L e f l o t o i r

Partage du sensible, 2

 

 

 

©florence trocmé, 2014

 

Partage du sensible

 
Partage du sensible 
Intéressant article du Monde daté jeudi 19 juin 2014, un entretien avec Caroline Sonrier, directrice depuis plusieurs années de l’Opéra de Lille : « Il ne faut pas penser la communication en termes intellectuels, musicologiques ou historiques mais prodiguer le “partage du sensible” comme dit le philosophe Jacques Rancière. » (entretien mené par Marie-Aude Roux).  
→ partage du sensible, quelle somptueuse formulation et comme j’aimerais placer ce flotoir et surtout sa partie publique sous cette devise. Non pas travail critique intellectuel, même si les ressources intellectuelles peuvent, doivent même, être convoquées, mais surtout partage du sensible, donc de l’émotion, de ce qui nous fait bouger intérieurement lors de la lecture du livre, de l’écoute de la musique, de la contemplation de l’œuvre d’art. Cela rejoint d’ailleurs bien les propos de Rilke sur la critique, récemment cités dans ce Flotoir : « Laissez à vos jugements leur développement propre, silencieux. Ne le contrariez pas, car, comme tout progrès, il doit venir du profond de votre être et ne peut souffrir ni pression ni hâte. Porter jusqu’au terme, puis enfanter : tout est là. Il faut que vous laissiez chaque impression, chaque germe de sentiment, mûrir en vous, dans l’obscur, dans l’inexprimable, dans l’inconscient, ces régions fermés à l’entendement. Attendez avec humilité et patience l’heure de la naissance d’une nouvelle clarté. L’art exige de ses simples fidèles autant que des créateurs. » (Rilke, Lettres à un jeune poète).  
 
Qu’est-ce qui se passe quand nous lisons ? (M. Cohen-Halimi) 
écrit Michèle Cohen-Halimi dans l’ouverture de son livre L’Anagnoste. Anagnoste, terme qui signifie le liseur, nom donné dans l’Antiquité à un esclave qui faisait la lecture à son maître. Titre choisi par Claude Royet-Journoud pour sa revue publiée à l’intérieur du Cahier critique de poésie du cipM et dont Michèle Cohen-Halimi est devenue assez rapidement la seule contributrice. Ce sont ces notes de lecture qui sont ici rassemblées. Anne Malaprade a donné à Poezibao un compte-rendu magnifique et même bouleversant de ce livre que j’aborde maintenant. 
Oui, que se passe-t-il quand nous lisons : c’est une des questions centrales de ce Flotoir. Que se passe-t-il, plus généralement encore, quand nous sommes en présence des œuvres d’art, « ces êtres secrets dont la vie ne finit pas et que côtoie la nôtre qui passe. » (Rilke).  
 
Écriture et lecture (M. Cohen-Halimi) 
Dans l’ouverture de L’Anagnoste, elle développe en quelques pages une analyse profonde, complexe, difficile du rapport entre l’écriture et la lecture, autre focale fixe du flotoir ! Elle dit chercher à « écrire la lecture, ses mouvements, en faire la fiction de l’écriture. » (p. 7 et 8) et ajoute « que l’écriture seule rend la lecture possible » 
Je la cite mieux : « Devenue moi-même “anagnoste”, j’ignorais écrivant mes lectures que j’allais retrouver par mes va-et-vient de réflexion, démonstratifs à leur insu, cette idée simple que je connaissais pour l’avoir oubliée : que l’écriture seule rend la lecture possible. » 
→ il était important de préciser car elle ne veut pas dire, ici, me semble-t-il qu’on ne peut lire bien si on n’écrit pas, mais plutôt que pour lire vraiment il faut en écrire, en miroir en quelque sorte de la lecture. Ce que font sans doute tous les écrivains « à carnet » ?! 
Elle continue, selon son propre mode d’écriture, complexe, difficile : « Le livre m’est apparu quand passant de l’indice au signe de l’anamnèse, je suis devenue consciente du procès circulaire illimité : écrire pour lire. L’altérité présumée des deux opérations, lire, écrire [...] s’est abolie » (8)  
 
