Muzibao

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/6, "La Marionnette et le papillon", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/6, La Marionnette et le Papillon

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate. 
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.
André Hirt

Le sixième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/6, "La Marionnette et le papillon, I" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"

(Notes d'écoute) Récital d'Elena Bashkirova, Paris, le 15 mai 2019, par Matthieu Gosztola

 

Elena Bashkirova au Théâtre des Champs-Élysées, le mercredi 15 mai 2019

Elena Bashkirova, très à l’aise (comme soulagée) lors de la deuxième partie de son récital (bis compris), en prise avec, du romantisme (qui a voulu explorer, puis exploiter toutes les possibilités, pourtant infinies, du piano) : la ferveur, la confession accomplie (aux mille nuances), l’amplitude, la nervosité souple, jusque (paradoxalement ?) dans l’unique sonate pour piano de Bartók qu’elle fait chanter avec une rudesse de bon aloi, attentive à ce que le chant populaire dont cette œuvre étrange et belle garde précieusement la trace – et on ne voit bientôt plus qu’elle – puisse, sauvage dans sa mesure même, briller de tous ses feux.
Angoissée – par contre – pendant toute la première partie consacrée à Mozart (infimes approximations rythmiques, fausses notes…), durant une prise de risque non négligeable qu’il convient de chaleureusement saluer. Car d’ordinaire, comme le remarque Jacques Drillon dans Cadence, les pianistes ne s’attaquent pas frontalement à Mozart, « à sa ligne trop claire, trop transparente, trop frêle. Ils sont avec lui dans une position très inconfortable : ils sont à nu, sous l’éclairage violent de sa pureté. […] Ils n’aiment pas le Mozart "léger", "superficiel" […]. »
S’asseyant, mouvement lent, harmonieux, ses mains, rejoignant le clavier, semblent en prise avec l’instrument, touches blanches, touches noires, avant que son corps ait fini de prendre position. S’asseyant et jouant déjà presque dans la façon qu’elle a de s’asseoir (à l’opposé d’un Richter méditant, par exemple), plongeant dans la musique, dans le bain de la musique, plongeant et priant, et combattant la partition de Mozart, sachant que le flot joyeux de notes, d’accords, n’est pas l’essentiel, n’est pas l’important, et qu’il faut en retirer, gardon d’absolu frétillant, la ligne mélodique toute simple, toute nue, la phrase musicale. Qui court, sautille, s’arrête en chemin, pensive, puis se remet à courir. Et qui se montre éperdument joueuse, jouant de disparition, sœur de l’arachnéen. Et qui se montre si frêle, si merveilleusement frêle qu’elle contraint toutes les certitudes à mourir (il y a alors, comme une lumière allumée en plein jour, du Radu Lupu dans le jeu d’Elena Bashkirova).
Ainsi que l’écrit, avec une grande justesse, Jacques Drillon dans De la musique : « Mozart passe sa vie en ballon. Les peupliers sont agités par le vent, les nuages défilent à toute vitesse. Mozart lâche du lest. Il monte vers le ciel. Bientôt, il ne voit plus ni les arbres ni les routes, ni même les maisons, que hantent les hommes et les rats. Mozart lâche encore du lest. Il s’élève au-dessus des nuages. Trop de matière encore, se dit-il. Il précipite tout ce qu’il possède par-dessus bord, ses vêtements, ses chaussures. Il ne lui reste que sa nacelle, son ballon. Il les jette aussi. »
La musique, si légère, pour piano, de Mozart (Fantaisie K. 397 ; Rondo K. 485 ; Huit variations K. 460 ; Sonate K. Anh. 136) irradie une sorte de nitescence qui nous enseigne que la vie, toute vie est une fleur nivéale, la neige du silence étant, pour les siècles et les siècles, ce qui alentour se répand, galopant sur l’étendue de nos existences orphelines. C’est cela même, la maturité sur laquelle se confie, alors âgé de vingt et un an, le compositeur dans une lettre demeurée fameuse : « Ils s’imaginent parce que je suis petit [un mètre soixante-six] et jeune qu’il ne peut rien exister en moi de grand et de mûr. Eh bien, ils vont s’en rendre compte bientôt. »
Mais il n’y a rien de pontifiant chez Mozart. D’ailleurs, pour s’en convaincre, il n’est que de se rappeler ceci : sa musique pour piano, limpide (un torrent de montagne où se désaltérer pendant une marche agréable) semble facile. Encore faut-il préciser, comme le fait André Tubeuf dans Mozart, chemins et chants, que la musique de Mozart est « facile […] pour nous seuls qui écoutons. Le fait que Mozart l’ait écrite parfois à la diable, au tout dernier moment (son ouverture de Don Giovanni dans la nuit qui précède), nous cache le travail de décantation et d’incubation qui d’abord la lui a mise en tête, comme le prouve cette sonate pour la violoniste Strinasacchi dont Mozart joua la partie de piano, qu’il n’avait pas eu le temps de noter, en la lisant là où il l’avait laissée : dans sa tête. Le Mozart qui semble faire jeu de tout, le Mozart éternel improvisateur nous cache le Mozart prêt. »
D’où cette capacité, à nulle autre pareille, lui vient-elle ? Sans doute de dons développés au piano, par la grâce de son père, pendant l’enfance (dons qu’il a su développer, pour qu’ils soient ensuite dépassés ; il y a, dans le parcours de Mozart, toute proportion gardée, quelque chose du cheminement opéré par Messiaen). Un exemple ? Voltaire, regrettant de n’avoir pu entendre le musicien à Genève et s’en excusant auprès de sa protectrice, Madame d’Épinay, parle d’un « phénomène ». Bientôt, l’abbé Galiani écrira, à cette même Madame d’Épinay : « Le petit Mozart est ici… il est moins miracle, quoiqu’il soit toujours le même miracle, mais il ne sera jamais qu’un miracle. » Jean Blot a raison de parler à ce propos de lassitude, voire d’hostilité. Et le romancier de commenter : « Il y a dans le prodige enfant quelque chose qui insulte l’âge adulte et l’humilie. […] Le petit bonhomme si mignon à son clavier insulte à la douleur […] – et l[a] rend dérisoir[e]. Il en fait un jeu d’enfant… Il tire la langue à la souffrance de l’adulte. »
Et c’est comme si cette virtuosité délibérément joyeuse avait été apprise, par le jeune musicien, non au piano, mais en regardant avec amour des paysages. Car toute la première partie du récital d’Elena Bashkirova a fait se lever Salzbourg, a fait se lever les souvenirs que nous en avons. Inspiré, Jean Blot écrit dans son essai sur Mozart, à propos de cette ville : « La montagne est partout, posant ici et là sa patte énorme et, même cachée, partout présente. On est aux portes de la Bavière. On se veut en Italie. On la dirait proche, non derrière la barrière des Alpes mais de l’autre côté de la montagne. À quatre cent vingt mètres d’altitude, l’air est frais, accueille le son et le transmet comme enrobé de sagesse à l’oreille du musicien. La Salzach, rarement bleue, plutôt grise, mais étincelante et comme tourmentée quand fondent les glaces, paresseuse ou même douloureuse dans la chaleur de l’été, divise la ville en Kapuzineberg sur la rive droite et Munchsberg sur la gauche. L’enfant [Mozart] a dû venir ici écouter chanter le fleuve et rêver. S’il levait les yeux, il voyait les forêts gravir les pentes de la montagne jusqu’à mille sept cents mètres, ensuite les pâturages, enfin les glaciers et, au-delà, le ciel qui domine la ville et paraît venir du Sud et en garder la nostalgie. Partout devant le regard de l’enfant, l’Alpe déployait ses voiles pour masquer l’Italie, et faire croire ou rêver que sa voix et son chant […] étaient juste derrière l’horizon. »
Déjà, dans son livre paru dans la collection Tel, chez Gallimard, en 1991, Alfred Einstein rappelait que « l’on n’a pas manqué de comparer la musique de Mozart à ce paysage […] et il n’est [en effet] rien de plus facile que d’établir un rapport entre le côté mélodique de la musique de Mozart, son sens de la forme, l’harmonie profonde et grave de ses œuvres et ce décor riant dont un sombre arrière-plan redouble encore la grâce. »

