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(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/5, "Stérilité", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate. 
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.
André Hirt

Le cinquième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/5, "Stérilité" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"

(Note de lecture), Lola Gruber, Trois concerts, par Matthieu Gosztola

Lorsqu’on est soi-même musicien, l’on peut mesurer qu’il n’y a (c’est si rare) pas une fausse note dans ce roman sur la musique. Et applaudir. Est-ce parce que Lola Gruber est musicienne ? Pascale Roze affirme dans son émouvante Lettre d’été : « Dire la vérité, rien que la vérité, celle qui porte le sceau du vécu. Pas s’autoriser à écrire autre chose. Pas agrémenter. Parfois, je pense que c’est la seule issue, que devant la pléthore des textes, devant les ramures infinies des formes, toutes explorées, toutes fatiguées, il ne reste qu’un seul appui, une seule légitimité à l’écrit : l’expérience, qu’un seul enjeu : sa transcription dans un langage nu comme les chiffres. »
En réalité, Lola Gruber, pour l’écriture de Trois concerts, quitte à faire mentir Pascale Roze, s’est appuyée – et c’est en cela qu’elle a pu retranscrire et communiquer dans toute sa verdeur au millier de nuances l’expérience d’une musicienne – sur un long travail de documentation. Elle s’est en effet inspirée des documentaires d’Étienne Blanchon sur les cours de György Sebők (Une leçon de musique, et La Musique comme langue maternelle), des travaux de Francis Wolff, Christian Merlin (sur la sociologie des orchestres), James Nicholas (sur le Concerto pour violoncelle de Schumann), Yvelise Bayle (sur le Concerto pour violoncelle de Dvořák), Celia Koch (sur la Sonate pour violoncelle seul de Kodály), des écrits, des entretiens ou des cours de János Starker, Tom Johnson, Philip Hirschhorn, Gregor Piatigorsky, Martha Argerich, Gerald Moore, Ludwig van Beethoven, Daniel Barenboim, Paul Tortelier, Pablo Casals, Yvan Galamian, Pinchas Zuckerman, Anne Gastinel, Arnold Steinhardt, György Ligeti, Leonard Bernstein, Iannis Xenakis, Charles Rosen, Ophélie Gaillard, Alfred Cortot, Fiodor Droujinine, Maurice Ravel, Jascha Heifetz. Ont complété – notamment – ce travail de recherche la lecture de nombreux témoignages anonymes trouvés sur des forums consacrés au violoncelle, au violon et à l’alto, et des échanges réguliers menés par l’auteure avec quatorze musiciens, avec qui elle a pu entrer en contact, et qui ont accepté de se livrer.

Mais, alors que de telles recherches auraient pu aboutir à un essai, ou à une prose-documentaire valant et s’épuisant comme dispositif (comme c’est le cas, pour ne citer qu’un exemple, avec, dans un tout autre domaine, La vie est faite de ces toutes petites choses de Christine Montalbetti), Trois concerts réussit le prodige de faire du roman le levain faisant se lever le pain – savoureux au-delà de toute espérance – de la musique. Et lorsqu’on rompt ce pain, pour se sustenter (ceux qui seront animés d’une faim dévorante seront – qu’ils n’aient aucune crainte – du fait des 592 pages rassasiés), l’on s’aperçoit que, considéré dans son ensemble, Trois concerts fait affleurer les – peut-être – trois piliers de la musique, le quatrième étant le musicien lui-même, à savoir sa présence, dans tout son indéfinissable qui tient, de facto, à une idiosyncrasie.

