, post-moderne, néo-classique, tout cela m’est égal et me semble un faux problème. Depuis quand, en effet, est-ce l’évolution des styles qui détermine celle de la pensée et, partant celle de la modernité ? Le style est la conséquence d’une avancée de l’esprit, il n’en est pas le moteur et ne l’a jamais été. C’est l’un des drames de notre époque matérialiste que de sacrifier sur l’autel du style les autres paramètres qui entrent dans l’élaboration d’une œuvre, et singulièrement le plus essentiel, celui d’où découlent tous les autres : la part originale, irréductible, de vérités créatrices propres à chaque compositeur. »

Le sens du temps, Olivier Greif
Olivier Greif s’arrête longuement de manière très éclairante sur une interprétation qu’il a entendue du Quintette avec deux altos en sol mineur de Mozart (ici par les Amadeus) : « ce chef-d’œuvre absolu contient certains des passages à la fois les plus désespérés et les plus métaphysiques jamais composés par l’homme (coda du premier mouvement, section en sib mineur et mib mineur du mouvement lent, introduction du final…) et résiste à tout, y compris à une interprétation somme toute assez moyenne. Et pourtant il n’y manquait pas grand-chose. Tout y était, ou presque : les notes, phrasé, l’expression, l’émotion même… tout sauf l’une des vertus les plus essentielles à la vérité du discours musical (et pour cette raison l’une de celles que l’on trouve le plus rarement chez les interprètes) : le sens du Temps et de la durée. Savoir le temps de vie de chaque note, savoir distribuer un trait ou une ligne dans le temps pour que sa courbe épouse la respiration naturelle de la phrase, savoir animer un accelerando ou calmer un ritardando sans que transparaisse la moindre volonté personnelle, faire en sorte qu’un silence soit un vrai silence et non un simple arrêt où frémit déjà l’anticipation des notes à venir (ce qui manquait particulièrement dans le sublime mouvement lent, le discours se raréfie sous le coup de l’émotion, son fil devenant si ténu qu’il finit par être dévoré par le silence…) bref, connaître le poids du Temps (les Allemands disent  : Zeitmasse) et sa répartition au cœur du phénomène musical. Ceci ne peut s’obtenir qu’en prenant conscience du fait que le silence est la source et l’aboutissement de toute manifestation sonore et que, partant, toute manifestation sonore en est porteuse. Je ne pense pas que l’on puisse avoir le sens du Temps et de la durée en musique sans avoir développé – même inconsciemment – une certaine aptitude au silence intérieur. (p. 314).

En passer par les extrêmes
Dans une autre lettre, O. Greif écrit ces mots qui s’adressent à mon sens à tous les créateurs et pas aux seuls compositeurs : « J’ai toujours considéré la volonté et la capacité d’un créateur d’aller jusqu’au bout d’une idée comme une vertu en soi, une vertu qui suffit à donner à cette idée une légitimité, une force de conviction, qu’elle n’aurait pas sans cela. Ne m’insupportent vraiment que les créateurs qui veulent parvenir (ou demeurer) au milieu sans passer par les extrêmes. La médiocrité n’est rien d’autre que cela : la peur d’aller trop loin. Pourtant, combien d’idées ont échappé à la masse tout simplement parce qu’elles ont été poussées jusqu’en leurs derniers retranchements ! Voilà ce qu’il faudrait enseigner dans les conservatoires : comment apprendre son art à partir des exceptions, et non des règles. Ce que Stefan Zweig dit autrement et fort bien dans son livre sur Nietzsche : "seule la démesure permet à l’humanité de reconnaître sa mesure." » (p. 323)
→ à rapprocher de deux fortes citations de Thomas Bernhard relevées à l’instant sur twitter (oui il y a des choses intelligentes parfois sur les réseaux sociaux !). « "D'un autre côté, comme je le sais sans l'ombre d'un doute par l'expérience de toute ma vie, les pensées absurdes sont souvent justement les pensées les plus claires, et les plus absurdes les plus importantes de toutes. » cité par Didier da Silva et complété par Laurent Margantin : « J'en reviens de plus en plus à cette vieille idée à moi selon laquelle il n'y a pas de plus belle chose que de posséder une tête folle. » Thomas Bernhard, lettre à son éditeur Siegfried Unseld, 9 septembre 1965.)

La réception de l’œuvre
Olivier Greif après s’être arrêté sur la terrible indifférence qui a accompagné Schubert de son vivant, écrit : « Surgit l’unique question qui vaille d’être posée : quel sort réservent aux éventuels Schubert d’aujourd’hui ceux-là même qui encensent le Schubert d’hier ? Je réponds : le même qu’hier, probablement. Rien n’assure en effet que Schubert, vivant aujourd’hui (et employant un langage musical contemporain, naturellement,) recevrait un meilleur accueil qu’il y a deux cents ans. Non, rien ne l’assure, même si, j’en conviens, rien n’assure du contraire. J’en suis à me demander si la ferveur du public d’aujourd’hui à l’égard du créateur d’hier n’est pas une façon dérobée d’occulter le face-à-face avec la création d’aujourd’hui, de refuser un engagement esthétique personnel et le risque de se tromper qu’il implique (laisser filer un nouveau Schubert, par exemple), une manière de masquer notre indifférence, notre surdité, notre lâcheté, nos certitudes, en un mot : notre ignorance. »
→ Il est évident que cela demande un effort d’écouter la musique d’aujourd’hui, de sortir de ce que l’on appelle aujourd’hui assez vilainement sa « zone de confort ». Réitérer l’écoute de Schubert est moins dérangeant qu’écouter Olivier Greif ! Même si l’on n’en a jamais fini avec Schubert, ce qui est aujourd’hui l’objet principal de mon attention et de mon travail, et cela pour de longs mois. Il est d’ailleurs fascinant de voir comment, lorsqu’on a une œuvre presque constamment en tête, elle agit comme un aimant qui attire maints éléments vers elle. Je repense à ces propos d’Annie Zadek : « Écrire contemporain, ce n’est pas faire table rase du passé (processus d’exclusion) mais bien plutôt me situer comme héritière (de l’histoire de la littérature, de l’histoire de l’art, de l’histoire tout court), dans un processus d’accumulation où rien n’est exclusif de rien ».
→ Et comme est émouvante une petite note de Jean-Jacques Greif, frère du compositeur, éditeur de ce monumental et fascinant Journal : « Le frère du nouveau Schubert espère qu’il ne faudra pas un siècle pour que l’on commence à apprécier ses œuvres. »

Bel éloge du livre !
« Retour chez mon père (rue de Varenne) par la rue Jacob, la rue des Saints-Pères, le boulevard Saint-Germain et la rue du Bac. La belle, intelligente balade ! Je ne peux m’empêcher d’être attiré par les devantures des librairies et de m’y attarder. Le livre me fascine. Il exerce sur moi un attrait auquel je ne sais – ni ne veux – résister. Il constitue d’ailleurs mon poste budgétaire principal. La vue d’un livre de qualité suscite en moi une émotion profonde. Quant à l’intérieur d’une bonne librairie, n’en parlons pas… Un frémissement très subtil, par quoi s’annonce le sentiment d’être happé à l’intérieur par une force ascendante. Presque la sensation d’être à côté de moi-même. Cela tient, je crois au fait que la littérature est le seul art où, grâce au livre, nous pouvons tenir entre nos mains et emporter partout où nous allons l’œuvre telle que l’a voulue, rêvée, son créateur (en ferions-nous autant avec un tableau, une sculpture ?), parvenue à son état définitif, auquel rien ne manque sinon son lecteur. Une partition de musique reste incomplète si elle n’est pas jouée... ». (p.338)

Trois pères (Didier Cahen)
Je suis intéressée et touchée par ce livre de Didier Cahen où il célèbre sa rencontre avec ceux qu’il appelle ses pères, Edmond Jabès, sur lequel il a tant travaillé et écrit, Jacques Derrida et André du Bouchet. Et pourquoi ne pas commencer ces notes par la très belle anecdote concernant les fameux Carnets d’André du Bouchet : « Rappelez-vous cette histoire parfaitement symbolique d’un du Bouchet qui retrouvera, un an après l’avoir perdu, un de ses carnets au pied d’un arbre. Il le mit à sécher sur les rayons de sa bibliothèque. Une nuit, il fut réveillé par le bruit insolite d’un immense papillon qui volait dans la chambre. Il s’était échappé d’entre les pages du carnet qui lui avait servi de cocon. »
→ Comment ne pas penser à cette tradition qui veut que les papillons soient les pensées des morts !?
Le livre est composé d’une introduction en deux temps, dont une cinquantaine de pages qui évoquent la rencontre (dans le cas de Didier Cahen ce fut une rencontre réelle), avec les trois pères dont il est ici question. Elle est écrite sous forme d’un dialogue ou d’un entretien imaginaire. Ces pages sont vivantes, rendent les personnages très présents, Didier Cahen se met, il me semble, à sa juste place, sans non plus escamoter sa présence auprès des trois auteurs, sans nier à quel point, quand il les rencontra, il était encore très jeune non seulement en âge mais dans son développement personnel et intellectuel, à quel point aussi chacun à sa manière l’a aidé à se trouver, ou plus exactement à mieux se chercher. Il a cette belle formule à propos d’un livre de Derrida qui devrait encourager à lire ce qu’on ne comprend pas. Évoquant sa première rencontre avec le livre L’Écriture et la différence, il note : « Je n’y ai rien compris mais j’en ai tout retenu ». (p. 20) et il préconise au fond ma méthode en face des livres difficiles : « Mais oui, infiniment parlant, pourvu qu’on fasse l’effort de s’y abandonner, de se laisser porter... » (p. 20 encore). De ces trois écrivains, il montre qu’ils n’ont pas « été des maîtres en un sens ordinaire, mais ils ont été assez ouverts à leur altérité, à leur propre étrangeté, pour nous permettre de suivre leurs traces, de leur emboîter le pas (...) sans être sûrs de rien, sans le moindre acte d’allégeance : en exerçant seulement cette liberté bien ordonnée, qui commence par soi-même ! Moins des figures à recopier, que des visages à scruter, questionner, dessiner, si l’on reprend le beau terme de Levians. » (p. 25)

Une sorte d’aveu, profondément émouvant
Bien sûr, ces trois figures sont juives. Bien sûr Didier Cahen est juif. Mais il a la très profonde et troublante honnêteté de se situer, en profondeur, par rapport à ses origines juives. D’explorer le malaise que cela suscite en lui, le non-circoncis, donc affecté par cette « non-blessure qui marque les enfants juifs nés après-guerre, tombés dans l’après-guerre ». De sa famille, dit-il encore, personne n’a été déporté : « cela crée une situation  assez inconfortable, jamais vraiment nommée, non-dite, post-conflictuelle (...) alors si j’en reviens à mon sujet, le vrai sujet du livre, comment ne pas coller à cette famille toute symbolique où l’un est toujours plus ou moins juif que l’autre, ce qui minore, relativise le judaïsme de tous. « (p. 24)
→ il y a là un immense nœud de culpabilité, qui affecte tous les survivants, y compris les fils et filles de déportés, il me semble qu’Annie Zadek l’évoque dans Contemporaine, mais aussi tous les juifs qui ont été préservés de l’extermination et même bien au-delà, nous tous. Et particulièrement parmi nous, ceux qui se sentent tellement concernés sans s’attribuer la moindre légitimité bien sûr à l’être. À vivre aussi, même très petitement, très modestement, cette souffrance-là. Sujets terriblement délicats, qui engage notre humanité.

Rendre grâce
Toujours à propos de Jabès, Derrida et du Bouchet, D. Cahen se demande : « Comment leur rendre grâce ? J’y vois, pour ma part, le point de départ de ce présent volume : quid de cette ineffable "réson", qui depuis n’a cessé de m’accompagner et de me faire vibrer ; que dire de ces accords qui en trahissent ou en traduisent la source ? Comment capter l’écho d’un puits sans fond ni rien ? Peut-être faudrait-il creuser autour de la musique ! C’était un autre point de rencontre,  un de leur jardin secret ô combien partagé. » (p. 27)
→ Peut-être répondre avec cette citation de Jabès, faite par Didier Cahen : « Ne demande pas ton chemin à celui qui le connaît, mais à celui qui, comme toi, le cherche. » (p. 28)

Nouvel écho à Olivier Greif et à Thomas Bernhard
« La seule décision possible passe par la folie de l’indécidable et de l’impossible : aller où il est impossible d’aller ». C’est ce que fait le héros du Voyage d’hiver ! (p. 31)

De la méthode
Didier Cahen détaille sa méthode pour approcher ses trois « pères » : « Mêler nos voix et démêler les vies. Alors, j’ai tout misé sur la simplicité et la plasticité ! Avec cette idée fixe qui vire à l’obsession : montrer le travail de la vie à l’œuvre. D’où la nécessité de varier les registres : entretiens, dialogues… à plusieurs voix, citations "remixées", etc. J’y vois la chance d’éviter de tomber dans je ne sais quel cliché, voire d’inventer des personnages trop lisses, trop prévisibles, factices. Pour les portraits-robots ou les caricatures – Jabès en vieux sage égyptien, Derrida en déconstructeur compulsif, du Bouchet en poète intouchable – Wikipédia fait parfaitement l’affaire. Devant la plasticité de tels sujets, mieux vaut varier les angles, multiplier les prises de vue, quitte à laisser parler mes interlocuteurs et ceux qui les ont côtoyés (...) Comment mieux voir les ombres, mieux détacher les lignes, trouver la profondeur de champ, faire preuve de doigté nécessaire. En un mot comme en cent : les présenter, mais en les laissant faire ! Qui d’autre pour dire ce qu’ils sont, ce qu’ils font, où ils vont ; quoi d’autre que ces "autoportraits", guillemets, pour retrouver leur vérité première, le feu sacré qui brûle à l’intérieur ? Mais sans omettre les faits et la chronologie. Pas d’autres façons de leur être fidèle : faire ce qu’ils font et tout autant ce qu’il semble interdire. J’espère ainsi les rendre plus accessibles. » (p. 34)

Les livres évoqués
Olivier Greif, Journal, Editions Aedam Musicae
Didier Cahen, Trois pères, Jabès, Derrida, du Bouchet, Le Bord de l’eau
Jean-Louis Scheffer, le Ciel peut attendre, P.O.L.
Annie Zadek, Contemporaine, Créaphis
Elfriede Jelinek, Winterreise, traduit par Sophie Herr, Seuil
George Steiner, Dix raisons (possibles) à la tristesse de pensée, Albin Michel
Adrien Goetz, Notre-Dame de l’humanité, Grasset

Hymnes à la géométrie... et au désordre, 2

 

©florence trocmé, 2019

Hymnes à la géométrie... et au désordre

Jean-Louis Schefer
Je continue la lecture du livre le ciel peut attendre, livre qui me fascine, mais je suis tombée sur certains passages qui ont suscité un trouble profond, que je ne parviens pas à définir. Indéniablement il y a une forme de snobisme chez lui, qui fait souvent allusion à ses ancêtres luthériens et à son milieu social, aristocratique (ah les réflexions de sa mère qu’il rapporte par moments ! je m’y croirai parfois) : « grande actrice du jeu social, charmante, drôle et féroce. » (p.172)

Automne
« Mais voilà l’automne et cette espèce de dépigmentation qui semble une avancée du linceul. » (112). Une remarque qui va à l’encontre totale de mon ressenti, qui est plutôt de voir l’automne comme une splendide fête de couleurs (alors que le vert mûr de l’été est parfois un peu plat) suivi d’une autre fête, celle qui permet de découvrir la structure des végétaux, la silhouette des arbres. Rien du linceul, mais cette note confirme cette idée qu’il y a parfois chez Schefer quelque chose d’un peintre de vanité (ou de natures mortes, mais vraiment mortes !)

Quelque chose de proustien
Il y a dans ce livre des pages admirables, dont on se demande si elles sont nées comme cela ou si elles ont été longuement retravaillées, des pages très proustiennes au fond. J’en cite une, ici, un peu longue, mais que j’aimerais garder dans ces pages où je reviendrai peut-être plus sûrement qu’au livre lui-même, même si de cela je ne sais rien, ni le retour au Flotoir ni le retour au ciel peut attendre... « Le 2 mars. Je prends mes insomnies comme un luxe : les heures de lecture au milieu de la nuit laissent des traces imprévisibles dans le travail de la journée. Seuls les rêves ont le pouvoir effroyable de nous rappeler au temps que nous nous occupons à annuler en écrivant. À part la singularité des rêves succédant à la lecture : sitôt la lumière éteinte, le sommeil vient comme la suite du livre que j'ai quitté. Toutes les nuits ainsi fragmentées sont écrites par la suite, que je parviens à lire, du livre abandonné — je n'y poursuis pas d'abord un récit ni un raisonnement mais continue le développement des syntaxes : Balzac, Saint-Simon ou Retz, longtemps saint Augustin dont j'ai autrefois inventé des textes dont je retrouvais, le jour, la version latine, et les Voyages, les Mémoires. Rien ne me plaît autant que ces lectures (je vois parfois les pages sur lesquelles les lettres semblent l'effet d'une projection lumineuse). Mais il me faut alors des phrases longues, des périodes qui s'étirent, laissent des clairières de parenthèses qui font plusieurs voix à mon sommeil. Et rien ne me convainc mieux que je n'ai jamais d'idées que par le développement d'une phrase qui, sur ces pages nocturnes, n'a jamais de fin ; elle est ma respiration et dessine, en cet instant, le parapet auquel je me tiens et qui m'empêche de sombrer dans la nuit. Celle-ci, rendant insensible ma respiration, efface les lettres par une diminution de la lumière. Viennent ensuite des êtres autrefois aimés avec qui je poursuis d'anciennes conversations. » (p.114)

Continue mon vieux
Et toujours ces petits apartés ironiques, comme celui-ci : « Comment se retrouver dans cet embrouillamini ? Continue mon vieux ! Ce n’est que le moulin, on jugera à la farine. » (p.121)

Les danses macabres
Il en a été beaucoup question dans ces 125 premières pages du livre, et si le sujet retient plus ou moins (personnellement il me retient en raison du souvenir que je ne parviens pas à préciser d’une fort belle danse macabre peinte sur les murs d’une petite église inconnue), voir la recherche se faire, les questions se poser, les voir écarter ou résoudre par l’écrivain, tout cela est passionnant et voici une sorte de bilan d’étape : « Les danses macabres ne sont pas un thème religieux et n’ont pas grand-chose à voir avec la peste : elles ont à voir avec l’effondrement du monde et de la société civile à la fin du Moyen-Âge ? Sur quel air faudra-t-il que je chante ma chanson ? » (p.126)
→ cette dernière question est-ce une question méthodologique ou une adresse aux pairs historiens d’art, dont Schefer semble se distinguer fortement par l’originalité de ses objets d’étude et surtout par sa démarche souvent très pluridisciplinaire, incluant même ou qui sait, principalement, l’approche littéraire à la recherche historienne (un crime, non ?).
Et en effet un peu plus loin je relève également que « les danses macabres, terrible symptôme d’une division sur la dogmatique du salut dans la gestion qu’en fait l’Église (c’est-à-dire sur le pouvoir justifié des ordres), ne peuvent entrer dans aucun schéma, ni historique, religieux ou d’histoire de l’art. (...) la micro-histoire doit s’occuper de ce que le flux de justification rétrospective néglige. » (p. 163)
→ c’est dire à quel point l’Histoire est biaisée qui se fonde sur la nécessité de justification rétrospective et si le travail des historiens a quelque chose de sisyphéen, tant il leur faut sans doute à chaque époque reconsidérer les faits au regard de ce soupçon.
→ Plusieurs fois aussi que discrètement le nom de Bernard Collin fait son apparition mentale alors que je lis ces pages de Jean Louis Schefer.

Perceptions et enfance
Très belles pages aussi, très difficiles, et de nouveau me semble-t-il très proches de Proust sur la question de la rémanence, en soi, des impressions enfantines : « ce premier âge d’une perception du monde qui a d’abord été, moins que la réalité, toute la vérité dans laquelle les nuages étaient tantôt des pierres friables de savon, un profil de montagne dans une plaine, les chimères du soleil et du crépuscule ? Tout comme toute perception à l’âge où les enfants éprouvent d’inexplicables tremblements au moment où le monde devient trop grand dès que le plaisir des détails dont il a fait ses jeux et sa demeure est menacé, et de même que tout sentiment s’est attaché au moment de sa naissance dans la perception de qualités aussitôt acclimatées comme l’espoir d’une amitié, d’une correspondance et d’un miroir dont se nourrissait l’âme expérimentée dans les jeux qu’il ne pouvait quitter ; il faut ainsi que toute voix, tout bruit, le son de l’orgue dont il frémissait comme si, dans sa chair, ses os fussent animés, ébranlés, et comme le serpent sous l’air de flûte du dompteur musicien, rendus dociles à ces terribles cataractes de sonorités. Parce que sans doute le premier âge de nos perceptions a empreint dans notre machine, une surface, une profondeur, u réseau sensibles tels que je ne puis respirer un parfum que je ne le rapporte aussitôt à l’accident dans lequel les couleurs avaient cessé une première vie pour n’être plus qu’un instant respirées (comme si tout parfum était le fantôme, un esprit vagabond et dont seul un enfant eût entndu la voix. (p.141 et 142).

Il faut que tout soit une voix
Et comment ne pas citer cela : « de même il faut désormais que tout soit une voix : le cri des cerises rouges, la scie grinçante du vert, les sonorités basses des frondaisons lourdes et les crêtes, le feutre, l'acier, la matité des voix que nous rapportions comme une clôture limitant l'expérience extraordinaire des premiers silences dans lesquels nous étions autrefois assis, dans une forêt, sur une mousse, au pied d'un arbre, sous une dentelle de feuillage où passaient à certaines heures des colonnes roses, blanches comme une pluie immobile dans laquelle tournaient des essaims de mouches microscopiques, des papillons bleus ou que traversaient de féroces coléoptères. Nous étions là, assis dans ce monde ainsi secret que seuls nous en entendions toute la musique et savions être dépositaires de ce secret : que le silence n’a jamais existé ou que dans la convention d’une parole et d’une musique réglée, il est du temps, c’est-à-dire de la mémoire. Non le souvenir d’un son mais la trame tissée du seul souvenir qui est son volume. » (p.142)

Ce que je n’écrirai et ne dirai jamais
« Je pensais cette nuit à l’ensemble de ce que je n’écrirai et ne dirai jamais parce que cela ne concerne personne – la réalité de l’éducation, les liens si sensibles avec un monde disparu, les choses vues, les émois, le mépris de soi-même (...) Ce curieux bagage dont je ne puis me décharger est simplement ce qui m’a fait travailler depuis mon adolescence. » (p.155)
→ Ce que l’on peut peut-être rapprocher de cette remarque de Michaux (dans Passages) que je découvre dans ce bel article : « Un écrivain est un homme qui sait garder le contact, qui reste joint à son trouble, à sa région vicieuse jamais apaisée. Elle le porte. » (4)

Pianiste
Jean Louis Schefer semble faire partie de ces écrivains pianistes amateurs (Gide, Barthes mais aussi Nietzsche, Michaux, Quignard) : lisant toujours des pages du journal de Gide, il écrit : « le seul fil qui m’attache à lui reste les exercices de piano, après Bach, Chopin, les extrêmes difficultés (et l’impossibilité de jouer pour un auditoire) – ce piano est de l’ordre de la méditation, du journal le plus secret (...) » (p.164)

Hommage à Paul Otchakovsky Laurens
Jean Louis Schefer rend un émouvant hommage à son éditeur : « La mort de Paul Otchakovsky me laisse sans force pendant trois mois. Je reprends mon travail parce qu’il voulait ce livre, qu’il avait voulu tous mes livres, parce qu’il aimait l’aventure qui y était engagée, même s’il n’en comprenait pas les péripéties. Comme on aime un voyage pour le voyage, non pour son terme. Qu’il avait cette fidélité d’intelligence. » (p. 170)

Allusions personnelles
C’est un curieux écrit où l’érudition se mêle quasi phrase à phrase à de menus évènements de la vie personnelle. Ces derniers certes peu abondants mais comme infusant dans la texture même du texte souvent savant.  « Enfin, toutes ces petites remarques pour quoi ? Parce que j’écris mon journal de travail : me voici donc tel que je suis. Chacun vit comme il veut, comme il peut. Je travaille sur tous les objets qui m’arrêtent et finissent par dessiner ma géographie et l’histoire, bientôt, telle que j’en sens les lacunes ; et comme je le fais, dans ma syntaxe, parce qu’elle fait partie de mon éducation et que par elle, vraisemblablement, je me suis formé. » (p.173) 
→ Cela rend aussi le texte plus humain, l’écrivain moins lointain. Et lui donne aussi quelque chose d’un moraliste. Et comment ne pas aimer qu’il parle de « l’ivresse du bonheur qui est toujours le criterium du vrai » (p.177)

Les mots libérés des pages
Je reprends ma lecture de Kenneth Goldsmith (L'écriture sans écriture, du langage à l'âge numérique). Une de ces lectures qui vous suivent à la trace, dans vos journées. Parce que les faits relevés par Goldsmith, faits concernant l’écrit, la langue, le langage, les mots, sont de ces évidences qu’on ne voit paradoxalement pas. Et qu’une fois qu’il a attiré l’attention sur eux, on les repère, ou on les recherche. Pour vérifier, pour mieux prendre conscience de ce qui se passe, à notre insu et souvent en nous-mêmes. « Avant le langage numérique, les mots qu’on rencontrait étaient quasi toujours emprisonnés dans une page. »
→ Recopiant cette citation, j’ai dû la couper tant le contraste avec la prose de Jean Louis Schefer était gênant. Langue froide, plate et technique (la traduction de François Bon n’est pas en cause !). Mais cependant, nombre d’expériences relatées ensuite sont tout à fait saisissantes. Par exemple ce photographe, Matt Siber, qui présente des diptyques : un paysage urbain dont il a soigneusement retiré tous les mots apparents, enseignes de boutique, publicités, signalisations, etc. Ces mots, il les plaque ensuite sur le volet droit de son tableau, sur fond blanc. Il donne ainsi à percevoir l’omniprésence du langage dans la ville, avec ses injonctions et dans sa grande pauvreté. Le regard du citadin s’en trouve ensuite changé sur son environnement quotidien.
→ Comment ne pas penser à cette remarque de Jean Louis Scheffer, parlant de « l’espèce d’épouvante qu’avait provoquée la progression de la machine antiromantique du nouveau roman » alors qu’il avait vingt ans et que « cette trouvaille d’ingénieur ou de géomètre mesurant les dénivellations d’un terrain à bâtir » venait heurter le besoin « d’éponger ou de donner au moins une forme, même empruntée, au vague romantique de la dissolution de notre sensibilité dont aucun objet du monde ne pouvait assurer la transition ni le maintien – du moment qu’aucune forme religieuse n’en assurait ni un ancrage ni la consolation d’une perte. » (p.186)

Le langage comme matière
Mais Goldsmith se penche lui sur « la matérialité du langage ». C’est l’objet d’un de ses chapitres. Il s’appuie pour se faire sur les situationnistes notamment. Développe la notion de psychogéographie : « En se saisissant de la géographie physique de la ville, et en la recouvrant de psychogéographie – une technique qui cartographie les flux émotionnels et psychiques dans une ville plutôt que la structure rationnelle de ses rues – nous apprenons à nous faire plus sensibles à ce qui nous environne. Et de citer Debord : « Le brusque changement d’ambiance dans une rue, à quelques mètres près ; la division patente d’une ville en zones de climats psychiques tranchés ; la ligne de plus forte pente sans rapport avec la dénivellation que doivent suivre les promenades qui n’ont pas de but ; le caractère prenant ou repoussant de certains lieux ; tout cela semble négligé. (cité p. 46)
→ il y a deux registres en lien avec cette observation. Oui, on a souvent ce sentiment de « changer de monde » ou en tous cas de quartier, à quelques mètres. De même que revenant près de sa maison, on a le sentiment à un moment donné, qui peut varier, de passer la frontière qui fait que ça y est, on est chez soi. Mais il y a aussi ce que l’on pourrait appeler la côté palimpseste de la ville, celle ou celles que l’on connaît bien, où l’on a vécu toutes sortes de choses, des époques différentes, une enfance, une jeunesse. Chaque lieu sans que forcément on en soit toujours conscient vibre de multiples résonnances, réveille dans le corps des sensations enfouies, provoque parfois un tout petit vertige temporel, à peine discernable mais très réel. Oui psychogéographie. Sociogéographie aussi bien sûr.