Matthieu Gosztola

Mozart Fantaisie K. 397
Rondo K. 485
Huit variations K. 460
Sonate K. Anh. 136
Dvořák Impressions poétiques op. 85
Bartók Sonate Sz. 80

(Danse) Chorégraphies de Paul Lightfoot, Sol León et Hans van Manen, par Matthieu Gosztola

 

Au Palais Garnier, du 18 avril au 23 mai 2019, chorégraphies de Paul Lightfoot, Sol León (invités pour la première fois à travailler avec le Ballet de l’Opéra) et Hans van Manen, – tous les trois étant issus du Nederlands Dans Theater (NDT), figure de proue de la danse contemporaine qui a largement contribué à son émergence en Europe dès les années 1960 – ; musiques de Philip Glass, Satie, Bach et Steve Reich.

Première œuvre: Sleight of Hand. Chorégraphie, décors et costumes : Sol León et Paul Lightfoot. Lumières : Tom Bevoort. Musique : Philip Glass (le 2e mouvement de la Symphonie n° 2). Sol León et Paul Lightfoot s’attachent à répondre au désir de Philip Glass (cf. Paroles sans musique, Philharmonie de Paris, collection La rue musicale, 2017) : « J’aspirais à une musique très conceptuelle, alignée sur un théâtre, un art, une danse et une peinture eux aussi très conceptuels. Ma génération – Terry Riley, Steve Reich, La Monte Young, Meredith Monk, Jon Gibson et une douzaine d’autres compositeurs – écrivait et jouait de la musique pour le théâtre et la danse. Il s’était constitué une scène musicale qui, pour la première fois, égalait les univers de la peinture, du théâtre et de la danse. Le monde de la musique pouvait désormais proclamer : "Voici une musique qui accompagne l’art." »
Et pour répondre singulièrement à ce désir, ils convoquent – faisant se lever non l’horreur mais la mélancolie et la beauté des fantômes – un univers frère du gothique anglais qui semble arraché, lambeau après lambeau, ouverture de bouche après ouverture de bouche, à ces deux fragments d’Émergences-résurgences (1972) de l’écrivain, peintre et dessinateur Henri Michaux : « Arrivé au noir. Le noir ramène au fondement, à l’origine. Base des sentiments profonds. De la nuit vient l’inexpliqué, le non-détaillé, le non-rattaché à des causes visibles, l’attaque par surprise, le mystère, le religieux, la peur… et les monstres, ce qui sort du néant, non d’une mère. Ce sans quoi la lumière n’a pas de vie intéressante. Dans des pays de forte lumière comme les pays arabes, l’émouvant c’est l’ombre, les ombres vivantes, individuelles, oscillantes, picturales, dramatiques, portées par la flamme frêle de la bougie, de la lampe à huile ou même de la torche, autres disparus de ce siècle. Obscurité, antre d’où tout peut surgir, où il faut tout chercher. […] Signes revenus, pas les mêmes, plus du tout ce que je voulais faire et pas non plus en vue d’une langue – sortant tous du type homme, où jambes ou bras et buste peuvent manquer, mais homme par sa dynamique intérieure, tordu, explosé, que je soumets (ou ressens soumis) à des torsions et des étirements, à des extensions en tous sens. »

Paul Valéry, dans sa « Philosophie de la danse » (1936), avance que le « corps dansant semble ignorer le reste, ne rien savoir de tout ce qui l’environne. On dirait qu’il s’écoute et n’écoute que soi ; on dirait qu’il ne voit rien, et que les yeux qu’il porte ne sont que des joyaux, de ces bijoux inconnus dont parle Baudelaire, des lueurs qui ne lui servent de rien. […] Point d’extériorité ! La danseuse n’a point de de hors... Rien n’existe au-delà du système qu’elle se forme par ses actes, système qui fait songer au système tout contraire et non moins fermé que nous constitue le sommeil, dont la loi tout opposée est l’abolition, l’abstention totale des actes. […] [L]a danseuse est dans un autre monde, qui n’est plus celui qui se peint de nos regards, mais celui qu’elle tisse de ses pas et construit de ses gestes. […] [D]ans ce monde-là, il n’y a point de but extérieur aux actes ; il n’y a pas d’objet à saisir, à rejoindre ou à repousser ou à fuir, un objet qui termine exactement une action et donne aux mouvements, d’abord, une direction et une coordination extérieures, et ensuite une conclusion nette et certaine. » Contredisent fortement cette pensée valéryenne – pensée d’un poète amoureux de la manière suivant laquelle Degas a chanté la danseuse gracieusement et (jusque dans le groupe) solitairement en prise avec son art – les deux suivantes œuvres : Trois Gnossiennes et Speak for yourself.

Trois Gnossiennes, d’abord. Musique : Erik Satie of course (au piano : Elena Bonnay). Costumes : Joop Stokvis et Hans van Manen. Lumières : Jan Hofstra. Chorégraphie : Hans van Manen. Hans van Manen est, sans conteste, le « maître » de Sol León et Paul Lightfoot, qui confessent à son propos : « Il nous a enseigné ce qu’était la qualité, un simple tendu peut donner toute sa splendeur à un pas de deux. Il nous a également montré comment explorer l’altérité dans l’univers de la danse, comment exploiter deux personnalités pour en faire une "histoire". Un duo ne s’estime pas au nombre de pirouettes exécutées ou à la hauteur d’un porté, mais à la façon dont les danseurs nouent des liens entre eux par un seul regard ou en se tenant les mains d’une certaine manière. »
Ce seul regard, serait-il cent fois, mille fois répété, cette certaine manière de se tenir les mains pour être dans l’ensemble, sont une façon vibrante d’interpréter les cryptiques indications qui parcourent les partitions de Satie. Quelques exemples ? Gnossienne n°1 : « Très luisant », « Questionnez », « Du bout de la pensée », « Postulez en vous-même », « Pas à Pas », « Sur la langue ». Gnossienne n°2 : « Avec une légère intimité », « Avec étonnement », « Ne sortez pas », « Dans une grande bonté », « Sans orgueil », « Plus intimement ». Gnossienne n°3 : « Conseillez-vous soigneusement », « Munissez-vous de clairvoyance », « Seul, pendant un instant », « De manière à obtenir un creux », « Très perdu », « Portez cela plus loin », « Ouvrez la tête », « Enfouissez le son ».

