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(Note d’écoute) Tom Carré, Noctuelles, Robert Schumann, Humoreske pour piano op. 20 ; Maurice Ravel, Miroirs pour piano.

 

 

Il est rare que les titres donnés à des albums soient pertinents – c’est décidément une pratique récente, devenue récurrente, sur laquelle il faudra un jour s’interroger sérieusement, on pense aux objectifs poursuivis qui écrasent très directement et largement la dimension d’éclairement artistique et donc musicale –, mais celui-là, Noctuelles, l’est incontestablement. C’est un des mérites de Tom Carré, ce pianiste, cet artiste, et pas seulement ce « jeune » pianiste, un qualificatif qui vient mécaniquement sous la plume des commentateurs, mais qui amoindrit d’emblée l’écoute et, de fait, malheureusement, englobant le musicien dans ce jugement condescendant, la relativise.
Le programme de Tom Carré est en revanche si bien conçu, on va y revenir, qu’il constitue une sorte d’absolu, « tout un monde », diraient les poètes et après eux les philosophes : un monde dans lequel volent les papillons nocturnes, un monde-forêt, ce qu’au demeurant le monde est autant concrètement que métaphoriquement, dans lequel les êtres et les choses se reflètent, du calme jusqu’aux mouvements les plus agités, d’un clavier de piano solitaire, entre nuit et jour, jusqu’à ces papillons métamorphosées en mains qui le font trembler d’émotion. Même Mahler saura s’en souvenir dans le premier mouvement de sa 1°Symphonie.

Noctuelles, c’est le titre donné au programme composé par l’Humoreske op. 20 de Robert Schumann et les Miroirs de Maurice Ravel. Étrangement, les Papillons de Schumann n’y figurent pas. Pourtant, on les entend, on les sent frémir, on perçoit clairement l’agitation de l’air autour de notre tête. C’est la nuit, oui, l’épaisseur et les menaces de la nuit (de celle qui est décrite, rendue sensible dans les pages de E.T.A. Hoffmann). Et aussi, parfois, sa profondeur paisible. La musique ne va pas révéler ce que la nuit cache, comme du reste aucune œuvre d’art ne le fait ni le peut, mais déjà elle tisse et colore le voile qui se trouve devant elle, un voile vibrant, la musique même. Ce voile est celui de la beauté de ce monde, une « beauté », en effet, alors même que le terme, empêché par on ne sait quelle inquiétude première, ne s’impose vraiment pas, une beauté encore, comme un effet de sa médiatisation par leur biais qui enveloppe angoisses et craintes, visions terribles et menaces.
La nuit du monde, le monde-nuit, voilà le dehors. Le dedans est lui aussi un monde, une nuit dans laquelle volent les papillons comme autant de pensées et d’affects ailés, parfois paisiblement, parfois jusqu’à l’insupportable. Le dedans comporte un dehors et le dehors n’est que le dedans lorsqu’on parvient à le fixer devant soi. Innig, Innigkeit écrivait Rilke pour dire la façon, qui est toute la poésie, le réel que la réalité commune recouvre, dont une vie intérieure absorbe l’extériorité, la fait sienne, en ne composant plus qu’un avec elle, paisiblement, dans la refonte matérielle et spirituelle d’une conciliation originaire. Innig, comme cette toute petite mais si éloquent pièce de l’Humoreske de Schumann.
Ce monde de l’Innigkeit est réel, le plus réel, dans la mesure où c’est en lui que l’existence a lieu, alors que la réalité commune est ce à quoi on fait seulement face, le réel n’étant pas ou plus un spectacle mais une expérience intimement vécue. Et c’est pour cette raison que la musique est si attachée au réel, ce que n'ignoraient ni Rousseau, ni Schopenhauer, encore moins Nietzsche. Elle se soustrait au visible non pour l’abandonner mais dans le but de l’ouvrir. Et c’est alors la poésie qui devient seulement possible, une poésie verbale bien sûr, et aussi musicale et picturale, mais toujours comme conditionnée au préalable par l’expérience émotionnelle. La poésie sans la musique est une erreur, une faute. Ce que savaient très bien, entre beaucoup d’autres, concernant « la mélodie des choses », comme dira Rilke, et Baudelaire, et Verlaine, et Mallarmé, et Jaccottet. Le terrible est lorsque la musique se tait, comme anéantie dans un silence qui ne laisse même plus place au sonore mais à la percée des tympans. Celan. Mais alors, une musique malgré tout, contrairement à la thèse première d’Adorno qui formulait un interdit du poème, renaît on ne sait vraiment pas comment, plus du tout sous la forme d’un chant (la poésie), mais dans un élan ou une poussée de vie, le poème à nu.

C’est tout ce à quoi fait penser ce beau programme de Tom Carré, qui nous place à l’intérieur d’un monde, déjà menacé chez Schumann par une innommable folie, chez Ravel par la guerre qui va venir. De la musique, entend-on, avant la fin du monde, une musique, parfois encore protégée par le rêve, mais qui doit traverser l’écran de la folie et l’angoisse à l’égard de ce qui vient. Et dans cette musique, malgré, envers et contre tout, nous séjournons encore, certes plus directement ou conjointement, mais seulement dans et par la mémoire, ce qui ajoute à sa beauté, qui en forme une pelure nouvelle. Car cette musique appartient au passé dans la mesure où l’on ne pourrait plus, de quelque manière que ce soit, la composer aujourd’hui et que l’état du monde travaille avec toute ses puissances négatives contre elle.

Et ces Miroirs de Maurice Ravel ! On les connaissait, presque par cœur, grâce à un très vieux disque de Marcelle Meyer, puis vint Gieseking réédité par la collection Références d’André Tubeuf, on apprit enfin à voir en Dominique Merlet un immense pianiste, un très grand ravélien. C’est peu de dire que l’œuvre hante… Elle ne cesse, comme son titre l’indique, de faire se réfléchir la vie intérieure, qui est bien plus que subjective puisqu’elle embrasse un monde, puisque ce qu’elle ressent est à la fois immémorial et quasiment prophétique. Car tout y est renvoi, le temps lui-même s’y trouve dans l’instant ou dilaté ou concentré, ce qui est peut-être la même chose dans une œuvre. Celle de Ravel n’est explicitement pas romantique pour un sou, ce qui ne l’empêche pas de l’être au fond par cette dimension réflexive justement, celle qui infinitise toute chose. Elle n’est pas, cette œuvre, davantage « impressionniste » comme on l’affirme souvent et trop facilement, en assimilant cette musique à celle des salons et des tasses de thé, en la ramenant, de fait, à des contenus purement esthétiques et esthétisants, c’est-à-dire irresponsables, autrement dit encore à une musique dans laquelle on ne joue pas d’une manière ou d’une autre sa peau, ce qui est pourtant la raison d’être de toute grande œuvre.
Romantique, les Miroirs le sont donc encore, et, du reste, ce que Tom Carré fait entendre et même voir, c’est une œuvre qui s’apparente peu à Liszt et bien davantage à Schumann précisément. On y perçoit moins une extase, une forme de concentration pieuse, qu’une vraie folie que les Noctuelles font sentir par le vent qu’elles soulèvent. Ainsi, cet abattement des Oiseaux tristes ! Ce tangage cette fois-ci, en son début du moins, délicieux d’Une Barque sur l’océan, et les résonances de La Vallée des cloches… Mais peu importent les classifications, seule compte la musique par sa provenance et ses destinations. Le cœur de Oiseaux tristes est si fou dans l’envolée, Tom Carré sait y étaler la musique comme on chercherait à distinguer le chant de chaque, la faire respirer parce qu’il la respire lui-même en la rendant élastique comme en creusant l’espace dans les écarts d’intensité. La musique devient claire, cristalline là où par exemple dans Gieseking elle est encore retenue et comme étouffée, presque discrète. Tom Carré rend à ces œuvres leur bipolarité constitutive, soit dans celle de Schumann la distance entre l’effondrement toujours si proche et la frénésie vitale, ou dans celle de Ravel le flottement, comme sur une crête, ou sur le seuil qui sépare la réalité du rêve.

Quelles que soient au demeurant les dispositions subjectives et humorales de l’auditeur, l’interprète rapproche ces œuvres de nous, de même que dans leur lecture au piano il en rend toute la modernité par le creusement du son, le travail sur les degrés d’intensité. Et surtout, c’est frappant, par une spatialisation extrême de la musique (les « oiseaux tristes, écrit Ravel, (sont) perdus dans une sombre forêt… » ; ainsi la résonance ou l’écho dans La Vallée des cloches ; et dans Une Barque sur l’océan, l’interprétation est presque par instants géniale par le vertige musicalement produit).
On dit toujours, et ce serait le cas de Jankélévitch, que la musique est pure durée, temps réel, surtout pas espace. Mais Bergson aveugle à cet égard. Le temps est unidirectionnel, l’espace ne l’est pas, il se creuse on ne sait comment ni vers où. C’est lui qui cause les cauchemars et qui engendre le temps, le temps qui, pour commencer, se déroule sur les seuils des prémonitions. L’œuvre de Ravel, on l’a rappelé, est hantée, avant comme pendant et après, par la guerre. Elle est incompréhensible autrement.

Toutes ces considérations n’enlèvent rien à la réalité des impressions de rêve qui enveloppent ces deux grandes œuvres. Les rêves en eux-mêmes passent de l’obscurité, leurs traits les plus sombres si l’on préfère, à l’exaltation et à la poussée de la vie la plus exaltée. Ce sont des œuvres de Stimmung, d’atmosphère, d’ambiance psychique, de tonalités en vérité, constituées autant par des états d’âme (Schumann surtout) que par des intensités perceptives, qu’on les hallucinations, visions ou pensées (plutôt Ravel). Humoreske, des humeurs, de états versatiles, des hyperboles, de l’ironie romantique, c’est-à-dire de la réflexivité à l’infini, encore et toujours de l’espace et de la spatialisation. L’espace enfin, si l’on peut dire, celui des mondes intérieurs comme extérieurs – mais quelle différence à l’égard de l’expérience et de ce qui est vécu ? –, son exploration au gré de ses courbures qui ne sont que l’effet du temps qu’il engendre dans sa propagation. La musique est décidément ce monde dans le monde, ce monde qui excède le monde, qui l’écarte, l’écartèle parfois, l’approfondit et l’élève. Tom Carré sait éviter le danger de l’interprète devant ces deux œuvres, celui d’en condenser les termes, en mettant au premier plan leur virtuosité, leur coulée. Inversement, il a su éviter toute forme de saturation, cette bousculade habituelle des interprètes de Schumann, qui ont trop appris et pas assez senti, qui regardent davantage vers le public que vers ce qui vient en eux.
Tom Carré est de ces derniers.

© André Hirt

Tom Carré, Noctuelles, Robert Schumann, Humoreske pour piano op. 20 ; Maurice Ravel, Miroirs pour piano. Scala Music, 2023

Tom Carré donnera un concert de sortie du disque dimanche 5 février 2023 à 16h à La Scala Provence–Avignon
Vidéo :  (trop) rapide présentation du disque

(Anthologie) Grillparzer

 

Pour Grillparzer, l’Augarten, ce grand parc situé entre la Brigittenau et la Leopoldstadt, était un lieu de bonheur et de plaisir, tout au moins durant la fête populaire qu’il décrit dans Le Pauvre musicien, récit qui date de 1848. (…)
Sur le tronc et les feuilles de ces arbres se reflète, avec une luminosité que ne laissait prévoir ni le gris du ciel ni le bulletin météorologique, l’éblouissement de la fête décrite par Grillparzer, la lumière de ses pages qui, il y a cent trente ans, ont évoqué les arbres et les frondaisons de l’Augarten. Le pauvre musicien est un homme qui n’a rien eu ni rien voulu avoir, un mendiant qui aime religieusement la musique mais racle on ne peut plus mal son violon, et qui a organisé avec une naïveté méticuleuse et tortueuse la faillite de sa vie, trouvant sans sa dégradation comme homme et comme être social une humble et secrète harmonie avec le flux de la vie, le contentement trouvé dans chaque instant, la persuasion. Kafka – qui voyait dans ce pauvre musicien celui qui a renoncé à tout et peut jouir à fond de la vie, parce que ce renoncement l’a libéré de tout projet contraignant – le comparait à Flaubert, à l’absence et au vide de L’Éducation sentimentale. Le personnage de Grillparzer vit « dans le vrai », comme disait Flaubert, mais la simplicité et la vérité, pour lui, coïncident avec l’art, avec la musique à laquelle il se consacre, alors que pour Flaubert ou pour Kafka une impérieuse vocation pour l’art éloigne de cette vérité humaine. D’ailleurs l’art de ce pauvre musicien, bien qu’il le vénère comme harmonie, n’est qu’un disgracieux grincement. Son existence de raté est toutefois ce qui le sauve ; elle le soustrait aux rôles à tenir dans l’histoire et dans la société, elle lui permet de se consacrer à des bagatelles insignifiantes, de perdre et de gaspiller son temps, de jouir de choses minuscules et absurdes et d’accéder, avec sa maladresse balourde, à la légèreté d’un Mozart.
L’austriacité, c’est l’art de la fugue, le vagabondage, l’amour de la halte dans l’attente d’une patrie qui, comme dit le Wanderer (le Voyageur) de Schubert, est toujours recherchée, pressentie, mais jamais trouvée. Cette patrie inconnue, dans laquelle on vit avec un compte à découvert, c’est l’Autriche, mais c’est aussi la vie, aimable et – au bord du néant – heureuse. »

Claudio Magris, Danube, trad. Jean et Marie-Noëlle Pastureau (trad. légèrement modifiée), Gallimard, L’Arpenteur, 1988, p. 248-250.