Le maïeuticien (Claude Royet-Journoud) 
Autre donnée révélée et profondément émouvante qui relève bien du « partage du sensible »…: la façon dont s’est instauré le rituel qui a mené Michèle Cohen-Halimi à composer ces « écritures de lectures ». L’initiative est venue de Claude Royet-Journoud qui a invité M. Cohen Halimi à choisir parmi plusieurs livres préparés à l’avance par lui, celui qu’elle destinerait à sa note… plusieurs livres en présence desquels il la laissait seule. Puis ensuite, un autre rituel, assez stupéfiant si l’on veut bien y songer : la lecture qu’elle donnait par téléphone à C. Royet-Journoud de sa lecture rédigée : « sa voix se tait, il écoute presque sans bruit, j’entends la contention de son oreille, l’intensité suraigüe de son attention [...] » (10) 
 
Les deux diathèses du verbe 
Elle explique alors une importante distinction, que j’ignorais : « dans le verbe, deux diathèses s’opposent, la voix moyenne, selon laquelle l’agent accomplit l’action pour son propre compte, et la voix active, selon laquelle il accomplit l’action au profit d’un autre. La voix de ma lecture je la pense active, quand il m’apparaîtra peu à peu qu’elle est fondamentalement moyenne. Ou plutôt : qu’elle ne saurait être active sans être moyenne, qu’il y a interférence de deux lignes de destination car ce que je missionne loin de moi, pour l’écrivain, pour son livre, revient fatalement sur moi. En touchant-lisant un corps-livre, c’est moi que je lis-écris » (11) 
→ n’est-on pas ici au cœur du processus d’écriture, l’écriture pour soi et l’écriture pour autrui, tellement imbriquées (noter les trois tirets dans la dernière phrase) ?  Et voici que la lecture peut aussi se considérer sous cet angle, surtout lorsqu’elle a pour objet non seulement son propre développement mais aussi le « partage du sensible » !  
 
Sur Claude Royet-Journoud 
Michèle Cohen-Halimi écrit encore : « ses revues ont toujours inventé des espaces-temps où l’écriture lit sans répit ses conditions de lecture et où la lecture écrit sans répit ses conditions d’écriture ». (9) 
 
Du flotoir 
Je note enfin ce passage qui me semble correspondre à la fois à une réalité et surtout à une visée utopique du flotoir : « La lecture écrite a ainsi lentement été gagnée par un système de renvois des livres lus à d’autres livres dont j’ignorais l’existence, chacun devenant comme un nœud dans un réseau où se tramait l’écriture d’un livre. Non pas un livre dans les livres, mais un livre entré, par la lecture, dans la parenté du livre. Introduite dans un tel système, la lecture pour l’écriture ne supporte plus la séparation des volumes ni la distinction de l’avant et de l’après, du passé et du futur. Il appartient au lecteur d’affirmer tous les temps à la fois. Il faut passer des qualités fixes de telle lecture à un texte unique scandé par des arrêts, des repos, des établissements de présents, des assignations de sujets. Et puis une histoire, peut-être un théâtre, un devenir, une scène, qui ne s’arrêtent pas. Ce mouvement d’expansion, d’incorporation, de concentration s’enfouit chaque fois et continûment dans la matérialité du livre. » (15) 
→ je ne peux m’empêcher de lire ici bien des intuitions éprouvées quant à l’évolution de mon travail de lectrice. Cette composition progressive d’un ensemble qui incorpore et concentre des livres différents, cet effacement des frontières entre les livres qui me semblent parfois dialoguer à l’intérieur même de l’écriture qui me vient en leur confrontation…  
  