Speak for yourself, maintenant. Musique : Johann Sebastian Bach, L’Art de la fugue, contrapunctus n° 1, 19 (1740-1750) et Steve Reich, Come out (1966). Chorégraphie, décors et costumes : Sol León et Paul Lightfoot. Lumières : Tom Bevoort. Ballet créé le 25 novembre 1999 au Lucent Danstheater de La Haye. Cette œuvre serait-elle aussi sublime (évoluent en apnée, sur la ligne de crête de l’exigence, Ludmila Pagliero, Valentine Colasante,  Clémence Gross, Silvia Saint-Martin) si elle n’était pas le fait, le fruit (il nous est ainsi possible de nous nourrir) d’une collaboration ? Encore par collaboration ne faut-il pas ici entendre seulement union, c’est à dire dualité résolue (autrement dit dualité – jusque dans le heurt – harmonieusement dialoguant, et s’affirmant à mesure et à hauteur de la richesse de ce dialogue). Encore par collaboration faut-il également et surtout entendre cette « troisième partie inconnue » qui naît, ne peut que naître de la rencontre, vraie rencontre, intense, fouillée, patiente, hasardeuse, charnelle, entre deux ipséités. Cette « troisième partie inconnue » est, selon le mot de Paul Lightfoot, « une partie qui ne s’explique pas, qu’on ne peut pas toucher du doigt. C’est cette composante, appelons-la "entropie" qui garantit la relation. » Et Sol León d’ajouter : « La créativité ne saurait exister sans dualité, mais elle se définit par la toiture, le faîtage qui relie nos contributions respectives, ce "quelque chose" auquel aucun de nous deux ne s’attendait. C’est l’essence même de nos ballets. Un tel principe s’applique aussi en alchimie : l’important ce ne sont pas les éléments qu’on assemble, mais le résultat qui en découle. »
La présence d’eau et de fumée dans la chorégraphie – « des éléments qui purifient », qui voilent et qui « dévoilent » – réveille ces phrases du Dao de jing, ouvrage classique chinois qui, selon la tradition, fut écrit autour de 600 avant J.-C. par Lao Tseu et qui faisait partie des écrits sacrés des Maîtres célestes : Le ciel et la terre se rejoindraient et tomberait une douce pluie. Les hommes n’auraient besoin d’aucune directive et les choses suivraient leur cours. Pluie légère, si légère, tombant sur les danseurs, emprisonnant les volutes de fumée... Pluie légère, si légère, tombant sur les danseurs, sur les danseuses, les déshabillant de tout ce qui n’est pas la musique de Bach, de tout ce qui n’est pas certains gestes, – des gestes faisant vivre cette musique, d’abord dans la solitude de l’incarnation qui se reconnaît telle, puis dans le vivre-ensemble du couple qui se reconnaît tel, sans qu’il soit besoin de préalable, et sans qu’il soit besoin d’exégèse. Pluie légère, si légère, tombant sur les danseuses, sur les danseurs, les débarrassant de tout ce qui n’est pas certains mouvements, – des mouvements introduisant avec une virtuosité contenue (qui n’est pas dénuée d’une audace qui serait la forme la plus achevée de la spontanéité) le doux chaos de Steve Reich dans la perfection contrapunctique (perfection inachevée, comme cela se doit). « Jusque-là, toutes nos pièces étaient une course aux mouvements, reconnaît Paul Lightfoot, puis nous avons senti le besoin de ralentir notre univers. L’eau nous y a contraints ».

À noter :
Les chorégraphies de Sol León et Paul Lightfoot (accompagnées de celles de Crystal Pite et Marco Goecke) reviendront au Palais Garnier du 3 au 7 juin 2020.

Matthieu Gosztola

photo Sleight of hand, Hannah O’Neill, photo Agathe Poupeney, onP, source

(Notes d'écoute) "Carmen" à l'Opéra Bastille, par Matthieu Gosztola

 

Carmen, opéra en quatre actes (1875) de Georges Bizet d’après Prosper Mérimée (livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy). Opéra Bastille, du 11 avril au 23 mai 2019.

