L e f l o t o i r

"Vorrei e non vorrei"

 

 

Vorrei e non vorrei (Lire, ecouter)
(En lisant la biographie de Jouve de Béatrice Bonhomme).
Jouve, très perturbé pendant l’adolescence, passe des heures à improviser au piano¹. Pour lui il s’agissait de « soigner le corps organique de la parole par l’attouchement guérisseur du son » accomplissant ainsi « l’acte emblématique du souci de la poésie moderne : la cicatrisation de la blessure du verbe au contact de la matière sonore » (propos de Michèle Finck, cités par Béatrice Bonhomme, p. 217)
Michèle Finck qui écrit par ailleurs :
Je propose de placer l’ambiguïté oscillatoire, consubstantielle aux rapports entre poésie et musique, sous le signe d’un air emprunté au Don Giovanni de Mozart : “Vorrei e non vorrei”. Voici l’hypothèse risquée : le poète est vis-à- vis de la musique en proie à la tentation conflictuelle d’une adhésion et d’un retrait, comme Zerlina son double féminin. La formule de Zerlina “vorrei e non vorrei ” (“je voudrais et ne voudrais pas”, selon la traduction de Jouve), peut être lue comme le sésame de l’instabilité inquiète du dialogue entre le poète moderne et le musicien. Le poète “voudrait et ne voudrait pas” le duo avec le musicien : telle est l’équation interprétative placée au centre de l’approche comparatiste de la poétique du son. Le propre de la poésie moderne est d’exiger d’elle-même que toute adhésion à la musique (“vorrei ”) engage un possible retournement contre la musique (“non vorrei”). Pas de “vorrei” d’adhésion, adressé par la poésie à l’art sonore, qui ne soit un “vorrei” critique. La poétique du “vorrei e non vorrei” est une poétique de l’union dans la désunion : noeud tensionnel des rapports entre poésie et musique. (Document poésie et poétique du son en littérature comparée, disponible ici)

 

 

^1.On raconte aussi que Giacinto Scelsi, au cours d’une très profonde dépression de plusieurs années, restait assis des jours entiers à son piano en frappant indéfiniment une seule et même note : « Pendant un internement en hôpital psychiatrique, il ne joue au piano qu'une seule note (un la bémol) dont il explore toutes les possibilités sonores avec les harmoniques provoquées par les vibrations par sympathie. Entre deux internements, il se rend à Paris et fait éditer par Guy Levis Mano ses recueils de poésie, et fait la connaissance d'Henri Michaux, avec qui il se lie d'amitié (notice Wikipédia)

 

 

Ce que cherche le chercheur

 

 

ce que cherche le chercheur (ecrire)
Ce que cherche le chercheur, heures noires de nuit, bruit-filet au fond, un fil à filer se filer en fil − glisse sous la roche posée, savon au bord d’eau, l’enfant bordé, pinces à draps − pénétrer la pierre, savoir son vide atomique, s’immiscer battant pavé, piqueur, forer passage pas à pas − de fil en fil broder, tirer l’avancée, navette e la nave va à vau l’eau enfin touchée − par capillarité aspirer gouttes (lacets, pieds presque…), goutte à goutte au plus près du rien, avant le rideau, lueur d’eau, ver luisant, serpentin et glace sans tain.

 

 

Inentamé, inentamable

 

 

inentamé, inentamable (Lire)
La capacité de travail repose beaucoup sur l’obsession et l’angoisse, deux moteurs très dynamiques ! Avec cette conscience que la masse de ce qu’il y aurait à faire, à lire, à écouter, à découvrir est inentamée et inentamable… d’autant qu’elle s’accroît au fur et à mesure que l’on avance, découvrant toujours plus l’immensité des lacunes et tout ce qu’il faudrait, a minima, avoir lu et qu’on n’a pas lu. Que faire d’autre alors que, précisément, travailler, noter, essayer de comprendre, retenir (ce sont à peu près les mots, de Valéry, placés en exergue du flotoir, il y a maintenant plus de huit ans !) ?
L’important, c’est de ne pas lâcher ; c’est cela sans doute aussi qui signe, signerait, signera le vieillissement : lâcher, relâcher l’effort, la tension. Là sont les voies pour le cheval de Troie du vieillir, aussi bien cérébralement que psychologiquement. Penser à la verdeur, dans le grand âge, de certains musiciens comme Rubinstein, Richter, Rostropovitch…. ceux là ont continué à mobiliser de très nombreuses aires de leur cerveau (c’est un des immenses bénéfices de la pratique musicale) ce qui les a préservés du ramollissement.