Premier pilier : l’accident est l’origine. Être musicien, c’est être en proie à la généalogie de façon nietzschéenne et foucaldienne ; c’est « suivre la filière complexe de la provenance », pour reprendre les mots de Michel Foucault dans « Nietzsche, la généalogie, l’histoire » (in Hommage à Jean Hyppolite) : « La généalogie ne prétend pas remonter le temps pour rétablir une grande continuité par-delà la dispersion de l’oubli ; sa tâche n’est pas de montrer que le passé est encore là, bien vivant dans le présent, l’animant encore en secret, après avoir imposé à toutes les traverses du parcours une forme dessinée dès le départ. Rien qui ressemblerait à l’évolution d’une espèce, au destin d’un peuple. Suivre la filière complexe de la provenance, c’est au contraire maintenir ce qui s’est passé dans la dispersion qui lui est propre : c’est repérer les accidents, les infimes déviations – ou au contraire les retournements complets –, les erreurs, les fautes d’appréciation, les mauvais calculs qui ont donné naissance à ce qui existe et vaut pour nous ; c’est découvrir qu’à la racine de ce que nous connaissons et de ce que nous sommes il n’y a point la vérité et l’être, mais l’extériorité de l’accident ». Ainsi, Lola Gruber écrit : « [T]u te souviens très bien. Qu’il y a eu quand tu étais petite une journée d’initiation pour "rencontrer les instruments", on te l’avait annoncé comme ça, et que peut-être pour cette raison, d’entrée de jeu, le piano était exclu puisque tu le connaissais déjà, et c’était déjà clair qu’il n’était pas pour toi – qu’il était à la fois trop compliqué et trop simple, un monstre de complication pour une envie très simple. Parce que c’est simple un coup de marteau, c’est simple de vouloir taper sur quelque chose, surtout si les notes sont déjà là. Et en même temps, c’est une folie, un piano, comment est-ce qu’on a jamais pu en arriver là, à faire des pianos ? Imaginer tout ça, les chevalets, les étouffoirs en feutre, les pédales, quand on y pense, c’est de la folie que des hommes se soient obstinés à l’inventer, pendant des siècles, à placer des barres de repos et des mouches d’enfoncement, toute cette mécanique, alors qu’il est tellement naturel de faire un trou dans une branche ou de tendre une corde sur un morceau de bois. Et encore maintenant, dis-tu à Rémy Nevel, qui continue de t’entraîner dans son regard, comme si son regard était désormais un endroit où tu pouvais te déplacer et vivre, encore maintenant, dis-tu, quand les gens sont de mauvaise humeur dans le métro, qu’ils se montrent agressifs, ou débiles ou dangereux, tu y penses. Tu te forces à te rappeler que l’homme a inventé le piano – bon, pas en une fois, pas un seul homme, mais l’a inventé, la même race que dans le métro –, et il te suffit d’y penser pour que l’humanité te semble soudain supportable. Mais quand tu étais petite, le piano, cette folie, vivait dans la salle de musique où il appartenait à tout le monde et donc à personne. Parce que c’est collectif, un piano, ça se partage, peut-être parce qu’il a fallu tant de gens pour le faire. Un piano, c’était trop ouvert, à la fois infini et – tu dois faire une pause, parce que tu n’es pas sûre du mot que tu veux, puis tu dis enfin : trop meuble. Enfin non, trop immeuble, mais en fait meuble aussi, trop les deux. Rémy Nevel t’encourage du regard, il comprend, tu es rassurée, tu continues. Tu dis que tu ne voulais pas d’un instrument qui se prête à tout le monde. Tu voulais un instrument fait par une seule personne pour être joué par une autre seule personne, et que tu pourrais emporter, posséder, cacher. […] Le violoncelle, tu crois que tu l’as choisi dès que tu as compris comment tu pouvais te mettre autour, le prendre et passer tes bras autour, le serrer entre tes genoux, ça semblait bien plus naturel que de se coincer un instrument sous le menton. C’est ça que tu as aimé, ni l’aspect ni le son, pour une fois pas le son, mais la prise, cette étreinte, il était énorme, le violoncelle de la journée de démonstration, enfin il était normal, c’est toi qui étais petite, d’ailleurs tu as été déçue après, contrariée, quand tu en as reçu un à ta taille. »