« Carmen, à la fois aventurière et simple ouvrière, est une femme souveraine, libre, acceptant le risque de sa demande et de ses décisions amoureuses. Ses moyens sont ceux du corps, le regard, le mouvement dansé, et surtout la voix et le chant, par quoi la syllabe centrale du mot "enchantement" prend sa pleine force », écrit, envoûté, Starobinski dans Les Enchanteresses.
Lorsque vous interprétez, c’est-à-dire incarnez Carmen, héroïne badass par excellence, il ne faut pas attaquer la note, mais – bien au contraire – la faire naître dans un soupir. C’est ce qu’ont fait avec un certain brio et Anita Rachvelishvili et Ksenia Dudnikova. Il faut moduler son souffle comme l’amour module une langueur. C’est par la grâce du soupir, par son commencement, son inaltérable commencement qui se mue peu à peu en la reconnaissance d’un trouble consenti, que pourra se déployer, avec force, toute la rigueur mélodique d’un chant qui fait la part belle aux sonorités, aux rythmes séduisants.
Car tout est séduisant, dans l’œuvre de Bizet. Séduisant et simple – c’est ce qui rebutait Boulez –, mais n’est-ce pas là pléonasme ? Car il faut une simplicité (qui est efficacité) de bon aloi pour que la séduction puisse immédiatement opérer. « L’énergie du chant permet à la musique de s’inscrire dans des structures finies, presque sages, conformes à la coutumière alternance du parlé et du chanté de l’opéra-comique français, loin de la "mélodie infinie" du discours orchestral wagnérien », analyse avec justesse Starobinksi. La musique de Bizet « approche avec une allure légère, souple, polie. Elle est aimable […] », résume plus simplement Nietzsche, qui proclame : « "Tout ce qui est bon est léger, tout ce qui est divin court sur des pieds délicats" […] ». Et les répétitions, loin de témoigner d’un savoir-faire musical, comme chez Mozart, ou loin d’avoir une visée dramaturgique, comme chez l’auteur du Crépuscule des dieux (il n’est que de réécouter les trois journées précédées d’un prologue sous la direction de Böhm pour se rendre compte que les répétitions wagnériennes annoncent subtilement ou avec fracas les personnages, autant qu’elles leur donnent corps, autant qu’elles rendent visible le déroulé de leurs gestes, palpable la consistance tout à la fois fixe et changeante de leurs émotions), les répétitions chez Bizet, les reprises du thème sont là pour que les phrases musicales nous plaisent – si notre humeur du jour nous le permet – davantage. Il semble que Bizet ait répondu, dans son opéra, à la conception que se fait Søren Kierkegaard de la répétition (cf. La répétition – 1843 –, éditions Rivages, 2003) : « L’amour de la répétition est en vérité le seul heureux. Tout comme le ressouvenir, il ne présente pas l’inquiétude de l’espoir, ni l’angoisse de l’aventure et de la découverte, pas plus que la mélancolie du ressouvenir ; il a la sainte assurance de l’instant présent. L’espoir est un habit neuf, raide et serré, étincelant, bien que l’on ne l’ait jamais porté et que par conséquent on ignore s’il vous va, ou s’il vous siéra. Le ressouvenir est un vieil habit, qui, si beau soit-il, ne vous va plus, car vous avez grandi. La répétition est un habit inusable qui vous tient comme il faut tout en restant souple, sans vous étouffer ni ballonner. L’espoir est une ravissante jeune fille qui vous glisse entre les doigts ; le ressouvenir est une belle femme d’âge mûr qui pourtant n’a jamais fait votre affaire quand il le fallait ; la répétition est une épouse adorée qui ne vous lasse jamais, car seule la nouveauté est lassante. »
Les éloges de Nietzsche à propos de Carmen dans Le Cas Wagner, un problème musical (1888), du fait de leur hauteur, peuvent surprendre de prime abord. Écoutez cette confession, finalement spinoziste car Nietzsche trouvait dans cette musique, ainsi que le remarque Starobinski, « un climat où il sentait s’accroître ses propres facultés – d’écouter, de penser, d’éprouver sa liberté d’esprit » : « [E]n vérité, chaque fois que j’ai entendu Carmen, il m’a semblé que j’étais plus philosophe, un meilleur philosophe qu’en temps ordinaires : je devenais si indulgent, si heureux, si indou… […] [J]e me sens devenir meilleur lorsque […] Bizet s’adresse à moi. Et aussi meilleur musicien, meilleur auditeur. Est-il possible de mieux écouter ? J’ensevelis mes oreilles sous cette musique, j’en perçois les origines. Il me semble que j’assiste à sa naissance, je tremble devant les dangers qui accompagnent n’importe quelle hardiesse, je suis ravi des heureuses trouvailles dont Bizet est innocent. […] A-t-on remarqué que la musique rend l’esprit libre ? qu’elle donne des ailes à la pensée ? que l’on devient d’autant plus philosophe que l’on est plus musicien ? […] Bizet me rend fécond. Tout ce qui a de la valeur me rend fécond. Je n’ai pas d’autre gratitude, je n’ai pas d’autre preuve de la valeur d’une chose. » « La fascination qu’exerce sur Nietzsche l’opéra de Bizet fait penser à un enchantement », constate Starobinski. On sait que le philosophe est retourné voir Carmen une vingtaine de fois, entre 1881 et 1888. Si ces éloges nietzschéens se profilent à une hauteur on ne peut plus significative, c’est, peut-on penser, du fait de l’importance extrême que Bizet donne aux rythmes dans son opéra. Or, il est tout à fait marquant que Nietzsche privilégie le rythme, c’est-à-dire une dynamique impliquant la mesure, une temporalité réglée. Et la direction de Lorenzo Viotti, lequel, exultant, semble, durant toute la représentation, éminemment habité, parce qu’elle est nerveuse, belle jusque dans les sourires adressés aux musiciens ou dans les petits bruits de jubilation qui accompagnent les gestes, tout à la fois mesurés et amples (mains, bras, épaules), précis jusque dans l’apparent maelstrom auquel ils donnent forme, cette direction confère aux rythmes et aux ruptures de rythmes une intensité, une nécessité inégalées. Et ce depuis la première mesure de l’Ouverture, jouée à une allure logiquement endiablée.
Cette façon de servir le rythme n’est, on s’en doute, pas le seul fait des instrumentistes. Les chanteurs – Jean‑François Borras en tête – utilisent à plein, suivant en cela les préceptes nietzschéens, « les accents des mots », « le charme du rythme » employé résidant – chaque chanteur prenant rigoureusement « en considération […] la durée d’une syllabe » – « exactement dans les quantités de durée », pour reprendre des formulations de Nietzsche datant probablement de la mi-avril 1886, dans sa longue lettre à Carl Fuchs. Lettre (« […] la plus longue que j’aie écrite depuis des années », souffle le philosophe) qui s’achève par cette supplique : « Lisez, je vous prie, un livre que peu connaissent, le De musica d’Augustin, pour y voir comment on comprenait et appréciait jadis la métrique d’Horace, comment on "scandait", quelles pauses on introduisait, etc. » Cet enthousiasme dont fait preuve Nietzsche dans sa lettre à Carl Fuchs tient au fait que le rythme et la question de la rythmique sont, dès les travaux préparatoires de La Naissance de la tragédie, au cœur de la réflexion nietzschéenne, qui – soulignons-le – ne s’est guère limitée au seul cadre de l’esthétique ; Nietzsche en a fait le thème de certains de ses séminaires (histoire de la poésie grecque, histoire de la rythmique…).
La mise en scène, extrêmement cohérente, de Calixto Bieito, donne quant à elle toute leur place à la vigueur, à la spontanéité, lesquelles sont les deux mains de la joie. Tout jusque dans les saluts du chœur d’enfants (on ne louera jamais assez les chœurs de l’Opéra de Paris), jusque dans les acclamations, les exclamations, les bruits qui ne sont pas le fait de la partition, tout concourt à la joie. Et Nietzsche d’ajouter, décidément disert lorsqu’il s’agit de Carmen : « Cette musique est gaie […]. Quel bien nous font les après-midis dorés de son bonheur ! Notre regard s’étend au loin : avons-nous jamais vu la mer plus unie ? […] Il faut méditerraniser la musique […]. » Et Nietzsche de préciser, avançant que la musique de Bizet « possède avant tout ce qui est le propre des pays chauds, la sécheresse de l’air, sa limpidezza. Nous voici, à tous les égards, sous un autre climat. Une autre sensualité, une autre sensibilité […] s’expriment ici. J’envie Bizet parce qu’il a eu le courage de cette sensibilité, une sensibilité qui jusqu’à présent n’avait pas trouvé d’expression dans la musique de l’Europe civilisée, – je veux dire cette sensibilité méridionale, cuivrée, ardente… »
Seulement, il faut préciser encore davantage, ce que Nietzsche ne manque pas de faire : « Cette musique est gaie ; mais ce n’est point d’une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est africaine ; la fatalité plane au-dessus d’elle, son bonheur est court, soudain, sans merci. » Et certes, « [l]’action […] tient […] de Mérimée la logique dans la passion, la ligne droite, la dure nécessité ». L’auteur du Gai Savoir va jusqu’à affirmer (affirmation que Philippe Sollers mettra en tension dans chacun de ses romans) que Carmen parle de l’« amour dont la guerre est le moyen, dont la haine mortelle des sexes est la base ». Et il est vrai que l’on se souviendra longtemps de la façon suivant laquelle, chacune à leur manière, mais avec une intensité dramatique assez folle, Anita Rachvelishvili et Ksenia Dudnikova ont prononcé ces mots : « frappe-moi donc, ou laisse-moi passer ». Cette violence faite à l’égard de cette femme libre, à l’écoute et maîtresse de son bon vouloir, ne peut que faire songer – douloureusement – à l’ordre donné par Hérode à la fin de Salomé (1905) d’Oscar Wilde et Richard Strauss (« Qu’on tue cette femme »), ou au couteau de Jack l’éventreur au terme du flamboyant Lulu de Berg.

Matthieu Gosztola

photo Emilie Brouchon / OnP, source

(Note de lecture), Jacques Drillon, Cadence, essai autobiographique par Matthieu Gosztola

 

Vivre, c’est sentir. Mais si vivre, c’est sentir, c’est, d’autant plus, avoir senti et s’attendre à sentir. La vie s’élargit, par cette distentio animi, des souvenirs. Et des aspirations. La durée augustinienne est ce qui déborde en avant et en arrière le présent [1]. L’homme est souvenir et désir : la mémoire et l’attente sont, depuis la fin du XVIII^e, son lieu ontologique… La mémoire serait-elle le lieu de souvenirs non pas endimanchés mais enguenillés. Car il est toujours l’humour, pour nous rendre appréciable aux autres. Et à nous-même. Quelles que soient nos tares. Oui, quelles qu’elles soient. Quels que soient les vacillements qui ont préludé à notre chant… Jugez plutôt.