 

 

Citation exacte de Valéry : « Retenir, noter, comprendre, combiner, prolonger, préciser. Nettoyer la place — Rompre. Revenir à ses références absolues — se rassembler.  ». Les Cahiers, 1922, U, IX, 47 et dans le tome 1 des Cahiers dans La Pléiade, p.344.

 

 

"For Bunita Marcus"

 

 

For Bunita Marcus (Lire, écouter)
Très singulier petit livre de Guillaume Belhomme (Le Mot et le reste, 2008) sur la pièce de piano For Bunita Marcus de Morton Feldman. Méditation par tableaux, cinquante en tout, en prenant le temps que prend la musique (71’33″ dans l’interprétation de Hildegard Kleeb). Musique à la limite du silence. De très belles intuitions : «  pour écarter l’ennui, le compositeur refuse de recourir aux structures rassurantes des ritournelles et interroge un temps sans garde-fous, sur les conseils, une fois encore de Beckett, ″le temps s’est transformé en espace et il n’y aura plus de temps″. Voici donc la grande rencontre : espace et temps convoqués ensemble. Bientôt. » (p. 17)
Un beau conseil d’écoute, pour toute musique et singulièrement pour celle-ci : « préférer toujours l’expérience en solitaire et travailler tant que possible à la rendre unique à chaque fois » (26). Ce que l’auteur du livre va s’attacher à faire puisqu’après avoir beaucoup écouté For Bunita Marcus chez lui, il va emporter la musique dans différents lieux ou sites du monde. Expérimenter cette musique ailleurs, la confronter à d’autres cadres spatio-temporels. Il mène aussi sa réflexion autour de deux femmes, l’interprète, Hildegard Kleeb et la dédicataire qui est compositrice et amie de Feldman, Bunita Marcus.
De Feldman, cette remarque « quand dans la vie nous faisons tout pour éviter l’anxiété, dans l’art, il nous faut la pourchasser » (cité p. 27)
« Une composition  qui n’a l’air de parler que d’infini quand son véritable propos est l’imminence ». Imminence de ce qui doit arriver et qui serait toujours neuf : « For Bunita Marcus clame d’un bout à l’autre de sa partition que l’important est, à chaque fois, d’être venu s’y perdre » (30). Très belle méditation, transversale, sur le temps, là ou selon Thoreau, « tout dans notre vie et notre culture nous emporte de force » (ce matin, sur un autobus, publicité pour un film, titre : Fast and Furious !). Alors que « au concret figé et imposant rencontré partout, le compositeur préfère les silhouettes insaisissables, mais en mouvement, ″evolving things″ et autant d’apparitions » (30). Le livre tisse plusieurs fils, ensemble, avec des « reprises » et en fil d’Ariane celui-là, la répétition dans maints panneaux de fragments déjà écrits, déjà lus. Les fils : Feldman, l’œuvre, l’interprétation d’Hildegard Kleeb, Bunita Marcus, les peintres (dont Feldman fut proche notamment Rothko, Kline, Guston), le temps, le mouvement, le silence. L’auteur du livre avance lui aussi, en une démarche comme mimétique de celle de la pièce musicale, et reprend des bribes dispersées pour avancer dans son projet.
A noter aussi, tout ce qui concerne l’idée de surface. La musique de Feldman serait selon son ami Brian O’Doherty la seule musique « qui a une surface » car selon ce dernier « une musique qui a une surface se construit avec du temps. Une musique qui n’a pas de surface se soumet au temps et devient une progression rythmique ». Cette notion entraîne de très intéressants rapprochements avec la surface picturale et singulièrement celle de Rothko. Feldman disant au demeurant « mes compositions on devrait les appeler toiles temporelles » (21).Autre référent singulier, souvent invoqué par Guillaume Belhomme, Beckett.

 

Guillaume Belhomme
Morton Feldman/For Bunita Marcus
Le Mot et le reste, 2008
7 € - sur le site Place des Libraires

 

 

Chants d'Est

 

 

Chants d’Est (écouter)
Découverte d’un disque magnifique de la violoncelliste Sonia Wieder-Atherton : il s’agit d’une sorte d’itinéraire sur un sentier recouvert (le terme est employé quelque part dans la présentation de ce disque, emprunté bien sûr à Janáček), à travers différents compositeurs de l’Est, depuis Rachmaninov dans une très belle transcription du Nunc Dimitis des Vêpres, en passant par Dohnányi, Tcherepnin, Krawczyk (d’après Janáček), Prokofiev, Martinù et jusqu’à Mahler ou de chants juifs traditionnels. Mélodies souvent très ancrées dans des chants populaires, ce qui m’a renvoyé à mon récent entretien avec Patrick Beurard Valdoye sur la musique et singulièrement les musiciens venus de l’Est. Projet tellement plus intéressant, plus imaginatif que de donner une énième et prématurée intégrale des suites de Bach. Et approche sans doute féconde pour la musique classique, qui pourrait servir de thèmes à des journées du type de celles de Nantes, non pas « folle journée » mais journée de découverte, dans des répertoires peu connus. Ajouter que les pièces sont somptueuses et très variées, souvent bouleversantes et qu’elles donnent une juste idée de l’étendue des moyens et de la musicalité de Sonia Wieder-Atherton. (en attendant Muzibao ! )