Les plantes, encore les plantes
Vrai envahissement par les plantes ou l’idée des plantes. Dans les échanges, les conversations, les informations, les lectures. Cette émission d’Arte par exemple sur toutes les techniques, parfois extra-ordinaires, mises en œuvre par les plantes pour assurer leur reproduction, le transport et la germination de leurs graines.
Une attirance forte depuis très longtemps. Qui me porte, je vais y revenir, vers le livre de Marc Jeanson, Botaniste : « Peut-être cette inclination irrépressible, cet attrait pour le végétal qui au cours de ma journée de travail finit par me faire lever les yeux, ou plutôt les baisser, vers ce petit jardin qui déborde sur ma fenêtre, vers ce Rhipsalis qui étire ses tiges jusque sous mes pieds. Dehors, mes yeux traînent en permanence, sur la pousse que j’aperçois embusquée sous la roue d’un scooter, sur cette rosette qui m’interpelle, à la sortie du métro. Voilà un séneçon du Cap, béat de contentement dans sa craquelure de trottoir. Voilà un jeune Paulownia, parti les trois feuilles en avant à la conquête de la ville. Ils s’insinuent d’eux-mêmes dans l’espace qui ne leur a pas été offert, heureux comme des rois, monarques de ce grand règne végétal qui me fascine depuis toujours. » (p.12)
Marc Jeanson qui est le « gardien » d’un trésor, le grand Herbier : « Herbarium parisiensis qui loge dans un bâtiment austère, à l’arrière du Jardin des Plantes. Les Parisiens ignorent son nom et son existence, et ne se doutent pas que la majeure partie de ce qui pousse sur la surface de la planète y est documenté, vaste amas de connaissances, huit millions d’échantillons sur lesquels mes collègues et moi-même veillons précieusement. » (p.14)
L’auteur raconte un peu sa vie d’enfant solitaire, observateur de plantes, d’insectes, passionné de milieux généralement fuis par tous, zones humides, boueuses, où il découvre des trésors. « Je n’étais jamais loin des mares : elles étaient ma villégiature. Ce qui m’intéressait, c’était l’eau stagnante, de préférence putride. La boue était mon trésor, je ne vivais que pour elle, aux marges des milieux aquatiques, n’en sortant que pour sécher mes habits et éviter les questions. » (p. 17)

Petit conservatoire
raisinier de chine – figuier étrangleur – ficus uncinata – mandarinier satsuma – myrtillier – impatiens textori – balsamine des bois – ne me touchez pas – arachide – bec-de-grue à fleurs blanches – géranium bec-de-grue.

De la stérilité artistique (André Hirt)
D’une nouvelle chronique du 20 d’André Hirt (pour Muzibao). Elle tourne autour du thème de l’inspiration et de la stérilité dans le domaine artistique. J’en reprends ici trois extraits.
 « Il s’agit de la production artistique à tout prix, sans en supporter le coût ni surtout en avoir les moyens. C’est ainsi que l’époque se considère parfois comme très productive alors qu’elle propose à l’évidence, sous bénéfice d’inventaire bien sûr, bon nombre d’œuvres très contingentes du fait même qu’elles ne concernent que le contingent comme aurait dit Hegel à la fin de ses Leçons d’esthétique, lorsqu’il juge sévèrement mais justement le retrait qu’opère l’art lorsqu’il ne se mesure plus à l’absolu. Cette forme effondrée de la création trahit ainsi son manque d’inspiration ; l’analogie existentielle peut être trouvée dans les vies peu articulées, prises dans la masse et prisonnières d’elle, dans des corps individuels sans individualité comme aurait dit Nietzsche – cet individu sans individuum. »
→ sans doute cela que je ressens en ouvrant tant et tant de livres, des œuvres très contingentes ne concernant que le contingent, jouant avec les critères dans l’air du temps et ne répondant pas à une nécessité profonde, vitale. Quant à ces individus sans individuum, ils me font penser à ce que j’appelle les morts sur pied.

Effacement de l’autre et musique
André Hirt encore : « Ce n’est pas seulement la présence, donc la proximité qui subit ici un effacement, c’est plus avant le propos ou le discours de l’autre. Or, inversement, ne s’agit-il pas de la condition même de la pensée, si celle-ci ne s’origine pas de son propre acte ou fait ? L’interlocution serait dans ce cas première. Le « génie » fut au demeurant toujours, et d’abord, celui qui écoutait et s’efforçait d’entendre. Et peu importe s’il n’entendait pas bien – de toute façon, c’est bien le cas, sinon la création se ramènerait au savoir des règles d’une technique –, l’important est, parce qu’il a entendu et ne s’est pas montré sourd, ce qui constitue la caractéristique a-musicale de l’époque, qu’il réponde, autrement dit qu’il crée. C’est bien parce qu’il répond à une question obscure mais qu’en quelque façon il devine pour tous que le créateur est un génie et inversement.
La musique est une telle interlocution dans laquelle, à défaut de pouvoir se dire, l’humain se fait sentir dans toute son extension, de la danse primitive jusqu’à l’extase divine. Autrement dit, la musique est cet art qui ne provient ni ne procède de sa propre technique, un art qui ne se possède pas : mais n’est-ce pas la définition, si on en cherche une, de l’art en général que les dimensions dominantes de la production semblent ignorer. » 

Pensée
Et cela enfin : « Qu’est-ce au fond qu’une pensée ? Non pas une idée – on en trouve partout, une idée est toujours comme telle toute faite –, mais du sens se faisant et qui peut évidemment trouver sa forme dans une idée, mais, en respect pour la pensée elle-même, à la condition que l’idée ait sans cesse à l’esprit non seulement sa provenance, à défaut de connaître son origine, en éprouvant, dans l’inquiétude, son devenir incertain, sa plasticité, son exigence interne de précision à vouloir coller adéquatement à son propre contenu. Les pensées, en effet, ne se présentent pas d’un coup. C’est même contre ce processus spontané que l’esprit doit lutter, contre lui-même donc, ainsi que l’a pratiqué Paul Valéry, lui si méfiant, comme on sait, à l’égard de l’inspiration et qui l’était tout autant concernant les idées que nous reprenons toutes faites, comme on sait moins. Une pensée, si l’on veut, se présente toujours après-coup et plus exactement dans l’après-coup d’elle-même. Ce qui la distingue de l’idée toute faite, c’est cette non-coïncidence avec soi. Elle précède ainsi inconsciemment son propre savoir. » (On peut lire l’ensemble de la chronique ici).

Chaque création change, altère, éclaire, approfondit
Cette très belle citation de Merleau-Ponty proposée par Matthieu Gosztola dans un article sur un concert de Brad Medhlau : « À l’issue de notre écoute, il est possible de dire de la musique ce que Merleau-Ponty a dit de la peinture, pendant l’été 1960 : "[S]i, ni en peinture, ni même ailleurs, nous ne pouvons établir une hiérarchie des civilisations ni parler de progrès, ce n’est pas que quelque destin nous retienne en arrière, c’est plutôt qu’en un sens la première des peintures allait jusqu’au fond de l’avenir. Si nulle peinture n’achève la peinture, si même nulle œuvre ne s’achève absolument, chaque création change, altère, éclaire, approfondit, confirme, exalte, recrée ou crée d’avance toutes les autres. Si les créations ne sont pas un acquis, ce n’est pas seulement que, comme toutes choses, elles passent, c’est aussi qu’elles ont presque toute leur vie devant elles". »

La répétition
Si sensible à la répétition, sous nombre de formes, comment ne retiendrai-je pas ces mots de Kierkegaard rapportés par Matthieu Gosztola dans une belle note sur le Carmen de Bizet évoquant « la conception que se fait Søren Kierkegaard de la répétition (cf. La répétition – 1843 –, éditions Rivages, 2003) : "L’amour de la répétition est en vérité le seul heureux. Tout comme le ressouvenir, il ne présente pas l’inquiétude de l’espoir, ni l’angoisse de l’aventure et de la découverte, pas plus que la mélancolie du ressouvenir ; il a la sainte assurance de l’instant présent. L’espoir est un habit neuf, raide et serré, étincelant, bien que l’on ne l’ait jamais porté et que par conséquent on ignore s’il vous va, ou s’il vous siéra. Le ressouvenir est un vieil habit, qui, si beau soit-il, ne vous va plus, car vous avez grandi. La répétition est un habit inusable qui vous tient comme il faut tout en restant souple, sans vous étouffer ni ballonner. L’espoir est une ravissante jeune fille qui vous glisse entre les doigts ; le ressouvenir est une belle femme d’âge mûr qui pourtant n’a jamais fait votre affaire quand il le fallait ; la répétition est une épouse adorée qui ne vous lasse jamais, car seule la nouveauté est lassante." »

Jean-Louis Chrétien
Le poète et philosophe vient de mourir. A l’annonce de cette mort, que je fais sur tweeter, André Hirt répond en m’envoyant un très bel article de Camille Riquier, dans Libération. De ce beau portrait, montrant toute la singularité de cet être, j’extraie ce passage : « Car il était, le mot est faible, extraordinaire, littéralement hors du commun. Lui qu’un éloge trop soutenu aurait contrarié de son vivant, il nous faut le faire à présent qu’il n’est plus. Ce n’est pas assez de dire qu’il évitait les mondanités ; elles lui étaient parfaitement étrangères. Les fois qu’il s’est attablé à une terrasse de café ou rendu dans un cinéma peuvent se compter sur les doigts des deux mains. Il n’appréciait que les conversations en tête-à-tête, et n’était pas loin de penser qu’à trois dans une pièce, une personne était déjà de trop. Jusqu’à une date récente, il n’eut ni poste de télévision ni téléphone portable et, quand il ne recevait pas un ami chez lui, il lisait le soir des romans qui le reposaient des essais plus âpres qu’il avait lus le jour. Hormis un séjour en Angleterre, un autre en Pologne et un dernier en Tunisie, il ne voyagea pas. C’est qu’il ne voyageait que trop à travers ses lectures. Il s’aperçut d’ailleurs que beaucoup partaient voir ailleurs ce qu’avec de bons yeux il était possible de voir sans quitter son lieu. Invité partout, à chaque fois il déclina poliment. Sa vie devait se tenir entre Paris et Dieppe, où il avait sa résidence secondaire. Enfin, il n’eut jamais d’ordinateur et se servait de cahiers d’écolier à la couverture rigide dont, de son écriture fine et serrée, il remplissait entièrement la page de droite, en laissant blanche celle de gauche en vue d’éventuels compléments. Une fois le manuscrit achevé, il sortait une vieille machine à écrire et en faisait un tapuscrit qu’il envoyait sous cette forme à l’éditeur. »

Poésie, pour le retour
E c’est la poésie qui me ramène ici, enfin, qui me donne le désir, l’impulsion pour remettre le Flotoir à l’eau après cette longue cale sèche. C’est le très bel article que consacre Diacritik à la traduction de la poésie complète de Nietzsche par Guillaume Métayer. Il vient donc de donner en un gros et beau livre rien moins que l’œuvre poétique complète de Nietzsche dont il dit qu’en fait il n’en existe pas une seule édition, même en allemand. Les poèmes sont éparpillés, n’ont pas été regroupés, ceux que l’on peut trouver dans l’édition moderne de référence de l’œuvre du philosophe sont souvent fautifs par rapport aux manuscrits, etc. : « Il a fallu d’abord constituer le corpus en allant chercher les poèmes au milieu des notes diverses en allemand, latin, grec, parfois de simples fragments, des dessins. Surtout, je me suis vite rendu compte que la transcription des manuscrits avait été mal faite. Le texte allemand de référence comportait, à ma grande surprise, des fautes de langue due à une mauvaise copie ! J’ai donc consulté les manuscrits de Nietzsche à Weimar mais aussi, heureusement, une édition allemande plus ancienne, l’édition Mette, qui a en général confirmé mes corrections et dont j’ai presque toujours suivi les leçons. Les anomalies étaient assez nombreuses. Par exemple, tel morceau de prose – j’y ai découvert des rimes intérieures – était un poème versifié… Tels autres n’étaient pas de Nietzsche : il les avait simplement recopiés et les éditeurs, à commencer par sa sœur, s’y sont trompés. Bref, j’ai dû faire un peu de ménage dans un massif mal aimé de son écriture et qui, par conséquent, avait été négligé. ». Il ajoute « un tel volume n’existe dans aucune langue, pas même en allemand. Toutes les éditions existantes des poèmes sont lacunaires de plusieurs dizaines et même centaines de pages. Bien sûr, dans les œuvres complètes de Nietzsche il y a tout le matériau, mais il est disséminé, publié de manière non critique, contient des erreurs, des répétitions, des fausses attributions et ne permettait pas de se faire une idée bien précise de Nietzsche poète »
Or Guillaume Métayer dit avoir voulu « mettre en lumière l’importance de l’écriture poétique dans la vie et la pensée de Nietzsche et, par là, c’est aussi pour la poésie en général que j’ai voulu accomplir ce travail, pour qu’elle prenne toute sa place comme force d’exploration du monde par l’expression, pour que l’on comprenne sa portée intellectuelle indissociable de sa dimension émotionnelle. »

De la traduction
« J’ai entendu un jour Jean-Baptiste Para dire qu’une traduction est comme un incendie : on sauve ce que l’on peut. Des sacrifices, il y en a eu des centaines, dans chaque poème. Une traduction est un « choix de Sophie » continuel, un calcul exponentiel de ce que l’on garde et rejette, une école de sacrifice et de frustration. Bien sûr, comme tout traducteur, je rêve de ne pas être « l’ombre » du « voyageur », et de m’affranchir du texte pour m’envoler aussi haut que lui. Je rêve d’atteindre la justesse de la langue d’origine, alors même que je la déracine pour la transplanter ailleurs : heureusement, l’édition bilingue permet au lecteur un tant soit peu germaniste de suivre de près, s’il le souhaite, toutes ces négociations, de commenter, critiquer, parfois peut-être aussi, je l’espère, d’apprécier mes choix. »
[Nietzsche, poèmes complets, introduction, traduction et notes de Guillaume Métayer, Les Belles Lettres, « Bibliothèque allemande », mai 2019, 920 p., 45 €]

Lectures
J’ai lu, un peu tout de même. J’ai terminé le curieux Cadence de Jacques Drillon, acheté après avoir lu la belle critique de Matthieu Gosztola. Livre qui m’a souvent touchée mais qui m’a laissé sur ma faim en ce qui concerne la musique, presque totalement absente, sauf de très belles pages sur Mozart. Dans la foulée j’ai donc acheté également La Musique comme paradis, du même auteur. J’y ai surtout trouvé de belles choses sur la question de celui qui joue la musique et une impulsion à reprendre le déchiffrage.

Effondrement et résilience
Terrible article dans Le Monde daté d’aujourd’hui. Tous trois membres de l’Institut Momentum, Agnès Sinaï, Pablo Servigne et Yves Cochet appellent à assumer la perspective de l’effondrement de l’écosystème pour préparer l’avènement d’une société « résiliente ». Extraits :
« La fin de notre monde est proche. Une ou deux décennies, tout au plus. Cette certitude qui nous habite désormais, et qui a bouleversé nos croyances et nos comportements, est le résultat d’observations scientifiques nombreuses et variées sur l’évolution du système Terre, mais aussi de l’expression de caractéristiques banales de l’espèce humaine lorsqu’un événement extraordinaire s’annonce.
Depuis une trentaine d’années, les études scientifiques ne cessent d’augmenter la plausibilité d’un seuil climatique planétaire qui fera basculer le système Terre dans un état inconnu, nanti de températures moyennes plus hautes que depuis un million d’années. La probabilité d’un tel futur proche est plus élevée que celle de tout autre scénario prospectif. Ce n’est plus une question de « si », c’est une question de « quand ». En examinant les centaines de travaux afférents, depuis le premier rapport du Club de Rome – « Les limites à la croissance » – en 1972, jusqu’au récent rapport du Groupe intergouvernemental d’experts sur l’évolution du climat – « Rapport spécial du GIEC sur les conséquences d’un réchauffement planétaire de 1,5 °C » –, en octobre 2018, on peut estimer la date de passage de ce seuil planétaire entre 2020 et 2040.
Ce seuil critique global est la conséquence de multiples boucles de rétroaction autorenforçantes entre éléments du système Terre, dévasté par un siècle de libéral-productivisme. Ainsi, pour le seul cycle du carbone, la fonte du permafrost sibérien, l’affaiblissement du pouvoir de séquestration du carbone par les terres et les océans, la déforestation de l’Amazonie et celle des forêts boréales constituent des boucles de rétroaction qui accélèrent le dérèglement climatique. Ces rétroactions s’étendent à tous les sous-systèmes de la Terre, intensifiant ainsi l’érosion de la biodiversité, et réciproquement. Cette trajectoire chaotique du système Terre conduit les sociétés humaines vers un effondrement systémique global : passé ce seuil de bascule, le chaos sera tel qu’aucun Etat ne sera plus capable de faire respecter la loi, de contrôler les armes, de lever des impôts.
Cependant, ce basculement n’est que la composante objective de l’effondrement. Deux caractéristiques cognitives de l’espèce humaine transforment la plausibilité géobiophysique de l’effondrement en une certitude politique. La première s’énonce comme suit : l’immensité (c’est-à-dire l’imminence et l’ampleur) de la catastrophe « éco-anthropologique » est telle qu’elle excède nos capacités de compréhension, aussi bien de perception que d’imagination. Elle est irreprésentable, démesurée, supraliminaire, comme dit le philosophe Günther Anders. La seconde relève de la spécularité des croyances et des comportements : une personne informée de l’effondrement rapproché ne se demande pas si elle veut changer sa vie – c’est-à-dire diminuer drastiquement son empreinte écologique –, mais seulement si elle le ferait au cas où un certain nombre d’autres le feraient aussi.
Ainsi, l’effondrement est inévitable non parce que la connaissance scientifique de son advenue est trop incertaine, mais parce que la psychologie sociale qui habite les humains ne leur permettra probablement pas de prendre les bonnes décisions au bon moment. Il existe souvent plusieurs manières de résoudre un problème local ou circonscrit, mais affronter tous les problèmes ensemble et globalement rend le coût d’éventuelles solutions si élevé que seul le déni s’avère être la réponse adaptée. C’est ce déni de masse qui garantit que l’effondrement est certain. »
Avant de donner trois pistes que je ne reproduis pas ici, les auteurs écrivent : « Prendre soin. Voilà ce qui manque cruellement à notre époque, et cela constitue une bonne partie de la réponse à la question : comment vivre la fin du monde ? Prendre soin de nous-mêmes, des autres, des non-humains. Prendre soin de notre psyché, des émotions que tout ce chaos génère, c’est-à-dire accueillir par l’écoute : tristesse et désespoir, colère et rage, inquiétude et peur. Tous ces affects sont parfaitement normaux. Pire, ils vont s’intensifier ! Il ne s’agit nullement de se complaire dans ces marais émotionnels, mais d’apprendre à les traverser individuellement et collectivement, à les côtoyer, afin de ne pas se laisser emporter, et trouver les ressources pour organiser la suite, pour résister. »
Car l’article ouvre des pistes, qui portent sur le changement d’échelle, sur une société permaculturelle, sur un ralentissement général, sur des boucles de rétroaction courtes. Avec de nouvelles formes politiques territoriales. Et sur le renoncement à l’illusion d’une croissance verte. Il s’agit en effet de « rejeter les leurres de la croissance verte afin de revenir à une juste mesure en réduisant considérablement notre empreinte sur le monde. Ce qui veut dire mettre en œuvre immédiatement une nouvelle organisation sociale et culturelle, qui valorise la lenteur et enseigne les boucles de rétroactions, les liens de cause à effet, les mutualismes, la complexité. »

Pascal Dethurens
Cette citation dans un article d’Isabelle Baladine Howald sur L’Émerveillement de Pascal Dethurens : « Vous voici, vous vous tenez debout, face à une mer infirment vide, sans autre compagnie que celle de votre attente. … Vous respirez. Vous êtes là, sans mémoire ni destin, dans la seule habitation de l’instant. Nulle splendeur et nul pathétique : vous avez abdiqué sans drame, renoncé sans triomphe. Vous vous êtes seulement détaché de la rumeur du monde pour vous offrir à ce qui est. Et c’est alors que vous connaissez, dans l’effondrement de toutes les choses, la plus forte jubilation de votre vie : tout à coup, la révélation de l’être ».

Le Flotoir
Toujours cette idée, bien velléitaire, d’ouvrir systématiquement le Flotoir le matin avant toute autre activité.
Se souvenir de Beckett : « "Déjà essayé. Déjà échoué. Peu importe. Essaie encore. Échoue encore. Échoue mieux ». !

L’attention
Relevé plusieurs choses intéressantes sur l’attention dans le livre de Christophe André, Le Temps de méditer et en particulier de belles citations de mon cher Valéry. Inépuisable ! 
« Paul Valéry décrivait ce phénomène dans ses Cahiers : "L’attention est la tendance à passer de l’état inactif à l’état actif de l’esprit. […] C’est l’état d’être prêt – le passage au pied de guerre. En ce sens, l’attention ressemble à la vision, ou plutôt à l’accommodation, la mise au point : L’attention est à la perception générale ce que l’accommodation est à la rétine, à la perception visuelle." L’attention est donc, en quelque sorte, l’œil de notre esprit. Sommes-nous capables de garder, à volonté, cet œil fixé et concentré sur l’objet de notre choix ? Avec, en horizon lointain, la ligne bleue du calme et de la sérénité ? »
Et un peu plus loin : « Finalement, l’attention est une mal-aimée de notre esprit : nous ne nous intéressons à elle que lorsqu’elle nous fait défaut, nous trahit, nous gêne ! Valéry disait : "L’attention – un état dont on ne s’aperçoit que lorsqu’on en sort, ou qu’il faiblit."  Plus poétique, mais tout aussi juste, Romain Rolland parlait ainsi d’une de ses héroïnes distraites : "Elle avait beau faire, le nœud de son attention se défaisait toujours." »

Olivier Greif
Je me suis lancée dans la lecture de ce très gros livre, une compilation des notes de journal du compositeur Olivier Greif (1950-2000) effectuée par son frère. Olivier Greif a couvert des milliers de pages de 1971 à 2000, tenant une sorte de carnet de bord jusqu’à la veille de sa mort. Sa vie fut étonnante et le découvrir n’étonne pas quand on a lu ne serait-ce que les cinquante premières pages de ce Journal, où l’on suit aussi bien le jeune apprenti pianiste qui rend fidèlement compte des morceaux joués lors de ses auditions que le jeune homme qui s’éprend amicalement de Marc Cholodenko ou qui fait tourner les tables dans la maison des La Fressange, disant entrer en communication avec Mahler ou Berlioz. Les éditions Aedam Musicae viennent de publier un livre proposant entre le cinquième et le quart du journal. « Sa lecture permet de mieux comprendre l’étrange parcours du compositeur entre musique et spiritualité. »
Sa biographie en bref, car elle est très significative : il est né le 3 janvier 1950 à Paris. Son père a étudié le piano en Pologne avant d’émigrer en France et de devenir médecin. Enfant prodige, Olivier découvre le piano à trois ans dans un jardin d’enfants. Entré au CNSM à dix ans, il étudie le piano avec Lucette Descaves et la composition avec Tony Aubin. Il se perfectionne à New York auprès de Luciano Berio. Il compose une première série d’œuvres très personnelles, à l’écart des courants en vogue, de 1961 à 1981. Puis il cesse de composer pendant une dizaine d’années pour se consacrer à une “recherche spirituelle” auprès d’un maître indien établi à New York. À partir de 1991, il écrit une nouvelle série d’œuvres, intenses et sombres. Il évoque des sujets qui ont marqué son enfance : la guerre, le séjour de son père à Auschwitz, la disparition d’une grande partie de sa famille dans les camps. Il met en musique des poèmes de Paul Celan. Gravement malade à deux reprises, il meurt à son domicile le 13 mai 2000.

Nadia Boulanger
Olivier Greif dresse un beau portrait de Nadia Boulanger « cette femme de génie – sans conteste un des êtres les plus exceptionnels qu’il m’ait été donné de rencontrer – me reçoit régulièrement dans son appartement parisien, avec une disponibilité totale en dépit de son âge et de sa presque cécité.(...) Je suis très ému d’avoir ainsi la Musique à mes côtés. C’est l’oreille la plus claire, la plus intelligente mais aussi la plus tendre qui soit. »  (3 mars 1969, O. Greif a 19 ans)

Création (Olivier Greif)
« La maîtrise d’un créateur tient dans sa capacité à faire en sorte que l’œuvre qu’il réalise ne trahisse point celle qu’il imagine. » (p. 25)

Une page importante (O. Greif)
« Parfois une tournure mélodique, un mélisme, un enchaînement harmonique, la finesse d'un contrepoint, un détail rythmique, une couleur instrumentale, nous touchent droit au cœur, avec à la fois une violence et une douceur inouïes, comme si notre cœur était un puits au fond duquel l'émotion descendait avec une rapidité foudroyante. Toutefois cet effet, sitôt exhalé, semble s'évanouir, comme si la fulgurance de son impact n'avait d'égale que son évanescence. Dès que l'émotion a été ressentie, elle n'est plus que l'ombre d'elle-même, un écho, un rêve, à l'instar de ces parfums dont on ne saisit la splendeur que dans leur absence, dans le souvenir vite effacé que nous laissent leurs effluves. Il n'est d'ailleurs pas sot de mettre les effets de l'inspiration musicale en parallèle avec ceux que produit une "essence". Plus l'inspiration en musique est employée "pure", "concentrée", plus elle est assurée d'avoir un impact immédiat, poignant, mais aussi volatile. La force avec laquelle elle nous atteint alors est presque inversement proportionnelle à sa brièveté. L'émotion que nous en éprouvons est condamnée à vivre dans notre souvenir, et par les efforts que produit notre mémoire pour la recréer. Quoi de plus beau pourtant que ces instants-là ? Mais quoi de plus fugitif aussi ? Nous, nous sommes là devant eux, les sentant glisser à travers les doigts de notre émotion telle une eau vive, et nous voudrions pouvoir les retenir, qu'ils durent toujours. Or cela ne se peut pas. Nous ne pouvons ni les réduire à l'aune de notre compréhension — a fortiori à celle de notre analyse — ni les prolonger dans le temps : ils sont uniques, la redite leur est fatale. En outre, vouloir allonger leur existence reviendrait à oublier que sur cette terre la pure beauté ne peut nous visiter que par touches furtives ; les conditions nécessaires à sa pérennité n'y sont point encore réunies.
Par ailleurs, il est aussi des musiques où l'émotion est moins directe, moins circons­crite dans le temps, moins intense peut-être sur le moment — du moins où cette même émotion qui nous parvient ailleurs en « extrait » nous est livrée plus étale, plus diffuse —, mais dont l'influence s'exerce plus longtemps et plus en profondeur sur nous. » (p. 36)
→ extrait un peu plus long mais qui permet d’apprécier la subtilité d’analyse, très proustienne semble-t-il, de Greif mais aussi la beauté de son écriture.