« Certains êtres sont plus sujets que d’autres à l’addiction. [Mon père] l’était au plus haut degré, et nous avons hérité de lui cette inutile prédisposition. Il avait beaucoup fréquenté les casinos, joueur accroché et féroce. Jusqu’au jour où il perdit tout ce qu’il possédait. Terrorisé par ce qu’il venait de faire, il prit la décision de ne plus jouer un centime. Il s’y tint : la résolution avait dû être aisée à tenir. Moi-même, pareillement échaudé, non par des pertes aussi importantes, mais par le mécanisme qui vous visse devant le tapis, vous fait rejouer une fois encore, une dernière fois, et puis encore une fois, quand il m’arrive d’entrer dans un casino, je place toute la somme que j’ai décidé de jouer sur une couleur. Je gagne ou je perds, et je m’en vais. Mon père est mort de tout autre chose que de son assuétude au tabac : d’une maladie auto-immune, très imprécisément diagnostiquée par de grands médecins plus perplexes que perspicaces. Elle lui a tout de même valu l’attention des meilleurs spécialistes, auxquels il citait des proverbes latins (Homo homini lupus) sans espoir d’en être compris. Elle lui a valu aussi d’être soigné à l’hôpital Saint-Louis, qui semblait n’avoir pas changé depuis Henri IV. Il paraît qu’aujourd’hui les chambres n’ont plus l’air de cellules monastiques, que les murs ne suintent plus d’une humidité séculaire, et qu’on n’a plus la tentation d’y chanter le Dies irae en grégorien à chaque fois qu’un malade remplace un mort dans son lit – avant d’être lui-même remplacé. Pour nourrir les statistiques médicales, mes frères et sœurs et moi-même avons été convoqués à Saint-Louis pour une prise de sang, laquelle, une fois que nous serons morts à notre tour, viendra confirmer ou infirmer l’hypothèse d’une transmission par un homme, non par une femme, du lupus érythémateux disséminé. Colonne de gauche ou colonne de droite, c’est la question. »
Ce passage – savoureux, en dépit de sa teneur – est extrait de Cadence de Jacques Drillon. « L’isolement, ou plutôt l’exclusion, a été ma compagne la plus fidèle », ajoute l’auteur qui cherche à chaque instant à se relever des « cendres de [sa] propre naissance », comme le voulait Shelley. Son goût, immodéré, de la musique classique, l’a exclu : « À Nancy, Y* m’a initié à la musique rock. Pour lui complaire, j’en ai écouté, en me forçant, comme on caresse les muscles durs d’un garçon alors qu’on ne rêve que de seins tendres et mous. » N’a-t-il pas rejoint, conduit – fermement – par sa passion pour la musique classique, laquelle ne peut que se révéler guide, du fait du savoir-vivre avec lequel, à tout instant, elle s’incarne, et nous incarne, nous qui l’aimons, n’a-t-il pas rejoint une communauté ? Et, peut-être, la plus belle de toutes ? En réalité, son goût immodéré de la musique classique a été, est source d’exclusion jusque dans la communauté des personnes qui sont le plus à même d’être, en leur profond, régies par ce même goût, par cette même passion, à savoir les musiciens. Jacques Drillon confesse ainsi : « La musique occupe […] le plus clair de mon temps… Il n’est pas jusqu’à mon amour presque inconditionnel pour Mozart qui ne me rejette à l’extérieur de presque toutes les communautés, y compris celle des musiciens, des professionnels, des pianistes. Au fond ils n’aiment pas Mozart. Pas assez de notes à jouer, une ligne trop claire, trop transparente, trop frêle. Ils sont avec lui dans une position très inconfortable : ils sont à nu, sous l’éclairage violent de sa pureté. La moindre irrégularité, la plus innocente faute de goût ? Les voilà piteux. Le Mozart qu’ils aiment à la rigueur est le Mozart le moins mozartien, le Mozart tragique. […] Ils n’aiment pas le Mozart "léger", "superficiel", "galant". Ils sentent là-dedans que quelque chose leur échappe – et comment les en blâmer ? Ils pensent que la "joie" de Mozart cache de la "tristesse". […] Ils ne voient pas qu’il s’agit d’un seul et même tissu, comme ces ciels du matin, dont on ne saurait dire s’ils sont bleus ou roses, parce qu’ils sont à la fois bleus et roses. […] En sorte que j’ai presque honte d’aimer autant Mozart. Je lasse les autres musiciens, comme un malade obnubilé par sa souffrance rebute ses visiteurs, ou comme un vicieux fatigue ses partenaires avec ses manies. » Cette légèreté de Mozart fut du reste la matière d’un livre (De la musique) paru dans la collection L’Infini, chez Gallimard, en 1998 : « Mozart passe sa vie en ballon. Les peupliers sont agités par le vent, les nuages défilent à toute vitesse. Mozart lâche du lest. Il monte vers le ciel. Bientôt, il ne voit plus ni les arbres ni les routes, ni même les maisons, que hantent les hommes et les rats. Mozart lâche encore du lest. Il s’élève au-dessus des nuages. Trop de matière encore, se dit-il. Il précipite tout ce qu’il possède par-dessus bord, ses vêtements, ses chaussures. Il ne lui reste que sa nacelle, son ballon. Il les jette aussi. »
Walter Benjamin – remarque citée par Georges Didi-Huberman dans Écorces, puis par Florence Trocmé dans Le Flotoir – affirme que « l’art de mémoire » est « un art épique et rhapsodique ». De cette définition, l’on peut penser que Jacques Drillon, musicien, a retenu uniquement (par déformation professionnelle ?) le second terme, sans rien renier, sans rien oublier de l’entier de sa polysémie, – tant il se moque (se joue) de l’épique, lui qui considère que ce sont les insignifiances qui nous fondent, qui nous font. Et nous défont.
Et il rejoint de facto, en s’essayant au genre de l’« essai autobiographique », l’exigence musicale. Puisque la « cadence » de son titre désigne un « passage, placé presque toujours en fin de mouvement et laissé à la liberté de l’interprète. Elle est annoncée par un certain type d’accord. Cette cadence peut être préécrite par le compositeur lui-même, par l’interprète, ou véritablement improvisée par lui. Sa forme est libre, souvent fantasque, parfois tout à fait folle ; elle permet au musicien de reprendre les thèmes qu’il a énoncés, révérence ou vengeance, dans l’ordre ou non de leur apparition, de les distordre, de les combiner. Fréquemment, sa construction ne consent pas, ou ne parvient pas, à plier sous la contrainte chronologique, bousculée par le recours à l’association, au tissage capricieux des thèmes traités. »
On l’aura compris : en dépit du fait que, constamment, Jacques Drillon instaure une double relation – rétrospective et prospective – entre le scripteur et son passé, le scripteur et son avenir, nulle unité dans ce livre, car toute unité rétrospective (quand bien même la perspective temporelle donne cohérence aux événements racontés), parce que nécessairement justificatrice, serait trompeuse, mensongère. En donnant un ordre, on hiérarchise ; en hiérarchisant, l’on oriente la lecture et conduit le lecteur, avec plus ou moins d’adresse, de brio, au sens que l’on cherche, plus ou moins intelligemment, à construire, et qui n’a pour fonction que de réaffirmer sa signification en tant qu’être, et donc sa propre nécessité, dans le déroulé absurde des jours, des siècles, dans l’arbitraire du vivant. De tous les vivants. Nulle unité – et l’auteur ne fait pas en cela œuvre novatrice, l’autobiographie n’étant pas un genre « réglé », ainsi que l’a reconnu Starobinski dans La Relation critique –, nulle unité dans ce livre qui apparaît comme un montage de récits, de commentaires, de rêves faisant la part belle aux impressions, aux confessions, Jacques Drillon n’ayant d’autre souci que d’offrir aux lecteurs la relation éminemment sincère des expériences personnelles qu’il a choisi de consigner, parce qu’elles l’ont fait. Et ce sans effort aucun d’être sauvé, absous, sans volonté rousseauiste d’être reconnu, et ainsi sans besoin de tirer son épingle du jeu, Cadence ne recourant pas à « une mise en scène judiciaire » au cours de laquelle il s’agirait pour l’auteur de se justifier [2].
Non, la visée de Jacques Drillon est, en définitive, montaignienne.  Il sait (ou il devient) celui dont il se rend comptable devant les autres en se manifestant à eux de manière véridique (car Cadence est un ouvrage publié). En se peignant pour autrui (et plus généralement en existant pour lui de manière fiable), Jacques Drillon acquiert – semble-t-il – pour lui-même un relief et des couleurs uniques, il cesse d’être ce sujet informe qu’il était auparavant à ses propres yeux. Montaigne n’a pas dit autre chose : « Me peignant pour autry, je me suis peint en moy de couleurs plus nettes que n’estoyent les miennes premieres. Je n’ay pas plus faict mon livre que mon livre m’a faict, livre consubstantiel à son autheur » [3]. En donnant forme devant autrui à ses pensées informes, l’on peut penser que Jacques Drillon prend forme lui-même, il affermit ce qu’il est, il se confère une constance et une consistance qu’il ne possédait pas – il donne forme à son être même.

Matthieu Gosztola

[1] Cf. Paul Ricœur, Temps et récit, l’intrigue et le récit historique, Seuil, collection L’Ordre philosophique, 1983.
[2] Cf. Gisèle Mathieu-Castellani, La Scène judiciaire de l’autobiographie, PUF, collection Écriture, 1996.
[3] II, XVIII, 665 c.




Jacques Drillon, Cadence, essai autobiographique, Gallimard, collection Blanche, 2018, 400 pages, 23,5€.