Deuxième pilier : le très long, et difficulteux apprentissage nécessaire au « jouer naturel ». Lequel est le prélude indispensable à l’efflorescence de la singularité de son propre style (de musicien), c’est-à-dire (cela revient au même) à toute irruption d’une musique, de la musique dans ses voiles, dans sa danse, dans son parfum qui restera sur notre peau longtemps après qu’on l’aura quittée (songeons, par exemple, au Concerto pour violoncelle de Dvořák interprété par Jacqueline du Pré, avec son compagnon Daniel Barenboim conduisant le London Symphony Orchestra). Le violoniste Gérard Poulet confesse ainsi au sujet de son maître Henryk Szeryng, dans Télérama, en décembre 1986 : « Szeryng m’a convaincu de repartir à zéro si je voulais acquérir le style qui me manquait. Alors, j’ai mis de côté les dons qui m’avaient permis de croire que tout marchait bien. Avec une patience, une ténacité et une générosité phénoménales, Szeryng m’a fait redécouvrir, analyser les grands classiques tout en reprenant ma technique de doigt et mes coups d’archet. […] Année après année, cela a fini par rentrer. Les dons que j’avais enfouis sont réapparus tout simplement. J’étais en équilibre avec moi-même, avec ma nouvelle façon de jouer. Instinctivement je retrouvais ce que je sentais auparavant, mais sans rien forcer ni calculer. Je jouais naturel… c’est merveilleux de jouer naturel ! » Et Lola Gruber d’écrire : « D’abord debout près du piano, ton maître t’écoute tellement fort que c’est comme si tu l’entendais t’écouter. Il hoche la tête, tu butes, il te fait signe de reprendre et après de continuer. Puis il vient près de toi, et avec patience, en murmurant, il t’accompagne sans un reproche […]. Au lieu de s’énerver, il t’apprend à passer le bras gauche autour du violoncelle pour que tes doigts deviennent plus longs, regarde : si tu amènes un peu l’épaule en avant, que tu lèves le coude juste un peu, tu arrives à faire le do bémol avec le bout du premier doigt. N’est-ce pas ? Il chuchote : Attention à droite, ici il faut jouer presque à la pointe, la main gauche est si proche du pont que, même au milieu de l’archet, on risque de se prendre une main dans l’autre. Avec douceur, il corrige, il conseille – oui, c’est faux, n’est pas grave –, il n’a que des solutions. »

Troisième pilier : l’école – exigeante, merveilleuse – du vivre ensemble qu’est la musique de chambre. « Si elle ne présente a priori aucune difficulté technique, la Sonate pour alto et violoncelle de Paul Crespen – invente Lola Gruber – demande une entente parfaite des deux interprètes. Elle a été écrite dans ce but, pour les neveux de Crespen, âgés alors de 8 et 10 ans. Vous devez apprendre à jouer ensemble, avait décrété l’oncle compositeur, jouer, ça n’est pas faire des notes tout seul, vous devez savoir être ensemble, et donc aussi vous séparer. À dessein, la sonate est pleine d’accidents et de pièges, il faut phraser ensemble, en montant et en descendant, puis chacun repartir dans une autre direction, l’alto devenant plus calme, le violoncelle plus agité. Les timbres des deux instruments se rejoignent dans le grave de l’alto, dans l’aigu du violoncelle, reprennent à l’unisson la mélodie, puis chacun soutient l’autre. "Si on ne respire pas ensemble, ça ne marche pas, […] si on n’a pas le même coup d’archet, c’est moche, tout repose là-dessus, c’est écrit pour." »
Mais l’auteure n’oublie pas, et c’est en cela que son « roman » se révèle particulièrement pertinent, de mentionner les dangers liés à l’exercice de la musique, dangers qui, du reste, sont ceux inhérents à l’exercice plein (n’est-ce pas là pléonasme ?) de toute passion, (manière de) religion à laquelle on aurait retiré son sens fondamental – son sens étymologique – : « Au fil des semaines, tu t’enfermes de plus en plus profond dans la sonate, chacun de ses passages devient un monde, chaque monde en contient d’autres, tu ne fais plus attention à rien. Tu te lèves (quand même, ce qui est bizarre, c’est qu’on s’attend à finir sur le la bémol, on devrait, sauf qu’on arrive à la place sur la bécarre), tu te laves (et après, 63, le point d’orgue, jusqu’à ce que la gamme descendante revienne), tu t’habilles et tu manges (ensuite, ça continue de tirer le centre de gravité pendant presque dix mesures, en fait c’est seulement au mi bémol qu’on sent que c’est la fin), vite vite tu expédies tes cours par correspondance. Même les Havasi n’en peuvent plus de ton Kodály, dès que tu peux, tu vas jouer dans le garage. En descendant, en montant des marches, dans l[es] rue[s] de Paris, dans les remous du métro, tu ressasses et tu cherches encore : le passage en doubles croches, la vraie vacherie, c’est pas que rapide, c’est que les changements de position doivent aller super vite. Ça, ça ne marche toujours pas, débrouille-toi pour combiner la préparation du bras gauche avec les changements d’archet, tout à l’heure, c’était pas du tout constant et c’était vraiment moche. Passent les semaines, tu ne penses qu’à ça. Tu t’améliores, ça te grise, il n’y a plus la peur pour te freiner, tu ne vas plus que vers l’avant. Jusqu’à ce qu’un jour, dans le métro, on te pousse dans le dos, le violoncelle te rentre dans les vertèbres, tu te retrouves le nez collé sous l’aisselle d’un type. Là, serrée dans la foule, après, dans les couloirs et plus tard dans les rues, comme en rentrant d’un long voyage, tu mesures d’un coup la distance qui te séparait de tous les autres. Ils recommencent à te regarder, leurs visages que contractent les pensées, les soucis, les rêves, et pour lesquels ta sonate n’existe pas. Leurs regards te donnent le vertige. Depuis combien de temps est-ce que tu ne les voyais plus ? »