Du stylo optique (Philippe Leroux) 
Récemment j’avais retranscrit ce passage d’un article consacré au compositeur contemporain Philippe Leroux : « Philippe Leroux a “réécrit” à l’aide d’un stylo Bluetooth toute la partition de Machaut qui sert de référence à Quid sit musicus ? et je m’étais bien sûr posé la question de ce que pouvait bien être un stylo Bluetooth qui plus est utilisé dans le domaine de la composition musicale.  
La réponse est venue tout à l’heure dans un beau compte-rendu de la création de l’œuvre de Philippe Leroux dans le cadre du festival ManiFeste : « [Philippe Leroux] a choisi d’utiliser la technique du stylo optique et du papier augmenté pour établir un lien entre l’autographe de Machaut, la calligraphie, et les événements sonores qui en résultent. La technologie IRCAM du « papier augmenté » associée à un stylo optique Bluetooth permet de récupérer par le biais d’un ordinateur les données gestuelles des calligraphies émanant des manuscrits de Machaut pendant qu’ils sont chantés. Ces données sont ensuite utilisées pour déterminer gestes mélodiques, traitements du son ou de la spatialisation pour contrôler d’autres paramètres ou susciter des processus d’intervalles de contractions, de transposition ou d’inversions de données symboliques, comme les hauteurs, les durées, etc. Ce que transmet le crayon optique n’est pas du son proprement dit mais un signal qui déclenche des sons prédéterminés par le compositeur. ». (Lire l’intégralité du bel article de Bruno Serrou) 
→ il n’y a pas que dans le domaine littéraire que l’écriture se confronte aux plus récentes technologies ! Et je trouve assez fascinant ce geste du compositeur, qui dresse une sorte de pont temporel immense entre Guillaume de Machaut (1300-1377) et aujourd’hui.  
→ et il faut noter que Philippe Leroux travaille à partir de Machaut qui fut aussi un très grand poète, d’Edmond Jabès ou de Jean Grosjean.  
→ dans cet article, renvoi aussi aux propos de Boèce : « Philippe Leroux a intégré des écrits du philosophe néoplatonicien et homme politique latin Boèce (470-524) choisis dans De institutione musica qui donnent le titre de l’œuvre nouvelle, Quid sit Musicus? C’est-à-dire « Qu’est-ce que le Musicien ? » : est-ce celui joue, celui qui compose ou celui qui écoute ?... ». Donc non pas Qui est le musicien comme indiqué précédemment mais plutôt que serait le musicien, sit étant le subjonctif du verbe être… 

 

De la lecture

 

 

©florence trocmé, 2014

 

"J’écris jubilatoirement à partir d’un postulat tragique"

De la langue (Quignard) 
Dans Il y a une image qui manque à toute image, Pascal Quignard écrit : « on ne peut pas comprendre une peinture si on ne connait pas la langue du peintre ». (23). Il y a souvent chez lui des formules-choc de ce type ; et elles n’emportent pas toutes l’adhésion. Mais elles donnent à réfléchir, à imaginer concrètement le cas : peut-on comprendre Piero della Francesca si on ne parle pas italien ? Peut-être… mais sans doute aussi ne le comprend-on pas si on ne connaît pas la lumière de la Toscane…. doit-on parler néerlandais pour comprendre Rembrandt (et en fait quelle langue parlait exactement Rembrandt en son temps ?) Mais peut-être qu’il faut parler allemand pour comprendre Caspar David Friedrich (et ce n’est sans doute pas un hasard s’il représente un sujet récurrent dans maints cours d’allemand !). Je trouve que parfois ces formules-chocs de Quignard ont quelque chose d’asséné et d’un peu simplificateur. J’en donne un autre exemple : « L’Histoire c’est la mort qui crie » (58) 
 
Deux vicaires (Quignard) 
« Deux vicaires temporels très différents sont à la disposition des mortels : l’image, le mot. / L’image voit ce qui manque. Le mot nomme ce qui fut. » (63) 
 → oui, j’ai toujours un peu le même sentiment lisant Quignard et puisque Rilke m’y encourage (voir ci-dessous), j’ose l’énoncer : la démonstration semble parfaite, elle fonctionne comme un véritable engrenage mais elle n’entraîne pas mon adhésion (et pourtant je suis bien trop bon public !), elle reste pour moi une brillante machine(rie) et n’a pas l’évidence des propos d’un Didi-Huberman ou de ses maîtres, Warburg ou Benjamin.  
Il se peut aussi que cela repose sur un manque de culture antique et d’attirance de ma part pour cette époque. Ma conscience historique est trop faible pour aller jusque-là (encore plus vrai avec la préhistoire). Alors, souvent, ces interprétations et ces reconstructions me font l’effet d’élucubrations. C’est beau mais c’est faux, titre de Patrice Louis que je découvre en lisant les autres livres parus dans la même collection Arlea Poche que l’essai de Quignard (en fait le texte d’une conférence) ! Patrice Louis, le proustiste fou, créateur d’un blog entièrement dédié à Proust qui fait mes délices quotidiennes.  
 