(Notes d'écoute) Récital de Jean-Claude Pennetier, Paris, le 24 mai 2019

Jean-Claude Pennetier au Théâtre des Champs-Élysées, le vendredi 24 mai 2019.

Magnifique deuxième partie (bis compris) consacrée à Fauré, où a sobrement brillé le récitaliste Jean-Claude Pennetier. Partie au cours de laquelle il a interprété « un florilège d’œuvres de la première manière (op. 37 et 41), de la deuxième (op. 73), et de la dernière (op. 103, 105, 107) ; au centre, les Variations font écho à l’op. 109. » À l’instar des deux sonates de Beethoven (n° 30 op. 109 en mi majeur – 1820 – et op. 101 en la majeur – 1816 –) interprétées en première partie (interprétation qui, trop « scolaire » et parfois très légèrement approximative, ne nous a guère convaincu), ces œuvres ont en commun, ainsi que le note le philosophe Ariel Suhamy, « la tendresse interrogative du ton, combinée avec l’opulence contrapunctique de l’écriture. C’est le paradoxe de la "force douce", ressort selon Jankélévitch du charme fauréen. Le compositeur conduit ses thèmes d’une main ferme et gantée de velours jusque dans les tonalités les plus lointaines, comme pour passer en douce la frontière qui sépare les vivants et les morts. »

Ce vendredi 24 mai, Jean-Claude Pennetier nous a fait songer, tout au long de la seconde partie de son récital, à Lu Ji. Et, près de deux heures après que nous ayons quitté le concert, une fois revenu dans la douceur confondante de la nuit, sous des draps qui sont comme une remémoration de la caresse à venir du matin, il nous a pris l’envie de relire la contribution d’Inger Christensen dans le numéro d’Europe (de mars 2002) consacré à « l’ardeur du poème » : « C’est – écrit Christensen – chez Lu Ji, dans son Ars poetica, que j’ai trouvé la soie. Il naquit en Chine, en l’an 261 après Jésus-Christ. Il fut exécuté à l’âge de 42 ans, en 303. Militaire de haut rang comme ses ancêtres, il fut exécuté sans hésitation après avoir perdu, dans une bataille féroce au bord du Yangzi jiang, tant de soldats que leurs cadavres barraient l’eau du fleuve. Il avait passé dix ans de sa courte vie en exil, absorbé par ses études. Il laissa trois cents poèmes et essais, entre autres le petit livre sur l’art poétique où j’ai trouvé la soie. "Dans un mètre de soie on trouve l’espace infini." Ainsi écrit Lu Ji. Il écrit le mot chinois pour soie, le calligraphie avec son pinceau, sans doute comme tant de fois auparavant sur de la soie justement. J’ai l’impression de le voir assis là, le pinceau humide mais encore en suspens, à l’écoute de lui-même tandis que la seule chose visible à son regard introverti est la soie, l’espace infini et vide, sans limites, d’où naît la perspective au moment même où il soulève réellement le pinceau et écrit le mot soie. Lu Ji l’a sans doute su car toute sa vie, il a connu la soie. Sa famille était très riche et possédait de grandes plantations de riz et des bois de mûriers le long de l’embouchure du fleuve Yangzi, et des bois de bambous dans les collines au bord du lac Hangzou. Il a bien sûr aisément pu écrire le mot soie sur de la soie sans penser au bombyx du mûrier ; mais il y a songé maintes fois, peut-être surtout à sa larve, le ver à soie, qui mange les feuilles du mûrier, et à son cocon dans lequel elle se change en chrysalide. Le cocon est assez enchevêtré à la surface, à l’intérieur il est plutôt parcheminé, la couche du milieu est la plus fine pour la production de soie, mais elle constitue un seul fil de soie long d’environ 4 000 mètres. Alors Lu Ji n’a peut-être jamais pu écrire le mot soie sans penser à ces 4 000 mètres de fil de soie à l’intérieur de chaque cocon. Été après été il a vu comment, par milliers, les vers à soie dans les bois de mûriers ont transformé leurs minuscules bouchées de feuilles de mûrier en langes de fils de soie apparemment infinis. Apparemment infinis ou infinis ? »
Plénitude. Recueillement. Tant il est vrai qu’il n’est de plénitude que dans le recueillement. Jean-Claude Pennetier travaille, dans Fauré – hormis dans les passages, fort peu nombreux, férocement fortissimo – la rotondité du son. Comme, exactement comme un artisan sculpterait de minuscules cocons de soie qu’il fixerait ensuite, un à un, mais sans gêner le balancement qui ne pourrait que naître de cette fixation (ressac de nos émotions oblige), au fil de nos rêves. Notre collier de rêves.
Fil qui (s’il nous prenait l’envie de nourrir cette envie incompréhensible, puis de lui donner corps), une fois débarrassé de ses perles de mercure (comment les saisir ?), adopterait un mouvement, prendrait une allure qui le ferait toucher les bords d’un pays de notre psyché. Une contrée un tantinet sauvage. Pas tout à fait explorée. Pas tout à fait inexplorée.

Matthieu Gosztola


source de l’image, photo de Jean-Marc Gourdon

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/5, "Stérilité", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate. 
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.
André Hirt

Le cinquième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/5, "Stérilité" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"

(Note de lecture), Lola Gruber, Trois concerts, par Matthieu Gosztola

Lorsqu’on est soi-même musicien, l’on peut mesurer qu’il n’y a (c’est si rare) pas une fausse note dans ce roman sur la musique. Et applaudir. Est-ce parce que Lola Gruber est musicienne ? Pascale Roze affirme dans son émouvante Lettre d’été : « Dire la vérité, rien que la vérité, celle qui porte le sceau du vécu. Pas s’autoriser à écrire autre chose. Pas agrémenter. Parfois, je pense que c’est la seule issue, que devant la pléthore des textes, devant les ramures infinies des formes, toutes explorées, toutes fatiguées, il ne reste qu’un seul appui, une seule légitimité à l’écrit : l’expérience, qu’un seul enjeu : sa transcription dans un langage nu comme les chiffres. »
En réalité, Lola Gruber, pour l’écriture de Trois concerts, quitte à faire mentir Pascale Roze, s’est appuyée – et c’est en cela qu’elle a pu retranscrire et communiquer dans toute sa verdeur au millier de nuances l’expérience d’une musicienne – sur un long travail de documentation. Elle s’est en effet inspirée des documentaires d’Étienne Blanchon sur les cours de György Sebők (Une leçon de musique, et La Musique comme langue maternelle), des travaux de Francis Wolff, Christian Merlin (sur la sociologie des orchestres), James Nicholas (sur le Concerto pour violoncelle de Schumann), Yvelise Bayle (sur le Concerto pour violoncelle de Dvořák), Celia Koch (sur la Sonate pour violoncelle seul de Kodály), des écrits, des entretiens ou des cours de János Starker, Tom Johnson, Philip Hirschhorn, Gregor Piatigorsky, Martha Argerich, Gerald Moore, Ludwig van Beethoven, Daniel Barenboim, Paul Tortelier, Pablo Casals, Yvan Galamian, Pinchas Zuckerman, Anne Gastinel, Arnold Steinhardt, György Ligeti, Leonard Bernstein, Iannis Xenakis, Charles Rosen, Ophélie Gaillard, Alfred Cortot, Fiodor Droujinine, Maurice Ravel, Jascha Heifetz. Ont complété – notamment – ce travail de recherche la lecture de nombreux témoignages anonymes trouvés sur des forums consacrés au violoncelle, au violon et à l’alto, et des échanges réguliers menés par l’auteure avec quatorze musiciens, avec qui elle a pu entrer en contact, et qui ont accepté de se livrer.