Quant à l’intrigue proprement dite, nous ne voulons point la déflorer (car le plaisir que l’on prend à la lecture de Trois concerts tient aussi à ce qu’elle est et inventive et astucieuse) ; disons seulement qu’elle nous conforte, une fois de plus, dans l’idée que c’est par l’expérience du changement que nous apprenons à discerner cette ligne mélodique qui « court d’un bout à l’autre de notre vie et nous relie à nous-mêmes ». Ligne flexueuse et imprévisible qui est d’abord une unité de style. « La seule unité possible avec soi-même est celle d’une liberté se jouant de ses propres points de fixation, et qui se relie à elle-même sans se renier, sans se trahir, mais en gardant à l’égard de soi une latitude entière », ainsi que l’a bellement écrit un phénoménologue se plaçant dans les pas de Montaigne : Claude Romano.

Matthieu Gosztola

Lola Gruber, Trois concerts, Phébus, 2019, 592 pages, 24€

(Curiosité) Olivier Messiaen, Improvisation à l’orgue sur des poèmes de Cécile Sauvage, par Jean-René Lassalle

Voici un enregistrement apparemment rare d’un hommage d’Olivier Messiaen à sa mère la poète Cécile Sauvage. Les poèmes de Cécile Sauvage expriment lyriquement une maternité océanique dans une langue un peu désuète et émouvante (écrite quand elle avait environ 25 ans en 1910) mais d’une grande richesse musicale, énergie visionnaire et nuances de sentiment. On pourrait imaginer qu’une telle mère aurait pu étouffer un fils sensible mais au contraire Messiaen, qui allait devenir un musicien cosmique précurseur de l’avant-garde, se sentit inspiré par la poésie de sa mère, morte jeune quand il avait 19 ans. Dans cet enregistrement de 1977, Messiaen accompagne les poèmes (dits par Gisèle Casadesus) par des improvisations discrètes et étranges sur son instrument de prédilection, l’orgue de l’église de La Trinité à Paris.

Jean-René Lassalle

 

 

(Parution) "Leonard de Vinci, la musique secrète"

Denis Raisin Dadre et son ensemble Doulce Mémoire se sont lancés dans un projet passionnant autour de Leonard de Vinci dont on célèbre cette année le 500ème anniversaire de la mort. Ce travail donne lieu à un coffret publié par Alpha (distribution Outhere).