Antonio Lobo Antunes 
Cette prose (Quels sont ces chevaux qui jettent leur ombre sur la mer) est une splendeur, une sorte de lave qui charrie des matériaux hétéroclites, un peu comme une coulée d’inconscient à ciel ouvert, si je peux me permettre cette formulation hasardeuse.  
L’auteur mêle les récits-rêveries de plusieurs personnages d’une même famille autour des mêmes évènements : une fratrie au moment de la mort de la mère. Avec comme pivot, ou comme axe, le personnage de la vieille servante de la famille, Mercilia.  
Le texte lui-même est complètement hybride, avec des inclusions de fragments de dialogues, des répétitions très fréquentes qui lui donnent un rythme profond, souvent de nature obsessionnel. 
« C’est, tandis que la mère agonise, un dimanche de Pâques, que ce petit monde bruisse de paroles et de pensées. Et il y en a des choses à dire, vomir, siffler. Alors pour structurer, Lobo Antunes, “celui qui écrit le livre dans notre dos”, s’est inspiré des différentes parties d’un combat tauromachique : tercio  de banderilles, faena, suerte suprême… jusqu’à l’estocade et le dernier soupir. Les souvenirs s’ordonnent en multiples refrains qui se déploient en idées ressassées, recoupées, jusqu’au vertige, voire la nausée. Un chapitre égale une seule phrase, le tout formant une polyphonie des flux de conscience. William Faulkner et James Joyce ne sont pas loin, poussés parfois jusqu’aux limites du compréhensible. La frontière franchie, Lobo Antunes bascule dans la poésie. » (Victorine de Olivera, (source))  
  
De la critique (Rilke) 
« Pour saisir une œuvre d’art, rien n’est pire que les mots de la critique. Ils n’aboutissent qu’à des malentendus plus ou moins heureux. Les choses ne sont pas toutes à prendre ou à dire, comme on voudrait nous le faire croire. Presque tout ce qui arrive est inexprimable et s’accomplit dans une région que jamais parole n’a foulée. Et plus inexprimables que tout sont les œuvres d’art, ces êtres secrets dont la vie ne finit pas et que côtoie la nôtre qui passe. »  
→ Ces êtres secrets que sont les œuvres d’art, que notre vie côtoie, un moment, qu’elle laisse pour toujours ou pour un temps, auxquel(le)s elle revient ou pas. Celles qui changent quelque chose à tout jamais dans notre existence (voir par exemple ci-dessous ce que Guyotat dit de certaines œuvres musicales). Les œuvres d’art sont susceptibles de changer radicalement notre façon de voir et de comprendre le monde. Se priver de leur commerce, c’est se priver d’une dimension, sans doute même d’une dimension d’humanité.  
→ et bien sûr tout ce paragraphe de Rilke, dans ses Lettres à un jeune poète, pose la question du travail critique. Il est terriblement radical ici, alors même qu’il est engagé lui-même, via ces Lettres et ce qu’il parvient à dire à ce jeune homme, dans une forme d’exercice critique. Peut-être prônait-il pour le travail critique, ou plutôt pour la lecture de l’œuvre d’autrui, la même exigence de profondeur et de fidélité à la fois à soi-même et à l’œuvre que celle qu’il exige pour le travail poétique… 
 
De la critique encore (Rilke) 
« Lisez le moins possible d’ouvrages critiques ou esthétiques. Ce sont, ou bien des produits de l’esprit de chapelle, pétrifiés, privés de sens dans leur durcissement sans vie, ou bien d’habiles jeux verbaux ; un jour une opinion y fait loi, un autre jour c’est l’opinion contraire. Les œuvres d’art sont d’une infinie solitude ; rien n’est pire que la critique pour les aborder. Seul l’amour peut les saisir, les garder, être juste envers elles. Donnez toujours raison à votre sentiment à vous contre ces analyses, ces comptes rendus, ces introductions. Eussiez-vous même tort, le développement naturel de votre vie intérieure vous conduira lentement, avec le temps, à un autre état de connaissance. Laissez à vos jugements leur développement propre, silencieux. Ne le contrariez pas, car, comme tout progrès, il doit venir du profond de votre être et ne peut souffrir ni pression ni hâte. Porter jusqu’au terme, puis enfanter : tout est là. Il faut que vous laissiez chaque impression, chaque germe de sentiment, mûrir en vous, dans l’obscur, dans l’inexprimable, dans l’inconscient, ces régions fermés à l’entendement. Attendez avec humilité et patience l’heure de la naissance d’une nouvelle clarté. L’art exige de ses simples fidèles autant que des créateurs. »  
→ c’est en quelque sorte la réponse à la question que je me posais dans le paragraphe précédent. Ces mots sont une aide précieuse pour l’approche du travail critique, qui doit être mu en tout premier lieu par son propre sentiment. Et l’on voit bien que ce n’est pas une voie facile que propose Rilke, on voit bien à quel niveau d’exigence il se place, en fait bien au-delà du simple travail d’analyse stéréotypée. Il exige une rencontre très en profondeur avec l’œuvre, on pourrait presque dire une sorte d’écoute de l’œuvre. 
C’est encore une fois dans le couple livre/lecteur que tout se joue, ou ne se joue pas !  
 