Mais, alors que de telles recherches auraient pu aboutir à un essai, ou à une prose-documentaire valant et s’épuisant comme dispositif (comme c’est le cas, pour ne citer qu’un exemple, avec, dans un tout autre domaine, La vie est faite de ces toutes petites choses de Christine Montalbetti), Trois concerts réussit le prodige de faire du roman le levain faisant se lever le pain – savoureux au-delà de toute espérance – de la musique. Et lorsqu’on rompt ce pain, pour se sustenter (ceux qui seront animés d’une faim dévorante seront – qu’ils n’aient aucune crainte – du fait des 592 pages rassasiés), l’on s’aperçoit que, considéré dans son ensemble, Trois concerts fait affleurer les – peut-être – trois piliers de la musique, le quatrième étant le musicien lui-même, à savoir sa présence, dans tout son indéfinissable qui tient, de facto, à une idiosyncrasie.

Premier pilier : l’accident est l’origine. Être musicien, c’est être en proie à la généalogie de façon nietzschéenne et foucaldienne ; c’est « suivre la filière complexe de la provenance », pour reprendre les mots de Michel Foucault dans « Nietzsche, la généalogie, l’histoire » (in Hommage à Jean Hyppolite) : « La généalogie ne prétend pas remonter le temps pour rétablir une grande continuité par-delà la dispersion de l’oubli ; sa tâche n’est pas de montrer que le passé est encore là, bien vivant dans le présent, l’animant encore en secret, après avoir imposé à toutes les traverses du parcours une forme dessinée dès le départ. Rien qui ressemblerait à l’évolution d’une espèce, au destin d’un peuple. Suivre la filière complexe de la provenance, c’est au contraire maintenir ce qui s’est passé dans la dispersion qui lui est propre : c’est repérer les accidents, les infimes déviations – ou au contraire les retournements complets –, les erreurs, les fautes d’appréciation, les mauvais calculs qui ont donné naissance à ce qui existe et vaut pour nous ; c’est découvrir qu’à la racine de ce que nous connaissons et de ce que nous sommes il n’y a point la vérité et l’être, mais l’extériorité de l’accident ». Ainsi, Lola Gruber écrit : « [T]u te souviens très bien. Qu’il y a eu quand tu étais petite une journée d’initiation pour "rencontrer les instruments", on te l’avait annoncé comme ça, et que peut-être pour cette raison, d’entrée de jeu, le piano était exclu puisque tu le connaissais déjà, et c’était déjà clair qu’il n’était pas pour toi – qu’il était à la fois trop compliqué et trop simple, un monstre de complication pour une envie très simple. Parce que c’est simple un coup de marteau, c’est simple de vouloir taper sur quelque chose, surtout si les notes sont déjà là. Et en même temps, c’est une folie, un piano, comment est-ce qu’on a jamais pu en arriver là, à faire des pianos ? Imaginer tout ça, les chevalets, les étouffoirs en feutre, les pédales, quand on y pense, c’est de la folie que des hommes se soient obstinés à l’inventer, pendant des siècles, à placer des barres de repos et des mouches d’enfoncement, toute cette mécanique, alors qu’il est tellement naturel de faire un trou dans une branche ou de tendre une corde sur un morceau de bois. Et encore maintenant, dis-tu à Rémy Nevel, qui continue de t’entraîner dans son regard, comme si son regard était désormais un endroit où tu pouvais te déplacer et vivre, encore maintenant, dis-tu, quand les gens sont de mauvaise humeur dans le métro, qu’ils se montrent agressifs, ou débiles ou dangereux, tu y penses. Tu te forces à te rappeler que l’homme a inventé le piano – bon, pas en une fois, pas un seul homme, mais l’a inventé, la même race que dans le métro –, et il te suffit d’y penser pour que l’humanité te semble soudain supportable. Mais quand tu étais petite, le piano, cette folie, vivait dans la salle de musique où il appartenait à tout le monde et donc à personne. Parce que c’est collectif, un piano, ça se partage, peut-être parce qu’il a fallu tant de gens pour le faire. Un piano, c’était trop ouvert, à la fois infini et – tu dois faire une pause, parce que tu n’es pas sûre du mot que tu veux, puis tu dis enfin : trop meuble. Enfin non, trop immeuble, mais en fait meuble aussi, trop les deux. Rémy Nevel t’encourage du regard, il comprend, tu es rassurée, tu continues. Tu dis que tu ne voulais pas d’un instrument qui se prête à tout le monde. Tu voulais un instrument fait par une seule personne pour être joué par une autre seule personne, et que tu pourrais emporter, posséder, cacher. […] Le violoncelle, tu crois que tu l’as choisi dès que tu as compris comment tu pouvais te mettre autour, le prendre et passer tes bras autour, le serrer entre tes genoux, ça semblait bien plus naturel que de se coincer un instrument sous le menton. C’est ça que tu as aimé, ni l’aspect ni le son, pour une fois pas le son, mais la prise, cette étreinte, il était énorme, le violoncelle de la journée de démonstration, enfin il était normal, c’est toi qui étais petite, d’ailleurs tu as été déçue après, contrariée, quand tu en as reçu un à ta taille. »

Deuxième pilier : le très long, et difficulteux apprentissage nécessaire au « jouer naturel ». Lequel est le prélude indispensable à l’efflorescence de la singularité de son propre style (de musicien), c’est-à-dire (cela revient au même) à toute irruption d’une musique, de la musique dans ses voiles, dans sa danse, dans son parfum qui restera sur notre peau longtemps après qu’on l’aura quittée (songeons, par exemple, au Concerto pour violoncelle de Dvořák interprété par Jacqueline du Pré, avec son compagnon Daniel Barenboim conduisant le London Symphony Orchestra). Le violoniste Gérard Poulet confesse ainsi au sujet de son maître Henryk Szeryng, dans Télérama, en décembre 1986 : « Szeryng m’a convaincu de repartir à zéro si je voulais acquérir le style qui me manquait. Alors, j’ai mis de côté les dons qui m’avaient permis de croire que tout marchait bien. Avec une patience, une ténacité et une générosité phénoménales, Szeryng m’a fait redécouvrir, analyser les grands classiques tout en reprenant ma technique de doigt et mes coups d’archet. […] Année après année, cela a fini par rentrer. Les dons que j’avais enfouis sont réapparus tout simplement. J’étais en équilibre avec moi-même, avec ma nouvelle façon de jouer. Instinctivement je retrouvais ce que je sentais auparavant, mais sans rien forcer ni calculer. Je jouais naturel… c’est merveilleux de jouer naturel ! » Et Lola Gruber d’écrire : « D’abord debout près du piano, ton maître t’écoute tellement fort que c’est comme si tu l’entendais t’écouter. Il hoche la tête, tu butes, il te fait signe de reprendre et après de continuer. Puis il vient près de toi, et avec patience, en murmurant, il t’accompagne sans un reproche […]. Au lieu de s’énerver, il t’apprend à passer le bras gauche autour du violoncelle pour que tes doigts deviennent plus longs, regarde : si tu amènes un peu l’épaule en avant, que tu lèves le coude juste un peu, tu arrives à faire le do bémol avec le bout du premier doigt. N’est-ce pas ? Il chuchote : Attention à droite, ici il faut jouer presque à la pointe, la main gauche est si proche du pont que, même au milieu de l’archet, on risque de se prendre une main dans l’autre. Avec douceur, il corrige, il conseille – oui, c’est faux, n’est pas grave –, il n’a que des solutions. »