André Hirt

(Note d’écoute) Francis Poulenc, La Voix humaine, Véronique Gens

Dans la musique d’opéra, on trouve une autre forme de vérisme que celle, très connue et pratiquée, de Puccini. Ainsi, il est donné d’écouter La Voix humaine, une œuvre magistrale, on pèse ses mots, de Francis Poulenc sur un texte de Jean Cocteau, c’est le cas de le dire. Opéra en un acte, si l’on veut, quarante-cinq minutes de soliloque, si l’on peut dire, d’une femme qui téléphone à son amant qui l’a délaissée.

Voici une expérience douloureuse que chacun a pu connaître, pas seulement une femme au demeurant, également des hommes (et il serait très intéressant d’imaginer une œuvre semblable, un texte d’homme comportant la différence sexuelle qui, quoi qu’on dise bien rapidement et cavalièrement aujourd’hui, est structurante de l’humanité, ce qui ne signifie pas, bien entendu, qu’elle engage par nécessité ou contrainte les pratiques). Voici donc une expérience d’abandon, que même les hommes, au sens sexuel du terme, connaissent. Et cela pour dire qu’ils se reconnaissent également dans les mots de Cocteau et le chant du personnage féminin de Poulenc. Mais que reconnaissons-nous ? Et quelle est la marque de la différence sexuelle, c’est-à-dire du rapport spécial à la jouissance ? Car c’est bien une femme, en tant que femme, dans sa différence autrement dit, qui fait entendre sa voix ici, qui y exprime son désir, cherche, désespérément, un partage.

On a si souvent écouté la version enregistrée de l’œuvre par Denise Duval et Georges Prêtre qui date de 1958. On croit aussi se souvenir d’un autre disque du même chef avec Julia Migenes. Et puis on écoute encore cet enregistrement vraiment étonnant avec Felicity Lott accompagnée par Armin Jordan, ou encore Carole Farley dans son impressionnante incarnation du rôle. Mais c’est la voix de Denise Duval qu’on a dans l’oreille, qu’on cherche à entendre lorsqu’on découvre une interprétation nouvelle.
Et pourtant Véronique Gens, en tous points remarquable, ardente et fragile, courageuse en un mot, parvient non pas à faire oublier Denise Duval, ce n’est d’ailleurs vraiment pas l’intention, mais à coller (quel autre mot convoquer à cet égard ?) à ce dont la voix de la grande et première interprète avait su être l’expression quant à son désir. Ce que Denise Duval apportait en vulnérabilité et qui arrachait aussitôt une irrésistible compassion, Véronique Gens l’excède en intensité de désir. Et celui-ci est d’autant plus irrésistible, c’est aussi cela l’amour, ce qui annule degrés, résistances et logiques de tous ordres, culturels ou sociaux, qu’il se soutient du réel dont il est l’émanation sonore, ce réel qui est tout et rien, tout ou rien. Le désir rencontre une réalité, celle des raisons qu’on peut considérer comme contingentes de l’amant qui ne le reconnaît pas, contingentes en effet à l’égard de et face à la substance impérieuse de ce que la femme porte ici dans sa voix. 

Quelle œuvre étrange en vérité ! Un personnage unique s’y expose, nommé « la femme », et on se doit par conséquent et en toute rigueur de prendre à la lettre cette appellation en y reconnaissant de surcroît comme de fait le désir féminin. Une œuvre au genre indéterminé s’impose (« tragédie lyrique » est-il écrit, on rencontre également par on ne sait trop quelle intervention sur certaines pochettes de disque « monodrame », « en un acte » est-il précisé et même le très sobre mais bien faible « pièce en un acte »).
Vérisme, est-il venu à l’esprit ? Oui, car le langage utilisé tout du long de l’œuvre est on ne peut plus prosaïque, plus immédiat et presque naturel a-t-on envie de dire. Vérisme encore en un sens très large, car on a droit, il faut le souligner, à bon nombre de clichés des conversations qui ont lieu en ces circonstances de disputes dans les couples, ces « éléments de langage » – pour une fois cette expression a une légitimité ! – traduisant avec leur mauvaise foi, leurs dénégations et leurs platitudes des traits majeurs de régression qui s’empilent de façon insupportable en constituant la dimension de l’infantile.
C’est bien cela, aurait dit Freud, qui est « humain »… Le poétique, puisque l’œuvre en est traversée par moments, réside, comme dans la vie, et dans le souvenir (« souviens-toi »), c’est-à-dire ce qui fut croit-on heureux, mais surtout et plutôt manqué ou même raté, à vrai dire faux, et dont on se dit à la fin des fins qu’il aurait pu et dû être tout autre. Voilà, au fond, les hommes, au sens générique, sont aimables et désirables non par ce qu’ils sont, mais par ce dont ils sont la promesse qui ne sera jamais tenue. Et c’est justement ce manque, cet écart insurmontable que traduisent l’attente et la distance, à vrai dire cette castration et cette dimension d’inguérissable de l’humanité, la même faille creusant le désir en y inscrivant l’impossibilité. La remémoration, même trouble, de cet état de fait qui excède les histoires individuelles parce qu’il en détermine une part, fait le poétique, le déchirement qui en produit le langage à la fois infantile et métaphorique au sens où la métaphore n’est pas une simple image, mais une élévation, une hyperbole qui considère à la manière d’un oiseau un large paysage et qui constitue une conscience. Le désir, jusque-là horizontal, se fait élan et s’emporte. Il entend en lui-même la musicalité qui le rythme et lui confère une allure lyrique. Et on comprend soudainement l’opposition, dont les amours peuvent être les malentendus, entre le langage et ses sédimentations, et le désir.

Et quelle œuvre plus étrange encore dans son intitulé : La Voix humaine ! Pourquoi « humaine » ici alors qu’on s’attache d’emblée, exclusivement, à une voix « féminine » ? Quel écart entre le féminin et l’humain ! Certes, « la voix humaine » semble recouvrir et rassembler, si du moins cela se peut, les pôles de la différence sexuelle, mais ne faut-il pas, nécessairement, dans cette voix, différente et unique, entendre un sens autre ?
En effet, on est en droit de supposer qu’effectivement il existe un contenu universel dans la tonalité de cette voix. Universel, parce qu’il est le propre de chacun, parce qu’il est partagé et surtout se partage jusque dans la conflictualité comme c’est le cas ici, entre une femme et un homme. Le génie de Cocteau et celui que Poulenc développe est de tenir l’homme absent. Mais sa présence est lourde, pleine, presque insupportable par moment ne serait-ce qu’en raison de l’absence de réponse de sa part. En l’occurrence, l’absence est la modalité la plus efficiente de la présence. Plus exactement, afin de sortir de cet enchevêtrement d’apparences contradictoires, on a l’impression que la présence de l’homme face à la femme au sens physique du terme certes, mais surtout au sens symbolique, est impossible. Et c’est cette structure qui est universelle et donc partagée, cette coupure que Lacan définissait de la façon suivante, bien connue : « il n’y a pas de rapport sexuel ». Entendons qu’évidemment il a lieu, mais que le rapport se tient à une sorte d’immobilisation, de face-à-face, et non de fusion. En somme, le rapport existe, mais il ne se rapporte pas.
Déjà cela s’entend dans le langage, cet élément proprement humain, si précieux, mais qui dans le même temps nous sépare des choses comme si la pensée et tout ce qui s’y rapporte se trouvait dans l’impossibilité structurelle et non momentanée de se rapporter à quelque réalité que ce soit, si ce n’est dans la plus complète illusion, comme si aussi la séparation du désir féminin s’avérait insurmontable. (Freud, on s’en rappelle sans vraiment comprendre tellement c’est insupportable, le savait, lui qui s’attardait sur cette voix en lui qui demandait avec insistance « Was will das Weib ? » – que veut la femme ? –, lui qui cherchait également à dégager l’intelligibilité si improbable de ceci, que la femme elle-même l’ignore ! Une ignorance, ajoutera-t-on, par laquelle l’humain se compose dans la même douleur en enjambant les pôles sexuels de sa tragédie, une composition qui est peut-être aussi et surtout l’amour). 

Et c’est bien là tout ce à quoi a affaire le désir, et qui cette fois-ci s’entend plus particulièrement dans la voix. Sa spécificité réside d’une part dans l’expression d’un soi qui ne peut se réfléchir, car on ne choisit pas le grain de sa voix ni le ressort pulsionnel qui agite le désir, qui s’y fait entendre et s’y exprime, d’autre part dans son adresse, car une voix est ce qui ouvre un dehors, même pour elle-même, et qui, dans ses interpellations mêmes, recherche une reconnaissance. Ce que cette tragédie lyrique met en scène, c’est que la réponse ne correspond pas à l’appel, ou encore que l’appel n’est pas contenu dans la réponse comme une sorte de loi de la physique qui, par exemple, implique le rebond de la balle après qu’on l’a lancée. En tout cas, et plus concrètement, le malentendu est total et corrobore l’absence de rapport qu’évoque la thèse de Lacan.

Malentendu, mal-entendu. C’est en effet le langage qui est en faute ou qui condense, ou qui sédimente la faute. Soit on entend ce qui est dit, soit ce qui l’a fait dire, soit encore ce qui est exprimé à l’inverse de ce qui est dit et qui se laisse reconnaître par sa tonalité. Dans sa diction, par conséquent.
Et on reste émerveillé par cette langue chantante, le français, dont on a répété à l’envi qu’à l’inverse de l’italien ou de l’allemand il ne se prêtait pas au chant, alors que ses inflexions, le jeu des voyelles et des consonnes, leur interpénétration ou parfois la distance qu’elles prennent les unes par rapport aux autres, donnent lieu à une palette qu’on ne se contentera pas de saluer en termes simplement esthétiques. Ce sont, et c’est bien plus décisif, les effets du désir qui se font entendre et dont la musique, au cœur de la diction qu’elle intensifie, fait valoir.

Le fait qu’il n’y ait pas de retour, ou pas de rappel dans l’appel, donc de réponse, ne doit pas faire oublier l’importance qu’il convient d’attribuer au téléphone. En effet, cet objet est non pas symbolique (il ne se réduit pas à un substitut), mais il figure, c’est un comble pour ce qui ne peut être symbolisé, c’est là sa définition même, le réel. Au téléphone, lorsqu’on compose un appel, au moyen d’un numéro, c’est la personne qu’on appelle et qui donc répond qui va imposer son ton. Le ton, en d’autres termes, la tonalité de l’appel. Ce dernier n’a l’initiative qu’en apparence puisque c’est le destinataire de l’appel qui va déterminer, par sa diction, son intensité, ses silences, son humeur la nature de l’appel. L’expérience est celle, on peut le comprendre à présent assez aisément, du point de butée du désir sur son objet. Et tout autant celle du point de naissance de la musique, née de ce rejet, de cette déception de l’adresse, car c’est cette ligne de séparation qui engage autant une satisfaction possible et même un bonheur qu’une nostalgie immédiate, comme une lumière renvoyée, et de fait atténuée, tamisée, presque en voie d’extinction. Le téléphone met en scène, il le souligne, l’état réel du désir. En un mot, il s’agit toujours de l’écho et d’Écho.

L’abandon par l’amant est en quelque sorte destinal dans l’ordre du désir, même lorsque, rarement, remarquons-le, la situation que propose la réalité semble témoigner du contraire, pour les raisons qu’on a dites à propos du rapport sexuel. C’est ce qui fait que l’attente est destinale. La déception de même. Et finalement, dans l’absence ou la présence – ce qui revient désormais au même, dans la réalité comme au bout du fil (relevons cette expression remarquable sur laquelle on peut méditer) ! –, l’espoir comme au contraire sa perte s’inclinent devant ce destin.
On peut avoir peur du téléphone pour de nombreuses raisons. Pour la génération qui est la mienne, qui n’en possédait pas à domicile, il n’annonçait que de (très) mauvaises nouvelles… Mais surtout, sa sonnerie, sa musique primaire sont le rappel de la perte, de l’abandon, jusque dans l’accueil.

Un point reste en suspens : quelle peut bien être cette voix qui chante et parle, c’est-à-dire désire ? La voix, la musique en réalité, est l’expression projetée d’une perte. Il n’y ainsi de voix que de la perte, et de sa perte, en d’autres termes de l’objet de son adresse, et ainsi que l’objet-téléphone le démontre, comme de sa motivation ou de sa cause. Une telle voix appartient bien sûr au corps. Toutefois, dans ses expressions, elle s’y oppose comme au réel et à la réalité confondues, preuve que le désir se soutient d’un élan immatériel, transcendant, et en ce sens il est l’envoyé du désir insensé, de sa réalité irréfragable, qu’un autre opéra a mis en scène, Salomé, de Richard Strauss. L’œuvre de Poulenc et celle de Strauss appartiennent à la même famille du désir absolu, quoi qu’on dise s’agissant de ce rapport inattendu, un rapport peut-être, on l’assume, plus pertinent que l’association et la référence à Puccini.

Le silence, l’abandon, et l’attente qui malgré tout les traversent encore, sont portés par l’élan physique de Véronique Gens. Et l’Orchestre National de Lille dirigé par Alexandre Bloch aura su faire sentir la violence, oui, la violence certes contenue de cette musique. La violence du désir, une violence vaincue mais d’autant plus réaffirmée, toujours en attente d’une percée au-delà de ce que ni le réel ni la réalité n’autorisent. À l’écoute de cette œuvre, on se dit qu’un mot la résume, douloureusement et que la musique seule permet de rendre, celui de déception que ce réel et cette réalité imposent.  