« Joueur très fameux de lira da braccio, ,Leonard de Vinci est cité par Vasari comme le plus grand improvisateur de son temps de vers accompagnés de son instrument. Le côté expérimental de cette pratique évoque la composition instinctive (componimento inculto) par laquelle Léonard théorise sa pratique graphique: comme les poètes qui n’hésitent pas à faire des ratures dans leurs poèmes, il n’hésite pas à esquisser ses idées en toute liberté, sans souci de la correction des formes.
La pratique intensive de la musique par Léonard a sans aucun doute eu une influence sur sa façon de peindre. Vasari raconte par ailleurs qu’il faisait venir des musiciens et des chanteurs pendant qu’il peignait la Mona Lisa afin de créer une ambiance joyeuse.
Doulce Mémoire, qui se consacre depuis 30 ans à la musique de la Renaissance, a décidé de lui rendre hommage. Son directeur et fondateur, Denis Raisin Dadre, spécialiste de la musique de cette époque et grand amateur d’art, a conçu un programme original :"plutôt que seulement jouer de la musique du temps de Léonard, je suis parti des tableaux eux-mêmes. J’ai travaillé sur ce que pouvait être la musique secrète des peintures, quelles musiques pouvaient suggérer ces tableaux… ". Chaque tableau révèle ainsi un univers musical qui lui est propre.
Il a choisi une quinzaine de tableaux, dont beaucoup sont au Louvre : Le baptême du Christ, L’annonciation, La vierge aux rochers, Portrait d’Isabelle d’Este, La belle ferronnière, Sainte Anne, le Saint Jean-Baptiste… et bien sûr La Joconde - qu’il a mis en correspondance avec des musiques de Jacob Obrecht (1457-1505), de Josquin Desprez (1450-1521), des laudes consacrées à l’annonciation, des frottole, des chants sur des textes de Pétrarque, accompagnés par la lira da braccio…  "Le projet s’appuie sur deux démarches, une subjective puisque c’est un choix personnel qui préside à la sélection des musiques retenues, et une parfaitement scientifique puisque les musiques correspondent parfaitement aux dates et aux lieux de création des tableaux.".»
Un riche livret accompagne cet enregistrement, avec la reproduction des tableaux de Vinci et des détails qui permettent d’entrer dans leur intimité. Les textes de Denis Raisin Dadre ainsi qu’une interview croisée avec Vincent Delieuvin, commissaire de l’exposition au Louvre (24 octobre 2019 - 24 février 2020), éclairent ces choix.»

Regarder la vidéo de présentation du projet :

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/4, "Sirènes, 2", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.  
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.
André Hirt

Le quatrième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Précédents épisodes :
(Chronique du 20),Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)", par André Hirt
(Chronique du 20),Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart", par André Hirt
(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen", par André Hirt

Image : sarcophage représentant Ulysse et les Sirènes est situé au Musée des Thermes de Dioclétien à Rome. Source

(Notes d'écoute) Concert de l'ensemble "Les Surprises" (Lully, Bach, Desmarest, Hersant)

 

C’est autour du thème du De profundis – Le Chant des montées, thème approprié à la période pascale s’il en est, qu’était construit le concert donné le jeudi 11 avril 2019 dans la nef du Collège des Bernardins à Paris par l’ensemble « Les Surprises », dirigé par Luis-Noël Bestion de Camboulas. Ce programme mêlait trois œuvres anciennes, de Lully, Bach et Desmarest à une œuvre contemporaine de Philippe Hersant, Psaume CXXX : Aus tiefer Not.
Et rarement l’écho entre œuvres d’hier et œuvre d’aujourd’hui a semblé si fort.

L’ensemble « Les Surprises » est un ensemble orchestral et choral à effectifs réduits : pour ce concert douze chanteurs et quatorze instrumentistes (violons, altos, hautbois et flûtes, basson, viole de gambe, violoncelle, violone, théorbe, orgue et clavecin). Fondé par Juliette Guignard et Louis-Noël Bestion de Camboulas en 2010, l’ensemble transmet, à travers des programmes variés et originaux, sa passion pour les musiques des XVIIe et XVIIIe siècles. Un des aspects du travail de Louis-Noël Bestion de Camboulas consiste à retrouver et mettre en valeur des partitions n’étant jamais sorties des fonds musicaux de la Bibliothèque Nationale de France depuis la fin du XVIIIe siècle. Mais « Les Surprises » savent aussi tenter de fécondes incursions dans la musique contemporaine quand un écho, un lien peut être trouvé avec ces musiques d’hier.