Pierre Guyotat et la musique 
Bel entretien de Marie-Aude Roux avec Pierre Guyotat dans Le Monde à propos d’un spectacle fondé sur ses Joyeux Animaux de la misère qui sera donné dans le cadre du Festival ManiFeste de l’IRCAM : 
« La littérature comme art total, tel a toujours été mon but. » 
 
De la musique comme son (Schumann, Debussy) 
« L’œuvre et la vie de Schumann [1810-1856] ont été un modèle pour l’adolescent que j’étais, qui ne connaissait ni la mort ni la folie mais en éprouvait la fascination. J’ai été instruit de façon charnelle par le passé concentrationnaire de ma famille, dont ma mère perpétuait le présent. Quand j’ai entendu le « scherzo » de la Première Symphonie, « Le Printemps », j’ai eu un choc, la révélation que le motif était comme un geste, un rebondissement, un bond en avant dans la joie. Si Schumann m’a en quelque sorte « reconnu » comme artiste, c’est le Debussy de Reflets dans l’eau [1905], la première des Images pour piano, qui m’a retourné artistiquement : j’ai eu la révélation que la musique était du son, avant d’être une expression. » 
→ capitale pour moi cette reconnaissance de la musique aussi, peut-être même avant tout, comme du son. Un monde sonore. Mon monde. Yeux fermés.  
 
Écriture et musique (Pierre Guyotat) 
« Bouleversé par L’Oiseau de feu de Stravinsky [1910], j’ai écrit adolescent des poésies en couleurs. Eden, Eden, Eden a été composé en 1969 dans le souffle contemporain de Stimmung,de Karlheinz Stockhausen. Je suis naturellement plus attiré par la lumière. Tout me touche dans Bach, mais je me sens plus proche de L’Offrande musicale et de sa jubilation combinatoire que de L’Art de la fugue, où je sens une lassitude infinie. J’écris moi-même jubilatoirement à partir d’un postulat tragique. » 
 
De la musique contemporaine (Pierre Guyotat) 
« Dans les années 1960 et 1970, j’écoutais Stockhausen, Boulez, mais aussi György Ligeti, Luigi Nono, Jean-Pierre Guézec, Jean Barraqué… Ces musiques m’étaient naturellement accessibles. J’en ressens maintenant les aspérités, parce que j’ai écouté beaucoup de musique baroque, qui installe un confort d’écoute. Mais je me sens toujours plus proche des polyphonies de la Renaissance et de la musique du XXe siècle. C’est une musique sans “moi”. Je pense très souvent aux musiciens d’aujourd'hui ; j’écoute leur musique tant que je peux. On se prépare à un âge artistique très inconfortable. L’art peut disparaître dans la multiplication des supports technologiques, l’abolition de la distance, donc du temps. L’art est né dans la peur, donc dans la prière, qui n’est pas une allégeance à Dieu mais un retour d’émotion sur l’être qu’on est, pour se rassurer soi-même, et collectivement si possible. »,  
L’entretien avec Marie-Aude Roux dont sont extraits ces propos a été publié dans un supplément consacré au festival ManiFeste par Le Monde, le mercredi 11 juin 2014.  
→ bien entendre l’avertissement dans ces propos : l’art peut disparaître. Tant de choses aujourd’hui dont on nous dit qu’elles peuvent disparaître. Il y a une sorte de fascination, de fatalité de la disparition, qui pourraient être signe d’une vraie et profonde décadence, au sens presque physique du terme, quelque chose qui se désarrime, qui se désaccorde, se désassemble, s’effondre. Mais dit aussi Guyotat « l’art est né dans la peur »… il retrouve souvent des forces dans les périodes historiques les plus sombres… 
 