© André Hirt

Le programme du disque sera intégralement donné en concert au Nouveau siècle de Lille par les mêmes interprètes le mercredi 25 janvier 2023 à 20 heures.

Une présentation de l’enregistrement du disque

Francis Poulenc, La Voix humaine, Véronique Gens, orchestre national de Lille, Alexandre Bloch, Alpha Outhere, 2022.

(Anthologie) Mozart, création 1

Niemtscheck, le biographe de Mozart, rend compte des mots de ce dernier à propos de Don Giovanni, mots qui prennent à rebours tous les préjugés :
« Je n’ai épargné ni peine ni travail afin de faire quelque chose d’excellent pour Prague. On se trompe en général quand on dit que mon art m’a été facile à acquérir. Je vous assure, mon cher ami, que personne n’a eu autant de mal que moi à étudier la composition. Il ne serait pas facile de trouver un maître célèbre en musique que je n’aie étudié avec application, et souvent étudié à plusieurs reprises, d’un bout à l’autre ».
Et Niemtscheck d’ajouter : « Et en effet, on voyait les œuvres des plus grands compositeurs sur son pupitre, même alors qu’il avait atteint à la perfection »).

Le choix de André Hirt

Richard Wagner, Minna, Mathilde, Judith & Cosima – Correspondance (1842-1898) – Une autre tétralogie.

« Wagner fait partie de mes maladies […] Par le truchement de Wagner la modernité parle son langage le plus intime […] “Wagner résume la modernité. Rien à faire, il faut commencer par être wagnérien…“ » Nietzsche, Le Cas Wagner, préface.

 

 

Il en va de Richard Wagner comme des religions : les Églises constituées mènent à la catastrophe, entraînées qu’elles sont par la frénésie de leurs luxes et stupres, ointes et engoncées dans leur graisse, alliées hypocrites des circonstances et des politiques les plus infâmes. Il y dans ce cours funeste une logique et même un destin, car les institutions de ce genre expriment, contenue dans leur perversion, une pulsion de mort… Pour autant, on ne confondra pas, jamais, le religieux avec les religions. Ces dernières sont des émanations dont l’opportunisme et le pouvoir constituent les ressorts, alors que le religieux est structurant de l’humanité.

Cela transposé, on comprend qu’on puisse « être wagnérien », comme Nietzsche le fut – et le resta ! –, lui qui aura le mieux compris de quoi il retournait avec le phénomène « Richard Wagner », (« avant tout, je suis un wagnérien », dit-il même très tardivement au moment de l’hostilité déclarée à Wagner), qu’on puisse être juif et conjointement aimer, et même davantage, la musique du Ring et de Parsifal pourtant composée par un antisémite déclaré. (Relevons à cet égard, une fois pour toutes, la « logique », la matrice et le « ventre » toujours si féconds de l’antisémitisme qui repose et se résume dans la formule d’implication suivante : haine du juif, le fidèle du monothéisme originel, volonté de le sacrifier, apparition de la figure du Christ, sa mise à mort, suivie d’un remords, c’est-à-dire l’inversion de la haine et du meurtre en adoration, le fond de la religion étant par conséquent, pour refermer le cercle, l’antisémitisme).

Richard Wagner lui-même suscite l’adoration la plus inconditionnelle et la haine la plus absolue (on peut sans la moindre réserve échanger les épithètes). Osons le dire, les deux sont pour ainsi dire méritées. Mais, et c’est même la leçon du Maître, c’est l’amour qui l’emporte et qui rédime. Écoutez le Ring, plongez et anéantissez-vous dans le deuxième acte de Tristan, suivez Vénus dans Tannhäuser et instruisez-vous dans Parsifal auprès de la métamorphose de Kundry ! De la dépense à la chasteté, du sauvetage de ses personnages, ainsi procède Wagner, jusqu’à la salvation de soi, du désir d’émancipation des femmes – oui ! le « libre-amour », « le refus des conventions » par lequel on résume l’attitude du Wagner et le sens du Ring – jusqu’à la culpabilisation, jusqu’à ce retournement ascétique dans Parsifal comme si Wagner avait eu honte. On doit ce constat crucial à Nietzsche dans Le Cas Wagner au paragraphe 4, en résumé de son désir de révolution, de son optimisme historique (« L’optimisme. Alors, Wagner en fut honteux ») jusqu’à sa religiosité terminale,  et, pour finir, que condense en effet cette interrogation majeure qui est celle, personnifiée dans la figure de Wagner, de la Généalogie de la morale (III, § 2) : « Que signifie par exemple le fait qu’un artiste comme Richard Wagner rend sur ses vieux jours hommage à la chasteté ? »

On comprend mieux, par ces simples lignes et considérations, le retrait, lui-même une salvation, de Nietzsche ! (Celui-ci ajoutera au paragraphe 7, et par là il met le doigt sur l’esthétisme ravageur et par conséquent manipulateur, quelle que soit son apparence, vulgaire, commune ou bien celle des prétendus esthètes en tout genre, des bobos contemporains en particulier, sachant surtout qu’il n’y a pas contradiction entre ces extrêmes qui se rejoignent, la jouissance purement esthétique et la chasteté (quoi de plus jouissif que ce qu’avance de part en part Parsifal ?) : « je déteste toute musique dont l’unique ambition est d’agir sur les nerfs »).
« L’unique ambition »… Or, précisément, et c’est toute la question qui fait qu’on ne peut pas ne pas être wagnérien. Car  Wagner est aussi autre chose, il avait d’autres ambitions, proprement musicales en particulier. Ainsi, comment « se passer » de Tristan, de son originalité, le mot est faible, de sa fécondité, comment ne pas voir dans l’orchestration du premier acte de Siegfried un chef-d’œuvre incomparable, etc. ?

L’amour dans l’œuvre, pleinement déplié, dans l’indistinction avec le religieux. Et dans la vie le sexe déployé sans la moindre retenue. Et nous voilà revenus au seuil de cette œuvre colossale et admirable dont Tannhaüser fournit la condensation : les deux pulsions, apparemment contradictoires, entre la sexualité débridée et l’amour le plus spiritualisé. Nul doute que ce fut là l’affaire de Richard Wagner lui-même dont il aura su faire, en la tirant du fond de lui-même, une œuvre. Cette créature sublime, irrésistible (qui peut résister au premier acte de Parsifal ?), voluptueuse en tous sens (qui ne désire pas connaître l’extase du deuxième acte de Tristan ?) aura fait une partie de l’Histoire de la modernité, depuis sa reconnaissance par Baudelaire dans sa lettre à l’auteur, par Nietzsche évidemment qui en aura fait le centre, en vérité la pierre de touche, de sa pensée, par Heidegger qui aura désigné dans le discord entre Nietzsche et Wagner (il s’agit de la fin de la note 6 de L’Époque des “conceptions du monde”, in Chemins qui ne mènent nulle part : « … nous comprendrons le combat de Nietzsche contre Wagner comme le tournant nécessaire de notre Histoire ») la question centrale de notre temps et de l’avenir (rien que cela ! Mais ce point on ne peut plus sérieux n’a jamais été étudié pour lui-même, quant à ses raisons et ses enjeux). (Ajoutons, en passant, que Heidegger aura répété quelque chose à la fois de Nietzsche – qui fut son interlocuteur philosophique pour traiter du devenir de l’Occident et de son nihilisme dès les années 33 et tout du long des cours qu’il lui consacre jusqu’à la fin de la guerre – et de Wagner (le nationalisme linguistique en particulier, et pas uniquement l’antisémitisme, même larvé)).

L’amour est censé résoudre l’histoire et le calvaire de l’humanité, son errance de Hollandais Volant (der Fliegende Holländer, traduit en français, en perdant tout sens, par Le Vaisseau fantôme). Mais quel amour ?
C’est cette interrogation, concernant la détermination de l’amour, qui présuppose qu’il en existe toute une échelle, ce qui est à la fois réel et vrai, qui vient au jour dans ce très imposant volume qui vient de paraître et auprès de l’éditeur duquel, Samuel Tastet, on exprime sa gratitude. Et à plusieurs égards : d’une part celui du courage qu’il aura fallu pour entreprendre cette édition qui inaugure une « Bibliothèque Richard Wagner », une collection de treize volumes des écrits du compositeur ; d’autre part celui d’un véritable travail éditorial qu’on n’a plus coutume de voir à l’œuvre en terrain français, à la différence de celui des Italiens, des Allemands et des Anglais (malgré tout, Dieu merci, en France, on dispose de l’édition de la Psyché de Erwin Rohde et de La Vie de Monsieur Descartes par Adrien Baillet, tous deux parus dans des éditions remarquables grâce à Jacques Neyme aux éditions Encre Marine) ; enfin le coup de chapeau qu’il faut rendre à l’érudition de Philippe Olivier qui, par sa traduction de l’ensemble et des notes très nombreuses en marge du texte qui constituent plusieurs livres dans ce monument (près de 1200 pages), fait revivre littéralement tout un monde. L’ensemble nous donne un intense et prolongé bonheur de lecture, de découvertes et permet un retour sur l’œuvre incomparable de l’auteur du Ring. Et cela d’autant plus qu’en liminaire, les éditeurs mettent heureusement les choses qui fâchent au point. Ainsi, l’antisémitisme de Wagner est reconnu et condamné, de même que les affiliations politiques qu’on sait, qui subsistent encore (on se permettra d’ajouter qu’au-delà du « Nouveau Bayreuth » qui, à des degrés divers, grâce à Wieland et à Wolfgang Wagner, grâce surtout à Patrice Chéreau, a, apparemment, on l’espère du moins, triomphé des démons, il se trouve qu’à la buvette du festival et lorsqu’on se promène un peu dans les allées lors des entractes, on perçoit encore, dans quelques recoins, à la condition bien sûr d’y être sensible et attentif, quelques émanations et même relents de l’ « Ancien »...).

De quoi est-il question dans ces lettres de Richard femmes à « ses » femmes ? Tout d’abord on écrivait des lettres dans lesquelles on déposait pour ainsi dire sa vie entière aussi bien intime que sociale. Au gré des innombrables lieux d’habitation et des voyages, le quotidien comme l’exceptionnel, on communiquait ses lectures et son savoir. Et la remarque qu’on ne peut s’empêcher de faire est celle de la qualité, on allait dire le niveau si ce terme n’avait pas aujourd’hui si mauvaise presse, des échanges. Certes, il est question sans cesse d’argent (le personnage d’Alberich trouve dans ces soucis de quoi se former), de goûts de luxe, de reproches, de mensonges et de mauvaise foi aussi. Mais l’essentiel est toujours porté par ce qui n’est pas nécessairement mentionné : ce qui fait vivre, qui donne sens, le travail surtout (et Wagner, comme tout grand créateur est un immense travailleur !), l’importance de la création, de la liaison de cette dernière avec l’existence, l’art comme moyen, enjeu et finalité de la civilisation. Nous avons perdu tout cela. C’est pourtant partout sensible, en quelque façon par tous, certes dans les difficultés de la verbalisation, pour d’autres, cela devient très conscient par contraste avec la fréquentation d’une œuvre de cette dimension et à la lecture d’une correspondance de ce niveau.

La question essentielle que répètent ces lettres est toutefois la suivante.
L’amour, donc. Mais lequel ? Celui de Minna, la première épouse, une femme quelque peu perdue, attachante, et, à la réflexion, lorsqu’on prend conscience qu’on minore ce lien au profit de Mathilde et de Cosima, on se demande si ce n’est pas elle, oui, que Wagner a toujours à l’esprit et chevillée au corps afin de la sauver d’on ne sait quelle perdition, toujours est-il que c’est elle qui fut la compagne et l’interlocutrice dans la période du pain noir et des déboires en tous genres qui fut aussi celle de l’origine de la créativité (c’est elle qui collectionne le plus grand nombre de lettres, 269) ; celui de Mathilde Wesendonck, certainement l’inspiratrice, elle qui éveilla le miracle de Tristan, 149 lettres tout de même, elle qui saura se soustraire à la part mauvaise de la magie wagnérienne, par lucidité on peut le gager et pas uniquement par fidélité à son mari – une inspiratrice, car c’est elle la muse, est toujours lointaine, inoubliable, la distance prise étant une condition de la création qui a pour ferment la liberté et la possibilité d’élaborer une forme en s’extrayant de la passion qui, on le sait, dissout en effet toute lucidité dans l’indifférenciation comme dans le deuxième acte de Tristan ; celui de Judith Gauthier, qui rêva, dit-on, d’avoir un enfant de Wagner, ce qui en dit long concernant sa vie fantasmatique et ce qu’elle projetait dans cet amour (35 lettres, seulement, a-t-on envie de dire pour rendre ce chiffre signifiant dans l’esprit de celui qui les a écrites, et qui n'est peut-être pas à la hauteur de l’émoi érotique qu’elle suscita auprès de lui) ; ou celui de Cosima qui mit fin à l’errance de Wagner et à sa vie de Wanderer, elle la gardienne du temple, convaincue à tort ou à raison – parce que les autres femmes ne cessèrent pas d’être fécondes dans la création du Maître et de faire retour dans son esprit – d’être l’élue parmi les élues (67 lettres seulement, mais il est vrai qu’elle ne quitta plus Wagner d’une semelle, veillant au grain et surtout aux tentations de son époux dont les autres conquêtes féminines sont, Philippe Olivier le mentionne, très nombreuses).