Dans ce programme donné ce 11 avril, l’ensemble tisse ainsi un pont entre deux pays, La France et l’Allemagne, et entre deux époques, le XVIIIe et le XXe siècle, autour d’un même texte : le psaume 130, De Profundis qui a inspiré de nombreux compositeurs à travers les siècles, son potentiel tragique immense étant très bien résumé par sa première phrase : « Du fond de l’abîme, je crie vers toi ! Seigneur ! ». Le concert ouvre avec le Dies Irae de Lully (1632-1687), un grand motet qui fut exécuté pour la première fois le 23 juillet 1683 pour les funérailles de la reine Marie-Thérèse. 
Vient ensuite la superbe Cantate de Bach (1685-1750), Aus tiefer Not (Du fond de la détresse...°) qui alterne chœur, récitatifs, airs et choral final. Il est placé avant l’entracte, en miroir avec son répondant contemporain, une œuvre parmi les plus fortes de Philippe Hersant. Le compositeur la présente d’ailleurs lui-même, évoquant sa création en 1995 ans et la première interprétation de Michel Laplénie avec son ensemble « Sagittarius ». C’est en fait au croisement des œuvres de Schütz et de Bach que Philippe Hersant s’est situé pour composer sa propre « cantate ». Il souligne aussi son intérêt pour la viole de gambe et c’est par un motif impressionnant à la viole que commence l’œuvre : musique ô combien contemporaine mais qui stupéfie par le lien en profondeur qu’elle établit avec les œuvres anciennes. Il y a aussi quelque chose de symbolique à voir un jeune ensemble inscrire l’œuvre à son répertoire et il a semblé que le chef comme le compositeur étaient très émus de cette façon de réinscrire l’œuvre dans le présent.
Le puissant motet du trop peu écouté Henry Desmarest (1661-1741) a permis à l’assemblée de rester dans l’aura de ces musiques qui savent exprimer à la fois la détresse et la nudité de l’homme sans pour autant barrer tout espoir.
La qualité de l’ensemble transparaît dans chaque œuvre : chaque membre de l’ensemble vocal assumant à son tour des parties solistes et les instrumentistes au diapason des voix, tous animés par une sorte de ferveur qui touche l’auditeur au cœur. 
Un très beau concert qui a permis de mettre en regard, autour d’un même thème quasi éternel, des œuvres d’hier et une œuvre d’aujourd’hui.


→ Ressources
Une intéressante et amusante page à propos du Dies Irae sur le site du magazine de la Philharmonie de Paris : « Tremblez, pauvres pécheurs ! Le monde sera réduit en cendres et Dieu apparaîtra pour tout juger avec rigueur. » C’est en substance ce que dit la séquence du Dies irae (« jour de colère »).

Le site de Philippe Hersant

Philippe Hersant dans Muzibao
(Notes d'écoute) Songlines, de Philippe Hersant (CD)
Des notes sur La Lumière et l’ombre.


→ Écouter
Le Dies Irae de Lully

L’œuvre de Philippe Hersant, par un autre ensemble qui l’a beaucoup joué, « Les Éléments » de Joël Suhubiette.

(Lectures augmentées), André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin

 

Le tout dernier chapitre du livre d’André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin rend compte d’une promenade sur le site d’une célèbre plate-forme de vidéos où il découvre des documents qu’il ne connaissait pas. Muzibao a sélectionné un passage assez extraordinaire et l’inscrit ici dans sa rubrique « Musique augmentée », en proposant en regard du texte la vidéo dont parle André Tubeuf. L’image et le son ne sont pas excellents mais c’est secondaire !