Quid sit musicus ? (Philippe Leroux) 
Dans ce même supplément, un autre intéressant article consacré au compositeur Philippe Leroux (par Pierre Gervasoni) 
« Philippe Leroux compose avec le phénomène sonore. Ainsi, pour la nouvelle œuvre réalisée à l’IRCAM en lien avec un rondeau de Guillaume de Machaut (1300-1377). « On fait chanter un accord de quatre sons par quatre solistes dans une acoustique d’église, on enregistre et on analyse le résultat ; c’est évidemment très différent des quatre notes écrites sur la partition », certifie le compositeur, qui progresse par aller-retour entre le réel et le virtuel. Son idéal est incarné par Machaut, « une construction de génie autour d’une musique intuitive ». Pour tenter de l’approcher, Philippe Leroux a « réécrit » à l’aide d’un stylo Bluetooth toute la partition de Machaut qui sert de référence à Quid sit musicus ? 
Il a ainsi récupéré toutes les données gestuelles de son illustre prédécesseur et s’en est servi pour développer sa propre musique. Le titre [Quid sit musicus], emprunté au philosophe Boèce, pose une question de fond : qui est le musicien ? Pour Leroux, c’est celui qui parvient à transcender l’opposition entre le déterminisme du cadre et la liberté de l’intuition. »  
 
Orgue, Jan Hage 
Beau concert d’orgue samedi 14 juin à Sainte Clotilde (Paris), intéressant serait d’ailleurs un mot plus approprié. Le programme comportait des pièces de musique contemporaine dont une de musique répétitive qui m’a passionnée. Et grâce à cette console mobile installée en bas dans la nef, j’étais à moins de deux mètres derrière l’organiste et je pouvais voir toutes ses actions et celles de son assistant ! Captivant de faire le rapport entre ce que j’entendais et ce que je les voyais faire : amusement de voir qu’au pédalier on pouvait jouer une mélodie flûtée et aigüe et pas seulement un gros fond grave et plus ou moins lourd… 
Et joie d’apprendre que cette première saison dans cette église sera suivie d’une deuxième. Je craignais que ce ne soit pas le cas, car nous sommes bien peu d’auditeurs, presqu’un public de lecture de poésie !!!! 
L’organiste de ce samedi était un néerlandais, Jan Hage, né en 1964 et aujourd’hui titulaire de l’orgue de la Domkerk d’Utrecht. Il a été notamment élève d’André Isoir. Il semble à l’aise dans tous les répertoires et en particulier le répertoire contemporain.  
Il a joué Tournemire, Franck, Jan Welmers (né en 1937 et auteur de Litanie, cette pièce répétitive tout à fait dans l’esprit des œuvres de Phil Glass). L’étude pour agresseurs n° 11 d’Alain Louvier comporte des clusters qui doivent être joués avec toute la main ou même l’avant-bras et l’organiste ajoute ces déplacements complexes sur les 4 claviers à ceux de ses jambes (sans parler des combinaisons de jeux qui changent incessamment mais qui semblent avoir été programmées à l’avance). Il fera à la fin une belle improvisation qui commence par des sonorités très basses et étranges. Ce qui me remet en mémoire la remarque très féconde pour moi de Pierre Guyotat selon laquelle la musique est du son avant d’être expression. Oui, ce qui m’attire au-delà de tout, avant tout, c’est le son.  
Or l’orgue est une prodigieuse machine à produire des sons des plus ténus aux plus colossaux et il permet des mélanges de timbres assez extraordinaires. On dit d’ailleurs que l’orgue de l’église de la Trinité à Paris fut la forge des sons orchestraux de Messiaen, c’est tout dire.  
Et il y a ce côté démiurge que j’envie tant à l’organiste, cette possibilité de déclencher ces cataractes sonores avec deux mains et deux pieds ! C’est parfois prodigieux. Cela donnerait envie de faire une étude psychologique et sociologique sur les organistes.  
 