Au-delà de ces amours très différentes, également selon leurs degrés d’importance et d’intensité – à la lecture, assez discrètement, mais avec intensité, on peut gager que Mathilde Wesendonck ne quitta plus l’esprit et le corps de Wagner –, on devrait insister, si on en avait les moyens (!) sur l’importance de « la vie sexuelle » des grands créateurs et sur la nature de cette dernière (il n’y a là aucune curiosité vulgaire ou malsaine ; il s’agirait de s’interroger sur le ressort le plus secret, le plus abyssal sans doute, de la créativité et de la pensée). Freud, mais aussi Jacques Derrida, nous l’ont fait comprendre, sans qu’il soit certain que nous ayons vraiment compris aujourd’hui encore l’importance de cette recherche (et la recherche, quelle qu’elle soit, est sexuelle, recherche des origines, et la sexualité elle-même contient l’origine de l’intelligence et de la formation du « pourquoi » et du « comment », ainsi que l’avance Freud dans ses Trois essais sur la théorie sexuelle). C’est en tout cas dans l’indivision de la pulsion sexuelle et de la créativité qu’il faut chercher et l’intensité de l’inventivité artistique et les voies dans lesquelles circule la psychè dans le labyrinthe du sens qui l’agite, la perturbe et l’engage à ses expressions qui l’excèdent elle-même.

Il y a ce « mystère » Wagner d’un côté, et de l’autre la réalité des femmes amoureuses. Mais il faut commencer par « l’effet Wagner » comme on parlera plus tard, de nos jours, de l’effet que produit une star sur ses fans (Liszt et Wagner furent incontestablement les initiateurs de ce star-system et d’un régime nouveau des nerfs, qui définit, Baudelaire l’avait remarqué de son côté, son époque – on n’a pas suffisamment souligné, Wagner étant à la fois l’initiateur et le symptôme, le bouleversement que le système nerveux dut et doit, aujourd’hui plus que jamais, affronter dans les conditions du Moderne et de l’hyper-moderne…). Nietzsche l’avait bien saisi, cet effet, dans Le Cas Wagner : « Le succès de Wagner – son succès sur les nerfs, et donc auprès des femmes… ». Et, quelques lignes plus haut, dans le paragraphe 5, cet autre constat qui accuse la conversion schopenhauerienne : « Wagner est la ruine de la musique. Il a su déceler en elle le moyen d’agacer les nerfs fatigués – et, par là, il a rendu le musique malade », et puis enfin, car nous en sommes présentement là : « De nos jours, on ne gagne plus d’argent, qu’avec de la musique malade. Nos grands théâtres vivent de Wagner ».
Le théâtre, le mot est lâché. Wagner est à lui seul un théâtre, et ce n’est pas un hasard si c’est un théâtre, celui de Bayreuth qui en est l’incarnation de l’incarnation, ou encore l’exposition. Et qui dit théâtre, en ce sens, dit d’abord apparence, mime, jeu, possession, avant tout séduction par « ce génie théâtral », « notre homme de scène par excellence » écrit toujours Nietzsche au paragraphe 8.
Et lorsque le même Nietzsche ne cesse de répéter dans de nombreuses variations que Wagner « nous prend nos femmes », il dit vrai. Elles succombent, elles capitulent. Nietzsche remarque qu’il parvient à ses fins par des procédés « élémentaires », la sensualité, « la recherche de l’effet ». Tout cela ne serait donc que « comédie ». Notre question est : est-ce cela l’amour ? L’amour n’est-il que cela ? Y a-t-il, en fin de compte, de l’amour, quelque chose comme l’amour ? On ne sait pas.
Ce qu’on sait en revanche, c’est que ses apparences, et il n’y a peut-être qu’elles, sont celles que prend le Minotaure. Wagner est le Minotaure. Nietzsche voulait être Thésée, il désirait « sauver » son Ariane, alias Cosima. Les dernières lettres du philosophe reviennent sans cesse sur ce désir de tuer le Minotaure… Mais c’est bien lui, et lui seul, le Minotaure, qui aura su séduire toutes les femmes.

© André Hirt

Richard Wagner, Minna, Mathilde, Judith & Cosima – Correspondance (1842-1898) – Une autre tétralogie.
Préface de Hans-Dieter Lucas, Avant-propos d’Yves Courmes, Introduction et notes de Philippe Olivier. Édition établie par Philippe Olivier et Samuel Tastet. Est-Samuel Tastet Éditeur,1181 pages, 1,9 kg. 45 €.

Une interprétation remarquable des Wesendonck Lieder de Richard Wagner par A.S. von Otter et M. Minkowski :

(Anthologie), Nikolaï Grozni, Wunderkind

Tant que j’étais là-haut, face au piano, le pied droit sur la sourdine, les poisons du corps ne pouvaient pas m’atteindre. J’ai appris dès cinq ans, et à neuf pour toujours, que le monde visible ne représentait qu’une petite partie du tout. Au moins, il existait clairement autre chose que le malheur. C’était comme si nous étions tombés du royaume de la beauté et des formes pures pour atterrir là, et que nous ne sachions plus comment rentrer. Éveillés ou endormis, nous recherchions inlassablement dans notre mémoire appauvrie une trace de notre origine. Pour déverrouiller cette mémoire interdite, nous nous dessinions avec l’énergie du désespoir des portes, des formules, des clés, des lieux hantés. Nous rêvions de véhicules capables de nous transporter au-delà de l’horizon. Mais seuls quelques-uns d’entre eux pouvaient défier la pesanteur de la condition humaine. Le piano était sans doute le meilleur que l’on eût fabriqué. Même le Tchaika fatigué de la salle sous les combles avec le pouvoir de me faire parcourir au moins une moitié du chemin vers ce lieu inaccessible tant que l’on a un moi. Un bon de plus vers le soleil et je pourrais m’embraser, commencer à brûler – d’abord mes ailes de cire, puis mes doigts et mes mains, mon visage et mon cou, mon cœur et mes souvenirs – jusqu’à ce que chaque partie de moi-même se soit consumée dans le feu purificateur et que j’émerge de l’autre côté, enfin au complet.
Mais qui pouvait faire cet ultime pas ? Les êtres ordinaires, les fils d’Icare, tombaient invariablement à la mer. Moi aussi je tombais chaque fois après avoir joué des heures durant, et je me sentais nul et malheureux, tel un fantôme qui s’assombrit et s’avilit dès qu’il s’approche de la lumière.

© le choix de André Hirt

Nikolaï Grozni, Wunderkind, trad. de l’anglais France Camus-Pichon, 10-18, p.108-109

Vladimir Horowitz joue Vers la flamme, op. 72, d’Alexandre Scriabin

(Note d'écoute) Tsuzamen, armenien, yiddish and gypsy music, par le Sirba Octet

Voici dans quelle rêverie, heureuse, jusqu’à la méditation, qui l’est tout autant, nous emporte le nouveau disque du Sirba Octet, intitulé Tsuzamen.

On a laissé entendre très récemment ici même que toute musique, jusqu’à la plus « savante », trouvait ses racines dans les réalités populaires de l’existence, au sens strict et très noblement folklorique du terme. On ajoutera que cet attachement aux ressources d’une terre ainsi qu’à l’existence historique des peuples, on ne peut raisonnablement pas en douter et encore moins le faire passer à l’as par des dénégations contemporaines, qui ne sont que cela, d’emblée inconsistantes, et dont le but est au demeurant contradictoire, car d’une part on fait valoir, légitimement, les différences et d’autre part on prétend les égaliser dans un partage qui, à ce compte, dissout tout.

À vrai dire, le cosmopolitisme n’est pas l’opposé de l’inscription originelle dans un lieu. Honte à tous les antisémites qui, avant d’être odieux sont d’abord ignorants ! Le savoir approximatif, le manque de culture et de travail sur les bons livres produisent toujours des catastrophes dont l’Histoire n’est pas avare. Et honte aussi à ceux qui ne sont jamais partis de chez eux, car ils parlent sans avoir la moindre expérience de l’étranger ! Ils ne connaissent pas la douleur et les déchirements de l’exil. Non qu’il faille souffrir pour savoir, mais ce dont la douleur est le cadre au moins formel, c’est d’un écart, d’une perte et d’un souvenir d’autant plus ardent. Ainsi, la réalité du monde moderne, qui a prétendu à la mondialisation, à la globalisation précise-t-on parfois, qui, toutefois, toutes deux ne se confondent pas avec le cosmopolitisme ainsi qu’on cherche à le faire entendre, justement parce qu’elles produisent une égalisation, donc non seulement un anéantissement des différences, mais plus subtilement et en réalité cruellement, une surdité comme une cécité dans notre système perceptif ainsi qu’une asthénie et un effondrement nerveux, jusqu’à l’insensibilité.

S’agissant de la seule surdité, on peut appeler amusicalité l’effet majeur de la globalisation. Ce n’est pas qu’on n’écoute pas ou plus de musique, loin de là. La question est celle de ce qu’on y entend ! Et il est certain qu’on entend peu dans certaines et même pas du tout dans d’autres, qui ne consistent qu’en une stratégie commerciale d’excitation des corps. En revanche, la source toujours féconde de la musicalité et des musiques est à trouver non dans l’existence des peuples, à même leur pure factualité, mais dans l’écart, la perte, l’impossible retour et jusque dans le retour qu’on croit enfin réalisé alors qu’il est toujours en quelque sorte manqué en raison de cette impossibilité, à la fois existentielle et temporelle dans laquelle, entre autres, aucune coïncidence des instants n’est concevable. De même que « la littérature » est née en très grande partie, en en faisant le récit, du voyage d’Ulysse, de même la musique s’est composée au cours de pérégrinations.

Un cymbalum ou un accordéon en bandoulière, un violon à la main, on partait, parce qu’on y était forcé, ou encore parce qu’il le fallait pour d’autres raisons, bien mauvaises, liées à la misère ou au danger. Mon grand-père disait, m’a-t-on rapporté (et sans doute dans le but d’une transmission), qu’avec pour seul bagage un instrument de musique, un simple violon, on trouverait toujours du travail partout ! Dans ce violon, dans un si petit espace de bois, combien de temps, d’histoires, de sentiments et de pensées sont contenues ! Il s’agit en effet des « racines », de ce qui continue à pousser, il s’agit de rhizomes qui s’étendent, à tels point qu’ils parviennent à nous entourer comme on enlace quelqu’un à l’improviste pour danser, lorsqu’on est heureux ou qu’un moment de bonheur collectif a miraculeusement lieu.
Au cours des errances que l’Histoire a provoquées, on aura croisé comme on peut hélas, sans doute plus que jamais, y être contraint, des Wanderer, des voyageurs en tout genre comme celui de Schubert, tellement d’apatrides. On croisera sans doute, au détour d’un chemin ou d’un carrefour, un nouveau Charlot, avec son violon sous le bras. 

À la manière des langues, les instruments se mélangent. Et une musique nouvelle naît, elle qui est toujours déjà transformée depuis ces énergies qui lui viennent d’un lieu, d’une langue et puis, conjointement, de l’éloignement contraint par rapport à elles. La musique et l’éloignement, en effet. Sans le lieu d’un côté, sans l’éloignement de l’autre, il n’y aurait pas de musique et seulement le désespoir sans même rien pour l’exprimer. Y a-t-il d’autre musique que celle-là ? Pourquoi sommes-nous émus par de simples sons ? Pourquoi pleurons-nous à la fois de douleur et de bonheur ? Précisément parce que, ainsi, dans le détachement même nous pouvons, c’est la puissance de la musique, nous rattacher à ce comme à ceux d’où nous venons, parce que dans ces sons il s’agit d’autre chose, du contenu de ces sons, d’expériences personnelles et collectives, de souvenirs ancestraux rattachés aux événements qui sont présentement vécus. La musique est cette étrange rencontre dans les épreuves de l’existence du malheur et du bonheur, du présent et du passé, de la réalité violente et de l’espérance.
(Une remarque : un lieu, ce qu’on nomme rigoureusement ainsi, ne doit pas être confondu avec l’espace en général et pas même avec des espaces. L’espace est une notion moderne : il est homogène, ce qui veut dire que ses parties sont interchangeables. Or un lieu, et Aristote, comme un peu tout le temps et partout, a raison, même si la science moderne en a invalidé les thèses, ne peut être substitué à un autre. (Ainsi, une proposition théorique peut être vraie sans être scientifique, et une proposition scientifique peut être vraie sans être réelle, c’est ce que nous appris la phénoménologie de Husserl, celle de Heidegger également). La science a supprimé les lieux en son sein, la globalisation y tend également malgré leur résistance. Jamais autant, en raison de leur perte, nous n’avons autant aspiré à des lieux. Et, à la réflexion, nos désirs, tous, nous portent vers des lieux.)
Sans ces détachements comme sans ces attaches, Bartok aurait été inenvisageable et même impossible, Schubert auparavant de même, et que dire de Haydn et surtout de Bach avec ses danses, Bach qui dans sa musique instrumentale est littéralement fait de danses ! Sans cela, le jazz aurait été inconcevable. Dieu merci, apporté dans l’infime espoir blotti au sein du malheur, l’Europe centrale est venue à la rencontre du blues de la Nouvelle-Orléans. « Blues », oui, d’Europe déjà, le blues de l’Europe. Blues d’Amérique et blues d’Europe réunis. Together, Tsuzamen, ensemble (jamais plus je n’entendrai ma propre mère prononcer, si souvent, Tsuzame, en accentuant le e mais en éludant le n final, encore une métamorphose pour dire la même chose, comme une autre variation au sein d’un ensemble musical … Et n’importe qui, à y réfléchir, pourrait ajouter sa note personnelle, c’est pourquoi on s’est permis, pour ouvrir la danse, une notation toute personnelle). 