Du travail de création (O. Greif)
« Extrait de la préface écrite par Malcolm Cowley pour Tendre est la nuit : "Il (Fitzgerald) avait beau remettre son matériau dans le creuset, une partie résistait toujours à la chaleur et gardait sa forme initiale quand on la versait dans le nouveau moule." Il a cent fois raison. Une fois achevée, figée dans le champ de la matière musicale, l'œuvre commence à vivre sa propre vie, qui est l'expression d'une balance délicate dont tous les éléments constitutifs — des qualités aux faiblesses, de la superstructure jusqu'au plus infime détail — sont si étroitement mêlés qu'il devient impossible d'en modifier un sans altérer l’équilibre de tout l’ensemble. A ce stade-là, en général, on n’a d’autre choix en général que d’accepter l’œuvre telle qu’elle est. On ne remet pas un bébé dans le ventre de sa mère parce que l’on n’est pas satisfait par son apparence. »

Les esprits
Elles sont pour le moins étonnantes en effet ces pages où Olivier Greif évoque des séances de spiritisme au Moulin des Dames, maison de la famille La Fressange. Avec visitation (ce serait le bon mot) de Mahler ou de Berlioz, qui lui adressent des messages personnels d’encouragement pour sa création musicale.

Truinas
Je n’avais fait qu’en parcourir le début, je me suis plongée dans le manuscrit confié par André Hirt, Ce lieu extraordinairement réel, Truinas (Truinas, le 31 décembre 2016. Écho bien sûr, il en sera largement question dans le texte au livre de Philippe Jaccottet, Truinas, le 21 avril 2001 qui évoque le moment de l’inhumation d’André du Bouchet, dans ce village de la Drôme, non loin de Dieulefit où le poète avait élu domicile.)
« Philippe Jaccottet arrive dans ce lieu, Truinas, accablé certes par la mort de son ami mais aussi dans un état de trouble, voire de grande incertitude quant à ce que la poésie peut bien signifier, l’importance qui peut être la sienne »
→ oui voilà le sujet central de ce livre d’André Hirt dont on espère tant qu’il va trouver un éditeur tant il semble important à maints égards. Sur le plan littéraire, sur le plan philosophique mais aussi sur le plan ontologique.
→ Et un des effets de la lecture du manuscrit d’André Hirt a été bien sûr d’inviter à relire le très beau texte de Philippe Jaccottet, si émouvant et si « juste ». Si honnête aussi, dans son compte-rendu des faits et de ses interrogations sur « l’absence de cérémonie ».

La décision d’écriture
André Hirt montre comment l’idée de son propre texte lui est venu : « La dernière lecture en date, de façon plus complexe encore, se fit en prenant immédiatement la forme d’un projet. Quelle chose étrange que la décision d’écriture ! Il m’apparaît, à cet égard, de plus en plus certain que la clef ou le ressort résident dans la combinaison d’une dimension insue, essentielle, et d’une occasion qui de fait ne doit plus rien au hasard. ». Et tout cela « – sous la forme d’une intuition d’une grande précision par son intensité de percussion, mais sans les mots exacts, quant au projet, comme si un matériau immense se présentait d’un coup, déjà rassemblé, déjà disponible et cependant insaisissable. »

Une justification de la poésie
Et ce qui importe ici, c’est qu’André Hirt montre en quoi sa confrontation au Truinas de Jaccottet fut comme une « justification de la poésie ». Laissons-lui ses mots : « il apparaît que le texte de Philippe Jaccottet mêle si intimement, sur un mode que je crois profondément romantique, tous les arts en un seul, qui n’a pas de nom, à moins de le nommer, à la manière des romantiques et de Schelling en particulier, "poésie", puisqu’il faut à chaque lecture être attentif à telle ou telle strate, à telle direction prise, mais dont toutes, à l’évidence, convergent vers une parole ou une  signifiance par le son ou l’image, de l’intérieur de la mort, de ce que celle-ci énonce et dont le secret manifesté, mais non révélé, n’accorde sa communication qu’à ce qu’on nomme justement "poésie". Ainsi, pour le confirmer, peu importe finalement, surtout quant à la nature d’un texte si important comme Truinas, l’essentiel étant que je me sois trouvé en présence, comme rarement – il me faut ici faire usage de ce présent si distendu, si épais, si riche de réserves – d’une réussite de la poésie et, pour tout dire, en présence de la justification de la poésie. »
Un peu plus loin deux autres remarques d’André Hirt, dont je rappelle ici qu’il n’est pas poète (ne se dit pas poète) mais philosophe : « la poésie est action. Et sa force de pénétration signifie que la beauté se fait existante, qu’elle n’est pas, en définitive, ce que l’on regarde, mais ce qui entre en nous en nous redistribuant, nous recomposant et nous reconfigurant. Et si l’image peut apparaître trop concrète, on peut dire aussi qu’elle éclaire ce qui se tenait là dans l’indistinction et l’inertie du vivre. »
Ou encore : « la poésie n’est pas une occupation accessoire, mais le frayage même d’une existence vécue sur le plan précisément de la conscience en général, qui n’est pas l’utilité, et de l’attention peut-on dire aussi portée au recueil de toutes choses, ce qui signifie leur prise en compte, la garde et la veille que l’on exerce sur elles, le témoignage que l’on en transmet, ainsi que le langage que l’on traduit de leur mutisme seulement apparent. »

Glane
Et comme toute lecture profonde est aussi une opération de glanage, je retiens cette magnifique citation de Philippe Jaccottet écrivant à propos des haïkus : « J’étais bien obligé de constater que, si les formules tendaient à s’entre-détruire, les systèmes à s’entre-annuler, ces signes-là, en dépit ou à cause de leur fragilité même, de leur insignifiance, persistaient, qu’ils résistaient au doute. Une expérience à vrai dire étrange, difficile à communiquer et surtout à faire prendre au sérieux : que l’apparition de la neige à la crête d’une montagne, au-delà des arbres défeuillés, que le vol parfaitement rectiligne d’une aigrette dans le ciel, au-dessus des reflets d’un étang, que ces choses sans aucune valeur, que ces hasards naturels et dépourvus de tout sens, se révélassent à mes yeux d’un plus grand secours, pour continuer à vivre, que toutes les doctrines et les prières du monde. Au fond, c’étaient de simples lueurs, des éclaircies. Comme si, dans l’obscurité impénétrable de notre condition, s’ouvraient des passages, je ne puis mieux dire, des espèces de fenêtres, de perspectives par où pénétraient de nouveau un peu de lumière, un peu d’air. »
(Philippe Jaccottet, À la source, une incertitude, in Œuvres, Gallimard La Pléiade, 2014, p. 1341

Conclusion
Et cette conclusion au Truinas de Philippe Jaccottet : « Voilà donc comment il peut arriver que s’entretissent le visible et l’invisible, les choses de la nature, les bêtes, les êtres humains, vivants ou morts, et leurs paroles, anciennes ou nouvelles, ainsi que le chagrin et une espèce de joie. Alors, ayant frôlé du plus intime de soi, si fragile qu’on puisse être, si débile qu’on puisse devenir, quelque chose qui ressemble tant au plus intime du mystère de l’être, comment l’oublier, comment le taire ? »  (Pléiade, 1209)

Encore une citation
De ces trouvailles & collectes, comme de ces cailloux que je ramasse partout (et date et géolocalise !) je ne peux me déprendre : « Il y eut de tout temps une réalité secrète dans l’univers, plus précieuse et plus profonde, plus riche en sagesse et en joie que tout ce qui fait du bruit dans l’histoire (...) Pareils à la jubilation du printemps, les poèmes ne sont nullement une histoire de la terre ; ils sont un souvenir de ceux qui se réveillèrent en esprit des rêves qui les avaient amenés ici-bas (...) Car toute œuvre poétique ramène au sein de la communauté éternelle le monde qui, en devenant terrestre, s’est exilé. » (Cité par Jaccottet dans ce peu de bruits... Pléiade, p. 1248 et extrait de la préface des Gardiens de la couronne, trad. Albert Béguin, Romantiques allemands, Bibliothèque de la Pléiade, T. II, p. 1555).

Flotoir
Réussi, non sans peine, mais seule, à faire en sorte que le Flotoir s’ouvre automatiquement au lancement de l’ordinateur le matin. Peut-être une douce incitation à lui donner la priorité.

Le talent et le génie
Je continue ma lecture, très intéressée, de l’étonnant Journal d’Olivier Greif où les notes les plus profondes sur la création côtoient des dithyrambes mystiques pas follement convaincants (tant de liberté d’une part et l’impression d’une sorte d’aliénation par ailleurs, qui s’exacerbe dans la relation avec le « guru » !).
Cette note sur talent et génie : « Comme la phrase de Varèse est juste : "le talent fait ce qu’il veut, le génie ce qu’il peut ! ". Regardez tous ces petits maîtres et leurs énormes métiers, au service d’une pensée musicale quasi inexistante : Rachmaninov, Enesco, Mendelssohn, Smetana, Prokofiev – etc. Et maintenant regardez ces grands génies, avec leurs faiblesses constantes – Schubert, Schumann, Mahler – etc. et vous venez de comprendre que la composition musicale était elle aussi une affaire de Foi. »
→ je ne sais pas bien ce qu’il faut entendre par la conclusion de Greif ? Mais l’opposition entre talent et génie est juste. Et les créateurs savent que le talent est parfois un handicap.

Méthodes
Lecture continuée de Ce lieu extraordinairement réel, Truinas, le texte encore inédit d’André Hirt qui tourne autour de sa visite à la tombe d’André du Bouchet à Truinas, autour du texte de Philippe Jaccottet autour de l’inhumation du poète mais aussi autour de nombre de thèmes essentiels, la mort, la parole, la poésie, la nature, le lieu, etc. Au cœur du texte André Hirt aborde ce qu’il appelle des points de méthode qui sont surtout des odes à la poésie, à la lecture, au fait de penser. Quelques extraits :

Poésie
« Qu’est-ce que la "poésie" ? Ce qui, par le biais du langage et grâce à la convocation de toutes les ressources de la pensée s’efforce d’éclairer un point du réel et même de parvenir au réel qui ne s’offre jamais que sur la limite du symbolisable et du langage en général. Évidemment, la poésie, une fois démêlée de ce qui la cantonne comme genre, n’a pas pour principe la démonstration. Toutefois, elle ne l’exclut pas. Son registre est celui de la communication des facultés, de tous les sens, de l’imagination, de l’entendement et de la raison, du calcul et de l’intuition. On peut appeler poème la pensée qui n’exclut rien, ni dans l’usage, ni dans la forme. Il est la pensée libre et avant tout la liberté de la pensée. » (André Hirt, Ce lieu extraordinairement réel, inédit).

De la lecture et de la critique
« Car que veut dire lire, au juste, si ce n’est autre chose qu’exister. Exister grâce aux puissances secrètes, indomptables, de la lecture. La lecture est la critique. Et l’existence transformée est le véritable texte de la critique. Et c’est ce qui fait que cette critique-là peut toucher au « sujet » que la grande critique passée aura laissé de côté en raison de sa fascination pour la "science". Car savoir comment est fait un texte, si on le projette hors de sa sphère de validité, la science justement, n’a jamais aidé personne et n’aura valu que pour le texte, encore moins à exister. Lire n’est donc pas objectiver, encore moins une tentative de savoir quelle mécanique régit un texte ou une œuvre. En revanche, dans l’exercice de la lecture, cette épreuve, cette rencontre le plus souvent très hasardeuse et contingente, le sérieux qui s’en dégage traduit ce que l’ouvrage fait, ce qu’il produit en nous. Sa puissance de transformation peut être telle qu’elle sert de critique, à savoir qu’elle transforme l’existence en la réarticulant et la redistribuant, et désormais la guide. La meilleure des critiques n’est pas de creuser un texte, mais de l’accompagner et en quelque sorte de le mimer. »
→ impression très étrange en lisant ce dernier mot car je me souviens que mes premières tentatives de critique se faisaient souvent sur un mode mimétique par rapport à ce que j’avais lu. Je prenais le chemin de l’écriture de l’autre pour rendre compte de ce que la lecture m’avait donné, apporté. Peut-être ai-je eu tort d’abandonner cette méthode, peu orthodoxe certes au vu de la « science » !

Et penser, alors ?
« On doit toujours se référer à la précieuse et bien méconnue définition par Descartes de ce que "penser" signifie : "Par le mot de penser, j’entends tout ce qui se fait en nous de telle sorte que nous l’apercevons immédiatement par nous-mêmes ; c’est pourquoi non seulement entendre, vouloir, imaginer, mais aussi sentir, est la même chose ici que penser." Penser, par conséquent, c’est être affecté, ou encore s’affecter comme dans Cogito, dont c’est le sens véritable. Autrement dit, penser n’est jamais, dans son action même et comme action, la passion de cette activité. Et penser, c’est toujours sentir, ou encore ressentir, d’une manière ou d’une autre, dont Descartes produit ici l’inventaire. Outre le fait que, dans ce contexte théorique, il ne peut y avoir de pensée inconsciente, penser se définit justement par la présence à soi, par une convocation subjective, une sorte d’élévation à soi et pour soi de la subjectivité qui n’est-elle que si elle ne se présuppose pas mais au contraire se révèle à elle-même au présent. »

La question du poème encore
Et de nouveau, André Hirt revient sur la question du poème qui est centrale dans tout ce texte : « En quoi le poème posséderait-il quelque pertinence que ce soit, dans tous les domaines, au premier chef celui de la pensée (il n’est guère "sérieux"), de la connaissance (cela va de soi, il ne fait rien connaître), de l’existence (il fait peut-être rêver, mais il ne conditionne ni ne dirige le cours de nos vie). (...) [il s’agit de] conférer au poème sa puissance et son caractère insubstituable, c’est-à-dire nécessaire. On soutiendra par conséquent, pour reprendre une triangulation illustre, mais évidemment en l’infléchissant aux fins présentes ici, qu’un poème trouve dans la conjonction du réel, de l’imaginaire et du symbolique sa raison d’être et aussi sa pertinence. Un poème est total si l’on veut bien prendre en considération qu’il tend à faire apparaître le réel, qui n’est pas la réalité (la Caverne de Platon propose cette opposition entre le réel de l’Idée et la réalité incontestable de ce qui nous apparaît, à savoir le monde dans lequel nous vivons) ; qu’il ose les relations imaginaires (l’imagination comme "reine des faculté", comme puissance des liaisons et des échos, par quoi elle a pour objet le réel lui-même) et enfin qu’il ne se confine pas au mutisme et à la grandiloquence singulière et honteuse de l’ineffable, mais qu’en revanche il trouve dans les ressources de la langue les modalités les plus exactes pour dire le réel. »

Tous les matins et tous les soirs
Olivier Greif, Journal : « Tous les matins et tous les soirs avant de m’endormir, je joue au piano la musique des Maîtres. Prières en ma langue. » (p.58)
Greif qui donne maints points de vue, libres et souvent très justes sur la musique contemporaine, écrivant par exemple en 1976 : « Messiaen est un maître, Dutilleux a le génie que Messiaen lui laisse, Berio joue à cache-cache avec le sien, enfin Boulez est un admirable technicien. ». Il lui arrivera plus loin d’être plus dur envers Boulez. Il se lance même dans une comparaison entre Boulez et ... Meyerbeer, pointant chez l’un comme chez l’autre « une inaptitude chronique à exprimer quelque sentiment que ce soit avec la plus infime clarté. On y trouve en réalité la même uniformité un peu grisaillante, le même manque total d’imagination, le même vide intérieur et surtout la manière sournoise dont ces manques réussissent chez ces deux compositeurs à se faire donner le change par une virtuosité, une facticité d’écriture qui reste vraiment, chez l’un comme chez l’autre, la qualité la plus évidente. » (p.65) Conclusion : « Comme toujours lorsque le cœur est absent, l’esprit rabat son attention sur le matériau »

Ce qui n’empêche pas un hymne à la géométrie :
« Chez Bach (...) ni la symétrie formelle ni les figures géométriques ne manquent, c’est bien souvent par la symétrie que s’opère l’extraction la plus efficace de l’émotion. J’aime éprouver le plaisir si subtil d’entendre dans le langage contrapuntique le jeu de deux ou trois voix qui vont chacune leur chemin avec une logique inévitable (qu’elles soient la réexposition exacte d’un thème entendu ailleurs, ou son renversement, ou son traitement "en écrevisse" (...) ce qui importe, c’est que les différentes parties vont leur chemin horizontal selon la logique la plus immuable, et que du même coup elles constituent un langage vertical non seulement cohérent, mais encore bouleversant. (p. 79)
→ n’est-ce pas très précisément l’idée poursuivie dans la forme de mon P’tit Bonhomme de chemin et que j’espère aussi mettre en œuvre dans Un voyage en hiver ? Plusieurs voix qui cheminent, chacune avec sa logique propre, mais qui par moments entrent en écho, composant, de se croiser, recroiser, chevaucher, une voix fantôme ?

Système modal, système tonal
Olivier Greif encore : « Faites vous-même cette expérience : écoutez de la musique strictement modale pendant un temps suffisant à créer une accoutumance, et puis immédiatement après, écoutez une modulation tonale. Eh bien, elle vous paraîtra la chose la plus dérangeante, la plus insensée que l'on puisse imaginer. Il vous paraîtra que vous avez été comme expulsé d'un abri chaud et sûr. Maintenant, que signifie l'introduction du système modulant en Europe après tant de siècles de suprématie modale ? Peut-être la perte de confiance d'une civilisation dans le plan divin, la recherche d'une solution humaine, qui se traduit, au contraire absolu de l'Inde, par un amour de l'expansion dans la diversité et du renouvellement constant. Il serait peut-être abusif de voir dans l'avènement du système tonal le ver qui mange le fruit de la Foi (et qui paraît précisément au moment des premiers signes de l'athéisme dans l'Europe intellectuelle) ; mais nous pouvons établir certains parallèles entre le cheminement de la tonalité jusqu'à son éclatement dans le système dodécaphonique, et celui de la pensée occidentale, qui part de cette confiance absolue en Dieu pour aboutir en cette confiance absolue en l'homme. Et il n'est pas jusqu'à un aspect essentiel du dodécaphonisme, la "dé-hiérarchisation" des douze sons, la fin des privilèges de certaines notes par rapport à d'autres, qui ne rappelle les théories socialistes du XIX° siècle industriel. »

De l’interprétation
Cette remarque encore d’Olivier Greif sur l’interprétation, à laquelle j’ai pensé en jouant une sonate de Mozart : « Le secret ultime de l'interprétation des œuvres des Maîtres réside en une seule chose : retrouver leur origine, retrouver leur trace. Je ne veux pas dire retrouver le style ou la tradition ou l'interprétation originelle ou je ne sais quoi encore ! Au contraire, tout cela est souvent rédhibitoire pour l'œuvre. Tout ce respect dû à la matière de l'œuvre, ou ce désir d'en sauvegarder l'esprit (ce qui revient au même) écrase l'âme, la vie même de la Musique. Non, la vérité de la Musique réside en une seule chose : retrouver l'état de conscience, la motivation intérieure qui ont présidé à sa création chez le compositeur. En d'autres termes : ressentir tout en jouant (et pour chaque passage particulier) ce que le compositeur a ressenti en l'écrivant, ou plus exactement, au moment même qui en précédait l'écriture, l'étincelle dont a jailli le feu qui brûle encore ! Et cela, c'est le sens véritable du mot interprétation, dans lequel il faut en réalité lire : identification, possession. » (p. 85)

La pratique du décousu, 2

 

photo-montage, @florence trocmé, 2019 / sculpture de Véronique Dujardin Wiart

La pratique du décousu

Un livre d’heures ?
Immergée dans Notre-Dame de Paris, terrifiée par certaines scènes très violentes, comme la « question » administrée à Esmeralda après ce que l’on croit être l’assassinat de Phoebus par Claude Frollo ou encore le pilori de Quasimodo – je suis toujours le dossier Notre-Dame : des mégots ont été découverts dans les décombres et on a bâché provisoirement au-dessus de la voûte ; j’ai écrit à l’architecte en chef Philippe Villeneuve que l’on devrait créer un grand site internet entièrement dédié à la reconstruction de Notre-Dame, avec informations quotidiennes, reportages, etc. Bref un nouveau livre d’heures de la cathédrale.

Judith Schlanger
J’aborde  le livre de Judith Schlanger, Ma vie et moi. Dans un bel article du Monde, (Jean-Louis Jeannelle, avril 2016) qui retrace le parcours de Judith Schlanger, je relève ces mots : « Car sa thèse sur Schelling une fois obtenue, Judith Schlanger n’eut rien de plus pressé que d’en commencer une seconde, mais cette fois-ci en inventant librement son objet. À savoir l’incessante circulation du modèle organique, inspiré de l’étude du corps, et que l’on retrouve, chez les romantiques, dans toutes les sphères du savoir  : sciences dures, économie, sociologie naissante ou histoire. Si approximative soit-elle, cette métaphore se révéla d’une extraordinaire fécondité, tant la raison se doit d’être imaginative pour progresser. A une époque où se présenter comme le spécialiste d’un auteur était le gage d’une grande carrière, le pas de côté de Schlanger fut pour elle une révélation. Sa vocation n’était pas de s’attacher à telle ou telle pensée, mais à l’invention intellectuelle elle-même, aux manières inattendues et pourtant évidentes dont quelque chose de nouveau survient et s’impose (ou à l’inverse échoue) dans la vie de l’esprit. »
→ je dirais volontiers, mutatis mutandis, que ma vocation n’est pas de m’attacher à telle ou telle œuvre, mais à la création elle-même, poétique, musicale notamment. Comment cela survient-il, est-ce nouveau, cela s’impose-t-il ? Ici dans Le Flotoir mais dans Poezibao aussi.  

Les réseaux invisibles
Je récolte aussi dans ce Flotoir cette magnifique citation (issue du même article) : « je perçois la survie de manière de plus en plus pessimiste : ce qui subsiste n’a presque rien à voir avec le mérite. Il y a parfois des réhabilitations imprévues, mais n’attendez rien du jugement de l’histoire. En revanche, je crois profondément qu’il y a toujours plus de valeur que ce que nous savons ou percevons. La vie de l’esprit est loin de se réduire à de grands noms ou à de grands textes. Autour de nous, sans que nous le sachions, des gens réfléchissent ; des livres attendent leurs lecteurs, et ces derniers sont le plus souvent totalement imprévisibles. Je ne m’intéresse plus qu’à ces réseaux invisibles. »
→ Là encore je ne peux m’empêcher de me référer à ma manière de lire, de récolter, de donner à lire, de faire de la critique : la vie de l’esprit ne se réduit pas à des œuvres incontestables. Souvent j’ai fait mon miel de fragments récoltés dans des œuvres mineures, voire même de peu d’intérêt global. Une intuition, une perception qui ouvrent un champ, qui permettent une expérience. Il y a ce fourmillement de pensée, de mise en œuvre artistique sous différentes formes et les plus apparentes et célébrées ne sont pas toujours les plus probantes.

Deux lois, un balancement, une ambivalence féconde
« Deux lois, contradictoires en apparence seulement, organisent donc notre rapport à la vie de l’esprit. La première, que l’on pourrait appeler loi de la saturation, suppose que dans le monde des idées " personne ne manque jamais " : la réalité (qu’il s’agisse de la mémoire des œuvres ou de la vie en général) est pleine comme un œuf, à l’image des rayons d’une librairie ou d’une bibliothèque sur lesquels il paraît vain de vouloir ajouter un nouveau livre. Une telle vérité porterait à la mélancolie si Schlanger ne la contrebalançait aussitôt par une autre loi, plus décisive encore, à savoir qu’ «  il n’est pas de strapontins dans la société des esprits  ». Autrement dit, que le tout-venant de la vie culturelle y joue son rôle, certes discret, mais tout aussi essentiel que celui des "maîtres ", contrairement à ce que veulent nous faire croire les histoires qui se limitent à une poignée de noms. »
→ Laquelle ou lequel d’entre nous n’a pas souffert du terrible « il n’y a plus rien à dire, tout a déjà été écrit ou dit ». Autrement dit, encore plus brutalement « personne ne manque jamais », ce que la société contemporaine a traduit en « nul n’est indispensable ». Je pense, à l’extrême inverse, que chacun a son rôle, sa place. Il me vient souvent l’idée de cet arbre, perché haut en montagne, dans un massif touffu, où rien ni personne ne le regardera jamais, peut-être même pas un bûcheron. A ses milliers d’aiguilles ou de feuilles. J’ai la faiblesse de penser que chacune est utile, voire nécessaire et cette pensée s’affermit dans le contexte terrifiant qui est le nôtre, celui de la disparition programmée de plus d’un million d’espèces. Il m’a toujours semblé que ce qui avait été créé avait une raison d’être, ne serait-ce que celle d’être.