Des langues, encore (Geneviève Huttin) 
Je ne connaissais pas encore l’œuvre de Geneviève Huttin. Il se trouve que je l’ai rencontrée deux fois coup sur coup, au Palais de Tokyo puis au Marché de la poésie. Elle m’a donné au Marché son livre Cavalier qui penche que j’ai lu le soir même d’une seule traite et vient de m’envoyer Une petite lettre à votre mère, dont Véronique Pittolo a donné un beau compte rendu dans Poezibao.   
Pour ce que j’en comprends, après cette première et très partielle approche, il s’agit d’explorer par l’écriture une généalogie familiale complexe où la question de la langue tient un rôle central, une généalogie dominée par la figure d’un père disparu (par suicide) à l’âge de 57 ans.  
Véronique Pittolo écrit : « Comment parler des siens, de soi, du passé, sans tomber dans le piège du narcissisme ou de l’autofiction complaisante ? Romancer l’archive, tenir l’écart, la juste distance, tel est le défi difficile de Geneviève Huttin » 
La question de l’archive, il se pourrait que Geneviève Huttin la connaisse particulièrement bien puisque elle est, à France Culture, celle qui compose les Nuits, à partir d’archives sonores de l’INA pour l’essentiel. Ce n’est sans doute pas un hasard. Nuits et archives. 
Quant à l’histoire de sa famille, c’est celle de tous ceux qui, originaires de la partie Nord-Est de la France, connurent des temps très troublés, où le territoire est passé sous domination allemande, puis revenu à la France, avant d’être le théâtre de nombreux drames, au moment de la deuxième guerre et notamment pour les Malgré Nous, qui furent enrôlés à leur corps défendant dans l’armée allemande. Histoire  plus précisément encore de la Lorraine. 
Dans le Cavalier qui penche (Préau des Collines, 2009) j’ai relevé une phrase magnifique décrivant la langue parlée par le père, peut-être le platt ?, mais qui s’applique merveilleusement à l’allemand : ce père, écrit Geneviève Huttin  « parlait un français spécial, imprégné d’une autre langue [...] une troisième langue dans la musique et les concepts [...] : elle était pleine d’enroulements, comme une houle, ça se développait, ça enflait, avec des sortes de reprises, des retours en arrière, le rejet de l’idée avec le verbe à la fin pouvait être indéfiniment reporté, pouvait ne pas finir sur une proposition claire, mais toujours recouvrir, tel un vaste manteau comme la mer sur une plage, les formes, difformités, de l’univers, recouvrir en laissant voir, à une très grande profondeur. » 
Langue renoncée, dit-elle et devant les tours parfois étranges de la langue qu’elle écrit, elle, on peut se demander si elle n’est pas profondément habitée par ce conflit de langues qui lui aurait assigné sa place d’écrivain. Les fils à démêler, nombreux, sont aussi ceux de la façon de dire et d’écrire le monde. Ce monde presque clivé pour elle semble-t-il. Je me réjouis de pouvoir lire maintenant Une petite lettre à votre mère, pour continuer en quelque sorte mon enquête… et Geneviève Huttin m’a laissé entendre qu’il s’agissait avec ces deux livres des deux premiers volets d’un triptyque et qu’elle travaillait au troisième volume.  
 
Du couple livre/lecteur (Michèle Cohen-Halimi) 
…. il est aussi beaucoup question dans le travail de Michèle Cohen-Halimi. Trois occurrences pour moi en fait : la note d’Anne Malaprade sur L’Anagnoste, qui m’a tout simplement bouleversée par sa beauté et sa profondeur, au point que je l’ai imprimée pour la mettre dans mon sac et la lire à plusieurs reprises, j’y reviendrai sûrement ; l’émission de France Culture « du Jour au Lendemain » du 11 juin 2014 où j’ai regretté qu’il soit sans doute davantage question d’un deuxième livre tout juste paru, Stridence spéculative, que de L’Anagnoste évoqué un peu trop rapidement. Et enfin, bien sûr, le livre lui-même, L’Anagnoste qui a suivi chez moi un trajet-clé, sortie de la bibliothèque éphémère du bureau, pose sur la table dans la chambre, vraie antichambre de la lecture, laquelle pourra, comme tant d’autres, être partielle, fragmentée, hachée, mais sera !