Arméniens, juifs, roms…
L’ensemble Sirba Octet nous gratifie d’un disque remarquable sur le plan musical. Il ne se satisfait pas d’enregistrer des documents folkloriques. Il compose, recompose, métamorphose, en montrant toute la « grande » musique qui se trouve dans la « petite ». En même temps, il retourne les choses pour montrer à quel point il s’agit à tous égards d’une très grande musique, pleine de sucre comme un fruit d’orient, qu’on n’a pas fini de presser. Les titres des morceaux sont en eux-mêmes des voyages, et on ne se lasse pas de les dire à haute voix, eux, si cosmopolites (la stupéfaction de mon épouse en lisant Les Disparus de David Mendelsohn et d’y voir écrits phonétiquement, nous sommes à New York, les mêmes phrases que prononçait ma mère, avec quasiment le même accent, nous sommes en Lorraine-France !), comme : Kinderlekh, kleyninke, A Glezele Lehaim, Onter a kleyn boimele (on dirait du viennois à la Schubert dans son Lindenbaum), etc. Les musiciens sont remarquables. À peine une critique : pourquoi la musique est-est-elle si parfaitement exécutée que parfois on a envie qu’elle soit moins en-dedans et qu’elle se laisse davantage aller ? C’est sans doute pour nous dire : allez, dansez et à votre tour jouez ! Sans doute est-ce pour engager déjà le concert et s’adresser au public.

On se demandera une nouvelle fois : qu’est-ce qui vient en premier, les peuples ou bien leurs musiques ? En réalité, la réponse est explicitement donnée dans la question, car c’est dans la musique qu’a lieu la constitution des peuples, d’abord des peuplades, ensuite des groupes de villages puis des cités. Il s’agit d’une voie naturelle, quoi qu’on dise (il arrive aussi que le pire, puisqu’il réside dans la nature des choses, advienne ; Wagner, exemplairement, l’avait parfaitement compris dans l’élaboration, au futur dramatique que seul Nietzche avait deviné d’emblée, de son national-esthétisme). Mais la musique compose en se composant, et elle crée des appartenances, par conséquent des reconnaissances. Mais de quoi ? Certainement pas d’identités déjà constituées (il s’agit là d’une représentation et d’une idée au demeurant bien faibles, spécifiques des Modernes), mais de ce qui se tient en deçà des identités, à savoir d’émotions partagées qui proviennent d’expériences elles aussi communes, de dangers, de faim, de joies et de tristesses. Cette dimension constitutive des peuples, dont nul ne peut nier la réalité fondamentale prend des accents, ainsi parlerait Jean-Jacques Rousseau, des tournures en tous genres, d’esprit et de langue, mais d’abord de corps tels qu’ils s’extasient dans la danse. Et le plus important est que ces allures et ces traits presque picturaux des peuples quand on se les représente, comme ils l’ont fait eux-mêmes, à partir de la musique, ne se résolvent pas dans une figure, pas davantage, évidemment, qu’ils n’en proviennent, disons qu’ils s’échappent des sons, en effet comme les corps sortent d’eux-mêmes en prenant toute leur extension dans les danses, ne s’immobilisant jamais, mais renvoyant et même projetant dans le temps leurs tremblements comme autant d’affects aussi rapides, presque foudroyants, que profonds.
Une tradition aura pris forme ainsi, une transmission, nous avons dit une reconnaissance. Mais là aussi de quoi ? Mais d’une humanité ! D’une de ses formes dont la musique nous rappelle et parfois seulement nous révèle l’existence. Ce souvenir de l’humanité que l’on porte en soi, et que les musiques d’autres contrées et traditions nous font entendre exigent notre attention. L’éthique, c’est cela : l’écoute, l’attention, la musique qui émerge sur le fond d’un silence devenu si introuvable au-dehors, évidemment, mais également en soi. L’amusicalité en est l’inverse effondré et décomposé, partout répandue, même chez certains qui estiment être entré en musique ou en poésie.

Les jours de mariage, de deuil ou plus rituellement de fêtes, une même joie, une même douleur sont ressenties, accompagnées des mêmes vibrations, des mêmes contours qui les enveloppent et qui se traduisent et qui s’expriment sur la table des instruments de musique. Cela est si profond ! Mais le religieux a un peu tout recouvert, les rites qui ont pourtant une fonction de rappel ont généré l’oubli. Le malheur individuel est fondu, et donc sacrifié, cette forme perverse de l’oubli, dans la communauté. Les assimilations revendiquées par les politiques exigent elles aussi l’oubli, comme si des éléments constitutifs des corps qui résident au fond des pensées, et non l’inverse, pouvaient s’oublier ! C’est pourquoi, analytiquement parlant, rien n’est jamais oublié, donc l’assimilation est en soi impossible. La musique se métamorphose, mais ne s’annule pas. Ce qu’elle porte, distribue et projette ne saurait être sujet au refoulement. C’est là son régime propre d’éternité. Comme dans le premier morceau de l’album, la musique sort d’un buisson ardent au son de la clarinette qui se déplie comme un feuillage.

© André Hirt

Écouter un concert du Sirba Octet

Tsuzamen, armenien, yiddish and gypsy music – Sirba Octet – Sirba Records, Sortie le 20 janvier 2023.

Le site du Sirba Octet

(Note de lecture), Jean-Pierre Jackson, John Coltrane, par André Hirt

 

Mais qui est-il, au fond ? Concernant la première partie de la question, la biographie de Jackson en rend compte en détails et on y apprend beaucoup, lorsqu’on est néophyte, et on révise avec le bonheur de la redécouverte, s’il le fallait, pour les autres, nombreux, toutes les circonstances décisives de l’existence  de John Coltrane (1926-1967) ainsi que celles qui ont donné naissance aux chefs-d’œuvre qu’on sait. Pour ce qui est de la seconde partie de l’interrogation, qui enveloppe la personne, on allait dire l’âme. Coltrane est en effet un musicien de l’âme et non du cerveau, et c’est en ce sens qu’il fournit une bienheureuse alternative, une espérance, un salut, aux amateurs de musique dans les années 60 et 70 du siècle dernier, dévorées par les formalismes du cerveau en provenance de Darmstadt, les dogmatismes, les terrorismes intellectuels en tous genres (surtout bobo), l’impérialisme incarné par Boulez. On pouvait enfin respirer, l’existence était retrouvée, la beauté réveillée.

Car il s’agit bien, d’elle, de l’âme, et également de cette projection musicale proprement insensée, c’est-à-dire si lourde de sens, de directions, d’adresses, d’interpellations et de tentatives de percées et d’effraction dans ce qui par ailleurs ne se voit ni ne s’entend, le « fond » de l’âme précisément, bien que ce terme soit, il est vrai, certainement peu adéquat. C’est qu’il n’existe pas, puisque la musique est ici sans fond, elle va si loin, si vite (la vitesse n’est pas uniquement ce qu’on croit, elle relève également de l’intensité, de l’épaisseur du son et de la légèreté de l’envolée musicale, du voyage entrepris si l’on préfère), qu’elle ne se laisse plus arrêter sauf à rencontrer, si l’image possède un sens, un vide, autrement dit un espace inconnu que Jean-Pierre Jackson registre très souvent dans son livre à une transgression temporelle, soit à l’éternité. Oui, il est évident que cette musique nous transporte, ailleurs. À cet égard, Naïma n’est-il/elle pas un(e) enfant de Tristan ?

Sous cet angle, le plus remarquable est que Coltrane traverse ce qu’on appelle couramment le dionysiaque, vers lequel sa musique est aimantée, tout en ne parvenant jamais à trouver la paix dans l’apollinien. La très forte originalité de cette musique, qui n’est pourtant pas free, serait à cet égard que la forme ne s’obtient pas, en effet, comme on l’attendrait, au terme d’un travail d’élaboration psychique et expressive, mais qu’elle s’efface, ou plutôt s’écarte, devant ce qu’il faut appeler une expérience métaphysique dont le partage s’avère irrésistible.

En effet.
« Cette musique était si nouvelle… », la phrase d’un critique musical en 1945 valait pour Charlie Parker mais tout autant pour le déroutant Coltrane. Pourtant, la nouveauté n’était pas cherchée pour elle-même, autant qu’on puisse en juger. Une preuve en serait produite par les témoignages selon lesquels Coltrane était un travailleur acharné et que sa volonté de progresser était constante, ce qui traduit une modestie qu’on rencontre dans le champ « classique » chez l’admirable et si modeste Anton Bruckner. Ce qui apparaît clairement dans ce processus de création, c’est que la musique demeure au fond la même à travers ses évolutions et ses transformations, et ses métamorphoses (on songe aux derniers albums, au-delà du quatuor célèbre). En même temps, la musique ne va pas droit, elle tourne (on songe aux derviches tourneurs, au soufisme très souvent), elle emprunte des détours, mais finit par revenir sur elle-même, à l’inverse du free et son mauvais infini. Vers une Terre si attendue, si recherchée, l’Afrique, pour finir, comme si elle ne l’avait jamais quittée…
Tout ce travail traduit également, et c’est cela le signe le plus manifeste d’un grand musicien, une écoute attentive. Il s’agit de trois choses en vérité : l’écoute, l’attention et leur concentration. L’une n’est guère possible en musique sans l’autre. Et l’on fera remarquer au passage la dimension proprement éthique de ce critère : il s’applique en effet à autrui, aux choses, à la Nature. Ce n’est qu’à cette condition qu’il est possible de se mettre à la hauteur d’une activité ou d’une pensée.
Et que recherche Coltrane, puisque la musique n’est pas contemplative, comme la dérive esthétique des hyper-modernes le croit, mais engagée dans une pensée, investie au sens le plus noble du terme, et ô combien dans le cas de Coltrane ? « Peindre une image », comme il l’affirme et ainsi que le rapporte très judicieusement Jean-Pierre Jackson. Rien de moins évident, dira-t-on, parce que nous sommes habitués, en tout cas dans le classique comme dans le jazz, surtout dans la grande période créatrice qui va de 1910 à 1950 (avec la mort de Webern et le dernier Schoenberg et dans le contexte du judaïsme du second et celui du mysticisme du premier) à traverser l’image, au point que la musique se définirait par cette capacité-là. Coltrane, lui aussi, se laissa aller à la religion, en se convertissant à ce culte très particulier de l’Islam qui porte le nom d’Almadiyya, qui affiche son désir de paix et de non-violence. Mais l’image ? Quelle image ?

C’est que l’image suppose une forme… Le génie lyrique de Coltrane dans une époque qui, souvenons-nous, le rejetait de toutes parts (est-ce encore le cas aujourd’hui ? On ne sait. Ce qu’on sait, c’est que nous sommes, il en va de même avec la poésie qui en concentre le problème, perdus en cette affaire, ce qui la rend très signifiante, comme une pierre de touche pour l’exigence actuelle de la pensée) est d’en réformer le concept. L’image n’a pas pour tâche de reproduire quoi que ce soit puisqu’elle se forme elle-même, elle s’invente, d’abord en effet en se mettant à la recherche de ses contours comme de son contenu. Elle est invoquée, et l’invocation est sans doute le terme, s’il en faut un, qui signe la pensée artistique de Coltrane. Toute l’énergie mentale et physique, spirituelle, au sens religieux, pour tout dire, est convoquée par cette incantation. Parfois, et étrangement on s’y arrête peu, elle prend la forme d’une ballade (le disque Ballads est un chef-d’œuvre, trop méconnu et si peu registré à Coltrane, alors que, très discrètement, il s’agit sans doute de la clef de compréhension de sa musique, de même qu’on doit conjuguer son écoute avec le très proche Money jungle (Roach, Mingus et Ellington), parce que ce dernier, Ellington, si on ose le suggérer, fut la personnalité qui aura su lui faire jouer, sur un autre disque, ce qu’il portait pourtant en lui, mais qu’il excédait sans cesse, en allant trop vite ainsi que le font bon nombre de génies, comme lorsqu’on passe à côté de ce qu’on cherche.

Et c’est ce qui rend la musique de Coltrane quelque peu ambiguë pour une oreille qui répugne au religieux, non par refus de toute croyance, parce que cette dimension constitutive de l’humanité est, Freud l’a finalement compris, Lacan davantage encore, indépassable, mais du fait que l’identification musique-philosophie-religion-vie est confuse, pour le moins, et qu’elle engage une sorte d’hystérie, jusqu’à la pathologie, en ce que la musique sort et tombe d’elle-même en brisant du même élan désastreux l’image qu’elle cherchait et qu’elle portait pourtant  déjà.
« La vision dionysiaque du monde » telle que Nietzsche la présentait dans sa jeunesse wagnérienne et qui aboutit, selon le philosophe, à la catastrophe extatico-religieuse de Parsifal, cet équivalent, mutatis mutandis, de l’art de Coltrane (on assume ce rapport, avec cette précision que la dernière œuvre de Wagner est envers et contre l’avis de Nietzsche un chef-d’œuvre formel), sera dépassée dès le Gai savoir par un souci de la forme (Jean-Pierre Jackson y fait référence sous un autre angle). Pourquoi d’ailleurs ? Certainement en raison d’une aliénation, d’un assujettissement, et pas seulement celui de la musique à autre chose qu’elle, mais plus généralement en la réduisant à un moyen, et concrètement à la réalité comme à l’équivalent d’une substance hallucinogène.
Si bien que dès le début de la carrière artistique de Coltrane, lorsqu’il était selon sa formule à la recherche d’une « lumière intérieure », donc à une image, le musicien n’aura jamais perdu cette ambition. Dans Crescent, Africa brass, la musique traverse et sature les nerfs jusqu’à la démesure et au seuil du supportable, physiologiquement parlant. Toutefois, dans sa « résistance » au free, l’art de Coltrane n’aura pas absolument perdu le sens de la forme (le sens qu’elle seule donne, à la différence du dionysiaque qui l’épuise et s’en passe). C’est là, on peut le supposer, la clef de son art, le mystère sur lequel on s’interrogeait en commençant, dont il nous reste, intrigués puisque nous ne cessons d’y revenir, à faire l’expérience à défaut de le pénétrer.