En retard, Kenneth Goldsmith.
En retard de plusieurs wagons, je visionne aujourd’hui des vidéos de François Bon, recommandées par Christophe Esnault. Je ne l’avais pas suivi dans ce nouvel avatar de son travail proliférant, mais j’ai été fortement impressionnée par cette mise en scène de sa pensée en train de se faire et de son rapport à l’écriture et aux livres. J’avais entendu parler de Kenneth Goldsmith, mais n’avais pas reçu le livre. Et je découvre que François Bon en est le traducteur. Voici ce que je lis sur le site Tiers-Livre (le site de François Bon) : « Kenneth Goldsmith est connu pour un des projets les plus fous du web depuis bien longtemps, celui que tous nous suivons, dans lequel nous piochons en permanence, le fameux UbuWeb et ses trésors. Constantes batailles avec les ayants-droit qui préfèrent le secret, on verra revenir puis repartir sans cesse le fameux Film de Samuel Beckett avec l’œil de Buster Keaton ou le non moins important Images du monde visionnaire de Michaux – ressources qui nous sont nécessaires et pour nous-mêmes et pour enseigner.
Mais Kenneth Goldsmith est aussi depuis longtemps un fer de lance de la poésie numérique, menant une recherche obstinée sur un concept de poésie conceptuelle répondant à ceux forgés du côté de l’art conceptuel, chez Warhol par exemple, mais surtout Sol LeWitt – en relisant par exemple les injonctions de ses Paragraphs for conceptual arts et en cherchant des équivalents pour la construction littéraire. Si l’apparition de la photographie a "libéré" la peinture de sa tâche de reproduction, et induit par cela l’impressionnisme ou l’abstraction moderne, est-ce que le rôle et la masse du texte dans le fonctionnement numérique et le grand flux du web, accessibilité et profusion – à commencer par le code en tant que texte – n’est pas pour la littérature une irruption du même ordre ? »
A suivre, car je vais acheter ce livre (L’écriture sans écriture)

Le mental même
Je termine le beau livre de Judith Schlanger, Ma Vie et moi, que je garderai à portée, car bien des sujets abordés méritent d’être creusés. « Il y a encore une autre distance qui ouvre sur une expérience plus détachée, plus radicale, une expérience qui n’a plus rien de subjectif tout en ayant pour support un sujet. À vrai dire, est-ce même une expérience que d’entrevoir, ou de concevoir, ou de croire atteindre, le mental même, qui est bien plus fondamental que l’affectif. » (p.149)
→ Judith Schlanger fait-elle allusion ici à ce que certains appellent la pleine conscience. Ce niveau censé exister, en nous, au-delà de tout ce qui est nous est propre, au-delà de tout ce qui est pétri, formé de et par nos expériences de vie ?
Judith Schlanger précise que nous n’avons qu’une conscience sporadique de cette arrière-présence au-delà du subjectif, à laquelle Husserl ne cesse de se référer.
« Cette conscience, pur phénomène mental ancré dans le vital mais pas dans le subjectif (son existence tout court est la merveille la plus improbable, je le redis puisqu’on ne s’en étonne pas assez), est autre que la conscience subjective dont on retrouve le goût unique en soi, et autre que les recherches et spéculations illimitées de l’activité intellectuelle (...) Je peux percevoir qu’il y a une instance en moi qui est d’un autre ordre que le biographique familier, les traits psychologiques, les opinions, les convictions et autres marqueurs de définition. Je peux le percevoir, brièvement, de temps en temps. » (p.150 et 151)

Le for intérieur
J’aime trouver sous la plume de Judith Schlanger cette expression de for intérieur qui m’est chère. « Le for intérieur, lorsqu’on s’y absorbe, peut devenir immense, tout comme l’ordre intellectuel, lorsqu’on s’y absorbe, peut devenir immense ; à quelque niveau qu’on le prenne, penser est inépuisable ; le plein de la conscience s’impose en permanence comme présence et ne laisse pas de place au retrait mental essentiel à quoi tient la possibilité de la conscience. (...) Mais dès qu’on y pense, cette conscience vive est là. Cette pure acuité est autre que le cours de nos pesanteurs et de nos intérêts. Mais elle n’est pas transcendante. Elle n’est pas indépendante de l’existence de la personne, elle fléchit avec la personne et elle est passagère comme elle. Conscience personnelle implique mortalité. Comme toute l’infinité des autres lueurs de conscience dont on ne saura jamais rien, l’acuité qui m’ouvre le monde sera bientôt à bout de course. Ouverture et clôture, lueur brève et néant. »
→ interrogeant avec précaution ces idées, plein de la conscience, acuité, je me réfère à deux contextes où il me semble qu’elles parlent : la méditation et la poésie. Certains poèmes me semblent résulter d’une ouverture sur ce niveau au-delà du subjectif, du familier, du personnel, dont parle ici Judith Schlanger.

Le for intérieur encore
Puisque je me suis interrogée soudain sur l’étymologie du mot « for ». « Pour comprendre cette expression, il est utile d’expliquer l’origine du terme qui lui est associé. En effet, "for" vient du mot latin forum, qui, durant l’Antiquité, désignait la place où se tenaient les assemblées du peuple et où se discutaient les affaires publiques. Ce lieu accueillait des marchands, des galeries d’art, des vendeurs d’esclaves, des passants… Il était le lieu de vie sociale hors de la maison. Selon l’étymologie, forum dériverait ainsi de foris, qui signifie "dehors". N’est-il pas étrange que le for intérieur ait pour origine un mot qui se réfère à l’extérieur ?
La locution "for intérieur" est apparue au XVIIe siècle et désignait la juridiction ecclésiastique, l’autorité exercée par l’Église sur la conscience d’une personne, par le biais de la confession. C’est à partir du XVIIIe siècle que l’on commença à distinguer le for intérieur du for extérieur – ce dernier représentant la juridiction civile, les institutions, les juges.
Mais au fil des siècles l’Église et le jugement devinrent moins présents, perdant de l’emprise sur la société et laissant plus de place à la conscience individuelle. C’est pourquoi, aujourd’hui, l’expression "en son for intérieur" est utilisée pour faire référence à la conscience individuelle, au "secret de la pensée" ». (source)

A propos de Ma Vie et moi
Deux notes encore avant de fermer, provisoirement, Ma vie et moi de Judith Schlanger. Ce qu’elle dit de son projet en premier lieu : « Cet essai est parti d’une interrogation simple : comment et en quel sens suis-je mon scénario existentiel ? » (p. 154) et les derniers mots, si émouvants et forts : « La joie même de penser est à soutenir à pleins bras comme un fardeau aimé qu’il faut défendre. » (p.156).

L’écriture sans écritures
Le chemin qui m’a menée à ce livre est donc un peu étrange. En visionnant des vidéos de François Bon (accessibles sur simple abonnement à sa chaîne Youtube), je tombe sur une mention d’un livre dont j’ai déjà entendu parler, L’Écriture sans écriture, du langage à l’âge numérique, de Kenneth Goldsmith. Je me le procure, l’ouvre et suis tout de suite happée par sa lecture car je sens que je vais y croiser maintes des problématiques rencontrées aussi bien dans le travail pour les sites que dans le travail personnel : « Face à une quantité accessible de textes sans aucun précédent, le problème n’est pas d’en écrire plus ; plutôt d’apprendre à négocier avec ce gigantesque amas existant. ».
On va voir que tout cela est assez radical. K. Goldsmith emprunte d’emblée à Marjorie Perloff l’idée du génie non-original et écrit : « notre notion de génie – solitaire figure romantique – n’a plus cours ». Continuons, c’est important, même si cela doit choquer maints lecteurs : « l’écrivain d’aujourd’hui ressemble davantage à un programmateur conceptualisant avec brillance, construisant, programmant et mettant en action une machine d’écriture qu’à un génie torturé. »
→ Or il me semble évident que toute la critique, tous les lecteurs potentiels, même dans le domaine de la lecture populaire, sont encore dominés, parfois insidieusement, par la figure de l’écrivain romantique, être à part, exceptionnel, torturé cela va de soi. Peut-être parce que n’ayant plus de dieux, les hommes sont obligés d’en recréer et que ce sont les artistes qui endossent le rôle ? Artistes démiurges ?

Des idées tellement partagées
Or poursuit Kenneth Goldsmith, empruntant cette fois sa démonstration à Jonathan Lethem, il y a lieu de plaider pour la la manière dont, en littérature, « les idées ont été partagées, rayées, démolies, réutilisées, recyclées, effacées, volées, citées, arrangées, dupliquées, offertes, réappropriées, mimées et piratées depuis que la littérature existe. » (p. 10). L’économie du don, l’open source et le droit des "communs" sont devenus des éléments essentiels pour la création d’aujourd’hui. J. Lethem exerce même une furieuse introspection à propos de ce qu’il a supposé être ses propres pensées originales, réalisant via google qu’il avait inconsciemment absorbé les idées de bien d’autres ».
→ J’oserais dire que le Flotoir est une démonstration permanente de cette symbiose entre une pensée que l’on croit personnelle, propre et l’immense masse cachée (ou pas) de l’univers des idées. Mais ouf, voilà ce que dit K. Goldsmith à propos du travail de Jonathan Lethem, qui est aussi, le sous-titre l’affirme, une défense du plagiat (The Ectasy of Influence : A plagiarism) : « C’est la manière qu’il a de de conceptualiser et de diriger sa machine d’écriture – choisissant chirurgicalement quoi emprunter, et en arrangeant les mots en expert – qui nous subjugue. Son essai est la parfaite démonstration autoréflexive d’un génie non-original. »
→ Là encore, à condition de supprimer le mot génie, il me semble que le Flotoir procède un peu de cet esprit. C’est une création mais elle est non originale puisque faite à 90% de matériaux empruntés aux autres. Le « travail » ici, c’est le choix, choix du livre d’abord, puis choix des extraits, montage des extraits, traversées des œuvres, articulation de ces œuvres et d’une pensée personnelle, d’une vie vécue en un lieu x d’un moment x. Au moins une archive. Originale, sans doute.

Le ciel peut attendre
En tous cas je ne sais pourquoi -mais je suis déterminée à suivre de plus en plus ces mouvements, quels que soient mes programmes de travail et de lecture bien balisés-, je n’ai pu attendre pour ouvrir le livre de Jean-Louis Schefer, le ciel ne peut attendre. Auteur non encore abordé et je l’avoue quasi inconnu de moi à ce jour. Auteur P.O.L., ce qui est a priori une référence (mais tous les livres de P.O.L. ne sont pas pour moi !). L’incipit m’enchante : « On travaille, on s'amuse, on tricote ? Je suis dans ma maison de papier ; pas d'angle où se cogner, ni courant d'air ou porte. Je m'y repais d'un temps infini, sans forme ni mesure aucune, j'en fais lecture, rouleau, palimpseste : je suis enfin la chose non advenue qui fait préparation du temps, si près des arbres, du ruisseau dans mes saisons de papier et dialogue avec les hommes d'autrefois, avec ceux aujourd'hui avec qui je partage la raison d'être là. Ce doit être cette joie seulement pour laquelle nul dieu n'eût été nécessaire. Ces hommes-là depuis longtemps sont ma seule nourriture et le temps, sans doute, le seul être dont je ne connaîtrai jamais la forme. J'ai essayé toutes les philosophies dont je n'ai gardé que la démarche et le mouvement, non les catégories. Comme celle de Descartes entrant dans son texte tel un jeune cavalier. L'amble, le petit trot, le trot enlevé, le pas sonnant sur le sol de pierres chez Pascal, la Prusse et son soleil froid de Kant, les perles de verre de Malebranche, ses tourbillons, les pieds nus de Socrate et le cours du ruisseau, la berline cahotante de Schopenhauer, la philosophie morale de Maine de Biran engoncée dans la redingote d'Adolphe de Benjamin Constant et promenée dans des voitures de remise, mais la paresse de Goethe, la nervosité de Schiller et le charme de ses yeux bleu acier. Et le son que j'entends de leurs textes comme si la partition d'abord importait. Mais ceux-là sont ma compagnie, non mon objet. Plutôt nous-mêmes : Augustin désormais dans le souvenir des ruines de Carthage et l'apprentissage de la mémoire dont, je crois, nous sommes nés. Mais voici Montaigne. Si l'Antiquité lue dans Plutarque, chez Virgile, Ovide, dans Cicéron est le livre des exemples dont j'apprends la morale, la réalité n'est telle que par mon corps placé tantôt comme les lettres d'un paragraphe et tantôt comme un sujet dans le grand livre du monde. Et ce « je suis un homme mêlé.
Mais je travaille à quoi, aujourd’hui ? Je regarde autour de moi. Comment en sommes-nous arrivés là et pourquoi, surtout, y sommes-nous restés ? » (p.7 et 8).
Jean-Louis Schefer est écrivain (preuve donnée !), philosophe et critique d’art né en 1938. Il a écrit notamment sur Goya, Uccello, Le Greco, Chardin). Il parle de « ses premiers ancêtres luthériens allemands », ce qui me le rend plus proche, pour des raisons familiales !
Et d’emblée ce livre me semble extraordinairement informé et intelligent. Témoin, cette question : « Pourquoi depuis des années, cette idée fixe, ou la conviction d’une urgence ou nécessité de travailler sur les textes religieux, sur les dogmes, les imbroglios ou les tours de passe-passe des démonstrations théologiques ? Par ce que les philosophies se sont construites non sur des spéculations partant d’évidences mais sur des apories des systèmes religieux, c’est-à-dire de relations à des transcendances ? » (p.9)

Raisonner d’histoire
Je relève aussi cette formule de Jean-Louis Schefer : « Je suis aussi lecteur d’histoire et même d’histoire familiale. Mes premiers ancêtres, luthériens allemands, devenus français et serviteurs de l’État sous l’Empire, ont laissé des correspondances, des papiers (aujourd’hui en grande partie à la bibliothèque de l’Institut) et j’ai su lire très tôt, appris dès mon enfance à raisonner d’histoire. »
→ je le relève d’autant plus ce raisonner d’histoire que je pense que c’est une immense faille dans mon organisation intellectuelle. N’avoir pas lu d’histoire, ne pas savoir raisonner d’histoire. Et ce manque me saute aux yeux quand je lis certains récits historiques avec M., ou bien quand je lis Les Misérables ou Notre-Dame de Paris. Par exemple ce parallèle que fait Victor Hugo entre une barricade de 1832 qui est au cœur des Misérables et deux immenses barricades de 1848. Et moi, presque naturellement, de penser alors aux évènements des cinquante dernières années en France. A la manière dont naissent les mouvements populaires et insurrectionnels de fond.

Les danses macabres
Je ne cacherai pas que la lecture de Jean-Louis Schefer n’est pas facile. Il se saisit du thème de certaines de ses recherches (ultra-spécialisées) en cours et singulièrement dans le début de ce livre de celui des danses macabres au XVème siècle. Mais ce qui est fascinant c’est la manière dont il mêle ces recherches à des réflexions de portée générale de très haute tenue, à des échos de lecture.

Et la musique
Je le pense aussi féru de musique, si j’en crois des pages très remarquables sur la pianiste Marcelle Meyer jouant des œuvres de Debussy : « Je me rappelais l'espèce de trouble éprouvé à l'écoute d'un disque de Marcelle Meyer dans l'interprétation qu'elle donne des préludes de Debussy. J'ai perçu dans le miroir des deux portées des Danseuses de Delphes, comme si un voile d'apparences maintenu au premier plan par les virtuoses qui jouent, en forte, la partition en clef de sol, se déchirait pour faire entendre d'abord les sous-harmoniques en clef de fa dont les vibrations majeures, lentes, presque funèbres, sont comme les bases de colonnes de tout l'édifice musical, et comme si ces colonnes formant la salle hypostyle de toute la construction musicale transmettaient les ondes d'une vibration de l'eau, autrement souterraine mais dont on entend par cette interprétation le remuement constant, les sonorités sourdes du ressac entre les piliers de granit. Que les notes rapides, fraîches, allègres de la portée supérieure s'étaient écrites sur le fond plus sombre emprunté à Liszt dans sa lugubre gondola ou encore qu'elles pussent rappeler l’"air du chalumeau", évoqué par Proust, qui court comme un éclat de lumière et un frisson dans la Tétralogie pour détacher encore mieux à la fin de Tristan les coups alternés du marteau de Siegfried où je sentais toujours venir, s’ouvrir et faire horizon l’espace d’une marée plate, progressivement détachant la crête des dissonances l’une sur l’autre ourlée de La Nuit transfigurée du premier Schönberg. » (p.40)
→ Je note ici l’art de glisser d’un espace référentiel à un autre, mais avec un lien profond : « la répétition de tous les symptômes des fins de civilisation, dans les institutions, les mœurs, les architectures du pouvoir. » (p.44)

Le profit des lectures parallèles
Et voici la méthode, exposée avec une pointe salutaire d’humour : « Le réel profit des lectures parallèles (ces temps-ci les dossiers d’histoire de l’art XVe et XVIe et les notes d’archives sur le milieu XVIIe) dans des rapprochements éclairants et un fatras de mauvaises idées qui font tout de même travailler. C’est presqu’un tableau des variations périodiques d’éléments ou de structures finalement épuisées. » (p. 56)
→ là encore, mutatis mutandis, bien des pratiques autour de ce Flotoir, bien des manières de lire, avec ces lectures croisées ou parallèles, jusqu’à cinq ou six livres différents ouverts (et parfois annotés) le soir ! Et bien sûr le « fatras de mauvaises idées ».
Méthode aussi pour lire Schefer, peut-être, même si elle n’est pas très « correcte » : traverser allegro vivo les passages érudits, parfois un peu arides dans leur spécialisation, pour s’offrir la joie de suivre une pensée à l’œuvre, une pensée qui tente, expérimente, appelle tel ou tel élément à comparaître puis le réfute ou l’adopte, à partir d’une érudition et d’une capacité critique hors-pair. « Le Journal est la chronique de mes lectures, c’est-à-dire des étages du travail. » (p. 63)

Bach et Jean Miniac
Musique encore mais sur un tout autre registre. Par le hasard d’une annonce de lecture à faire, j’ai appris l’existence d’un livre de Jean Miniac, Et ta main fermera mes yeux, Bach, journal intime, un livre qui date déjà de 2013. Même si la mention Bach, journal intime n’a pas été sans m’inquiéter quelque peu, j’ai ouvert très vite ce livre et... je me régale ! Oui pourquoi ne pas le dire comme cela, faire sentir la vraie jouissance de lecture si souvent éprouvée, par-delà les considérations intellectuelles. Je me régale parce que je sens que cette lecture ouvre mon Bach ! Je veux dire par là qu’elle l’enrichit, qu’elle l’agrandit. Une très discrète mention, qui figure au dos du livre et que je n’ai retrouvé nulle part ailleurs, dit que Jean Miniac est organiste. Tout s’éclaire alors. Il sait de l’intérieur de quoi il parle quand il imagine les chemins de création de Bach. Il se trompe inévitablement, qui peut même imaginer ces chemins de création, aujourd’hui ? Mais la démarche me semble pourtant juste et belle. Le livre comporte par exemple trois lettres imaginaires à un neveu de Bach, trois lettres en quelque sorte pédagogiques, mais en même temps, très humaines. « L’impulsion créatrice est toujours précédée d’états de latence et d’obscure rumination. J’amalgame du réel en silence ; mais je ne sais pas au juste ce que j’ingère : c’est à la musique de me le dire, et quand elle me l’avouera, ce sera de façon mystérieuse, sans que je puisse mettre un visage sur l’objet premier qui a été infusé en moi. Le tout est d’abord de se laisser aller à cet état de perméable disponibilité. » (p.31)

Au bout de la jetée
Je lis le très fort livre de Claire Dumay publié aux éditions de L’Atelier de l’Agneau, au bout de la jetée ou les arcanes du corps. Oui fort, car profondément troublant au point qu’on ne peut en lire que peu de pages à la fois. Claire Dumay fait preuve d’une capacité introspective saisissante (je réalise soudain que par certains aspects ses textes m’évoquent parfois Nathalie Sarraute). Il y a cette même volonté de pénétrer très en profondeur les processus intérieurs, de débusquer tout le non-dit, le non-avoué. Chez Claire Dumay, servie par une langue à la fois sobre et précise, fonctionnant souvent par effets d’accumulation, comme autant de coups portés sans répit et sans repos à la matière, il y a cette volonté d’aller jusqu’au bout des ressentis, des sensations, des montages intérieurs. Enfreignant volontiers des tabous. Chaque texte peut être considéré comme une petite machine de guerre contre soi-même d’abord, contre les illusions, contre les conventions, contre ce qu’on ne peut pas dire. Sa posture même d’écrivain est très singulière, en retrait mais immergée en même temps, extérieure mais partie prenante. Il est très difficile de citer ici, car cela risque de porter atteinte au tout que constitue chaque texte, en tant que construction (je pense à cette sorte de catapulte décrite par Jules Verne dans P’tit Bonhomme, appareil qui a pour rôle de détruire de fond en comble la pauvre maison d’un fermier irlandais que le grand propriétaire anglais expulse pour fermage impayé : « battering-ram, une poutre qui se balance au bout d'une chaîne entre trois montants. Ce bélier enfonce tout. La maison est dépouillée de son toit, la cheminée est abattue, L'âtre démoli. On brise les portes, on descelle les fenêtres. Il ne reste plus que les murs... Et du moment que cette ruine est ouverte à toutes les rafales, que la pluie l'inonde, que la neige s'y entasse, que le landlord et ses agents soient rassurés : la famille ne pourra plus s’y blottir. »
Autant dire qu’on ne sort pas indemne de la lecture du livre de Claire Dumay, surtout quand elle explore des contrées intérieures qui nous sont familières, notamment autour de l’enfance.
Enfance justement, évoquée dans des pages qui m’ont fait penser aussi au beau Avec l’enfant de Boris Wolowiec, dont ma lecture est arrêtée (temporairement !). Claire Dumay : « Pour penser l’enfance, je convoque ces êtres d’un autre temps, héritiers de peu de choses, d’une petite quantité de matière, qui l’appréhendaient et la gardaient, recueillis, au début de tout. Ces moines qui avaient restreint leur univers, en se terrant au fond d’une vallée, dans la claustration définitive et le silence ; n’éprouvant aucun manque, si proches du rien, et donc du tout ; configurant en eux l’unité entre le ciel et la terre. Je rêve la perception d’un lieu et d’un temps à la fois natals et funéraires, la délivrance et l’incarnation de cette totalité. » (p.37)

Je m’arrache à la musique
Il y a aussi ce texte puissant sur la musique, où l’auteur décrit comment l’écoute de la musique lui permet de sortir certains matins d’une gangue profondément délétère, quasi-invalidante. Il s’agit de « réemprunter ce chemin connu par le corps seul, qui me conduit depuis la musique jusqu’à la frontière du jour » (p. 68). La musique qui va être le seul moyen de « survivre à l’expiration, à la décapitation, au moment d’affronter l’insolence du dehors, l’assaut des autres ; l’empire implacable de la nécessité (...) Je me risque alors dans la musique, avec l’assurance qu’elle va me chercher là où je suis, telle que je suis, fantomatique, dénudée. Elle pénètre jusque dans mes zones les plus rétives. Je tire alors ma substance vitale du son même, qui m’irrigue, me pétrit. » (p.70)

Frange de l’histoire et rêve
Retour à Jean Louis Schefer qui écrit : « Quelques jours dédiés à ces conversations avec mes amis qui tous travaillent sur cette frange de l’histoire que sont les imaginaires. (p. 77).
Dans cette même page : « Conscience brusque que les rêves nous mènent par la main dans un monde où nous sommes les fantômes des images toutes-puissantes ; nous y glissons sans jamais toucher le sol et nous n’y sommes pas spectateurs mais sujets soumis à telle tyrannie qui nous enseigne que notre vie, n’importe comment nous l’occupons, n’a avec le temps qu’une teneur d’images de jour en jour affaiblie et qui doit si peu retenir parce qu’elle est protégée par le néant de nos désirs, c’est-à-dire par la disparition de leurs objets. »
→ tout ce livre, même quand il ne s’attarde pas sur les danses macabres peintes dans quelques églises au XVe, a la qualité des tableaux de vanité, une profonde mélancolie et en même temps une lucidité capable de jouir d’elle-même et surtout de ce qu’il y a encore.

Troubler la limite des genres
C’est que Jean Louis Schefer revendique la liberté de troubler cette limite entre les genres et tout particulièrement les genres historiques, scientifiques, ethnographiques, narratifs. Il ne s’agit pas tant pour lui et c’est ce que tout le livre démontre de travailler « sur un état de taxinomie des sujets mais sur leur écheveau » (p. 84)

Lire beaucoup, mauvais signe
Cette amusante citation de Valéry, reprise à son compte, par Jean Louis Schefer : « Ne fais que lire depuis plusieurs jours – Valéry notait : "Je lis beaucoup : mauvais signe.".
Je dois être bien mal en point alors ! Je me suis souvent demandé si Valéry lisait (beaucoup) et quoi ? Les Cahiers semblent n’évoquer que de manière extrêmement rare des lectures. Il me semble aussi que Valéry avait à cœur de se protéger en quelque sorte de la pensée d’autrui pour tenter d’élaborer sa propre pensée.

Obscurité de conscience
« Nous avons été baptisés et avons été dotés d’une obscurité de conscience ». N’est-ce pas vrai de toutes les religions qui ne sont jamais émancipatrices mais castratrices, liberticides pour la pensée et la conscience. Voir ce que dit Schefer : « Je n’ai très tôt commencé à travailler que pour refuser ce baptême qui m’interdisait de comprendre ». Interdiction de comprendre, de penser par soi-même, d’avoir une opinion propre, de « cultiver » ses idées. Se soumettre au dogme, le bien nommé. Et on peut faire ici la jonction avec le projet de Claire Dumay !  

Intensité de vie
Cette remarque de Gide, dans son Journal, citée par Schefer : « Il semble décidément que ce soit l’intensité de vie qui s’y trouve, qui fasse la valeur d’une chose ».
→ C’est aussi pour moi une sorte de critère critique : la teneur de l’œuvre en intensité de vie. Tant d’œuvres sont mort-nées.

Le livre, meilleure cachette
« Mot d’un illusionniste professionnel qui n’hésite pas à publier ses tours : "si vous avez quelque chose à cacher, mettez-le dans un livre : personne n’y verra rien ! ». Citation faite par JL Schefer.
→ Juste de plusieurs manières. Matériellement en premier lieu, j’ai souvent caché un peu d’argent dans les livres, il y en a des milliers ici, avant de trouver, il faut du temps et ne pas être rebuté par les livres ! Mais en général celui qui procède ainsi oublie dans quel livre il a caché son trésor ce qui vaut parfois de belles découvertes de hasard, plus tard. Mais c’est vrai aussi pour le contenu du livre : je gage que certains peuvent faire des aveux terribles sur eux-mêmes ou leur famille sans que les membres de ladite famille ne s’en aperçoivent, tant le livre est un objet à part et peu partagé. Le livre, un coffre-fort dont peu ont la clé. Et je ne parle pas ici des livres cryptés !
Le livre pourtant dit tant de l’auteur pour qui a cette oreille-là, à la croisée de la capacité à vraiment lire et d’une attention profonde à ce qui émane du texte ou plus exactement de l’écriture, sismographe d’une conscience.