 

Sonia Wieder Atherton (violoncello), Sinfonia Varsovia, direction Christophe Mangou, conception et direction musicale Sonia Wieder-Atherton avec la complicité de Franck Krawczyk, Chants d’Est, songs from Slavic lands, Naïve. Ce Cd est distribute dans certains réseaux avec un “bonus”, un DVD avec extraits d’un film tourné pour Arte par Chantal Ackerman, diffusion les 8 et 22 mars 2009, dans la série Maestro. Site de Sonia Wieder-Atherton

 

 

« La stridence de l’actuel »

 

 

« La stridence de l’actuel » (Lire)
« Il n’y a de vie pour moi que par le canal de l’écriture, en elle et à partir d’elle, c’est elle qui fonde l’amour, l’intelligence du monde, le sentiment de l’existence et toute expérience, c’est à partir d’elle, encore une fois, que toute chose prenant son son prend son sens – aussi mon instinct est de couvrir d’écriture toute surface possible, comme ça il y aura le plus d’existence possible » (Entretien Dominique Fourcade, Frédéric Valabrègue, CCP n° 11, p. 16)
Note-glose : 1. Ce qui n’est pas mis en mots et en sons dans le for intérieur n’a pas d’existence. Ou une existence occulte, c’est tout le processus du refoulement qui alimente certaines zones de l’inconscient et souvent pour le pire. 2. Écrire, pour détourner une autre formule de Dominique Fourcade sur le vers, est une sonde. Souvent le sentiment d’explorer quelque chose à la pointe du crayon, sans savoir du tout ce qu’il y a à trouver, peut-être rien, avançant dans le noir, à tâtons.
Et dans le même entretien, p. 13 : « je n’ai que l’écriture pour me rapprocher de mon temps, le comprendre et comprendre ma condition. C’est en les transcrivant que je les invente et me fonde ».
Note-glose : d’où l’étonnement de voir surgir dans l’écriture le sentiment du désastre précisément, que la conscience tient à l’écart. A rapprocher de cette citation extraite du livre en laisse : « [le présent] a constamment besoin de toute la poésie. Réciproquement la poésie meurt si elle n’est pas branchée sur la stridence de l’actuel » (cité CCP, p. 11). A rapprocher aussi de l’intense émotion manifestée par Dominique Fourcade hier lors d’un magnifique « séminaire » sur la poésie au Petit Palais à Paris, évoquant le climat de désastre de l’après-guerre, l’importance d’une figure comme celle de René Char, alors, pour les gens de sa génération puis bifurquant, la voix s’étranglant, sur le fait qu’aujourd’hui presque personne ne semble conscient que nous sommes de nouveau dans le désastre.

 

 

Le "côté cambouis ou cuisine" de l'écriture

 

 

l’idéalisation de l’écrivain (Lire)
Antoine Emaz, dans Cambouis (à paraître au Seuil le 19 février), écrit qu’on « idéalise trop l’écrivain » et que « c’est méconnaître tout le côté cambouis ou cuisine de cette activité. » (23) Il a raison. Écrire ne donne aucune dignité, aucun statut, ni pouvoir, ni position. Écrire est au mieux un mode d’être, une exigence, un travail sans fin et surtout pas une ″couverture″ (sociale). Il s’agit d’écrire « aussi loin » qu’on le peut dans « l’espace qu’on s’est taillé dans la langue » (20). Travail au présent donc, inlassable et travail (exaltant) antérieur, simultané, futur, de découvertes, de lectures à perte de vue, à longueur de temps et de vie, pour forger petit à petit cet espace-là bien particulier : « je suis convaincu que ces lectures accumulées forment un terreau nécessaire. Et lire beaucoup reste peut-être la meilleure façon de ne pas se faire piéger par une œuvre particulière, une admiration » (17). Rien ni personne n’est digne a priori d’admiration, tout (ou presque) est digne a priori d’attention.