Reste la question de la religion. Celle du religieux, structurant de l’humanité, mais aliéné par une religion, n’importe laquelle, telle est l’affaire. Et si l’on sait que l’art fut, Philippe Lacoue-Labarthe en a fait la démonstration, « l’interruption de la religion », c’est aussi qu’il en constitua la suite, et dans une suite les traces demeurent. Nous en sommes là, même avec des prétextes de négation de la religion, jusqu’au cœur des affirmations d’athéisme. Rien n’y fait, les religions habitent et travaillent toujours, dans l’éloignement, le retrait et l’infidélité les arts. Au demeurant, la désintégration de certaines pratiques religieuses, on songe aux formes prises par le christianisme, au premier rang le catholicisme dont la liturgie est consternante dans l’effondrement jusqu’au ridicule, se conjugue avec celle que les arts ont connue au cours de la fin du siècle passé, dans ce cas aussi jusqu’à l’ironie à l’égard d’eux-mêmes, et jusqu’aux impostures pures et simples.
Mais, et c’est le point, le fait de confier par excellence au discours musical un « message » religieux ne constitue-t-il pas une régression, et, accordons-le, au regard des fascinations exercées, un danger ? Jean-Pierre Jackson a cru nécessaire, pour des raisons d’intelligibilité de l’œuvre, de reproduire à la fin du volume la Prière d’insérer (c’est le cas de le dire) rédigée par Coltrane lui-même pour l’album A Love suprême). L’auditeur est rendu à la restriction du choix, entre fusion affective, religieuse, destinée à être politique comme on sait, toujours catastrophique, et esthétisme, largement pratiqué, mais dont  l’effort de pensée, s’il en est, s’incline devant le plaisir.
Tous les lecteurs trouveront par conséquent leur compte dans ce beau livre, abordable tout en étant très précis.

« Nulle effusion : Monk et Dolphy – pas Coltrane ;
Morandi, Bram van Velde – pas Kandinsky. Pas de
“spirituel” dans l’art ».
Philippe Lacoue-Labarthe, Pasolini, une improvisation (D’Une sainteté), William Blake & Co. Edit, 1995, p. 15.

© André Hirt

Jean-Pierre Jackson, John Coltrane, Actes sud, Arles, 2022, 20 €.

Écouter : John Coltrane et son quartet

(Note de lecture) "Penser les musiques populaires", par André Hirt

L’accueil à ce volume d’anthologie dirigé par Gérôme Guibert et Guillaume Heuguet doit être célébré eu égard à son véritable rang et à sa valeur réelle. Ce qu’il couvre est si vaste qu’il ne peut être question d’en rendre compte, même très généralement. Chaque article contient ses richesses propres et des perspectives passionnantes, même lorsqu’elles sont rétrospectives puisque de nombreux textes datent de plusieurs décennies, ce qui n’annule en rien la pertinence des analyses proposées et on ajoutera que même l’éloignement temporel les rend parfois encore plus porteuses d’enseignements.

Ce qui suit ne constitue par conséquent ni une critique au sens le plus théorique d’un ouvrage aussi important, c’est impossible, ni une critique en son sens négatif le plus commun. Il s’agit plutôt de quelques réflexions, très générales, d’un simple lecteur qui prend cette question des « musiques populaires » au sérieux et qui cherche à leur accorder leur juste place tout en veillant à ne pas surinterpréter ou sur-commenter ce qui parfois ne le mérite pas (par exemple, s’agissant de Beyoncé, est-il intellectuellement pertinent, voire sensé, de lui consacrer un séminaire de recherche à l’École dite Normale (ô combien devenue, et en tous les sens, parole de celui qui a préparé au concours pendant plus de vingt-cinq ans) et prétendue Supérieure pour reprendre l’expression de Péguy ? Le commentaire, comme dans les œuvres trop faibles pour se soutenir d’elles-mêmes, doit remplir le vide et reprendre les poncifs ainsi véhiculés, pourtant présentés comme des engagements et des percées remarquables de la pensée…). À vrai dire, l’essentiel, en termes d’importance et de qualité, concernant les musiques populaires, se trouve ailleurs et il convient de ne pas le voiler.

D’autres lectures opéreront certainement un parcours de lecture très différent, en prenant par exemple franchement parti, comme si c’était la vraie question ou le problème réel, comme si on était pour sa part « contre », « pour » les musiques populaires, sans même interroger ou évaluer leur propre jugement. D’autres encore, enfin, feront, et c’est très bien ainsi, la part des choses. En revanche, toutes renforceront l’idée que la « pensée » de ces musiques touche un point très sensible de la réalité actuelle, qu’il s’agisse de celle des sociétés contemporaines, de la culture et des cultures, de la civilisation également, sans parler, bien sûr, de ce qui a trait à la matière artistique.

Car les effets de cette « pensée » dont le volume parcourt les régions concernent aussi bien les dimensions esthétiques, les sous-culture et ce qu’on nomme « la scène » actuelle, la question des « identités », les mediums de diffusion rendus possibles par les techniques actuelles, et pour finir sinon quelques conclusions générales qu’on peut tirer du croisement de tous ces plans, du moins des projections quant au devenir de ces musiques et de ce qu’elles véhiculent dans leurs modalités de pensées concrètes que, de fait, tout le monde côtoie d’une manière ou d’une autre.

Penser les musiques populaires est nécessaire. Les penser est indispensable, mais cela peut être le cas pour deux raisons contradictoires qui sont davantage sous-jacentes qu’explicites dans ce volume. Précieuses, les contributions présentées ici le sont à divers titres. D’une part, on comprend mieux ce que sont les popular music studies qui rassemblent les problématiques, elles-mêmes nées des cultural studies qui combinent dans leurs agencements les thématiques sociales, économiques, esthétiques et identitaires. Ces analyses, pour leur plus grande part, relèvent des sciences sociales, même si l’ombre d’Adorno, accepté et reçu dans ce cadre critique comme un sociologue qu’il fut effectivement, mais néanmoins d’un genre tout particulier, autrement dit indissociable d’un engagement pleinement philosophique qui, quant à lui, propose d’autres perspectives.

Et c’est bien ce qui fait revenir aux deux modalités du penser qu’on vient de relever en commençant. D’une part, en effet, il n’existe de musique que « populaire ». Les plus importantes œuvres instrumentales de J.S. Bach ont pour matrice des danses, nécessairement populaires au sens d’un folklore constitué. Si bien qu’en renversant les termes pour mettre en relief l’invitation du volume, « penser les musiques populaires », on se doit, dans tout rapport réflexif à la musique, de partir de ceci, non seulement que la musique est populaire, mais que n’importe quelle musique doit l’être. Car lorsqu’elle ne l’est pas, lorsqu’elle se prétend plus « savante », comme dans les formalismes qui ont émergé après la II° Guerre mondiale, avec l’école de Darmstadt, avec Pierre Boulez, la musique s’est égarée elle-même et de surcroît en elle-même, et elle a perdu en route, ce dont on subit aujourd’hui encore, sous un certain angle, les conséquences, tout soutien populaire, et même jusqu’au public. Et ça n’est que logique. Au fond, ça n’est que justice. Dans ses Leçons d’Esthétique, Hegel nous a fait comprendre qu’une œuvre d’art qui n’était pas nécessaire n’avait aucune raison d’exister et que sa prétention à l’existence allait de toute façon faire long feu. Sans la musique populaire, il n’y aurait donc pas Bach, pas Schubert, pas Schumann, pas Hugo Wolf, pas Bartok, pas Stravinski, etc. Sans parler de la grande tradition jazzistique, évidemment, qui provient à la fois de la musique populaire d’Europe centrale, de la culture yiddish, et du blues.

D’autre part, « penser les musiques populaires » s’avère tout autant nécessaire, mais sous un angle très différent, critique celui-là : il se tient un peu à l’ombre de cet imposant volume, mais c’est son mérite de mettre en relief tous les éléments nécessaires à cette pensée. Il s’agit de ceci : les musiques dites populaires, aujourd’hui en tout cas, si l’on suit les médias, doivent leur réalité au contexte industriel de leur production, donc au capitalisme mondial dont elles forment une part très substantielle du marché et qui se résume dans le mot marxien de « marchandise ». Car elles forment un marché ! Et c’est cela qui au cours des dernières décennies s’est radicalement modifié et a pris un tour en un mot très problématique pour qui y est un peu attentif et qui ne se trouve pas, en ne voulant surtout pas s’y trouver, inclus dans la machine de production.
Ce qui s’est modifié, avant tout, et qu’il faudrait interroger, car l’interrogation est conditionnée de ce fait-là sans parler des confusions linguistiques (pop, rock, populaire…), c’est la notion même de « populaire » ou de « peuple ». Qu’y a-t-il de commun entre les personnes présentes à Woodstock et le public de Hip Hop ou de Rap ? Qu’y a-t-il de commun, de l’autre côté de la scène, entre Beyoncé, Lady Gaga, ici prises pour exemples de réussite, de militantisme, de modèles de pensée et tel album de Grateful Dead, par exemple ce chef-d’œuvre d’improvisation géniale, impubliable aujourd’hui, intitulé Live Dead
Ou bien ce non moins génial, dans un autre genre, folk, Astral Weeks de van Morrisson,
(et bien d’autres exemples pourraient être convoqués ici…) ?
 
Une différence fondamentale doit être soulignée, celle de la participation, le mot est faible, au déploiement le plus intense, le plus vulgaire aussi, on doit risquer ce mot, du capital. Car le populaire et le peuple se sont transformés en public et en consommateurs, sectateurs des impératifs posés par les grandes marques de vêtements, de chaussures et d’accessoires, on ajoutera jusqu’à l’abrutissement. Là où un mode de vie avec ses formes expérimentales, bien en avance sur notre temps, songeons à la génération hippie, était en voie de constitution, là où la frugalité était de règle, désormais c’est le marché qui impose sa loi aux formes constituées et normées du marché. « Populaire » ne peut par conséquent inclure cette dimension fondamentale de l’aliénation et du fétichisme de la marchandise.
Déjà les Beatles avaient flirté avec la consommation (flirt contemporain de leur retrait de la scène), on songe à l’album Sergent Pepper et surtout au Double Blanc, mais la musique était sauve grâce à son inventivité et à sa génialité. De même, la carrière époustouflante des Rolling Stones ne peut tenir au seul consumérisme ou la cupidité des artistes et de leurs agents. Leur longévité relève bien plutôt de la tenue d’une ligne réellement créatrice et par conséquent artistique, (de celle qui en possède les moyens…) et même éthique. Et un « peuple » ou une dimension « populaire » a su, à juste titre, s’y reconnaître.

Et, précisément, il existe au moins, à ce sujet, deux formes de reconnaissance. Celle, proprement mimétique, que l’on voit à l’œuvre chez les amateurs de Hip-Hop, de Rap, de Techno, de ce qu’on désigne, mais on n’entend plus vraiment le terme, par Pop (est-ce le bon mot dans la mesure où il prête confusion avec la période pop de la fin des années 60 et du début des années 70, confusion déjà à l’œuvre dans le livre pourtant important et intéressant de Agnès Gayraud, Dialectique de la pop, La Découverte, 2018) ? N’est-il pas passé d’usage ? Quel autre mot appeler ? Celui d’amateur est à l’évidence inadéquat ? Alors, celui de consommateur, qui manque encore, lui aussi, de justesse ?), et celle, de l’incorporation que l’on rencontre chez ceux qui écoute des chansons de variété.

En effet, il faut remonter en amont du problème parce qu’on ne saurait faire l’impasse dans le champ du divertissement musical sur la chanson populaire, qui est bien de la musique populaire (de l’accordéon d’Yvette Horner, d’Annie Cordy – et pourquoi pas, au nom de quel mépris ? –, jusqu’à Edith Piaf, Johnny et Mireille Mathieu, en passant par Dalida et bien d’autres, qui méritent tous une attention dès lors que l’on fait usage du terme de « populaire »). L’importance de ces chanteurs est de pénétrer une époque, d’en faire ressortir les états ainsi que les tensions. L’enjeu y est toujours, comme dans toute musique, le statut fait au désir. Et c’est en ce sens que le mot de « populaire » consolide sa véritable substance. Cette musique est à cet égard plus « populaire » que celle construite uniquement sur le marché et pour le marché (quant à elle très présente dans l’ouvrage). L’identification à l’idole n’est pas la même chose que la réflexivité et par conséquent la reconnaissance en soi de son désir. Dans le second cas, une ligne de vie tend à se révéler, dans le premier c’est une communauté identitariste qui à chaque fois s’agrège, surtout lorsqu’elle en appelle à la critique des identités établies (raciales, sexuelles, etc.). L’affect dominant du second cas est la promesse envers et contre tout maintenue du désir, celui du premier est la colère projetée en toute chose et qui tient lieu d’idée, comme toujours s’agissant des affects négatifs. Alors, la contestation n’est plus politique et ensuite traduite en pratique, elle est d’abord pratique et se prétend politique.