Comment on commence à écrire
Les débuts de l’écriture, quelque chose d’à la fois émouvant et tellement instructif. Voici ce que dit Jean Louis Schefer : « Après quelques mois [d’un travail alimentaire ennuyeux chez un éditeur], j'ai pris mon vendredi et commencé à écrire mon premier bouquin dans une pièce sinistre. Pas de moi cherchant sa forme ni aucune angoisse, je m'amusais au porte-plume et découvrais le plaisir du décousu : j'étais simplement chez moi sur une feuille de papier. Papier, crayons, encre ont toujours fait mon plus grand plaisir — je voulais avec cela écrire de la musique mais n'y suis pas parvenu ; je l'entends parfois en lisant à voix basse (j'avais appris les modulations sourdes du grégorien). Voilà le tout de notre vie d'écrivains : nous ne sauverons pas le monde, pas même par la beauté ; nous ne sommes ni des juges ni des consolateurs — nous sommes inactuels chacun à sa manière et je crois n'avoir travaillé que pour ne pas laisser disparaître ce qui fait de nous des hommes de langage, d'imagination et de sensibilité. Nos affects moteurs sont des blessures au présent, tout ce que l'histoire simplifiée, c'est-à-dire enseignée, a quantifié ; comme si la distance qui fait notre métier, notre malaise et notre souffrance procédait de la nécessité de rouvrir des dossiers clos. La complexité des légendes médiévales, les œuvres mises en attente de leur interprétation : nous ne sommes que les instruments, plus romanesques que scientifiques — puisque nous mêlons notre vie à ce qui semble déjà mort —, de la tentative d'une impossible résurrection : c’est qu’il importe de refaire l’écheveau, non de le démêler. » (p.92)

La pratique du décousu
Belle formule, la pratique du décousu. Une pratique prônée par JL Schefer, qui la met en œuvre. Ce qu’il fait qu’il faut avancer résolument dans sa prose, qui semble vous souffler parfois : « persévère ». Le décousu c’est sa manière de fonctionner dans ces pages et c’est aussi, même si ce n’est pas ici une stratégie, une belle manière de retenir le lecteur qui ne sait jamais quand et où il va trouver un trésor.
Et l’humour, l’ironie sur soi-même ne manquent pas ici. S’attardant sur une relecture de quelques pages du Journal de Gide, l’auteur note « un peu de Journal de Gide entre deux passages de squelettes » (p. 96)

Journal, Flotoir peut-être
« La vivacité de la gazette et son mouvement de vagues qui se croisent, se recouvrent, font écume comme on écrit une partition du temps et sa feuillure ». (p.99)

Valéry, François Bon et Bach.
Etrange rapprochement qui me vient à la lecture d’une citation de Valéry (dans Choses tues) proposée par Schefer, un Valéry accoudé, dit-il au pont de Londres : « Il me semblait que cette foule ne fût point d’êtres singuliers (...) mais j’en faisais, sans le savoir, à l’ombre de mon corps, à l’abri de mes yeux, un flux de grains tous identiques, identiquement aspirés par je ne sais quel vide, et dont j’entendais le courant sourd et précipité passer monotonement sur le pont. » (p.102°
Cette citation m’a renvoyée au visionnage d’une de ces étranges vidéos de François Bon, celle-là tournée dans la gare de Genève. Tout le temps de cette vidéo, il y a ce flux incessant des si bien nommés passagers, qui feraient en effet facilement l’effet de grains tous identiques, dans ces grandes tapis transbordeurs que sont les gares.
Je repense alors à cette sensation si forte éprouvée un jour en écoutant un passage de la Messe en si de Bach : comme si sur un immense tapis roulant ascendant passaient devant moi des myriades, des kyrielles, des cohortes d’êtres humains qui au fait de ce plan incliné basculaient tous dans le vide du néant, image de nos vies parallèles mais toutes en route vers le même point d’anéantissement.

Diderot et les sensations
Encore une citation faite par Schefer : « ce bref résumé de Diderot sur les sensations : nous sommes un tableau sur lequel la nature peint son infinie variété et dont la langue est la contre-épreuve ? » Mais avec quelle entropie, avec quelle déperdition ! Si peu de l’infini de la réalité soumis à notre interprétation, dotée alors de signification par nous !

Du pareil au mème
Je ne l’avais pas vu à première lecture, ce mème (accent grave) que le correcteur s’obstine à transformer en même (accent circonflexe), le modèle dominant ! (même si plus personne ne sait lire un accent circonflexe, confondant ainsi côte et cote par exemple). Et pourtant ils ne sont pas sans rapport. Mais revenons à ce mème que je relève chez Kenneth Goldsmith dont je continue la lecture. Voici la citation : « Sur Internet, les œuvres littéraires pourraient bien fonctionner comme les mèmes, se répandant comme le feu dans une période ultra-brève, souvent sans être signées ou accompagnées d’un nom d’auteur, juste pour être supplantées par la prochaine salve. »
Première remarque, à propos du mème : Un mème (de l'anglais meme ; calqué sur gène et à ne pas confondre avec le français même) est un élément culturel reconnaissable, reproduit et transmis par l'imitation du comportement d'un individu par d'autres individus. L’Oxford English Dictionary définit le meme comme "un élément d'une culture (prise ici au sens de civilisation) pouvant être considéré comme transmis par des moyens non génétiques, en particulier par l'imitation" ».
Le terme anglais meme a été proposé pour la première fois par Richard Dawkins dans Le Gène égoïste (1976) et provient d'une association entre gène et mimesis (du grec "imitation"). Dawkins construit également ce terme pour sa ressemblance avec le mot français "même" (bien que ce dernier ait une étymologie différente). Les mèmes ont été présentés par Dawkins comme des réplicateurs, comparables à ce titre aux gènes, mais responsables de l'évolution de certains comportements animaux et des cultures. (source)
Deuxième remarque : il se trouve qu’il y a quelques jours j’ai été contactée par un collectif Canto Cantos. Je cite : « Nous travaillons depuis plusieurs années en tant que collectif à la création d'une œuvre poétique entièrement détachée du parcours éditorial traditionnel. Nous l'avons pensée, écrite et produite sous forme d'un site internet. L'outil numérique nous a permis de jouer avec l'aléatoire pour que le texte sorte entièrement de l'espace du livre de sorte que l'œuvre ne saurait être publiée. Il s'agit d'un site entièrement gratuit et libre d'accès que nous propulsons nous-mêmes, à nos frais, sans publicité ni rémunération d'aucune sorte et les choses resteront ainsi. Nous nous sommes inspirés de plusieurs poètes américains, notamment les Cantos de Pound et A de Louis Zukofsky pour former une œuvre poétique mais narrative où l'individualité ne s'exprime que dans le rapport au groupe et à l'autre. Nous avons voulu l'œuvre collective et anonyme : chaque texte a été écrit par le groupe dans son entier comme un poème en prose (quelquefois en vers mais nous les avons dissimulés). Par le procédé du tirage aléatoire, nous avons voulu lui donner la forme d'un tiroir de photographies : on ne sait pas ce qui va sortir, ni dans quel ordre, mais tout ce qui s'y trouve constitue une vie et une histoire. Cette vie, cette histoire, sont les nôtres et se fondent dans un sujet poétique commun. C'est pour cela qu'il n'y a pas de nom d'auteur. »
Projet très intéressant. Je suggère de placer l’adresse du site dans la barre des favoris de son ordinateur et de venir de temps en temps découvrir le texte qui sera tiré au sort, puis le suivant.

Deux notions qui m’importent : poétique documentaire et réappropriation
Dans l’introduction du livre de Kenneth Goldsmith, je relève deux notions qui me concernent directement dans mon travail de création, celui que je viens d’achever et celui que je mets en chantier. La notion de poétique documentaire. Et celle de réappropriation. Il s’agit de reprendre à nouveaux frais une œuvre existante et de lui infuser de nombreux éléments, documentaires en particulier. Je transcris ici quelques mots de Christine Jeanney à propos du travail que je viens d’achever : « c’est à la fois hors norme et nourri de milliers de racines, c’est un travail de réappropriation et de porosité, une réception musicale qui fait écho à une narration, à de multiples narrations. »
J’avais tendance à employer le terme de réécriture mais je pense désormais que celui de réappropriation est plus pertinent.

Une analogie fondatrice
Je l’avais déjà noté en lisant des critiques sur le livre de K. Goldsmith, il part d’une sorte d’analogie fondatrice pour son exploration. Le numérique serait à la littérature ce que la photographie fut à la peinture, pour le dire vite ! « Avec l’essor du web, l’écriture a rencontré sa photographie. Par cela j’exprime que l’écriture a rencontré une situation équivalente à ce qui est arrivé à la peinture lors de l’invention de la photographie, une technologie tellement plus adaptée à la reproduction de la réalité que la peinture, pour survivre, a dû changer radicalement de trajectoire ». Conclusion : « De nos jours, le numérique comme média a posé le socle d’une révolution littéraire. » (p. 24)

Expériences
Viennent ensuite des pages très surprenantes qui posent la vraie nature de tout objet numérique : « Ce que nous prenons pour des images, des sons ou des déplacements dans le monde des écrans n’est qu’une peau très fine sous laquelle s’empilent des kilomètres et des kilomètres de langage. (...) Toute cette information binaire – la musique, les films, la photo – est faite de langage, des kilomètres et des kilomètres de code alphanumérique ».
Et de proposer des expériences étonnantes, ouvrir un fichier image, remplacer la terminaison jpeg par txt, ouvrir le fichier avec un éditeur de texte, insérer dans le code de nouveaux éléments de texte, et réenregistrer le ficher en jpeg : voir la nouvelle image. 
Bref, rêvons (hum !) : sous les pavés, le code et rien d’autre. Mais il semblerait que pour K. Goldsmith ce ne soit en rien un drame ou négatif, je pense qu’il va nous démontrer cela (j’en suis à la page 27 sur 239, pages très denses, écrites dans un corps minuscule).

Décryptage
Mais il retient mon attention car pour la première fois, je comprends certaines expériences poétiques. Par exemple quand il me propose un extrait de « Sept poème numéraux » (1971 déjà) du poète britannique Neil Mills et qu’il me pousse à les lire à haute voix. Eh bien, force est de constater que de cette succession, sûrement pas arbitraire, de 1 et de 9, nait à la lecture comme une étrange incantation (qui résonne au moment où j’écris avec la splendide musique de Zender pour Le Voyage d’Hiver de Schubert). « Si vous lisez à haute voix, au lieu de paquets de nombres apparemment lancés au hasard, vous découvrirez un poème rythmique, complexe et magnifique. » Et une belle citation du poète, à verser au dossier poésie et musique vient étayer tout cela : « je crois que la signification qui émerge à la lecture d’un poème réside d’abord dans l’intonation et le rythme, et seulement de façon secondaire dans son contenu sémantique. » (p.28)
K. Goldsmith fait une remarque un peu similaire à propos de Joyce : « Lorsqu’on écoute James Joyce lire/décoder un fragment du Finnegans Wake (...) c’est une révélation, tout fait sens, se rapporte directement à l’anglais habituel, même lorsque cela demeure du "code" sur la page/ Lire à voix haute est une action de décodage. En allant plus loin, l’action de lire en elle-même action de décodage, déchiffrage et décryptage. »

Photo, montage @florence trocmé, 2019, sculpture de Véronique Dujardin Wiart


Lectures !
Judith Schlanger, Ma vie et moi, Hermann
Jean-Louis Schefer, le ciel peut attendre, P.O.L.
Claire Dumay, au bout de la jetée ou les arcanes du corps, Atelier de l’Agneau
Jean Miniac, Et ta main fermera mes yeux, Bach, journal intime, Fondencre
Kenneth Goldsmith, L’écriture sans écriture, du langage à l’âge numérique, Jean Boîte

Gouttes de joie (?), 2

 

©florence trocmé, 2018

 

Gouttes de joie

 

Flacon de sels
L’eau, l’eau toujours, encore l’eau, Jacques Darras et ses rivières, cette plongée avec des spéléologues à la recherche du cours souterrain de l’Orbe, cette incursion fascinante sous un glacier – l’eau et la pluie bienvenue, toutes ces notes, celles des Suites pour violoncelle de Bach qui ornent le parapluie, celles des plic-ploc de la pluie, plus intense au fil des stores de magasins, plus discrète au milieu du trottoir.

Notre-Dame
Souffle coupé comme bien souvent lors des grands chocs traumatiques. Je n’ai pu écrire une ligne depuis lundi soir et l’effroyable incendie qui a ravagé la cathédrale Notre-Dame. J’ai lu, écouté, regardé tout ce que j’ai pu trouver comme information. Je me suis souvenue du temps de mes études d’histoire de l’art et en particulier de ce travail approfondi sur l’élévation interne d’une église gothique, cette succession sur les côtés de la nef, avec notamment le triforium. Nous avons été alertés très tôt en voyant un nuage de fumée depuis la partie arrière de l’appartement et avons tout suivi dès ce moment-là, vers 19h10. Avec inquiétude particulière bien sûr aussi pour l’orgue et pour les vitraux. L’un et les autres semblent à peu près sauvés. Et j’ai mis en œuvre immédiatement un projet de longue date, lire Notre Dame de Paris de Victor Hugo. Comme beaucoup (ruptures de stocks partout !).

Une faille temporelle
Je peine à définir les sentiments très complexes que ce drame suscite en moi. Je reprends ici les mots d’une tribune parue dans Le Monde qui correspondent bien à mes impressions : « Que s’est-il passé lundi soir ? Un événement proprement sidérant, sur lequel il est difficile de mettre des mots. Le sentiment de vivre une faille temporelle, qui suspend le quotidien pour nous projeter dans une temporalité où, sous nos yeux ébahis, plusieurs siècles d’histoire partent en fumée. Un déchirement qui nous arrache à nous-mêmes et nous laisse, face à l’incommensurabilité des pertes, sans voix. Les vitraux des roses nord et sud, joyaux du XIIIe siècle, explosés. Une charpente, dont certaines poutres dataient de 1220, consumée. La flèche de Viollet-le-Duc, effondrée. Des faits inimaginables qui rendent le présent insaisissable. Notre-Dame qui brûle, c’est l’héritage séculaire des bâtisseurs du Moyen Age, la trace qui impose leur souvenir à notre présent, qui s’altère. » Et elle ajoute : « Dans la contemplation du désastre, le temps s’éternise et ouvre une brèche : ce que nous croyions immuable, ce que nous avons toujours vu là depuis des siècles, ce qui littéralement fait partie du paysage, est en train de disparaître. Ce monument qui nous relie à notre passé lointain et nous inscrit dans une histoire de longue durée se défait là, sous nos yeux. Certes, Notre-Dame n’était pas exactement l’édifice qu’elle fut "au Moyen Age", mais lequel ? Comme tout édifice, elle n’a eu de cesse d’évoluer, s’adaptant aux goûts du temps et aux besoins des époques. À partir de 1844, la restauration qu’en font Viollet-le-Duc et Jean-Baptiste Lassus ne vise pas seulement à réparer cette vieille bâtisse multiséculaire, mais à figer l’image d’un Moyen Age tel que le XIXe siècle le fantasme, épuré et blanc, et, de ce fait, loin, très loin du goût pour les couleurs chatoyantes du XIIIe siècle. Notre-Dame est ainsi l’image de ce passé constamment modifié, travaillé, et cela ne relativise en rien l’immensité de la perte. Au contraire, cette densité de strates historiques lui donne une formidable épaisseur de mémoires accumulées, et aggrave le chagrin. »

Un effondrement
« Lundi soir, l’image de Notre-Dame qui s’embrase apparaît soudain comme la manifestation inattendue mais évidente d’un effondrement. Ce mot, qui est là, dans l’air du temps, qui nous menace et nous projette dans un avenir inimaginable, vient s’imposer pour décrire ce qui arrive à l’un des édifices les plus emblématiques de notre histoire, frappant notre mémoire, ouvrant cette faille temporelle où l’avenir vient percuter le passé. Et là, impuissants devant nos écrans, tout se passe comme si nous assistions à ce que nous ne voulons pas voir : les flammes de Notre-Dame, c’est notre monde qui brûle. C’est l’Effondrement, avec un E majuscule, celui de la biodiversité, c’est la grande extinction des espèces, la fin des démocraties libérales occidentales. Pouvons-nous nous arrêter et le voir ? Pouvons-nous regarder dans cette tragédie autre chose que le spectacle terrifiant d’un monde qui s’écroule ? Cet événement va-t-il venir déstabiliser ce rapport au présent immédiat, qui nous colle sans cesse le nez au guidon, nous aveugle et nous empêche de penser notre avenir ? Notre-Dame qui brûle, ce n’est pas l’incendie d’un sanctuaire catholique, c’est bien plus que cela, c’est le surgissement brutal et forcément inattendu d’un passé, qu’on croyait infaillible et qui fait irruption en même temps qu’il s’annihile. Notre-Dame qui brûle, c’est la tyrannie du présent qui devient insupportable. »
J’ai donc repris ici les propos de Fanny Madeline, agrégée d’histoire et docteure en histoire médiévale.
→ J’aime entendre et j’espère croiser des points de vue très différents. Celui des historiens, celui des hommes d’église, celui des philosophes, celui des écrivains et des artistes, celui des architectes, celui des chargés du patrimoine (passionnante Maryvonne de Saint-Pulgent à C’dans l’air, le 17 avril 2019), celui des pompiers, celui des artisans, celui des forestiers, celui des financiers, etc. La pluralité des mondes.  

Que veut dire entendre la musique
Une nouvelle très belle chronique du 20 d’André Hirt pour Muzibao.
 « Car que veut dire entendre de la musique, entendre, avant même de l’écouter, car il existe en l’état un ordre des raisons dans l’exacte mesure où il faut d’abord entendre pour pouvoir écouter ? Par conséquent "entendre", puisque cela n’est plus nécessairement le cas aujourd’hui, dans l’ordre et sous l’angle de la civilisation : être interloqué, être rendu attentif, c’est-à-dire faire l’épreuve d’une passivité active. Et il ne s’agit pas seulement, on s’en doute, d’entendre quelque chose, c’est-à-dire matériellement, sur le plan sonore, qui n’est guère la question, mais entendre quelque chose, non pas cela va sans dire une signification, car cela reviendrait à se situer sur le plan du langage, mais un sens, autrement dit, faire l’expérience d’une ouverture, d’une direction et d’une intention signifiante, même s’il ne s’agit que d’une disposition ou d’un affect. »

Flacon de sels
Un ciel chargé de nuages spectaculaires infusés de lumière et la Fantaisie de Beethoven, piano et chœur avec en filigrane un tout récent concert de l’ensemble accentus – cette superposition d’images se répondant, s’éclairant, ces impressions reçues chaque jour et qui dansent dans le for intérieur

Rudolf Serkin encore
Dans son beau livre sur Rudolf Serkin, André Tubeuf écrit : « Serkin était homme fait quand Thomas Mann a rapporté dans son Docteur Faustus les commentaires (à vrai dire prodigieux) du professeur Kretzschmar sur l’Ariette de l’opus 111 [de Beethoven] mais, jouant comme il le faisait Schubert et Brahms, et d’abord Beethoven, au grand jamais il n’aurait cherché en quelque musique que ce soit un sens qui lui fut extrinsèque, comme une mise en images, une épopée, ou simples symboles. Il était trop fils de Bach pour cela. » (p..... 111 !).
→ Tubeuf aborde ici la très difficile question de l’écoute de la musique. Comme André Hirt que je citais à l’instant, André Hirt qui sans relâche depuis des mois travaille à creuser son « Chantier Faustus » ! Qu’est-ce que j’entends, qu’est-ce que je comprends quand j’entends de la musique ? Ou plus précisément, que veut dire la musique ? Veut-elle « dire » quelque chose ? Mais aussi, que me dit, à moi, la musique ?

La musique, dernière à s’éteindre
Je suis à la fois émue et troublée par ce que me rapporte une amie. J’ai bien connu son père autrefois dans un contexte professionnel. Aujourd’hui il est atteint d’une de ces dégénérescences qui ravagent le grand âge. Or elle me raconte, parfois même me montre par des photos, à quel point il reste sensible à la musique, passion que nous partagions et dont nous parlions. Il écoute Campra, Lully et là, seulement là, quelque chose semble vivre et bouger au fond de lui. C’est profondément émouvant.
Et je ne sais pourquoi, pensant à lui et à ce que me raconte sa fille, s’est imposée à moi cette œuvre de Haendel, une « ode pastorale composée en 1740, L'Allegro, il Penseroso et il Moderato. En avions-nous parlé jadis ? J’ai passé la matinée à l’écouter, ce que je n’avais pas fait depuis des années. C’est une pure splendeur (version de John Eliot Gardiner). L’opposition, inspirée par deux poèmes allégoriques de John Milton, d’un personnage joyeux, l’Allegro et d’un personnage plus méditatif, avec entre eux celui qui modère l’allégresse de l’un, la mélancolie de l’autre.

Une approche
[C’est de manière décalée que je recopie ces remarques d’André Tubeuf, plusieurs jours après leur lecture mais surtout alors que se sont interposées, avec force, des pages de Judith Schlanger, dans Ma Vie et moi, pages sur lesquelles je vais revenir].
Ici, Tubeuf évoque la manière dont il a choisi d’évoquer son ami pianiste Rudolf Serkin : « On situe quelqu’un, sans alourdir le tableau de détails qui n’apportent et n’apprennent rien dont on ait besoin pour mieux aimer et connaître quelqu’un, le comprendre surtout. Comprendre... Chacun de nous est monade, totalité constituée par des millions de détails, et sens qui résulte de ce que certains d’entre eux se conjuguent pour faire ressortir. ». Il écrit aussi que, parmi tous les détails de la vie de Serkin, dont certains « avérés, publics, et qui expliquent déjà » (...) « quelques-uns qui disent le sens suffisent ».
On verra que Judith Schlanger aborde la question du portrait littéraire ou pictural en posant cette question : pourquoi toujours des récits, la plupart du temps chronologiques ? Pourquoi donc au fond des collections de faits (certaines biographies à l’anglo-saxonne sont effarantes pour ça !) qui ne font pas tous forcément sens.

Récits de vie
Voici posée la question récurrente de la relation entre la vie et l’œuvre. toute une école critique ayant prôné l’attention à l’œuvre seule, au texte seul en faisant fi du contexte. J’ai pour ma part besoin de connaître le contexte au sens large, la vie de l’artiste, mais aussi dans quel cadre, quel milieu, quelle société, quel pays il vivait. Et je ne sais pas faire abstraction des dérives d’une vie ou d’une pensée, au prétexte que l’œuvre serait grande.

Laissez-moi vieillir mais laissez-moi apprendre
Belle découverte encore que celle de Marie Jaëll, grâce à ses très intéressants écrits dont une intelligente compilation a paru récemment chez Arfuyen. Une passionnée de connaissances : « Si l’on me proposait de rester pendant toute ma vie telle que je suis à condition de posséder seulement ce que j’ai acquis, non, laissez-moi vieillir, mais laissez-moi apprendre ! (p. 36).
→ que le désir d’apprendre, que la curiosité des êtres, des livres et du monde restent le plus longtemps opérants (ce qui pourrait bien être aussi une manière de ne pas trop vieillir, intérieurement ?).

Les doigts et la tête
« Avant d’avoir recours aux doigts apprends à jouer le morceau dans ta tête, tu le concevras plus librement et rien ne sera l’œuvre du hasard, ou de l’influence des doigts mais tout sera bien tel que ton esprit l’a saisi ou créé. » (p. 37).
→ oh ce conseil mille fois donné par les professeurs de piano et jamais suivi tant l’appétit du son précipite vers le clavier. Faute peut-être de savoir entendre le son en soi, suffisamment présent, sans le support du son réel ? Comme un texte. Ne dit-on pas des musiciens qu’ils « lisent la musique ».

Petites et grandes choses
Marie Jaëll, qui fut une grande pédagogue, donne aussi de précieux conseils : « Il n’y a pas de meilleur moyen pour être fidèle dans les grandes choses que d’être fidèle dans les petites. » (p. 38). Elle aurait sans doute souscrit à ces propos d’André Tubeuf, dont j’ose dire que je les endosse aussi : « Qu’il n’y ait jamais de distraction ni de temps gaspillé : seulement l’usage le meilleur, le plus économe et le plus fécond à la fois de l’attention. »
Marie Jaëll encore : « Il est étonnant comme les natures fortes s’approprient tout, tout leur sert de nourriture, tout devient auxiliaire autour d’eux, les choses les plus simples, les plus minimes, leur servent dans le but qu’ils poursuivent. » (p. 53). C’est la belle expression (mais qui résonne aussi sombrement aujourd’hui) : faire feu de tout bois.

Ces rêves de rencontres
Parfois rêver sur des moments partagés par deux figures qui importent pour soi. J’ai souvent pensé à Paul Valéry se promenant quai d’Orsay, lieu que je connais très bien, avec Mallarmé ou Berthe Morisot ; voici aussi ici évoqués dans la revue Europe, Jean Starobinski et Roland Barthes jouant à quatre mains un soir de colloque à la Villa Serbelloni (note de la page 130).

Ma vie et moi
Un peu en difficulté pour poursuivre les lectures en cours, j’écoute mon instinct qui me porte vers ce livre de Judith Schlanger, Ma vie et moi (éditions Hermann). Le premier chapitre s’intitule « Le droit au bonheur » et d’emblée, elle place la perspective : « l’idée que notre vie est de plein droit notre principal enjeu et que c’est aussi un enjeu de fond pour l’ordre politique et social, cette idée n’est pas une évidence universelle mais une figure historique moderne ».
→ Indispensable recul à prendre par rapport à tout ce que nous pensons être universel et constitutif de l’espèce humaine, oublieux que nous sommes du temps historique, incapables tout autant de relativiser ce que nous pensons. C’est aussi tout l’intérêt de lire un Notre Dame de Paris, où Hugo explore les manières d’être, de vivre et de penser du 15^ème siècle. Où l’on découvre à chaque page que ce qui nous semble évident aujourd’hui ne va pas de soi. Ni dans la manière de vivre, ni dans la manière de penser, ni dans la considération de la personne humaine.

Identité et genèse
Judith Schlanger, encore, dans Ma vie et moi : « On ne peut pas comprendre quelqu’un, et certainement pas le juger, en l’abordant de front tel qu’on le rencontre, sans savoir ce qu’il a traversé et par quelles expériences il a passé. Car dans cette logique une identité à pour clé une genèse. Le passé vécu est la genèse interne qui aboutit à la personne actuelle. » (p. 10)

Gouttes de joie
A la suite de Françoise Héritier, je les appelle sels de la vie. Judith Schlanger parle de « gouttes de joie ». Autre flacon ! « Moments, instants, situations, respirations. Légèreté du souffle, expérience absolue de la joie. Plénitude du moment actuel, lorsque le moi actuel n’est pris dans aucun scénario et se livre au pur ravissement d’exister. Pointillés de joie, tellement plus forts et plus lumineux que tout le reste. » (p. 20)

Modèle volontariste
Or, un peu plus loin, Judith Schlanger raconte comment se sont effacés les « sages vieillards du XVIIIème siècle avec leurs longues leçons de patience », au profit d’un modèle moderne « volontariste, égocentrique, actif et productiviste » (...) et elle ajoute cette idée importante qui pousse à replacer les choses dans leur contexte (ce que tous, me semble-t-il, à tous les niveaux, nous manquons tant de faire, en permanence, jugeant le passé avec notre présent) : « ce grand message de l’individualisme moderne est une idée historique née dans une configuration occidentale moderne. » (p. 23)
→ oui il faudrait avoir une méthode qui permettrait d’expérimenter de l’intérieur le contexte d’autres temps ou d’autres conceptions de la vie. Cela nous est si difficile, presqu’impossible tant est puissante notre tendance à croire que notre manière d’être et de vivre est universelle alors qu’elle n’est qu’une toute petite singularité éphémère comme notre terre n’est qu’un atomique grain dans l’univers.