Troisième pilier : l’école – exigeante, merveilleuse – du vivre ensemble qu’est la musique de chambre. « Si elle ne présente a priori aucune difficulté technique, la Sonate pour alto et violoncelle de Paul Crespen – invente Lola Gruber – demande une entente parfaite des deux interprètes. Elle a été écrite dans ce but, pour les neveux de Crespen, âgés alors de 8 et 10 ans. Vous devez apprendre à jouer ensemble, avait décrété l’oncle compositeur, jouer, ça n’est pas faire des notes tout seul, vous devez savoir être ensemble, et donc aussi vous séparer. À dessein, la sonate est pleine d’accidents et de pièges, il faut phraser ensemble, en montant et en descendant, puis chacun repartir dans une autre direction, l’alto devenant plus calme, le violoncelle plus agité. Les timbres des deux instruments se rejoignent dans le grave de l’alto, dans l’aigu du violoncelle, reprennent à l’unisson la mélodie, puis chacun soutient l’autre. "Si on ne respire pas ensemble, ça ne marche pas, […] si on n’a pas le même coup d’archet, c’est moche, tout repose là-dessus, c’est écrit pour." »
Mais l’auteure n’oublie pas, et c’est en cela que son « roman » se révèle particulièrement pertinent, de mentionner les dangers liés à l’exercice de la musique, dangers qui, du reste, sont ceux inhérents à l’exercice plein (n’est-ce pas là pléonasme ?) de toute passion, (manière de) religion à laquelle on aurait retiré son sens fondamental – son sens étymologique – : « Au fil des semaines, tu t’enfermes de plus en plus profond dans la sonate, chacun de ses passages devient un monde, chaque monde en contient d’autres, tu ne fais plus attention à rien. Tu te lèves (quand même, ce qui est bizarre, c’est qu’on s’attend à finir sur le la bémol, on devrait, sauf qu’on arrive à la place sur la bécarre), tu te laves (et après, 63, le point d’orgue, jusqu’à ce que la gamme descendante revienne), tu t’habilles et tu manges (ensuite, ça continue de tirer le centre de gravité pendant presque dix mesures, en fait c’est seulement au mi bémol qu’on sent que c’est la fin), vite vite tu expédies tes cours par correspondance. Même les Havasi n’en peuvent plus de ton Kodály, dès que tu peux, tu vas jouer dans le garage. En descendant, en montant des marches, dans l[es] rue[s] de Paris, dans les remous du métro, tu ressasses et tu cherches encore : le passage en doubles croches, la vraie vacherie, c’est pas que rapide, c’est que les changements de position doivent aller super vite. Ça, ça ne marche toujours pas, débrouille-toi pour combiner la préparation du bras gauche avec les changements d’archet, tout à l’heure, c’était pas du tout constant et c’était vraiment moche. Passent les semaines, tu ne penses qu’à ça. Tu t’améliores, ça te grise, il n’y a plus la peur pour te freiner, tu ne vas plus que vers l’avant. Jusqu’à ce qu’un jour, dans le métro, on te pousse dans le dos, le violoncelle te rentre dans les vertèbres, tu te retrouves le nez collé sous l’aisselle d’un type. Là, serrée dans la foule, après, dans les couloirs et plus tard dans les rues, comme en rentrant d’un long voyage, tu mesures d’un coup la distance qui te séparait de tous les autres. Ils recommencent à te regarder, leurs visages que contractent les pensées, les soucis, les rêves, et pour lesquels ta sonate n’existe pas. Leurs regards te donnent le vertige. Depuis combien de temps est-ce que tu ne les voyais plus ? »

Quant à l’intrigue proprement dite, nous ne voulons point la déflorer (car le plaisir que l’on prend à la lecture de Trois concerts tient aussi à ce qu’elle est et inventive et astucieuse) ; disons seulement qu’elle nous conforte, une fois de plus, dans l’idée que c’est par l’expérience du changement que nous apprenons à discerner cette ligne mélodique qui « court d’un bout à l’autre de notre vie et nous relie à nous-mêmes ». Ligne flexueuse et imprévisible qui est d’abord une unité de style. « La seule unité possible avec soi-même est celle d’une liberté se jouant de ses propres points de fixation, et qui se relie à elle-même sans se renier, sans se trahir, mais en gardant à l’égard de soi une latitude entière », ainsi que l’a bellement écrit un phénoménologue se plaçant dans les pas de Montaigne : Claude Romano.

Matthieu Gosztola

Lola Gruber, Trois concerts, Phébus, 2019, 592 pages, 24€

(Curiosité) Olivier Messiaen, Improvisation à l’orgue sur des poèmes de Cécile Sauvage, par Jean-René Lassalle

Voici un enregistrement apparemment rare d’un hommage d’Olivier Messiaen à sa mère la poète Cécile Sauvage. Les poèmes de Cécile Sauvage expriment lyriquement une maternité océanique dans une langue un peu désuète et émouvante (écrite quand elle avait environ 25 ans en 1910) mais d’une grande richesse musicale, énergie visionnaire et nuances de sentiment. On pourrait imaginer qu’une telle mère aurait pu étouffer un fils sensible mais au contraire Messiaen, qui allait devenir un musicien cosmique précurseur de l’avant-garde, se sentit inspiré par la poésie de sa mère, morte jeune quand il avait 19 ans. Dans cet enregistrement de 1977, Messiaen accompagne les poèmes (dits par Gisèle Casadesus) par des improvisations discrètes et étranges sur son instrument de prédilection, l’orgue de l’église de La Trinité à Paris.

Jean-René Lassalle

 

 

(Parution) "Leonard de Vinci, la musique secrète"

Denis Raisin Dadre et son ensemble Doulce Mémoire se sont lancés dans un projet passionnant autour de Leonard de Vinci dont on célèbre cette année le 500ème anniversaire de la mort. Ce travail donne lieu à un coffret publié par Alpha (distribution Outhere).

« Joueur très fameux de lira da braccio, ,Leonard de Vinci est cité par Vasari comme le plus grand improvisateur de son temps de vers accompagnés de son instrument. Le côté expérimental de cette pratique évoque la composition instinctive (componimento inculto) par laquelle Léonard théorise sa pratique graphique: comme les poètes qui n’hésitent pas à faire des ratures dans leurs poèmes, il n’hésite pas à esquisser ses idées en toute liberté, sans souci de la correction des formes.
La pratique intensive de la musique par Léonard a sans aucun doute eu une influence sur sa façon de peindre. Vasari raconte par ailleurs qu’il faisait venir des musiciens et des chanteurs pendant qu’il peignait la Mona Lisa afin de créer une ambiance joyeuse.
Doulce Mémoire, qui se consacre depuis 30 ans à la musique de la Renaissance, a décidé de lui rendre hommage. Son directeur et fondateur, Denis Raisin Dadre, spécialiste de la musique de cette époque et grand amateur d’art, a conçu un programme original :"plutôt que seulement jouer de la musique du temps de Léonard, je suis parti des tableaux eux-mêmes. J’ai travaillé sur ce que pouvait être la musique secrète des peintures, quelles musiques pouvaient suggérer ces tableaux… ". Chaque tableau révèle ainsi un univers musical qui lui est propre.
Il a choisi une quinzaine de tableaux, dont beaucoup sont au Louvre : Le baptême du Christ, L’annonciation, La vierge aux rochers, Portrait d’Isabelle d’Este, La belle ferronnière, Sainte Anne, le Saint Jean-Baptiste… et bien sûr La Joconde - qu’il a mis en correspondance avec des musiques de Jacob Obrecht (1457-1505), de Josquin Desprez (1450-1521), des laudes consacrées à l’annonciation, des frottole, des chants sur des textes de Pétrarque, accompagnés par la lira da braccio…  "Le projet s’appuie sur deux démarches, une subjective puisque c’est un choix personnel qui préside à la sélection des musiques retenues, et une parfaitement scientifique puisque les musiques correspondent parfaitement aux dates et aux lieux de création des tableaux.".»
Un riche livret accompagne cet enregistrement, avec la reproduction des tableaux de Vinci et des détails qui permettent d’entrer dans leur intimité. Les textes de Denis Raisin Dadre ainsi qu’une interview croisée avec Vincent Delieuvin, commissaire de l’exposition au Louvre (24 octobre 2019 - 24 février 2020), éclairent ces choix.»

Regarder la vidéo de présentation du projet :