De toute façon, la source la plus reculée, et aussi la plus décisive, qui doit fonder une réflexion sur les musiques populaires, est en effet, et il est curieux de devoir le rappeler, le folklore. Celui-ci traverse le temps et n’est guère tributaire de la mode ou de « la scène ». Du moins, il le remonte, il revient, il se transforme. Autrement dit, il reste fondamental, au sens strict du terme puisqu’il est nourricier, comme il le fut, de façon décisive, pour la musique dite « classique ». Ce dernier terme, partout désormais péjoré, non sans bonnes raisons sous un certain angle, est plus heureusement celui qui reprend celui de folklore, moyennant le changement de plan impliqué par l’élaboration d’œuvres en tant que telles.

C’est au demeurant une autre question décisive que celle de l’œuvre. Si l’on met de côté la discussion philosophique portant sur le statut de l’œuvre, voire même sa nécessité, dans le champ de l’art, on se doit de constater d’une part qu’elle a encore « travaillé » la musique pop des années 60 et 70 ainsi qu’on l’a relevé plus haut à propos des Beatles et des Who, et d’autre part qu’elle est encore présente à l’esprit, peut-être déjà de manière rétrospective dans le Killer de Michael Jackson (quel titre quand on y songe, mais y songe-t-on même ?), mais aussi qu’elle semble avoir disparu, au titre de ce qu’on a nommé dans la tradition « le grand art » au profit de formes artistiques nouvelles comme le clip.

Cette disparition du « grand art » constitue, et pas seulement à propos des musiques populaires, l’événement majeur auquel est confronté l’art moderne, depuis la Renaissance italienne. Car on est passé d’un investissement existentiel, sur lequel on revient plus loin, religieux évidemment à l’origine, puis aussi politique, et ensuite plus philosophique (la vérité, le réel, le visible et l’invisible), on est passé des formes de « l’anti-destin » au divertissement, puis, aujourd’hui, à la consommation puisqu’à l’évidence les modes d’expositions des musiques qui sont promues commercialement se confondent avec les méthodes de management et de merchandising, les affiches et les contenus de la publicité. À l’inverse, dans ma ville, une des plus importantes du pays, dans le grand magasin de disques, à vrai dire, un des deux seuls, les rayons de la musique classique et du jazz font juste deux mètres linéaires dans un coin alors que les musiques dites populaires bénéficient de la quasi intégralité de l’espace.
Quant aux dématérialisations de la musique, elles posent d’autres problèmes, en premier lieu celle de son existence pure et simple. La dématérialisation n’est que l’image ou la vérité de leur contenu. Même la musique classique devient éphémère avec le streaming ; sa source, si décisive (qui chante, qui joue ? l’on songe à la passion qu’on avait pour les pochettes de disques en général, et la musique pop, le jazz avec le label Blue Note en particulier qui auront produit des chefs-d’œuvre) est occultée, c’est-à-dire oubliée. La musique devient celle de la « mélodie infinie » du supermarché dont Nietzsche avait prévu le destin. Les musiques dites populaires saturent l’espace social, ascenseurs ou bien métro, dans ma ville en tout cas et un peu partout, de façon assourdissante, presque dantesque (on n’y entendra jamais – et il faudrait bien sûr s’arrêter sur et commenter le sens de ce « jamais » !­ – Mozart, Pascal Dusapin ou bien Michel Petrucciani, ou encore Joe Henderson…). Économiquement parlant, les managers du Capital ont tort : la question n’est pas celle d’une demande qui serait faible ou insuffisante, mais d’une offre réduite, a priori ciblée, à la fois unique et immédiatement remplaçable.

Si on cherche à faire le point, de façon générale, sur un mode historique et événementiel, on parlera de la dimension romanesque (durable, incorporée) de la chanson populaire, cinématographique (l’art archi-dominant), ou « clippesque » du Hip Hop et du Rap (relayée de façon indispensable par les réseaux sociaux, tributaire de la mode), ou bien intérieure et expressive de la chanson, visible, apparente et démonstrative pour l’autre (tout ce qui est fait et vécu doit être filmé et diffusé dans l’instant). Quant à la musique classique, il est possible de la registrer à la poésie, elle-même de plus en plus évanescente. Reste le jazz, hésitant entre l’absorption dans le grand circuit du commerce et la création musicale. Le jazz est un seuil, l’a toujours été. Dans son fond, il est la liberté même, comme le fut la grande musique Pop des années 60 et 70.

Par ailleurs, ce qui est plus certain encore, c’est que la musique dite « populaire » est devenue, car elle ne l’était pas à l’origine, non en raison d’on ne sait quelle pureté projetée dans le passé par une illusion rétrospective, la musique des masses. Masse et populaire ne sont guère des notions synonymes : d’un côté l’indistinction et le fusionnel, la dissolution des individualités, la violence qui affleure grâce à la désinhibition et à un affect émergent de toute puissance, de l’autre une suite ou un prolongement de l’histoire du folklore. Autrement dit, s’agissant du premier point, on se trouve en face des images sonores et en l’occurrence devenues également visuelles d’un moment historique, dans une langue déterminée, de l’expression immédiate sur un mode musical (une langue mondialisée, et non plus inscrite dans un espace, un lieu, un pays, une langue – qui n’engage pas la question, heideggérienne, de son unicité ou de sa détermination par une terre, mais de ceci, qu’il ne s’agit pas ou plus d’une langue, de ce qui fait sens dans l’expression, certes, mais d’abord qui témoigne de l’élaboration du sens). Ce trait de l’immédiateté permet de cerner au plus près, même si c’est de façon encore bien trop formelle, la réalité sociale et civilisationnelle (car cette musique porte désormais, en raison de sa mondialisation, celle de l’Occident, les traits de la civilisation, cela dit un instant sans jugement de valeur). Ce trait, encore, autoriserait la distinction d’avec toute musique médiatisée, au sens technique du terme, « savante » dit-on, ou encore « composée ». Car le trait définitif de ce qu’on peut appeler populaire, sa forme de classicisme si l’on préfère, est, on l’a déjà noté, qu’il est incorporé en chaque individu, qu’il fredonne une chanson ou qu’il reconnaisse spontanément un moment musical.
Il reste que la « masse » en sa matérialité indistincte et « sa misère psychologique » (Freud), son agressivité, la pulsion de mort qu’elle véhicule, résulte de la perte de l’autorité du Père, ou de ce qui en symboliserait la fonction. Freud, dans une formule célèbre de Malaise dans la civilisation, affirme que « ce qui fut commencé avec le père s’achève avec la masse ». L’autorité singulière de la masse (et le XX° siècle fut celui des masses et sans doute le XXI° le sera-t-il davantage encore, à telle enseigne qu’aucune réflexion sérieuse sur les diffusions musicales ne peut laisser dans l’ombre cette réalité avec sa tonalité de fond) réside dans la violence, à son propre encontre comme à l’égard de l’extérieur, c’est-à-dire en dérivation de sa propre angoisse. Ce cadre, car il s’agit d’un cadre auquel personne ni rien ne peut échapper puisqu’il s’agit de notre « monde », s’avère pourtant particulièrement repérable dans ce qui est nommé, de façon majoritaire, dans le volume qu’on lit, « musique populaire ». Et, surtout, il s’agit de la raison fondamentale pour laquelle « penser » ces musiques s’avère si nécessaire. Une fois de plus, l’anthologie des études rassemblées par Gérôme Guibert et Guillaume Heuguet est appelée à devenir un classique, un moment indispensable pour qui veut pénétrer la variété et la richesse des musiques populaires et l’organon qu’elles représentent aux yeux des sciences sociales, certes, mais aussi de la psychanalyse et de la philosophie pour pénétrer la réalité comme l’état actuel de la civilisation.

On doit faire le constat d’un échec de l’inclusion de la musique classique au capitalisme, sauf à modifier cette musique. Le jazz a lui aussi longtemps résisté. Dans le cas de la musique classique, le public est resté âgé et bourgeois », dans l’ensemble il est jeune seulement dans les très grandes villes en raison de la présence des conservatoires. Pour autant, même restreint, sauf là aussi dans quelques et très rares salles, le public est peu instruit de la musique qu’il entend. La preuve en est la prudence, la timidité de la programmation musicale (symphonies de Beethoven, de Mozart, etc.). (Une remarque personnelle : en plus de quarante ans d’enseignement, et dans des classes prestigieuses, je n’ai pas rencontré un seul élève ou étudiant mélomane, pas un seul !).
Ce qui est certain, mais moins apparent, c’est, et c’est un peu le cas pour la plupart des musiques, sauf le jazz, étrangement, c’est l’effondrement de la qualité de l’écoute au profit, mais c’est le cas désormais concernant toute chose et cela tient même lieu de « pensée », de la stimulation des affects et des émotions. Ce qui est attendu n’est pas l’inattendu ou la découverte, mais l’attendu. Le plaisir est de répétition et non de rencontre ou de surprise. Le « monde » du classique, c’est un comble, a perdu la qualité d’écoute que requiert pourtant la musique (la preuve en est donnée depuis l’histoire homérique des Sirènes). Le silence de ces dernières, ainsi que Kafka en a livré la suggestion, est aussi assourdissant que le bruit le plus assommant, et autant que l’est une musique qui disloque et épuise l’écoute. Alors, une certaine forme prise par les musiques et une dimension de silence profond se confondent.

Le « classique » a perdu son public par la conjugaison de très nombreuses raisons : par son formalisme dogmatique, donc de son propre fait ; par le peu de place qui lui est laissé dans les médias, donc en raison de l’ignorance de plus large des sociétés ; par manque d’éducation ; par le développement singulier de ces mêmes sociétés qui cultivent autre chose que les qualités d’écoute et de silence nécessaires à toute attention portée à une œuvre, la culture de l’attention et de la patience s’étant perdue, en fait usée. Le « classique » ne se vit, ne se déploie plus que dans des cercles de happy few, dont les membres, solitaires, s’ignorent entre eux. Davantage même que la poésie, qui bénéficie encore d’une sorte de partage, le « classique » incarne, dans la vulnérabilité, une forme très secrète de résistance. Les éléments de cette dernière se composent d’un principe espérance et d’une forme de messianisme qui ne passera plus, on en est certain à présent, que par le chas d’une aiguille, selon l’image qu’on infère de Walter Benjamin. C’est que la passivité de ce qui reste de l’écoute s’est propagée en refoulant les exigences de cette dernière tout en faisant place en même temps à l’assujettissement émotionnel et par conséquent à une aliénation dont les formes les moins sensibles ou reconnaissables sont d’autant plus puissantes.

Ce qui s’inscrit plus profondément en défaveur de la musique dite « classique » – ce qui a empêché et ce qui empêche toujours  cette musique d’être « populaire », une musique qui, de bourgeoise même au sens le plus neutre du mot, n’a jamais su, malgré Verdi, malgré Wagner, l’appel au peuple (« le peuple manque » de Mallarmé), malgré tous les efforts pédagogiques, se faire reconnaître du « peuple » –, et qui constitue une trame de fond à propos de laquelle on vient d’exposer, beaucoup trop rapidement, quelques éléments pour en juger, c’est qu’elle n’a pas su proposer de forme de vie. Inversement, déjà dans ses plus grands moments inauguraux, celui de la Pop des années 60 et 70, ce qui était en jeu, c’était une forme de vie en alternative au développement du capitalisme déjà libéral dont Thatcher ne fut que l’exécutrice, au sens propre du terme, elle-même provoquant dialectiquement l’essor du Punk. On pensera ce qu’on voudra de ces formes de vie, mais on ne pourra nier qu’elles surent se développer à défaut de s’être produites intentionnellement. Et on en partage toujours et encore l’idée.

Les raisons de l’impuissance de la musique « classique », de sa défaite historique, dont on ignore si elle est définitive car il existe tellement de grands compositeurs et interprètes aujourd’hui dont on mesure à peine la solitude et au fond le désespoir, la misère aussi incroyable au regard du travail accompli et des talents déployés, sont nombreuses et complexes. Ce qui est certain, en revanche, tient à l’identification du destin historique de cette musique avec le déclin des sociétés bourgeoises et aussi avec le développement des démocraties représentatives, des États-nations. À présent, la mondialisation « culturelle » en a secrété l’essence qui est au mieux médiocre, on ne peut que le reconnaître. Le devenir mondial de la musique (elle est devenu « unique », presque palimpsestueuse (et on a la tentation de faire usage d’une autre orthographe…), si peu inventive) a certes produit des modes de vie, plutôt que des formes (les modes sont mimétiques, les formes sont construites, donc au moins quelque peu pensées). La musique « classique » contenait dialectiquement en son sein une conscience nécessaire de l’émancipation et de la libération de l’humanité entière. Beethoven, Wagner. Gustav Mahler recherchaient explicitement une percée, un salut, un sauvetage de la Nature. Schoenberg avait dans son Moïse et Aaron exposé à la fois les apories de l’art et ses plus hautes exigences théologiques, philosophiques et finalement politiques (le rapport si décisif au peuple, toujours lui, celui-là même dont parlait déjà Hölderlin dans ses versions d’Empédocle et dont il n'a pas, dans l’inachèvement, trouvé la clé). Une forme de vie, une vie construite, celle que Marx lui-même ne parvenait néanmoins pas à figurer, malgré son rêve, « le rêve d’une chose » selon sa très belle formule qui meut sa pensée et qui devrait toujours mouvoir la nôtre, une forme qui rêve par conséquent d’elle-même, une forme libre, à la fois individuelle et collective, et non licencieuse par conséquent, cette allure dégradée et débraillée, confuse et vulgaire de la liberté très en vogue désormais.
Dans les conséquences de cette défaite historique, où il n’y a pas de gagnant, ni la musique, ni le peuple, la seule chose dont on puisse être assuré, c’est qu’il n’est vraiment pas certain, bien loin de là, que la forme de vie désirable soit celle que proposa Michael Jackson ou serait celle qu’indique Beyoncé.