De l’art
Cela aussi, qui porte tout le développement du marché de l’art ! : « Sous la forme qu’il prend à l’aube du XIXème siècle, l’individualisme moderne invoque très haut la figure romantique de l’artiste, mais il se pense avant tout en termes de production. » (p. 24)
→ j’ai souvent pensé, notamment dans mes discussions ou mes lectures autour de la poésie, que nous ne sommes pas vraiment sortis de l’image romantique du poète, voire même de l’écrivain en général.

Flacon de sels
Tirer sur une banale imprimante et sur papier ordinaire les photos faites quelques heures auparavant – découvrir avec un petit garçon très aimé toujours de nouveaux détails dans les Wimmelbücher allemands, par exemple ces petits éclats de verre cassé sur la chaussée qui expliquent pourquoi le pneu de la bicyclette est à plat – l’écouter questionner dix fois de suite avec sa grosse voix et ses mots encore un peu incertains sur le lien entre le verre cassé et le pneu raplapla, puis rire avec lui et rire encore

Ami du lento
Dans le dossier Jean-Pierre Richard récemment paru dans la revue Europe, une très belle citation de Nietzsche : « Nous sommes tous les deux amis du lento, moi et mon livre (...) Ne plus jamais rien écrire qui n’accule au désespoir toutes les sortes d’hommes "pressés". [La philologie] enseigne à bien lire, c’est-à-dire lentement, profondément, en regardant prudemment derrière et devant soi, avec des arrière-pensées, avec des portes ouvertes et des yeux subtils. ». Et Jean-Claude Mathieu qui signe la première étude, placée sous cet exergue de Nietzsche, parle des « exercices de lenteur et d’admiration » que sont la plupart des livres de Jean-Pierre Richard. « "Lectures" plutôt que critiques de "professeurs jurés" (Baudelaire), distribuant éloges et blâmes, le "lorgnon" à l’œil, la "férule » à la main, croqués par Sainte-Beuve. » (p. 161)
→ et que j’aime cette idée de tout ce qui foisonne dans la lecture et dont on peut se permettre de rendre compte, pensant que cela peut parfois avoir un peu de sens, ne serait-ce que comme contribution à une future histoire de la lecture. C’est, me semble-t-il, une part de la démarche de ce Flotoir.

C’est que tout nous traverse
Jeu d’échos de nouveau avec le livre de Judith Schlanger qui, avec Notre Dame de Paris, ne cesse de surgir dans le for intérieur, signe d’un livre important et fécond. « Le vivant est en interaction perpétuelle avec le milieu et les altérations du milieu, avec l’adventice toujours imprévisible et les accidents de parcours. Et combien plus l’être conscient, que tout traverse, que tout altère. Dire que le sujet est dans un monde, c’est dire qu’il ne se détermine pas seul. Il est du monde et le monde est en lui ; il est soumis au hasard des troubles personnels et aux tendances et aux disruptions de l’époque ; et il est pris dans sa propre durée et dans l’inévitable altération interne dont le nom est l’âge (...) Un élan qui n’est pas fanatique se modifie en route, s’approfondit, dévie ou change de registre, et l’identité personnelle peut traverser plusieurs périodes et saisons. » (p. 37).

Le bonheur des histoires
Oui parfois la portée d’une histoire, ce qu’elle ouvre, la joie qu’elle apporte, les réflexions qu’elle suscite. Deux exemples très concrets. L’histoire de la vanille Bourbon, raconté par Jamy Gourmaud, dans Mon Tour de France que je lis avec M. Histoire d’un vanillier importé à la Réunion et qui, s’il fleurit bien, ne donne jamais de fruit, la fameuse gousse et ravage ainsi tous les espoirs mis dans son importation dans l’île. Jusqu’au jour où un jeune esclave, Edmond Albius, découvre en 1841 que ce qui est en cause c’est la pollinisation, faute de la présence de la petite abeille qui s’en charge en Amérique du Sud. Sa découverte va faire alors de l’île Bourbon (La Réunion) le premier centre vanillier de la planète « quelques décennies seulement après l'introduction de l'orchidée sur place en 1819. À l'abolition de l'esclavage en 1848, on donne au jeune Edmond le patronyme d'Albius, en référence à la couleur "blanche" (alba) de la fleur de la vanille. » Et ce que Jamy Gourmaud raconte c’est comment on vola sa découverte à Albius qui mourut misérable et oublié.
Autre récit fécond, l’histoire du couple de photographes Robert Capa et Gerda Taro (Arte, film disponible jusqu’au 12/06/19)), poignante histoire qui a le mérite de redonner toute sa place à Gerda Taro.  

Le triangle du feu
En ces temps de réflexion généralisée sur les incendies, lu quelque part cette note sur le triangle du feu. C’est « un modèle simple pour comprendre les éléments nécessaires pour la plupart des incendies. La réaction chimique de la combustion ne peut se produire que si l'on réunit trois éléments : un combustible, un comburant (oxygène), une énergie d'activation en quantités suffisantes. » Cette dernière peut être une allumette, la foudre, une étincelle, bref une source d’origine thermique, chimique, biologique, mécanique ou électrique. » (source)

Ovide
Victor Hugo cite Ovide à plusieurs reprises, dans les pages étonnantes qu’il consacre à l’architecture et bien sûr à celle de Notre Dame de Paris, : tempus edax, homo edacior : le temps est rongeur et plus rongeur encore l’homme.

Dans le temps
Judith Schlanger, encore, en sorte de boucle autour de ces jours et de ma lecture de Victor Hugo : « la personne se développe et s’accomplit dans le temps. Seulement tout vivant ne réussit pas à s’épanouir » écrit-elle au début d’un nouveau chapitre intitulé « Avoir perdu sa vie ». « Il arrive que des circonstances hostiles détruisent la trajectoire, comme il arrive aussi qu’une durée sans élan se tasse sur elle-même et reste informe. »
→ souvent pensé à cet enlisement de tant d’élans de jeunesse, rabotés progressivement par ce que l’on peut sans doute appeler la pulsion conservatrice. J’ai eu parfois le sentiment de croiser, dans ma vie, ceux que j’appelle des « morts sur pied ». Toute l’apparence du vivant, comme certains arbres, alors que l’intérieur est mort. C’est terrible. « Qu’il y ait des vies qui se considèrent comme gâchées, comme perdues, me paraît depuis toujours une des pires formes du mal. La question n’est pas si la vie propre plait constamment et paraît satisfaisante sous tous ses aspects. Mais comment on endosse le spectacle, le récit possible, l’idée de soi dans cette vie : comment on se rapporte à la silhouette que dessine ce récit de vie. » (54)

Renonciation, sentiment crépusculaire
La terrible, la redoutable renonciation, si explicable, si justifiable parfois. Mais tellement délétère : « Bien souvent on se résigne, conscient d’avoir renoncé. Beaucoup s’installent très tôt dans ce sentiment crépusculaire : j’aurais préféré, j’aurais bien aimé, mais je n’ai pas pu. C’est la durée la plus triste, celle qui ne comporte ni méchanceté ni faute ni remous mélodramatiques. Juste une scène vacillante de bonnes volontés désaccordées, mais telle qu’on y étouffe et le cœur y lâche. Juste la présence démesurée de la faiblesse, de la malchance, du malentendu, de tout le petit irréparable qui nous accompagne. » (p. 72)
→ Il y a des renonciations locales, partielles, et pour certains il y a la renonciation générale. La conscience entre alors en état végétatif.

Hugo, Rohmer, Vitez
Vu un vieux film très prenant, réalisation d’Éric Rohmer avec la voix d’Antoine Vitez, sur le thème « Victor Hugo et l’architecture », un documentaire axé sur les admirables dessins d’Hugo. Et s’appuyant sur des extraits largement cités de ces pages si fortes sur l’architecture, son évolution, sa conservation dans Notre Dame de Paris

Du portrait
Le troisième chapitre de Ma vie et moi de Judith Schlanger s’intitule « peindre en direct » et c’est une remarquable réflexion sur l’art du portrait, peint ou écrit. Avec, comme toujours chez elle, des réflexions philosophiques et psychologique tressées avec des exemples tirés de la littérature et de l’art. Elle s’interroge ici notamment sur ce que serait la narrativité obligée pour tout portrait : « Tout n’est pas narratif, tout n’est pas biographique dans l’analyse. L’art du portrait, qui triomphe au XVIIème siècle, est une illustration évidente d’une approche non narrative. On s’accorde à situer l’apogée littéraire du genre autour de 1660, quand paraissent des recueils d’autoportraits et de portraits en vers, tous cultivant à la fois la perfection d’une forme brève et les compliments ingénieux. » (p. 93). Judith Schlanger qui parle encore de la « prise aigue et rapide du portrait », ce qui me fait immédiatement penser à mes portraits de lecteurs. Qui sont basés, oui, sur une prise rapide, parfois photographique, souvent sous forme de notes jetées à la va-vite dans un carnet, puisque sur le motif, la principale préoccupation est de deviner le titre du livre, second personnage en quelque sorte du portrait.
→ autre écho, bien différent : cet homme qui, cette semaine,  a tenu à tracer virtuellement sur le plan de Paris un parcours à pied, dûment suivi par GPS, travaillé pour reproduire le visage de Quasimodo !

Un récit linéaire
Dans des pages de longue portée, Judith Schlanger s’interroge sur le recours quasi obligé au récit linéaire et la plupart du temps chronologique dans tout récit de vie, qu’il soit le fait de l’autobiographie ou d’une biographie. : « Alors qu’à la suite du cinéma le roman joue d’une manière sophistiquée avec la chronologie, on peut se demander pourquoi le récit de soi -lorsqu’il est un récit et non un débordement subjectif et confessionnel- tend aujourd’hui encore à un scénario linéaire, même quand il est écrit par un écrivain de fiction tout à fait familier des zigzags temporels » (p. 110). Et de citer quelques textes littéraires, dont elle dit bien qu’ils sont rares en Occident qui semblent relever de traitements plus souples de la dimension temporelle. Il s’agit de l’autobiographie d’Ingmar Bergman, Laterna magica, du Roman de Genji de Murasaki (Japon, XIe siècle) et des Récits d’une vie fugitive de Chen Fou, lettré chinois pauvre du XVIIIe siècle.



Les livres évoqués dans cette livraison du Flotoir :
Jacques Darras, Van Eyck et les rivières, dont la Maye, Le Castor Astral & In’hui, 2019
Revue Europe, , avril 2019, n°1080, dossiers Jean Starobinski et Jean-Pierre Richard
André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin, Actes Sud, 2019
Marie Jaëll, Je suis un mauvais garçon, Arfuyen, 2019
Judith Schlanger, Ma vie et moi, Hermann, 2019
Jamy Gourmaud, Mon Tour de France des curiosités naturelles et scientifiques, Stock, 2019
Victor Hugo, Notre Dame de Paris, 1831

Aune liquide

 

© florence trocmé - le Lac Léman, en hommage à Jean Starobinski

Aune liquide

Une expérience
J’aime beaucoup les propos de Patrick Boucheron, président de la commission histoire, sciences humaines et sociales que rapporte le Centre National du livre sur son site. Ils correspondent exactement à mon expérience de ces trois dernières années à la Commission poésie, si riches, et si fécondes : « A chaque fois, c’est la même expérience. Le premier jour, on arrive avec un schéma de clivages prévisibles. On se dit que ce sera une dispute de savoir quel livre aider, quel livre traduire… Et à chaque fois, je vois se construire une communauté de lecteurs qui se fonde sur l’acceptation de nos désaccords. On ne lit pas pour se conforter mais pour aller chercher un échange. Et ce débat autour de la lecture, c'est un art de déplacer nos mésententes ! Il n’y a pas une seule séance au CNL qui ne m’ait fait changer d’avis. Ce n’est pas une trahison ou une incertitude. Mais on se fait vulnérable à la possibilité de se faire convaincre. A la fin de la commission, on sort avec un accord qu’on assume. »

Flacon de sels
filmer deux petits enfants très aimés exécutant un numéro de galipettes et de contorsions en tous genres, admirer leur vitalité, leur gaieté, leur drôlerie et regretter le temps très lointain des roues et autre poiriers sur les plages bretonnes ! – entendre une amie chère me dire « les livres sont bien chez vous » en regardant ma bibliothèque toute rafraîchie par le grand nettoyage en cours depuis l’automne avec ma « jeune fille aux livres » -

Question de temps (Une lectrice)
Vue à la dernière minute avant de quitter le bus, réflexe d’une photo volée à la volée, elle lit Pourquoi les Chinois ont-ils le temps ? Oui pour une fois donner le nom du livre tout de suite car à l’origine du double déclic mental et photographique. Quelle question ! Rien moins que celle du temps, reçue de plein fouet à l’heure trépidante de midi dans l’agitation de l’autobus. Les cheveux sont très fins, avec un beau mouvement balayé, le visage est régulier, les lèvres minces, un peu pincées, la peau très fraîche. Elle porte une grosse doudoune bleu marine confortable. Sac rouge orangé à large bandoulière rouge et bleu. Tout est assorti dans la gamme des bleus et des rouges même avec le livre de Christine Cayol. Mains soignées et au poignet gauche, une grosse montre chronomètre : se donner le temps, comme les Chinois ?

Mobilité
D’une note de Ludovic Degroote sur James Sacré : « (...) les nombreuses interrogatives - qui renforcent également l’impression de mouvement. La mobilité est un élément dominant de l’œuvre de Sacré : elle exprime le possible au lieu de figer des certitudes, et par là même évite toute posture. »

Sensibilité au semblable
Ou celle-ci, encore : « Des marques de lieux permettent de suivre le chemin ; celui-ci commence avec les restes d’une abbaye au "vide intérieur qui reçoit l’ampleur du ciel" (p. 7) et à la "parfaite indifférence au temps" (p. 13) dont on voit que le choix des images la désosse de son caractère spirituel. Il se poursuit entre vignes et campagne, végétaux identifiés, énumérés, qui appellent d’autres lieux, aux Etats-Unis ou en Vendée, lieux du monde non pas uniformisés mais reliés par des échos ; plus qu’une continuité générée par de l’identique, c’est une sensibilité au semblable. »
→ cette idée de l’écho entre les lieux, souvent écho entre des structures de paysages, peut-être entre des lumières ou des éclairages, entre des masses et des ombres. Et parfois, même, engendrement d’une impression de déjà vu, impossible à interpréter.

Duo Emaz / Sacré
J’ai été très bouleversée par ce qui, comme le dit Ludovic Degroote, est le premier livre posthume d’Antoine Emaz. Dans la curieuse et intéressante collection Duo de méridianes. Le livre est composé de deux petits livrets montés en face à face. À gauche, Sans place d’Antoine Emaz, à droite, lui répondant, Je s’en va de James Sacré. C’est profondément émouvant. Antoine, une fois encore, est au bord de l’eau à Pornichet (non nommée), il parle de l’étendue, de l’eau, du sable, du temps, de ce qui est et de qui s’en va. James Sacré lui répond, pressentant déjà le départ imminent de son ami.

Lecture
Plus tu lis, plus ça résonne, plus c’est gorgé d’échos.

Lectures
Intéressantes lectures hier et avant-hier, pas si loin de l’univers de Jules Verne. Je suis éblouie par Van Eyck et les rivières de Jacques Darras, il faudrait que j’y revienne et séduite par L’aventure de la Pérouse de Anne-James Chaton. J’ai aussi téléchargé sur ma liseuse un essai de la philosophe Claire Marin, rupture(s) après avoir lu un bel article (archivé) dans Le Monde. Et aussi l’Amie prodigieuse ! Passé un bon moment en fin d’après-midi, à seulement lire, librement, sans contraintes, sans idée de production de quoi que ce soit. Même si, dès qu’une lecture me parle, j’ai envie d’en parler à autrui !

Les plantes entendent l’eau
Mon titre est un raccourci un peu hasardeux mais c’est ce que je comprends dans une brève émission de Jacques Munier, France Culture, sur les plantes. Je relève cela : « Présentes dans le décor, elles nous sont le plus souvent indifférentes, si ce n’est dans le regard des peintres. Et pourtant, soulignait Emanuele Coccia dans un beau livre sur La vie des plantes, "aucun autre vivant n’adhère plus qu’elles au monde qui les entoure". Pour le philosophe, partager leur point de vue – celui des feuilles, des racines et des fleurs – c’est faire l’expérience d’une cosmogonie en acte, modeste et lumineuse, et comprendre l’origine du monde : "sous le soleil ou les nuages, en se mêlant à l’eau et au vent, leur vie est une interminable contemplation cosmique". Car c’est par la photosynthèse et la production massive d’oxygène que notre atmosphère s’est constituée, et que s’est progressivement formée la figure de notre planète bleue. Les plantes sont donc la seule et la vraie cause de ce que les Anciens appelaient le pneuma, le souffle qui anime la vie. Pour cela, il aura fallu qu’elles colonisent la terre ferme depuis leur milieu d’origine : l’océan. Et ce au moyen de deux simples mais merveilleux organes : les racines et les feuilles. Pour Stefano Mancuso, le fondateur de la neurobiologie végétale, les racines sont de formidables outils de détection du matériau nutritif. "Elles sentent la gravité, la lumière, le pH, l’oxygène, les métaux pesants, la résistance du terrain, les éléments pathogènes – explique-t-il dans L’Express. Chacune des extrémités radiculaires est capable de percevoir au moins 20 paramètres physiques ou chimiques différents.  Un épi de blé a 600 millions d’extrémités radiculaires, un arbre en a des centaines de milliards. Rivées au sol par leur racines et ne pouvant pas fuir le danger, les plantes ont développé une grande sensibilité à leur environnement et à "tout ce qui change autour d’elles". À commencer par l’ouïe : certaines fréquences, notamment les basses, favorisent leur croissance, elles y sont sensibles "parce que ce sont celles de l’eau qui coule".
→ L’ouïe des plantes, sensibles au bruit de l’eau !

Des chiffres et des lettres (une lectrice)
Assise, bien droite sur un banc bleu du square, début de printemps. Pantalon type leggings bleu assorti au siège jusque dans ses petits motifs qui rappellent le moucheté de la peinture écaillée du banc. Élégantes bottines à talon qui découvrent un peu la cheville. Elle porte une veste trois-quarts polaire entrouverte et une jolie écharpe autour du cou. Le visage est encadré de cheveux bruns, coupe au carré mi-longue, petites lunettes à branches ornementées. Du livre émerge une feuille de papier, sans doute un bulletin de salaire, sur laquelle est inscrite une somme rondelette. Le titre de la collection blanche de Gallimard est tenu à la base par les deux mains entrecroisées [faire une petite étude sur la manière dont les lecteurs tiennent leur livre !]. Elle lit Le Lambeau de Philippe Lançon.

Voyages ? (Une lectrice)
En octobre je trouvais à l’Universal un billet de Gonzalo Mallarino. Il m’attendait avec le poète Alvaro Mutis à la Villa Tulipán. Encore un banc bleu, en accord avec le jean. Des cheveux gris. La soixantaine sans doute, elle dégage une impression de tristesse, visage fermé et douloureux et par moments elle regarde dans le vague. Où est-elle ? Dans ses mains, le livre mais aussi ce qui ressemble à un billet de voyage ou de spectacle. On y lit Malangi. Elle porte une veste courte en cuir mauve, manches avec grosses fermetures éclair et une écharpe bleu turquoise. Elle a deux sacs, un bleu en bandoulière, un blanc posé à côté d’elle, anse passée autour de son bras. Aux pieds, des baskets. Elle lit Vivre pour la raconter de Gabriel Garcia Marquez.

Buxtehude
Je réécoute, à l’occasion de la sortie d’une nouvelle interprétation (Ricercar Consort, Pierre Pierlot), le magnifique Membra Jesu nostri de Buxtehude que j’ai beaucoup écouté jadis, dans la version de Ton Koopman. Voici ce qu’en écrit François Hudry sur le site Qobuz : « Composé par Dietrich Buxtehude en 1680 pour l’église de Lübeck où il était en poste depuis plus de dix ans, ce Membra Jesu Nostri, d’après un texte latin écrit par un des proches de Saint-Bernard, décrit les affres de la Passion du Christ au cours d’un cycle de sept cantates. Typique du piétisme de cette fin de XVIIe siècle dans l’Allemagne luthérienne, cette musique nous plonge dans des abîmes de souffrance et dans l’espoir de la consolation. La musique de Buxtehude, fondée sur la rhétorique, reprend les concepts de toute une génération de compositeurs novateurs qui l’ont précédée. Elle inspirera à son tour, comme on le sait, celle de Johann Sebastian Bach venu tout exprès à Lübeck pour rencontrer Buxtehude. (...) C’est surtout l’extraordinaire puissance expressive qui frappe à l’écoute d’un chef-d’œuvre se plaçant au niveau des grandes créations spirituelles du genre, comme le Musikalische Exequien de Schütz, les Passions de Bach ou, sur un plan purement instrumental, les Sonates du Rosaire de Biber. »

Flacon de sels
deux petites filles très aimées procèdent à un enterrement de gendarmes (dits aussi diables ou cherche-midi) : recueil des petites dépouilles écrasées dans l’allée, linceul d’herbes, choix d’un coin abrité, tout un petit rituel – rêver à Jacques Henri Fabre : « L'œil toujours en éveil sur la bête et sur la plante, ainsi s'exerçait tout seul, sans y prendre garde, le futur observateur, marmouset de six ans. Il allait à la fleur, il allait à l'insecte comme la Piéride va au chou et la Vanesse au chardon^. »

Jacques Darras
Confirmation au fil des pages de la beauté et de la force de Van Eyck et les rivières. La construction est complexe, mêlant des passages où Darras relate des épisodes de voyages qu’il effectue, souvent le long des rivières. Et de passages faisant référence à des personnages historiques, du temps de Van Eyck. Il peint (Darras !) de magnifiques portraits de femmes. Par exemple, sur quatre pages denses, celui de Guigone, la femme du chancelier Rolin (La Vierge du chancelier Rolin ou Vierge d'Autun, est un tableau peint vers 1435 par Jan van Eyck pour Nicolas Rolin, chancelier du duc de Bourgogne Philippe le Bon.). J’ai rarement lu une page aussi forte sur la mort. « Elle serait une maîtresse d’école pour les mourants », écrit Darras l’évoquant après sa mort, enterrée, c’est ce qu’elle aimerait, « au pied du maître autel de la chambre des Pauvres, sous les dalles. ». Ainsi « elle donnerait des leçons simples à ceux que la nudité de la vie humilie avant que la nudité de la mort ne les atteigne. Au plus nu d’entre les hommes nus par la naissance ou par la pauvreté, et qui retourneront un jour à leur nudité première. » (p. 49/50). D’elle Darras écrit encore que « très tôt elle avait senti que son seul espoir consisterait à patienter jusqu’à la fin de l’existence. Ce serait long. Ce serait infiniment long. Elle recommencerait chaque jour à apprivoiser le temps. Elle se rapprocherait un peu plus de la seule date que nous ignorons tous et qui seule nous intéresse dans le cortège de l’histoire, qui est le jour de notre disparition. » (p. 50).
(En écoutant la magnifique cantate de Buxtehude, Gott hilf mir dans la version de Pierre Pierlot et du Ricercar Consort. Une œuvre écrite deux cents ans après l’époque du chancelier Rolin mais qui entre en résonnance par sa thématique avec cette page de Jacques Darras.

Isabelle de Portugal
Autre admirable portrait peint par Jacques Darras, celui d’Isabelle de Portugal. Ou l’on retrouve comme dans celui de la femme du chancelier Rolin, les thèmes de la pauvreté et de la nudité : « Moins qu’ailleurs ici lui feraient défaut, parmi les nombreuses églises d’Aire-sur-la-Lys, à quatre lieues à peine, ou l’abbatiale royale de Saint-Omer, guère plus éloignées, les conforts de la religion. Ces marécages de tourbe et d’épineux ne manquaient pas non plus de pauvres. Comme ils étaient la parfaite école de nudité pour une âme chrétienne, l’extrême pauvreté des environs serait une promesse de vigueur pour la sienne. »  (p. 77)
→ à se demander si la vigueur de l’esprit, sinon de l’âme (le lecteur n’en sait rien !) de Darras ne se serait pas aussi forgée au contact de ces régions qu’il aime tant et qu’il a tant arpentées.

L’arpenteur
C’est qu’il y a une constante dimension d’arpenteur dans le travail de Darras. Conduite par une sensibilité extrême à l’eau et aux rivières. On peut penser que parfois la plume de l’écrivain est une baguette de sourcier. Il fait naître le souvenir de cet autre livre, plus monothématique, de Ludovic Janvier : Des rivières plein la voix. Ou bien de ceux de Patrick Beurard-Valdoye ou de Franck Venaille. Mais chez Darras, l’attention me semble constante et systématique. Le moindre filet d’eau est nommé dans l’œuvre, il fait partie intégrante du grand flux ininterrompu du cycle de La Maye (une rivière bien sûr !). Comme en un pattern fractal.

Darras encore
Darras ça se déguste petit à petit. Ça fuse et ça ruisselle de partout, histoire, histoire de l’art et histoire de soi, autobiographie, géographie, géobiographie, géologie, hydrologie, potamologie, botanique, etc. En une grande encyclopédie du nord, de la Picardie, des Flandres.  

La force de ce livre
La force de ce livre de Darras est de mêler tous les genres et tous les registres et cela d’une manière qui semble totalement naturelle, même si l’on imagine la somme de connaissances et de travail qu’il aura fallu pour assembler ce patchwork. Qui comme ceux de l’aïeule familiale, bien que fait de matériaux hétéroclites, parfois frustres ou pauvres, donne une impression d’unité et d’harmonie. Dans le texte sont inclus des commentaires sur le texte par l’auteur lui-même : « Je crois que nous avons substance dans nos corps romanesques plutôt que dans nos enveloppes de chair que nous croyons réels » énonce-t-il après la narration d’un long moment dans la Grande Roue sur la place de Lille.
→ Et c’est bien pourquoi il semble si important de constituer ce corps romanesque par la lecture toujours continuée, toujours recommencée. Ce corps romanesque a tout autant besoin de nourritures diversifiées et complémentaires que l’enveloppe de chair pour ne pas connaître de carences ou de maladies. Pour rester vivant tout simplement. Je lis d’ailleurs dans la revue Europe que Jean-Pierre Richard définit la lecture « moins comme une manière de comprendre l’œuvre que comme une façon d’être compris ou même pris par elle. » (cité p.19).

Jean Starobinski
J’entreprends en effet la lecture du numéro que la revue Europe consacre à Jean Starobinski et à Jean-Pierre Richard. Et tout de suite, dès les propos liminaires de Michel Delon, je relève cette forte citation de Starobinski, datée de 1942, donc très tôt dans sa vie : « L’acte poétique, en ces temps de frustration, est un des derniers actes libres qui appartiennent encore à l’homme. Et c’est l’honneur de la poésie qu’elle soit la dernière possession de l’homme après qu’on lui eut tout arraché, qu’elle soit radicalement liée à cette espérance et à cette angoisse fondamentale qui persistent en l’homme tant que le souffle persiste. » Citation qui a été faite aussi par Martin Rueff dans son hommage à Antoine Emaz.