 

 

"Un surcroît de vivre autant que de langue"

 

 

Emaz, Cambouis¹ (lire)
« Un poème c’est de la langue sur une émotion qui rend muet » (Antoine Emaz, Cambouis, Le Seuil, coll. Déplacement, p. 8)
« Par les mots je me décale » dit-il et cela rejoint l’intuition sur une sorte de dédoublement perceptible chez Venaille. Par l’écriture, décalage de l’émotion, de la souffrance (évident aussi dans les notes de deuil de Barthes²).
« Il faut qu’un livre me touche, qu’il me donne un surcroît de vivre autant que de langue » (11). Magnifique critère de « jugement » pour un livre et renvoi à deux notions qui me sont importantes, la poésie qui doit « agrandir le monde » et les registres « cœur/corps/âme/esprit (pensée) », dont l'un au minimum doit être « touché » par la lecture et considérant que les très grands livres atteignent toutes ces cibles.
« La poésie reste pour moi la parole la plus apte pour avancer encore, dans le noir » (16)
« Besoin de me concentrer sur une forme d’attente ou d’écoute interne » (16)
Petite glose : images d’un au bord de l’écriture, du pencher sur le puits, de l’attendre qu’un petit paquet de mots arrive, monte ? surgisse ? se forme comme un train…..
Avec une sorte de tension intérieure comme dans l’écoute, dans l’attention, dans la scrutation. Aiguiser les capteurs, les focaliser aussi (ce qui donc exclue, restreint le contexte) pour tenter d’entendre, de saisir quelque chose. Remontées d’images du jour, d’émotions non identifiées et fondu enchaîné et amalgame et chimères et construction, dont la résultante parfois est le petit train de 2, 3, 5 mots, germe possible d’un texte.

 

¹Antoine Emaz, Cambouis, Le Seuil, 2009, voir Poezibao
²Roland Barthes, Journal de Deuil, Seuil/Imec, 2009

 

 

music for a while

 

 

Le grand avaloir (ecrire)
le grand avaloir juste derrière, tapis roulant du Super Marché, pente ascendante – convoyeur-répartiteur, tous humains en route vers la broyeuse – toutes têtes tournées vers le bas, l’en-arrière, l’hier ou le nez dans le chariot – tous à la caisse, à la casse, à la case mat & mort – out (entends-tu crier sur le court dans l’enfance, humiliation, défaite, out !?). Out c’est now ou tomorrow. Ouverture, coda : music for a while.

 

 

J'ai souffrance

 

 

Venaille, ça¹ (Lire)
Le grand poème ″A bord du cargo Schelde″ : le poète semble là endosser une identité plurielle, autre, fictive (pourquoi est-ce que je pense au Naufrage du Deutschland ?). Il s’agit, car la réflexion sur la douleur et sur l’écriture est omniprésente, de savoir comment traduire « le déroulé exact » de la pensée.

« Moi j’avais ma fureur. La grande fureur malade » (34)
J’ai souffrance, j’ai malade, j’ai angoisse, dit-il. Construction ″J’ai + adjectif″: « j’ai craintif », (51). Interrogation sur le ça, avec la figure un peu caricaturale d’un Grosdèque dans les premiers poèmes (27), menace, chose, quelque part, quelqu’un. Chaque poème fonctionne un peu comme une vis qui s’enfonce, qui enfonce dans la chair, le cœur, l’âme. « Quelqu’un se tient de nuit/lourdement obscur » (46). On retrouve encore comme un dédoublement (propre à l’écriture, propre de l’écriture ?), celui qui est immergé dans le monde et celui qui l’observe, qui le scrute, qui le juge :  « ô monde malade, mon devoir est de rendre compte de l’état de tes nerfs ».(46)

Ça est un livre dans lequel on s’enfonce progressivement, à son corps défendant, avec réticence, au début. On est ici de bout en bout en présence de la mort, qui vient, qui approche et Venaille le sait, décrit un corps ou un cœur malades. « Moi, c’est noir, ce que j’écris ignore superbement l’amertume, mais cela demeure sombre et Meuse mêlé aux poumons » (49). Tonalité d’eaux grises qui charrient lourd : « le monde de ça est étrange : gris comme la mer du Nord  » (7)

Le poète est taraudé par la mort de Dieu, le recours perdu, retiré « Je / ne crois pas en Vous. / Enfin, peut-être pas !  »  (50)
Grande variété des formes, chacune épousant ce qu’il y a à dire : textes brefs, textes plus longs, un titre et un seul texte, un titre et deux ou trois textes. Des poèmes. Trois onzains centrés en italique (sur le poème). Textes comme flux, fluides corporels, sang. Textes comme plainte ou cri.

¹Franck Venaille, ça, Mercure de France, voir Poezibao