© André Hirt

Penser les musiques populaires. Une anthologie établie par Gérôme Guibert & Guillaume Heuguet, éd. Cité de la musique- Philharmonie de Paris, 2022, 25€

(Note d’écoute) Sibelius, Symphonies n° 3 & 5, Pohjolas’s daughter, Gothenburg Symphony Orchestra, Santtu-Matias Rouvali

 

On ne tarira pas d’éloge devant ce nouveau disque de Santtu-Matias Rouvali et du Gothenburg Symphony Orchestra comportant les 3° et 5° Symphonies ainsi que Pohjola’s daughter de Jean Sibelius. Pourtant, la concurrence est pour le moins rude pour l’auditeur. Il y eut, si on se fie à sa propre expérience et en ne retenant que les écoutes décisives, d’abord l’intégrale des symphonies par Leonard Bernstein avec le New York Philharmonic, une interprétation qui reste remarquable malgré les quelques enregistrements chez DG de la fin de la vie de Bernstein, des versions des 1°, 2°, 5° et 7° symphonies, plus métaphysiques encore, souvent désespérées dans l’énergie qui leur est insufflée. Il y eut le toujours remarquable John Barbirolli avec le Hallé Orchestra (on notera au passage à propos de Barbirolli comme de Bernstein le couplage affectif et identificatoire à peine implicite avec Gustav Mahler, couplage, c’est-à-dire parenté stellaire), il y eut d’autres versions isolées, souvent remarquables également.

Avec Rouvali, la respiration de la musique, qui creuse et reprend souffle et énergie (début de la 3° Symphonie) est impressionnante. La dynamique est à l’image des violences de la Nature (on maintient la majuscule, on verra plus loin pourquoi). Le contenu de cette dernière est progressivement extrait, ainsi son annonce par les timbales dans le 1° mouvement de la 3° Symphonie, ainsi les violoncelles dans le 2° mouvement que les flûtes et les bois reprennent, sur lesquels ils enchaînent et se concluent, abandonnés, dans les cordes comme si on pénétrait dans la forêt.
Rouvali nous avait gratifiés auparavant d’une 1° Symphonie extraordinaire par l’ouverture effectuée d’une spatialité musicale qui signe l’art de Sibelius, puis d’une 2° Symphonie, on ose à peine dire un peu moins réussie. Il est vrai que cette dernière œuvre est sans doute la plus jouée, la plus « facile », et donc la plus difficile. On se souvient de la version, peut-être inégalable, de Serge Koussevitsky, inoubliable à la réflexion ! De celle encore d’Arturo Toscanini, qu’on n'attendait pas dans ce cadre, mais qui s’y trouve bien présent …

Une anecdote : quelqu’un, de façon peu courtoise, évoque devant une dame sa passion pour le musicien latin Sibelius ! Il retient son rire, content cependant du tour qu’il est en train de jouer sans qu’il lui vienne un instant à l’idée la méchanceté que recèle son propos. Car tout le monde ne connaît pas Jean Sibelius.
Il y a pourtant quelque chose à retenir, en forçant les choses, de cette anecdote (réelle en tous points, entendue au titre de témoin) : il existe bien une intemporalité de la musique de Sibelius. À vrai dire, il ne s’agit pas de celle qui soutient toute grande musique, celle de Bach ou de Beethoven, une intemporalité, c’est-à-dire un détachement par rapport aux circonstances de son occasion, ou encore par sa manière de recouvrir des formes et des affects qui traversent l’humanité.

Mais alors de quelle intemporalité s’agit-il concernant la musique de Jean Sibelius (1865-1957) ? Celle, faisons-en l’hypothèse au premier abord quelque peu iconoclaste, d’un monde qui ne connaît pas vraiment l’Histoire, ou plutôt, qui la sentant le pénétrer un moment en rejette l’importance tout comme la violence qu’elle contient également. Composer Finlandia fut certes une prouesse musicale et résulta d’une intention nationale et par conséquent politique. Toutefois le morceau possède un intérêt proprement musical très certain, mais cette musique, justement, par ce qu’elle porte, excède son présupposé national et même nationaliste, et retourne, telle serait donc l’hypothèse concernant la caractéristique ultime de l’œuvre de Jean Sibelius, à son fond d’origine, la Nature.

Certes, Finlandia, en effet, mais aussi bon nombre de partitions de jeunesse (et c’est du reste le point) comme En Saga, Karelia, les Quatre légendes du Kalevala, toutes écrites encore au XIX° siècle, dans l’incertitude, qui durera, de la destination de cette terre proprement finlandaise, mais écartelée pour des raisons diverses entre Suède et Russie, pourraient immobiliser le regard et l’attention exclusivement sur la dimension nationale et donc historique. Ce serait manquer l’essentiel, pourtant, qui est que Sibelius en avançant en âge et en symphonies s’acheminera vers le silence qui résulta, entre autres, de l’épuisement de l’attente d’une fécondité historique. Le silence, en vérité, s’ouvre, si on peut se permettre de le dire ainsi, en s’épaississant dans la mesure où la Nature remonte à la surface, en émergence sur l’apparence historique.

Connaît-on une œuvre qui évoque, non, qui parle autant la Nature, qui la fait parler et qui en nous parvenant enveloppe tous les destins, qu’il s’agisse de celui de chacun comme de la trajectoire plutôt descendante que montante de l’Histoire. Plus avant, l’Histoire, la musique en annonce, comme le silence de l’œuvre (Sibelius s’est pratiquement tu des décennies avant sa mort !) en sera la confirmation à venir, à travers la II° Guerre mondiale, la fin, plus exactement l’évanouissement. Il va de soi qu’on ne peut considérer l’Histoire, seulement, comme un simple épiphénomène, un fil tendu qui courrait sur une petite planète au fond de l’univers, ce serait faire fi des souffrances qui lui sont comme consubstantielles, de même que l’absence complète de signification qui l’habiterait sous la forme d’agissements rusés, diaboliques et monstrueux ; car ce serait faire fi tout autant de ses grandeurs et des dignités qu’il convient impérativement de ne pas oublier, en les saluant très bas.
Si Sibelius fut si mélancolique, comme on l’apprend à le lire dans ses lettres et ses déclarations, s’il connut des addictions si fortes, à l’alcool, en même temps qu’il sut conserver une tenue, devenue aujourd’hui, dans le débraillé historiquement si signifiant de toutes choses, si rare, qui ne fut pas seulement vestimentaire, et qu’on reconnaît avant tout dans son honnêteté artistique, c’est que son écriture musicale, en un mot sa pensée, avait incorporé cette sensation de solitude, de distance malheureuse prise (ce qui s’avérerait être justement une distance prise, une violence en réalité qui définit l’Histoire) par l’homme à l’égard de la Nature.

Et c’est alors bien tout autre chose qui aura percé dans la manifestation, celle d’une Nature imposante, infiniment variée, la sauvagerie au sens le plus noble que confère la forêt, d’un ordre très différent de celle que l’on subit en Islande (l’absence d’arbres, de végétation montante, une pesanteur, un grondement, une proximité des dieux, la forge, le feu et l’eau), le sentiment d’un éloignement des dieux, la sensation physique  de cet éloignement, presque le sentiment d’une culpabilité à cet égard, une blancheur couplée à du vert ombragé et comme disparaissant, les deux recouverts, parfois, par un bleu d’une intensité si forte que dans la toile qu’il déploie dans le ciel il forme un arc tendu au point qu’il porte sa profondeur colorée à l’éblouissement.

En s’y arrêtant un instant, on se convaincra que les dieux possèdent une existence indéniable dès lors qu’on a fait, ne serait-ce qu’une seule fois, l’expérience de la violence naturelle, qu’il s’agisse de la mer pour un marin, du vent et de l’orage et de tous les tremblements dont la Nature est capable, celle d’un lac gelé qui gronde par exemple. Les dieux ne sont personne, mais des puissances, toujours liées à la Nature (écoutez la formidable énergie du début de la 3° Symphonie, ici par le soulèvement que suscite Santtu-Matias Rouvali, écoutez ce concentré de musique en 2 mn 50 seulement, allez, pour voir, jusque-là ! Ou bien allez jusqu’au dernier mouvement de la 5° Symphonie, montez avec elle dans l’immensité et non au ciel, allez jusqu’à ces accords ponctués de silence de la fin qui nous terrassent !). Le panthéisme est naturel, on s’en doute, mais à la fois plus naturel toutefois que la simple nature et donc plus divin qu’elle. L’homme apparaît alors sans commune mesure avec ce qui le soutient et l’anéantit. Les dieux activent leur transcendance dans la Terre, ils agissent et ils sont les seuls maîtres. En Islande, ils se tiennent sous la Terre, en Finlande ils ne sont pas au ciel, mais en face des hommes, comme la Nature qui s’offre telle qu’en elle-même dans le vent qui en effet fait face (se retourner sur un lac gelé et en ressentir le tranchant est une épreuve en soi, une expérience), dans le gel soudain ou dans la naissance presque instantanée du printemps. Les dieux ne veulent pas de mal aux hommes ou aux animaux, surtout pas aux animaux dont ils sont les amis, mais ils ne reconnaissent aucun des pouvoirs que les hommes s’arrogent. Panthéisme, oui.

Écouter la musique de Sibelius chez qui c’est la Nature qui compose, cette musique, une des plus belles qui soit, encore une, on songe évidemment à celle de Gustav Mahler, comme si ç’en était la condition, qui frôle la mort, c’est-à-dire, en l’occurrence en prenant à la lettre l’expression de Rilke selon laquelle « le beau est le commencement du terrible », qui ouvre à un Dehors, à ce dont on n’a jamais fait l’expérience et qui n’est pas à la mesure de l’homme, cette écoute, donc, constitue en elle-même un voyage à la fois métaphysique et existentiel, dans la Nature et dans la musique qui la double comme son avancée expressive, comme sa venue puis sa mise en présence.

Car l’expression en question se révèle tellement singulière, cette musique est si rude et rêche que son originalité, à s’y arrêter, ne relève fondamentalement d’aucune critériologie formelle ou même esthétique. Elle repose sur une pensée qu’aucun calcul ne peut reproduire. Le jugement consternant qu’on doit à René Leibowitz et à Pierre Boulez selon lequel Sibelius serait « le plus mauvais compositeur du XX° siècle » en dit assez long sur tous les dogmatismes (en musique, ils auront étouffé pendant plus d’un demi-siècle de très nombreuses œuvres au profit des leurs qui, on s’avancera sans la moindre hésitation sur ce point, ne leur arrivent pas à la cheville).
Certes, il est très difficile de verbaliser ce qu’est une « pensée » musicale. Mais on peut en dégager assez clairement le cadre : il s’agit de la pensée, non pas de ce qui serait inexprimable par le langage verbal, mais celle qui explore, reprend et amène à la manifestation ce qui excède la représentation, ou plutôt ce qui révèle le contenu de la représentation. Non pas l’excès de ce qui transcende, mais celui qui, comme une forme, s’y trouve et s’efforce de percer. Ainsi, tout le monde se représente bien la Nature, mais pas pour autant ce qui s’exprime en elle. La musique est cette présentation de ce qui se tient là, et plus particulièrement celle de Sibelius. C’est une musique du contenu, ce qui n’implique aucune dévalorisation de la forme, loin de là lorsque, contrairement aux tenants du formalisme cités plus haut, on y prête vraiment l’oreille et la pensée. Parce qu’il y a forme et forme, ce contenu est une pensée, pas très éloignée d’être, on la nommera ainsi, s’agissant de Jean Sibelius, celle de l’affect, mais d’un affect qu’on dira mûr, profond et maîtrisé (très intérieur, d’une intériorité ou d’une Innigkeit qui possède en soi le monde), ce qui, à la réflexion, est rare.

Tout cela travaille les symphonies, et Rouvali, manifestement, construit son intégrale de façon très cohérente. 1°, puis 2°, puis 3° et 5°, les symphonies encore assez classiques, ça n’est certes pas le mot dans le fait que par moments, au début de la 3° on perçoit des déplacements, des ouvertures d’abîmes absolument inattendues, de véritables brèches. Et on aura certainement dans le futur, on l’attend déjà avec impatience, un couplage de la 4° et de la 6°, sans doute la 7° aussi sur un disque double avec Tapiola, cette pièce insensée musicalement, proprement géniale, pour finir. Avec la 4° en particulier, on se trouvera certainement comment devant une blancheur absolue, une falaise horizontale pour signifier par cette image impossible un horizon infini ou qui aurait été percé en découvrant un silence.
 
© André Hirt

Sibelius, Symphonies n° 3 & 5, Pohjolas’s daughter, Gothenburg Symphony Orchestra, Santtu-Matias Rouvali, Alpha-Outhere, 2022

Une présentation du disque