Curiosité encyclopédique
« Durant plus de sept décennies, écrit encore Michel Delon, Jean Starobinski n’a cessé de travailler et de produire. L’amplitude temporelle se double d’une curiosité pour tous les faits de culture et, selon une formule de Térence qui est progressivement devenue la devise des Lumières, entérinée par l’article "Philosophe" de l’Encyclopédie puis la devise de tout humanisme : homo sum, humani nihil a me alienum puto. » (p. 4) [Je suis homme, et rien de ce qui est humain ne m’est étranger]
C’est que celui qui a fait à la fois des études de lettres et de médecine a su emprunter, souvent, des « itinéraires traversiers et buissonniers qui récusent les frontières ».  

Isoler un détail
Toujours dans son introduction au dossier de la revue Europe, Michel Delon parle de l’art de Starobinski d’isoler un détail et lui donner une signification générale.
→ Peut-être aussi parce que toute œuvre porte en filigrane, inévitablement, quelque chose de son créateur, ce qui n’est qu’à lui, tout humain parmi les humains qu’il soit.

De la note
À propos des notes dans les livres de Starobinski : elles sont autant de « repentirs ou de suggestions qui cassent toute simplification et aident à l’appropriation de l’essai par chacun de ses lecteurs ». (p. 5)
Plus loin je relèverai cet autre passage : « les appels de notes ont aussi pour effet de rythmer le texte par ces occurrences marginales plus ou moins régulières. Ils créent par ailleurs une superposition de "voix", la basse du texte poursuivant son chemin tandis que d’autres motifs mélodiques viennent s’y greffer ponctuellement, avec parfois même des reprises d’une voix à l’autre » (p. 27).
Toujours dans Europe, contrepoint toujours !: évocation d’un dialogue concertant qui répond à une "esthétique de la citation, voire de la note. » (p. 29)
→ voilà qui me parle fort, cette idée d’une esthétique de la citation et de la note.

Une bibliothèque
« Les Archives littéraires de la Bibliothèque nationale suisse à Berne possèdent désormais la bibliothèque personnelle de l’écrivain, quelque 40 000 livres qui, selon les mots de Claude Reichler constituent "son carnet d’adresses, son répertoire d’idées, ses tiroirs à projets, et surtout son espace mental". » (p. 7)

De la critique
La première contribution, signée Marta Sábado Novau, est une très intéressante analyse de la méthode critique de Starobinski (et en partie de celle de Georges Poulet et de Jean-Pierre Richard). Contribution difficile, savante, mais qui m’aide dans ma réflexion toujours en cours et en devenir sur la critique littéraire ou musicale. Citation de Georges Poulet : tout acte critique doit aspirer à être "le redoublement mimétique d’un acte de pensée". C’est que « la critique comme l’œuvre doit commencer à un niveau préverbal : intention, désir ou pour reprendre l’expression de Barthes "Vouloir-Écrire". Le critique avant même d’écrire son commentaire, doit retrouver la disposition du "Vouloir-Écrire" qui fut celle de l’écrivain. » Cela, c’est l’idée de Poulet qui laisse Starobinski un peu dubitatif, lui qui dit qu’il n’a jamais eu « cet espoir de coïncidence psychologique avec l’auteur ». Il préfèrera quant à lui considérer ce point de départ comme une méthode exploratoire, un chemin possible pour entrer dans l’œuvre.

Flacon de sels
« la vie dans ses plaisirs  est commentaire de texte perpétuel » (Jacques Darras) – ce lot de toutes petites toupies colorées chez le papetier – la pluie retrouvée, battante, drue, un peu folle, après tant de jours sans eau – renouer avec une œuvre aimée, plus écoutée depuis des années, grâce à une nouvelle interprétation – découvrir dans un article que la rêverie est indispensable à la bonne santé du cerveau

De la rêverie
Cet article est titré « la rêverie, essentielle du point de vue biologique ». Le chercheur en neurosciences à l’INSERM Michel Le Van Quyen y explique que le cerveau se sert des périodes d’inactivité pour se débarrasser des sous-produits métaboliques toxiques qu’il produit quand il consomme de l’énergie. « Les cellules gliales impliquées dans l’évacuation de ces déchets ne peuvent effectuer la "douche neuronale" dont le cerveau a besoin si celui-ci est en pleine activité. » (Le Figaro du 1^er avril 2019). Il ajoute que les phases de repos attentionnel auraient d’autres bienfaits, notamment la régénération neuronale de l’hippocampe, siège de la mémoire. D’où selon lui la nécessité du silence. Silence du corps qu’il prône d’immobiliser plusieurs fois par jour (et il souligne les bénéfices de la méditation).

Musique
Joie de découvrir dans le dossier de la revue Europe consacré à Jean Starobinski un article intitulé « Jean Starobinski musicien ». Avec cette assertion de l’écrivain : « Je me suis découvert moi-même en découvrant la musique ».
→ c’est un angle que j’ai moins exploré, musique et apprentissage de soi-même ! Autant il m’a vite paru évident que la lecture à la fois me découvrait et me construisait, dans la relative absence de maîtres ou guides où je me trouvais, autant j’ai peu pensé à la musique sous cet angle. Or il me parait tellement évident que toute ma sensibilité a été profondément inspirée, développée et informée par la musique. A cet égard un de mes plus grands maîtres serait sans doute Schubert, que j’ai parfois dit ressentir comme un frère, ce qui ne doit pas être entendu comme prétentieux ainsi que certains l’ont fait. Mais parce que j’éprouve constamment que je « sens » comme lui, notamment dans l’extrême alternance des états intérieurs. Très significatif à cet égard le mouvement de recul que m’inspire souvent Schumann, que je peux pourtant parfois beaucoup aimer, mais que je n’ai jamais réussi à jouer au piano. Si « L’oiseau prophète », joué par Clara Haskil est pour moi une des œuvres les plus fortes et aimées de toute la musique, Schumann pourtant me reste largement étranger et je suis convaincue que c’est une question de structure psychique. Même si c’est beaucoup trop simpliste et schématique, j’ai l’impression d’être bien plus en phase avec la névrose schubertienne qu’avec la psychose de Schumann.
→ Ce serait passionnant de faire une sorte de généalogie de mes découvertes musicales, à partir de ma quinzième année, au travers des disques que j’ai commencé à acquérir à cette époque. Je n’ai hélas mis aucune date sur les quelque mille 33 tours que je possède toujours dans ma bibliothèque.

Chancre et agrile
chancre de l’écorce (châtaignier), agrile du frêne, puceron lanigère de la pruche, fléaux des arbres, prolifération de nuisibles, insectes et champignons invasifs, phénomènes de facilitation et de dilution, trop peu d’essences dans les forêts !

La brièveté de l’anglais !
Je lis cette courte phrase sur Twitter : French tenor goes jaune ! Intriguée, je promène ma souris sur le lien et je comprends : DG signs French tenor. Comprendre que le ténor (il s’agit de Benjamin Bernheim) vient de signer chez Deutsche Grammophon, bien identifié en effet par le jaune de ses pochettes !

Litanies
Litanie : suite ininterrompue d’êtres ou de choses ; prière aussi (contre la disparition ?)
utriculaire – renoncule aquatique – iris des marais – lysimaques – salicaire – euphraise – gratiole – jussie aquatique – orchis bouc – parnassie des marais – lilas de mer – pavot cornu – glycérie flottante –  salicorne
(relevé effectué lors d’une émission d’Arte sur les plantes sauvages aquatiques ou des milieux humides).
Flotoir conservatoire ?

Jean Starobinski, trois traits qui en font un penseur singulier
Dans le dossier de la revue Europe, Bénédicte Prot cite Pierre Nora qui « retient trois traits qui font de Jean Starobinski un penseur singulier. Outre son esprit d’indépendance vis-à-vis de la méthode et sa fréquentation de tous les genres littéraires et artistiques, sa double formation est à l’origine de sa "prédilection pour les thèmes transversaux", de même que "cette tension fondatrice entre [ses] deux pôles, médical et littéraire" est liée à son "goût des couples antagoniques" » (p. 35)

Beaucoup de choses sur le livre
Dans une lettre à Jean Prinsenhof, incluse dans Van Eyck et les rivières, dont la Maye, Jacques Darras livre plusieurs clés du livre. Je les liste ici : « Je vie dans la Prairie Mystique du peintre Van Eyck depuis décembre 1960 » ; « Quelquefois j’ai le sentiment d’écrire un livre qui n’aurait pas de fin comme si l’approche se retournait en éloignement. » ; « Mon livre ressemblera à une série de processions. » ; « Je veux renverser la division hiérarchique qui caparaçonne la poésie chevalerie d’apparat condamnant le piéton à la solde romanesque. » ; « La prose devenue "vers" aura licence de fouler cavalièrement l’herbe. Le vers devenu "prose" enchaînera à son mors l’âme des tapisseries » (pp. 101 et 102

Hymne à la Maye
« Apprends, Polder [écrit Jacques Darras dans son livre, sous forme de lettre à Gaston Polder], que sur quarante kilomètres d’indépendance la Maye n’a aucune rivale. / Qu’elle accomplit même l’exploit de couper en deux un champ de bataille. / Comme quelqu’un qui passerait une frontière en contrebande à une frontière / Elle est mon aune liquide à redonner du pli du plissant de la drapure au grand drap cassé de l’étoffe Nord. / Elle est mon fer mouillé à assouplir l’Histoire. » (p. 104)

Deux écoles
« Max Jacob pensait que tous les poètes sont autodidactes, et qu’il n’y a pas vraiment une école de la poésie, mais au moins deux. Celle de la lecture, celle des anciens, des contemporains aux multiples horizons, ceux qu’on aime, dont on se sent proche mais aussi ceux dont on est plus éloigné. Et celle de la vie, avec l’apprentissage de la mort, de l’amour, de l’ivresse, de la perte, des combats. L’écriture est sans doute à cette intersection-là : des vies, des vécus, des lectures… Une croisée humaine. » : ainsi s’exprime Etienne Faure dans un entretien avec Anne Segal à l’occasion de la remise du prix Max Jacob.
Et cette belle conclusion : « Habiter en poète, comme dit entre autres Jean-Claude Pinson, revient à faire de l’écriture et de sa position dans la vie un tout. Ça va ensemble. Écrire, c’est être un parmi d’autres. Et relativiser sa singularité. La poésie n’échappe pas à cela. Elle capte et reflète le monde où elle prend germe. La poésie agit sans relâche dans sa propre existence et son rapport aux autres. ».

La lecture intérieure
Dans une Carte blanche pour Poezibao, Olivier Devallant revient sur le Nobel attribué il y a quelques années à Bob Dylan et il écrit notamment : « Il y a aussi cette douce musique intérieure lorsque je lis dans ma tête, ce je ne sais quoi d’intime qui rend le poème plus accessible, ce texte lu en pensée ou pensé en lisant. Surtout, la lecture ne m’est pas imposée. C’est à moi de choisir la prosodie, le temps de lecture, la relecture, les pauses, les images annexes qui me viennent d’une imagination spontanément délirante. »
→ ce que je retiens ici surtout c’est l’idée d’une lecture non imposée, libre.

L’objet livre
Devallant écrit aussi : « Lire intérieurement c’est aussi tenir en main l’objet livre, toucher le grain de ses pages, sa peau, ses traits, ses striures, sa reliure, sa couverture blanche ou colorée. La littérature sans livre, est-ce toujours de la littérature ? Ce livre qui repose dans la bibliothèque et que je peux relire, annoter, partager… Le livre est total, car avec lui toute ma conscience se plonge et recrée un monde simultanément généré par l’auteur et par la perception du lecteur. Un monde intérieur d’apparence silencieuse mais dont la sonorité n’est pas absente. Il y a comme une synesthésie entre l’œil et l’oreille ; quand je lis le début de ce poème d’Antoine Emaz³ : elle bouge avec la lumière / on croyait l’avoir lâchée je vois ces signes en même temps que j’entends les syllabes et l’allitération en L est aussi belle que cette succession de mots dans l’espace »

De la critique, encore et toujours
Et avec Starobinski à travers le dossier que lui consacre la revue Europe : « Un travail s'accomplit en moi, écrit Jean Starobinski par le déroulement du langage perçu dans l'œuvre. J'en possède la certitude immédiate ; mon émotion, mes représentations en marquent un premier profil. Toute description ultérieure, toute interprétation doivent garder la mémoire de ce fait premier, pour lui apporter, si possible une clarté supplémentaire. [...] Ces signes m'ont séduit, ils sont porteurs du mouvement qui s'est réalisé en moi. Loin de récuser leur séduction, ou le choc subi, loin d'oublier la première rencontre, je cherche à leur faire droit, à les mettre en lumière dans ma propre pensée, et je ne puis le faire avec quelque chance de réussite qu'à condition de lier étroitement le premier attrait (ce que j'ai pris pour le sens) à son substrat verbal, sa source formelle. » Et Martin Rueff d’ajouter : « La relation critique organise une chambre d'Écho et fait une chambre claire de cette caisse de résonance. »
→ il semblerait que tout développement critique implique d’abord une forme de saisissement du critique. La bonne question à se poser alors pour savoir quoi faire d’un livre (je pense ici aux innombrables livres reçus qui ne peuvent, bien sûr, être tous accueillis, même parmi les meilleurs) serait de déceler la présence de ce saisissement. Or cela c’est relativement facile. S’il y a saisissement, il y aura élan à condition d’aller vite (je parle pour moi) et de ne pas laisser cet élan s’affadir ou retomber et également de ne pas trop le soumettre aux doutes. Je vis très souvent cette double expérience d’un emballement pour le début d’un livre un soir et d’une forme de déception dès la première reprise de l’ouvrage. Pourquoi ?

litanie (Conservatoire)
narcisse des poètes – griffes de sorcières – ciste – clématite brûlante – posidonie – soldanelle des Alpes – rhododendron ferrugineux – gentiane de Bavière – lotier – joubarbe des montagnes – linaigrette ou jonc à coton – silène acaule – collambole – anémone pulsatile – véronique en épi – valériane – stachys – consoude – plantain – matricaire – scabieuse des champs – violette – folle avoine – séneçon de Jacob
(Relevé effectué lors d’une émission d’Arte sur les plantes sauvages aquatiques ou des milieux humides).

Rudolf Serkin
Quelquefois un livre émet une sorte de puissance d’attraction, il faut l’ouvrir avant tous les autres, même s’il est le dernier arrivé (en l’occurrence ici acheté). Ce fut le cas avec Rudi, la leçon Serkin d’André Tubeuf. Livre profondément bienfaisant, en ce que cette figure de Serkin est forte, belle, magnifique, dans tous les domaines : rigueur, justesse et justice, profonde humilité. Il est au service de la seule musique. Sans aucune propension à la mise en avant personnelle. C’est si rare, surtout aujourd’hui où le musicien classique devient trop souvent un produit marketing (je pense au bruit fait autour d’un Lang Lang par exemple ou à certaines couvertures de disques monstrueusement aguichantes). Dès les premiers mots de l’Avant-propos, André Tubeuf est clair : « référence suprême pour tout ce qui en musique est sérieux, vital, essentiel (...) il n’y avait rien à savoir de lui, qu’à le regarder faire. « Que Beethoven, que la Waldstein, que l’Appassionata, soient là, à plein, prenant tout de lui et ne disant rien de Serkin, mais disant tout de Beethoven. » (p. 7)

Il a traversé assez d’Histoire pour cela
« Il croyait en ce qu’il nous jouait, et il voulait nous y faire croire. Il avait traversé assez d’Histoire pour cela, et assez à ses dépens. Depuis ses vingt ans il savait qu’il y a une façon sérieuse et désintéressée d’entendre Bach, d’entendre Brahms, que l’Histoire voulait boycotter, exclure, confisquer. Il ne savait que trop combien il est nécessaire qu’au moins quelques-uns maintiennent la continuité d’une écoute, contre toutes les perversions, celles du politique, celles de la modernité » Serkin qui était juif, autrichien et un peu tchèque et qui avec son beau-père Busch dut partir aux États-Unis pendant près d’une décennie.

Maître d’écoute
Tubeuf le dit : il a appris à écouter avec Serkin, son inflexibilité forçant son attention à n’être qu’ici même maintenant, et suivre : « Serkin n’invitait qu’à un partage, celui de l’attention, de la concentration, d’où chacun sort plus riche, devenu davantage et plus intensément, plus profondément lui-même. » (pp. 10 et 11)

Odeur de perversion et de mort
Les Busch, Adolf le violoniste, beau-père de Serkin et son partenaire musical, Fritz le chef d’orchestre dont il a été beaucoup question dans le site Muzibao, « ont flairé cette odeur de mort et de perversion (...) Elle se précise, va devenir l’air du temps lui-même (...) et dans la pratique musicale aussi, avec des sentimentalisations, des appels au sublime, toute une subjectivité protoallemande. » (p. 31)

Du jugement
On ne mesure pas assez à quel point un jugement peut être destructeur. Je parle ici exclusivement de ce que l’on peut vous dire sur un livre, sur une œuvre tierces. Vous la lisez de votre côté, vous l’aimez et soudain vous êtes contaminé par le poison du jugement émis par une tierce personne. Je l’ai expérimenté plusieurs fois, au point que je me tiens dans un premier temps à l’abri des avis des autres, sur les livres que je lis, les disques que j’écoute. On peut envisager cela de deux façons. Ou bien je suis beaucoup trop peu sûre de moi, mon jugement n’est pas bon, je suis influençable. Car bien sûr ce serait forcément l’autre qui a raison quand il m’explique que le comportement de telle personne est en totale contradiction avec ce qu’elle écrit ou que cet article est très mal écrit et son auteur ignare (exemples authentiques !). Dans le second cas, je peux tenter de faire la part des choses, trier dans le jugement d’autrui les différentes composantes, celles qui relèvent d’une forme de compétence (parfois auto-proclamée) et celles qui relèvent de considérations plus personnelles, jalousie incluse, griefs nés de la relation, etc. Il faut sans doute se faire confiance et se fier à ce mouvement premier, dont parle si bien Jean Starobinski, ce saisissement. Ce que l’on éprouve au premier contact avec l’œuvre. Être à l’écoute de soi en tant que capteur sensible et réceptif, physiquement, intellectuellement, moralement. Essayer de rester fidèle à ces impressions premières. Construire son jugement sur elles, quitte à tempérer un emballement, un enthousiasme qui est à la fois qualité et défaut de la cuirasse !

Marie Jaëll
Arfuyen publie un ouvrage bienvenu sur Marie Jaëll (1846-1925), qui fut pianiste, compositrice, pédagogue. Elle a laissé de très nombreux écrits dont ont été extraits les éléments de ce livre. Son nom m’était connu pour avoir vu dans l’ancien musée Westercamp de Wissembourg des objets lui ayant appartenu, son bureau si mes souvenirs sont bons et peut-être un pupitre à musique. La conservatrice du musée m’avait à l’époque un peu parlé d’elle. C’était, comme on dirait aujourd’hui familièrement, une sacrée bonne femme : entendre respect et admiration surtout ! Marc Wetzel a donné une bonne note de lecture de ce livre pour Muzibao et je l’ouvre à mon tour. Marie Jaëll est née en 1846, non loin de Wissembourg en effet et elle est morte en 1925. Elle fut une amie très proche de Liszt et liée également à Camille Saint-Säens et à Catherine Pozzi. De Liszt elle sera la première à jouer l’intégrale de l’œuvre pour piano, réputée terriblement difficile (dans ma jeunesse je me souviens l’admiration que l’on portait à France Clidat (1932-2012) qui s’était lancée dans cette même entreprise !).

La pensée de la main
« Marie Jaëll pressent que l'éveil de la conscience du mouvement et du sens du toucher affine le sens auditif. La pensée musicale passe par la sensation :"Il s'agit de former une décentralisation de la pensée. Au lieu de croire qu'elle est dans la tête on croira qu'elle est dans la tête et dans la main. Il y a une parcelle de pensée partout où il y a sensation. Apprendre à mieux sentir par sa main, c'est apprendre à mieux penser." (Marie Jaëll, L'intelligence et le rythme dans les mouvements artistiques). Elle élabore une nouvelle façon d'appréhender le travail pianistique et met peu à peu à jour une méthode basée sur la conscience du toucher et la psycho-physiologie. Développer la perception de la main, sentir les doigts qui en font partie comme autant d'éléments indépendants, affiner sa sensibilité tactile, sa posture, sa faculté de représentation mentale d'un geste, d'un son, engendre un état de conscience qui se répercute sur le développement de l'intelligence et sur la manière dont le cerveau reçoit et emmagasine ces informations. » (p.15)

Marie Jaëll comme Celibidache, après elle
Et je retrouve dans cette assertion de Marie Jaëll quelque chose que Sergiu Celibidache (1912-1996) a longuement développé, plus tard, l’idée d’être capable de saisir l’intégralité de l’œuvre, comme un tout, de la première à la dernière mesure et quelle que soit son ampleur (fut-ce une symphonie de Bruckner !) : « Nous pensons facilement une phrase, un morceau nous semble un peu long. C’est pourtant ce qu’il faut pour arriver à l’unité, il faut bien que ce soit un dans notre tête et non une série de lignes ou des pages qui se suivent. » (p. 22)

Rupture(s)
J’ouvre le livre de Claire Marin, rupture(s) dont j’avais lu une bonne critique dans Le Monde. « Philosophe et professeure en classe préparatoire, Claire Marin publie Rupture(s), une réflexion philosophique sur l’épreuve de la séparation, de la naissance à la rupture amoureuse. À rebours des discours qui veulent rendre l’échec positif à tout prix, elle explique pourquoi notre époque est tellement façonnée par l’expérience de la perte. ». Il y est question de toutes sortes de ruptures, la rupture amoureuse bien sûr, mais aussi le deuil, la perte au sens plus large, d’une amitié par exemple. « Même rompus, les liens peuvent rester sensibles, membres fantômes, témoins d’une ancienne vie. Il reste la trace de tout ce que cette dernière a inscrit en nous. ». Je relève aussi « La rupture n’est pas nécessairement visible, fracassante, elle se fait parfois sans changement flagrant, mais à travers des décisions intérieures, des orientations nouvelles, dans l’abandon de certains pans de l’existence, qui cessent d’être vivants. Des êtres, des modes d’être fanent, sans explication. ». Si le propos semble parfois un peu banal ou « bateau », il s’appuie sur de nombreuses sources, romans ou œuvres littéraires, d’Henri Michaux à Philippe Forest. Il a surtout le mérite de mettre un peu en pièces le diktat de la maîtrise de soi, du dépassement obligé de la souffrance et de prendre cette dernière très au sérieux. Il peut sans doute avoir un effet déculpabilisant pour tous ceux, ils sont nombreux, qui ont honte de leur souffrance ou qui se sentent indignes de ne pas savoir la surmonter. Le livre peut aider à penser la rupture parce que dit Claire Marin « elle a changé de forme, parce qu’elle est plus présente, parce qu’elle pourrait être la forme nouvelle ou à venir de notre existence, en général. ». C’est aussi la rupture avec les modèles antérieurs, au point de rupture où est sans doute notre monde : « Il faut aussi intégrer intellectuellement l’idée d’un changement nécessaire, d’une catastrophe à venir et arrêter de croire à une permanence du monde, une recréation indéfinie de la nature. Accepter que la configuration n’est plus celle de la cyclicité, mais que nous sommes face à un moment de rupture écologique. Cela demande de travailler sur notre tendance spontanée au déni face à la perspective des grandes ruptures que sont l’altération (altération de la nature ou des hommes) ou la perte définitive. Il faut affronter nos grandes peurs et réfléchir à une pédagogie de la rupture.

Serkin encore
« Et moi sur ma rive de Rhin, écrit André Tubeuf, me voici conquis, bouleversé, sauvé. L'admirable est que du sentiment d'aucun de nous qui écoutons, cette musique qui pourtant le touche si fort ne met rien en jeu, ne dévoile, ne mime rien. Nul miroir, pour nul état d'âme. Mais autre chose, comme une façon essentielle et universelle, terriblement individualisée pourtant, hic et nunc, d'être le plus humain possible, sans pourtant être personne. Idée de l'homme que Mozart a dû voir de ses yeux d'homme ; et depuis, seuls les Anges habitant parmi nous. Mais c'est elle qui met au pianiste des larmes aux yeux, et, de quel cœur il y souscrit, à cette vision de Mozart que Richard Strauss en exil en Suisse léguait au monde, sur sa fin. C'est la plus vraie vérité du coeur qui se manifeste, dans ces arias où tout est d'abord grâce. Peut-être est-ce là la forme que s'est choisie l'Éros platonicien pour que les Idées ne restent pas entièrement étrangères, indifférentes à notre mond e sensible. » (p. 68)


Les livres évoqués dans cette livraison du Flotoir :
Antoine Emaz, Sans place, et James Sacré, Je s’en va, méridianes, 2019
Jacques Darras, Van Eyck et les rivières, dont la Maye, Le Castor Astral & In’hui, 2019
Revue Europe, , avril 2019, n°1080
André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin, Actes Sud, 2019
Anne-James Chaton, L’Affaire La Pérouse, P.O.L., 2019
Marie Jaëll, Je suis un mauvais garçon, Arfuyen, 2019
Claire Marin, Rupture(s), Editions de l’Observatoire, 2019

Oiseaux, voyelles, disparitions, 2

 

©florence trocmé - 2019

Oiseaux, voyelles, disparitions

 

André Hirt, Mozart, chronique du 20
Dans sa belle chronique du 20 du mois de février 2019, André Hirt qui creuse toujours son exploration autour du Dr Faustus de Thomas Mann écrit : « Partons d’une méthode qui vaut ce qu’elle vaut, mais qui permettra, on l’espère, à chacun de faire sa propre expérience. Il est très certainement nécessaire, pour qui désire et prétend étudier cette musique, d’en passer par un travail technique et au moyen d’un langage lui aussi technique, celui de la musique en général, de l’harmonie, du contrepoint, mais aussi de la composition et de la stylistique. Toutefois, comme tout un chacun ne dispose pas de ces langages, il convient d’en passer par des mots qui eux-mêmes ont la charge de traduire des constats d’écoute, des impressions et des idées qui en découlent peut-être ou parfois. Après tout, n’importe quelle écoute qui produit quelque sens possède sa valeur et elle n’est pas moindre que celle qui ne s’appuie que sur des considérations techniques auxquelles un génie comme Mozart ne saurait se réduire, puisque, dans cette hypothèse les secrets de sa création pourraient trouver moyen de se communiquer et de s’enseigner. »

Mozart/Beethoven
« La musique de Beethoven est celle de l’utopie. Celle de Mozart, en revanche, on en a l’intuition, est celle de l’utopie réalisée. Ou plutôt, car on s’en doute, la question est on ne peut plus difficile, Mozart se tiendrait, tel serait son génie, sa dimension littéralement incompréhensible (ce qui n’est aucunement, à la réflexion, le cas de Beethoven chez qui on perçoit le labeur, le génie qui se construit et se conquiert à travers lui, la thématique du mérite, de l’effort, de l’esclave, de l’homme encore démuni, de Prométhée), dans quelque Paradis depuis lequel il nous prendrait la main et apaiserait notre angoisse devant le pas à faire dans la mort. Le fracas et le tumulte dans lequel nous engage Beethoven est celui de l’Histoire, devenue, avec Napoléon, définitivement moderne et tragique. Mozart meurt au moment où la chance existait encore d’une inversion heureuse de l’Histoire. À présent, nous savons que nous ne sortirons peut-être jamais d’elle. »

Utopie
Cette idée me semble, intuitivement, importante pour ma compréhension de l’attrait qu’a exercé sur moi P’tit Bonhomme de Jules Verne : j’avais noté le côté entièrement positif de cette histoire, la résilience de l’enfant. Je me demande si ce texte n’a pas rencontré chez moi ce que je pourrais sans doute appeler la pulsion utopique, constamment déçue depuis l’enfance. Une idée de la perfection des choses, de la qualité humaine absolue de toutes les situations.

Marie-Claire Bancquart
Je suis très affligée par le grand silence du monde poétique autour de la disparition de Marie-Claire Bancquart, morte ce 19 février 2019 et dont les cendres ont été dispersées ce jeudi 28 février. Mais Patrick Kéchichian a écrit un bel hommage sur le site du Monde, dont j’extrais ces mots : « C’est en poésie que s’affirme le mieux, le plus profondément, l’art de Marie-Claire Bancquart. Surtout à partir des années 1970, elle publie de nombreux recueils – vingt-trois pour être précis – qui jamais ne se répètent. En 2002, elle reprit l’essentiel de sa création poétique, sur trente années, dans une épaisse anthologie : Rituel d’emportement. Poèmes 1969-2001 (Obsidiane et Le Temps qu’il fait). En 1979, elle obtenait le Prix Max-Jacob pour Mémoire d’abolie (Belfond). En 2012, un colloque lui fut consacré à Cerisy (Manche). Aude Préta-de Beaufort, qui le dirigea, préface un volume de la collection Poésie/Gallimard, Terre énergumène et autre poèmes (400 p., 9,30 euros). Un jour Marie-Claire Bancquart avança cette définition : "“Leçon de choses” pour moi, donc, la poésie, par rapport aux autres formes de littérature : elle dit mieux que les autres un inachèvement foncier de notre volonté d’intimité. C’est un savoir et un non-savoir, un mouvement constant vers la définition d’une dissymétrie fondamentale et d’un écart." La poésie de Marie-Claire Bancquart, si elle est dûment pensée, est d’abord pleine, dense, inattendue, souvent grinçante, fuyant les coquetteries verbales, repoussant les développements élégiaques ou même lyriques. Henri Michaux (1899-1984) et André Frénaud (1907-1993) furent ses maîtres en poésie. Souvent brefs, en vers irréguliers, ses poèmes intériorisent les éléments du monde visible tout en poussant au dehors ce qui appartient ordinairement à l’intériorité. "L’insaisissable est proche", écrit-elle, comme pour se donner du cœur à l’ouvrage, refusant les langueurs de la mélancolie. Toute "la vie contradictoire / au pouls éclaté" est présente, avec son désordre et son inspiration, dans un monde sans dieu, mais en perpétuelle interrogation. »

Rêve et forêt
Ivar Ch'Vavar me parle d’un livre malheureusement indisponible ou à des prix très élevés, Comment pensent les forêts de l’ethnologue Eduardo Kohn, édité par Zone Sensible en 2017. Il me communique ce superbe extrait concernant le rêve : « Rêver pourrait donc être une sorte de pensée ensauvagée -- une forme humaine de pensée qui va bien au-delà de l'humain et qui est par conséquent centrale pour une anthropologie au-delà de l'humain. Rêver est une sorte de "pensée sauvage" : une forme de pensée libérée des entraves de ses propres intentions et, par conséquent, sensible au jeu des formes dans lesquelles elle s'est retrouvée plongée -- ce qui, dans mon cas, et dans celui des Runa d'Avila, est une pensée qui est prise et amplifiée dans l'étendue sauvage, multi-espèces et saturée de mémoire, de la forêt amazonienne. »
→ immense portée de cette courte formulation « pensée libérée de ses propres intentions » ! Et quelle angoisse de penser au devenir de cette forêt amazonienne sous le régime que l’on sait, désormais, au Brésil.

Mort d’Antoine Emaz
Profond chagrin après la disparition d’Antoine Emaz, ce dimanche 3 mars 2019. Je le savais de plus en plus affaibli par les traitements, rongé par la maladie combattue depuis 2013. Mais la fin est venue plus vite que je ne pensais. C’est déjà un vide immense. Je l’aimais. J’aimais l’homme, j’aime l’œuvre, il était pour moi une référence et un référent, je l’admirais et il m’a considérablement aidée dans tous mes projets sur et avec les poètes depuis 2004.

La noue, Marielle Macé
Je commence le petit livre de Marielle Macé, intitulé Nos cabanes (Verdier). La première partie s’intitule « Les noues » et elle explique ce qu’est une noue, dont un équivalent que je connais bien est la noé. « Une noue est un fossé herbeux en pente douce, aménagé ou naturel (l’ancien bras mort d’une rivière par exemple), qui recueille les eaux, permet d’en maîtriser le ruissellement ou l’évaporation, de reconstituer les nappes souterraines et de ménager les terres. » (p.10) Elle poursuit : « Il y a toute une science des noues, même s’il n’y a pas de code cartographique pour les identifier » et explique que cette science, qui et au fond une science de la gestion de la ressource eau, de son écoulement,  « se transporte aujourd’hui jusque dans les villes, en hydraulique alternative, pour qu’on puisse se passer de tuyaux et de canalisations » et qu’à Boston des «  fossés plantés permettent désormais de stocker l’eau en plein quartier et [que] sur ces traits de verdure réapparaissent des insectes, des oiseaux... ».
→ je me souviens avoir lu un passionnant article expliquant comment la ville de Lyon tentait aussi de « faire de la pluie une alliée » : « La métropole a entrepris, depuis cinq ans, un travail minutieux, à la manière d’une dentellière décidée à ménager des aérations dans une combinaison de néoprène. Des bandes enherbées et de nouveaux rideaux d’arbres ont fait leur apparition, mais aussi des revêtements poreux, des noues ou fosses, de multiples interstices, comme autant de trous d’aiguille dans une carapace de béton et de bitume. » écrivait ainsi Martine Valo dans Le Monde en novembre 2018. C’est le concept de ville perméable, appelée « ville éponge » en Chine.

Ménager plutôt qu’aménager
« Les noues, écrit Marielle Macé, touchent à ce "tiers paysage" que Gilles Clément a mis en valeur. Ces milieux qui émergent sans programme et vivent en marge des zones d’aménagement (...) constitués par l’ensemble discontinu, en liberté, indécidé, et très pluriel, des lieux délaissés ». Ce sont ces friches, ces talus, ces landes, ces lisières qui accueillent une diversité écologique surprenante. Il s’agit ici de « ménager plutôt qu’aménager ». De « jardiner les possibles (...) de prendre soin de ce qui se tente, partir de ce qui est, en faire cas, le soutenir, l’élargir, le laisser partir, le laisser rêver. » (p.17)

Le nous
Toujours chez Marielle Macé : « "Nous" ne désigne pas une addition de sujets ("je" plus "je"...) mais un sujet collectif, dilaté autour de moi qui parle : moi et du non-moi, en partie indéfini, potentiellement illimité, moi et tout ce à quoi je peux ou veux bien me relier. » (p.20).
« (Peut-être "nous" est-il alors quelque chose comme le pluriel de "seul" : il ne se fait pas à partir de nos "je" affirmés ou vacillants, mais à partir de nos solitudes. (...) Nous faisons et défaisons des collectifs avec solitudes et non malgré elles. Nous ne nouons rien d’autre, et c’est déjà tellement, que notre égal tremblement, nos égales potentialités. » (p.21)

Une idée de vie
« Il s’agit de savoir entendre une idée de vie dans toute forme de vie » dit encore Marielle Macé et ici il faut se souvenir aussi de sa formule si forte « toute vie est pleurable ». Il s’agit de sentir « quelle formule d’existence elle libère, quelles lignes de pratiques, d’expériences, elle avance. ». Se souvenir de ses deux livres, Façons de lire, manière d’être et de Styles, ainsi que de Sidérer, considérer. Ce nouveau petit livre serait dans la même veine presque militante, en tous cas clairement politique que Sidérer, considérer, et les deux ouvrages sont unis par leur petit format et leur belle couleur jaune.

L’utopie et « la ferme disposition à vivre enfin autrement ».
Et page 24 je trouve ce très beau texte autour de Marx qui vient s’inscrire dans ma réflexion en cours sur ce que j’appelle (improprement) mon idée d’utopie. « "Depuis longtemps, écrivait Marx dans une lettre de 1843 à Arnold Ruge que cite souvent Jean-Christophe Bailly, le monde porte en lui le rêve d’une chose, le rêve d’une chose dont il suffirait de prendre conscience pour le posséder réellement". Et Bailly de poursuivre : que le monde reconnaisse donc ce dont il formait l’idée depuis longtemps, depuis toujours, comme en rêve, lui qui rêve de devenir autre, et qui en vérité l’est déjà : qu’il devienne fidèle à son rêve et à ce qui dans son rêve s’ébauche : la ferme disposition à vivre enfin autrement. ». (p.24)

Jules Verne écologiste
Dans un intéressant article repris dans son livre Jules Verne, Nature et écriture, Laurence Sudret avance l’idée que Jules Verne serait un écologiste avant l’heure et que ce serait là sa vraie modernité. Elle rappelle que le substantif écologie nous vient d’Ernst Haeckel et qu’il apparaît pour la première fois en France en 1874 (le premier roman de Jules Verne, Cinq semaines en ballon, est publié en 1863) (p. 56).
Belles considérations aussi sur la transmission du savoir, celle par exemple de certains indigènes aux Occidentaux comme le magnifique Thalcave des Enfants du Capitaine Grant. Mais aussi celle qui se transmet dans P’tit Bonhomme entre le jeune surveillant de la « ragged-school », l’école des déguenillés et P’tit Bonhomme, puis entre P’tit Bonhomme et le jeune Bob que lui et son chien sauvent de la noyade.

Antoine Emaz
Premiers jours sans Antoine. Paradoxalement, sa présence, renforcée, dans le travail pour la poésie.

La langue géniale
J’ouvre La langue géniale de l’italienne Andrea Marcolongo, un livre plein d’enthousiasme et de vie dédié à l’amour fou que l’auteure porte à la langue grecque ancienne. Au point de vouloir la faire comprendre même à ceux qui n’en n’ont aucune idée. Dans son introduction à la version française, elle dit sa joie d’être publiée aux Belles Lettres qui pour elle est la maison de la fameuse collection Budé, elle dit son rêve d’adolescence et de jeunesse auprès de ces livres de la collection grecque : « gardez en mémoire, lui avait dit un professeur parlant de la collection Budé, que la couverture jaune est celle des textes grecs, et la rouge celle des textes latins. » (p.11)
« Peu importe, dit-elle à son lecteur que vous connaissiez le grec ou non, ce livre est dédié à tout être humain qui cherche les mots pour pouvoir se dire en sa propre contemporanéité. La langue géniale n’est pas un manuel traditionnel ni un essai académique, pas plus qu’une leçon donnée du haut d’une chaire : c’est une syntaxe de l’âme au travers de cette langue si ancienne et pourtant plus moderne que jamais : le grec. » (p.14). « Classique ne veut pas dire ancien, dit-elle encore mais désigne ce "qui n’a jamais fini de dire ce qu’il a à dire" selon Italo Calvino ».
Et cela me fait penser à ma réappropriation d’un roman de Jules Verne mais aussi à mes autres projets, qu’Antoine ne lira jamais.

Quand, jamais
Ainsi s’intitule le premier chapitre de La langue géniale (titre inspiré par Virginia Woolf qui disait du grec, en 1905, que c’était the Magic Language. Et première surprise de taille pour cette lectrice qui ne connait pas le grec « le grec ancien se préoccupait peu, voire pas du tout, du temps. Les Grecs s’exprimaient en prenant en considération l’effet des actions sur le locuteur. Eux, qui étaient libres, se demandaient toujours comment. Nous, qui sommes prisonniers, nous nous demandons toujours quand. Non le caractère tardif ou précoce ces choses, mais comment elles adviennent. Non le moment des choses, mais leur déroulement. » (p.30)

Retour aux cabanes
Et au livre de Marielle Macé donc, où l’on quitte les noues pour entrer dans les cabanes. « Faire des cabanes, imaginer des façons de vivre dans un monde abimé. » (p.27)
→ Poezibao et le Flotoir sont sans doute des cabanes. Et je me souviens que j’ai construit ma préface au futur livre d’Ivar Ch'Vavar sur l’idée de cabanes.
Marielle Macé de donner une très belle citation de Mathieu Riboulet : « Nous sommes là où notre présence fait advenir le monde. Nous sommes pleins d’allant et de simples projets, nous sommes vivants, nous campons sur les rives et parlons aux fantômes, et quelque chose dans l’air, les histoires qu’on raconte, nous rend tout à la fois modestes et invincibles. Car notre besoin d’installer quelque part sur la terre ce que l’on a rêvé ne connaît pas de fin » (Mathieu Riboulet, Nous campons sur les rives, Lagrasse, 7-11 août 2017).

Jean Starobinski
Jean Starobinski vient de mourir. Quel début d’année pourri comme m’écrivait il y a quelques jours Christian Tarting : Emmanuel Hocquard, Marie-Claire Bancquart, Antoine Emaz, Jean Starobinski. De lui, cela que je relève dans une présentation de France Culture : « ces mots de Jean Starobinski dans son essai L’Encre de la mélancolie : "Écrire, c'est former sur la page blanche des signes qui ne deviennent lisibles que parce qu'ils sont de l'espoir assombri, c'est monnayer l'absence d'avenir en une multiplicité de vocables distincts, c'est transformer l'impossibilité de vivre en possibilité de dire." »

La critique
Bel article de Patrick Kechichian de nouveau dans Le Monde après la mort de Jean Starobinski. Sous le beau titre « La critique littéraire, un "droit de regard" il écrit : « cette disposition d’esprit permet de faire entrer en résonance deux verbes séparés à tort : lire et écrire.  Selon Jean Paulhan, la critique est "l’un des noms de l’attention". Nul mieux que Jean Starobinski n’aura démontré le sens et la valeur de cette disposition d’esprit. Il lui donna même, par chacun des livres qu’il publia, ses plus belles lettres de noblesse littéraire. » (Le Monde du vendredi 8 mars 2019)
→ et c’est évident qu’Antoine Emaz dans son travail critique savait aussi donner toute l’attention nécessaire au livre qu’il lisait.

Antoine Emaz, toujours
Préparant le dossier d’hommages à Antoine Emaz, je relève parmi beaucoup d’autres choses belles et très émouvantes, ces mots d’Albane Gellé que je m’approprie ici : « Aujourd’hui, tes poèmes sont toujours là dans ma vie, sortis souvent de leurs étagères, secoués dans les sacs que je trimballe ici et là, et mis dans les mains de toutes sortes de gens, des enfants même. Mais le plus extraordinaire, c’est qu’à moi, ils font toujours le même effet. Tes poèmes me rendent à moi-même si je m’étais dispersée, me réveillent si je m’étais endormie, me soutiennent si je vacillais. Ils m’arrivent toujours d’une façon fulgurante, me touchant directement au corps et au cœur, à cette zone de moi qui se rappelle qu’elle sait sentir, et respirer. Nulle nécessité de faire un détour par des références savantes ni par des tergiversations cérébrales autour des sens ou des sous-sens, ou des arrière-sens, tes poèmes me nourrissent, me grandissent, me transpercent et me solidifient. Ils ne repartent pas d’où ils viennent, ils s’installent partout de mes pieds jusqu’à ma tête, ils cheminent avec moi. »

Flotoir
Oui bien sûr, comme toujours après les grands évènements qui parfois me tiennent à l’écart de ces notes, y revenir. M’y retremper, pour l’énergie, l’élan, la vitalité. Je me demande si l’exemple d’Antoine Emaz ne me pousserait pas à introduire un peu plus d’éléments personnels dans ces notes. Je ne sais pas. Des choses qui ne sont pas forcément destinées à être lues maintenant, qui sont plus pour moi, au milieu de celles qui peuvent concerner les quelques lecteurs fidèles du Flotoir public ?

L’infinitif
Dans Nos cabanes de Marielle Macé : « La chaîne illimitée de ces infinitifs où s’anime l’intelligence même de la pratique. L’infinitif, ce mode non personnel et non temporel, qui sert à nommer un procès, un phrasé général de l’action ».
→ note qui entre en écho avec ce que je lis dans le livre d’Andrea Marcolongo sur « l’aspect » du grec ancien. (p.40). Il ne s’agit pas disant cela de comparer l’infinitif et l’aspect, mais de réfléchir à ce que « fait » le verbe.

Toute chose se conduit
« Toute chose en effet se conduit, se comporte : une espèce, une pierre, une rivière, toute chose se conduit et par conséquent nous conduit ("la flèche de l’eau, écrit Jacques Darras / M’indique sa trajectoire avec une certitude qui me choisit"). Toute chose se conduit et c’est là son idée ; l’idée qu’elle a, ou plutôt (et je ne peux me défaire de cette formule de Jean-Christophe Bailly) l’idée qu’elle est : son orientation dans le vivre, sa piste d’être et qu’elle-même, emmêle au monde. » (p.72)

Une ligne rêve
« Laisser aller les lignes, laisser rêver les lignes : "Une ligne rêve. On n’avait jamais jusque là laissé rêver une ligne », écrivait Henri Michaux devant les tracés de Paul Klee. Et Michaux de suivre, en regard et en gestes, l’aventure, c’est-à-dire la phrase, c’est-à-dire l’idée, de chacune de ces lignes ; celles qui se promènent, celle qui font des trajets plutôt que des objets ; les allusives, "qui exposent une métaphysique", les pénétrantes, "qui au rebours des possesseuses, avides d’envelopper, de cerner, faiseuses de formes (et après ?), sont lignes pour l’en-dessous" ; celles qui, "au rebours des maniaques du contenant, vase, forme, mont, modelé du corps, vêtements, peau des choses (lui [Klee] déteste tout cela), cherchent loin du volume, loin des centres, un centre tout de même, un centre moins évident ».
« Aventure d’une ligne : "ce qu’elle risque, ce qu’elle trace, ce qu’elle rate, ce qu’elle fend et enclôt, sa responsabilité en somme" ». (pp. 73 et 74)
→ deux œuvres vers lesquelles sans cesse revenir, Paul Klee, Henri Michaux.

Écouter les idées du monde
Et cela qui vient faire résonner de nouveau cette idée de l’utopie : « Écouter les idées du monde (les idées qu’a le monde) ce serait ça : entendre ces pensées, ces choses qui nous disent qu’on pourrait vivre comme ça, et comme ça, et encore comme ça. Se demander ce que c’est, ce que ce serait d’être fleuve – ce fleuve-là, avec son style et sa personnalité, dans la sinuosité de son cours comme dans la violence de ses débordements ; et cet autre ; se demander ce que ce serait d’être femme, celle-ci, traitée ainsi ; d’être plante, d’être cratère, d’être vent... En toute chose donc percevoir sa pensée, son évasion, son élongation, son envoi, son implication. » (p.75)
→ que de fois dans ma vie enfantine et adolescente, j’ai entendu cette injonction « mets-toi à la place des autres ». Je l’ai fait souvent, avec plus ou moins de réussite ou de bonheur. Se mettre à la place des choses me semble une idée différente. C’est l’attitude des poètes et des peintres, il me semble. Et pas seulement, allusion facile et « bateau », d’un Ponge.
→ aujourd’hui derrière chaque mot noté, écrit, surgit Antoine Emaz. Lui donner toute sa place, apparente ou discrète. 
Et tellement d’accord avec cette assertion de Marielle Macé : « L’élargissement radical des formes de vie à considérer et des ententes à construire, voilà le point vif » (p. 77), voilà aussi ce que serait une vraie approche écologique. Celle qui peut-être commence à se faire jour dans la jeunesse et c’est un immense espoir.

Oiseau et voyelles
« Ponge fait remarquer dans ses Notes prises pour un oiseau qu’en français le mot oiseau contient toutes les voyelles de l’alphabet, et que cela "en fait une sorte de chant intégré ou latent ». "Mais maintenant les voyelles se sont tues, et intégral est le silence où les oiseaux morts, qui y ont eu accès, se tiennent devant nous" » (p.90)

Pour une anthropologie élargie
« C'est ici que l'on croise les efforts d'une anthropologie élargie, étendue désormais à d'autres sujets que les vivants humains. Dans son tournant "ontologique" (avec Marylin Strathern, Philippe Descola, Eduardo Viveiros de Castro, Tim Ingold, Eduardo Kohn, Anna Tsing...), l'anthropologie invite en effet à reconnaître le statut de sujet à des vivants non humains, mais aussi à des non-vivants, en les dotant d'une intériorité, d'une capacité à signifier, d'une agentivité (avec des effets déjà sensibles, dans le droit par exemple, lorsque des fleuves se voient dotés d'une personnalité juridique). Être pierre, être fleuve, être forêt, être rive, être bête, être machine, être fantôme... : autant de modes d’être désormais rassemblés sur une même scène ontologique et politique – puisque c’est avec chacune de ces formes de vie que nous avons à nous lier, et qu’à chacune de ces choses (à son silence, à ses réclamations) il s’agit de prêter l’oreille. (...) » (p. 96). Il s’agit « d’honorer d’autres styles d’être, d’autres pensées, d’autres comportements dans le sensible, de suivre d’autres lignes qui constituent autant de propositions sur le monde et de façons de s’y tenir

Les poètes sont là pour ça
Et je relève enfin ce long passage du final de Nos Cabanes de Marielle Macé, qui attribue tout son rôle à la poésie, comme je le pressentais un peu plus haut, dans ce long apprentissage d’une autre approche du monde. « Ces choses du monde, qui réclament si fort aujourd'hui qu'on les traite autrement, ce sont les très anciennes choses lyriques ; c'est pour cela que la poésie est ici très savante, experte même. Poser que le monde a des idées, les entendre et les suivre, le poème sait très bien faire ça, lui qui écoute les choses signifier, gémir, rêver, lui qui emploie son effort à qualifier ces voix non-voix, ces pensées non-pensées. Prêter l'oreille, discerner, entendre quelque chose non-parler, entendre le monde muet bruire d'idées, ça s'apprend. Et les poètes, honneur aux poètes, sont là pour ça : prêter davantage l’oreille, élargir la perception, le faire savoir, en répondre. Ponge, encore lui, aura passé sa vie à cela : entendre ce qui ne parle pas mais qui n'en pense pas moins, qui en sait long et qui en dit long. Son « parti pris des choses » est là tout entier.
Pauvre poème pourtant, que l'on soupçonne de ne rien savoir toucher du réel : même les plus imaginatifs des anthropologues ou des philosophes du vivant croient devoir préciser que, si la terre parle, si les bêtes ont du génie ou si les forêts pensent, ce n'est pas dans un sens poétique. Or c'est là l'ordinaire de l'effort poétique ; ou plutôt : c'est la folie raisonnable du poème ; ou encore : c'est l'animisme tranquille du poème, sa force de vérité écopolitique, aujourd'hui très précieuse, que de dresser une scène de parole et de pensée où écouter ce qui ne parle pas et pourtant signifie, non en lui "donnant voix" mais en le laissant faire signe à sa manière ; une scène où s'adresser donc à ce qui ne répondra pas (...). (p.101)

Jours de travail
Grâce à Isabelle Baladine Howald qui m’en a parlé, avant de consacrer à ce livre une note dans Poezibao, je lis Jours de travail de John Steinbeck, le journal qu’il a tenu pendant qu’il écrivait Les Raisins de la colère. « Pendant un instant, j’ai eu peur de le commencer, mais ce journal est une bonne idée : il m’ouvre, chaque jour, l’usage des mots. Cet obturateur rapide qu’est la peur s’ouvre chaque jour sur son contraire : un angle change, une trouée se produit, qui donne accès à un usage des mots délivré de l’inhibition, de l’angoisse, du symptôme qu’imposent ordinairement les mots scellés du commun. Le journal est la bonne idée. L’immédiateté de la notation propre au journal – au jour le jour ou, mieux encore, à l’instant l’instant, qui diffère tout recours à la volonté – est ce qui ouvre l’usage libre des mots. »
→ Il s’agit de choses très concrètes, l’heure où il se met au travail, les dérangements en tous genres, les luttes avec soi-même, les passages à écrire (Isabelle Howald insiste sur l’incroyable précision du plan de travail de Steinbeck) et au milieu de ces notes, des réflexions de fond apparaissent soudain, qui sidèrent : « Voici une chose étrange, presque comme un secret. Vous commencez à poser des mots et il y a trois choses – vous, la plume et la page. Puis, graduellement, les trois choses fusionnent jusqu’à ce qu’elles n’en fassent plus qu’une et vous sentez la page comme vous sentez votre bras. Si ce n’est que vous l’aimez plus encore que votre bras. » ou encore : « Les mots que vous posez sont les mots silencieux, les mots qui n’ont pas d’être. Les oiseaux gris de la solitude qui sautillent ». Les mots silencieux, les mots qui n’ont pas d’être sont écrits sur la page, blanche comme le néant. La sensation envahit le bras (la plume), puis la page, qui se mettent à vivre d’une même vie. L’amour procédant, vous et votre bras s’effacent, et c’est la page écrite qui vient, aimée plus encore, et revient vers vous. Mais, à cet instant-là, qui êtes-vous ? Un instant précisément. Opportun. Extatique. »

Ça tape au carreau invisible
Après en avoir donné quelques extraits dans l’anthologie permanente, j’ai lu l’ensemble du livre de François de Cornière que j’ai beaucoup aimé. J’ai besoin de cette poésie simple, poésie dite du quotidien en ce moment. Dans un poème, il imagine une hypothétique « défense d’être étonné », il concède avoir du mal à y arriver : « C’est un rayon de soleil sur la mer / un oiseau un bruit une parole / un morceau d’hier ou d’aujourd’hui / et ça tape au carreau invisible.( (p. 69)
Ou encore cette brève allusion à ces traits de crayon retrouvés parfois des années après dans des livres que l’on relis : « C’est comme les pattes de mouettes / sur le sable leurs traces / en trois traits que j’aime voir // parce qu’elles vont disparaître / recouvertes par la mer / et qu’elles vont revenir / après la marée d’après. (p.81)

Livres cités :
Marielle Macé, Nos Cabanes, Verdier, 2019
John Steinbeck, Jours de travail, Seghers
François de Cornière, ça tient à quoi, Le Castro astral, 2019
Andrea Marcolongo, La Langue géniale, Le Livre de poche, 2019
Laurence Sudret, Jules Verne, nature et écriture.