« (...) Une autre fenêtre s’ouvrait, annonçant sans autre détail un Quatrième concerto de Beethoven avec Serkin, un de plus. Mais il l’annonçait live. Donc autre chose qu'une simple lecture d'un disque officiel, Ormandy ou Ozawa ou autre. Mais là, d'entrée de jeu, une image se montre. Le pianiste assis à son piano, son profil d'une gravité épurée : ce peut n'être qu'une photo, sous couvert de laquelle la musique sera jouée. Mais non ! L'image bouge, de qualité floue mais accusant assez la netteté des traits. Du profil elle passe aux deux mains, immobiles encore, attendant : un Serkin de quatre-vingt-cinq ans, trois ans sans doute après que je l'ai vu pour la dernière fois à Strasbourg, pendant son récital et après, enjoué, âgé déjà, mais toujours merveilleusement intact. Ce qui me saute aux yeux, ici, à l'image, ce sont ces mains immobiles et torturées, d'innombrables taches, sans doute des veinules éclatées, lui crevant la peau ; mains de vieillard trop visiblement marqué par un mal impitoyable et cruel : un grand corps à bout de forces. Mais comme il se tient, le dos droit, et ce profil toujours, sérieux, immobilisé dans l'attente, le suspens. Que va-t-il faire ? Sera-t-il à la hauteur ? Avec les mains dans cet état, ses pauvres mains d'ouvrier, et cette lassitude sur le visage, comme résignée... Pourra-t-il vraiment ? Ou bien ne verrai-je s'animer devant mes yeux, leurre cruel, non pas Serkin, mais l'ombre de Serkin ?

Ah ces grands vieillards ont encore quelque chose à nous montrer. Quelle merveille d'énergie contenue va, venue du cerveau et semblant balayer toute objection, tout obstacle possible, devenir intensité. Avec quelle force d'impact, furieuse à vrai dire, les doigts ici aussi vont fondre sur le davier, semblant s'y enfoncer avec une profondeur, une dimension de plus ; drive insensé, énergie littéralement incendiaire, qui se communique aux instrumentistes et les entraîne, les oblige à un surcroît de son et de vérité dans le son. Une âme est ici à l'ouvrage, à l'œuvre. Elle porte témoignage que l'âme peut. À peine si un sourire fronce parfois le visage qui n'est qu'attention, concentration, effort. Les doigts vont, dextérité enthousiaste, phrasant soudain comme on chante, avec une délicatesse, un tact immenses dans la façon d'annoncer ce chant, l'acheminer, le rendre soudain vrai — et lui seul vrai ! Ce chant qui vient du dedans, contraignant au chant Beethoven même !

Je ne saurais vous détailler cela. Vous vous précipiterez vous-même pour en croire vos yeux... Ce trille ici soutenu, trille d'école, qui nie son âge par la fraîcheur et l'immédiateté, l'évidence. Et cette relance attentive, comme à l'affût, pour recharger d'énergie le concerto qui se développe, comme s'il ne faisait dans son ensemble que résulter de la décharge électrique, électrisante, émanée d'un homme vieux et très seul, un homme fini... La cadence est là, les cinq insensées minutes de la grande cadence de Beethoven même, un récital en soit. Un homme de quatre-vingt-cinq ans va au bout de cela, rajeuni et comme rafraîchi, ragaillardi par l’engagement et l’effort. (...)

C'était à San Francisco, 1988. Peut-être son dernier concert ? Blomstedt dirigeait. À nous de nous ressourcer dans ce bain qui n’est pas de jouvence, mais d’énergie. D’âme. »

André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin, 2019, 224 p., 18€, pp. 189 à 191.

L.v. Beethoven, Piano Concerto no.4 in G major, op.58, 1. Allegro - Rudolf Serkin, piano,  Herbert Blomstedt, conductor,  San Francisco Symphony Orchestra. 1988. Lien de la vidéo
(Les autres mouvements du Concerto ne semblent pas disponibles).

(Notes de lecture) André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin par Florence Trocmé

 

André Tubeuf s’en étonne lui-même au début de ce livre : alors qu’il a bien connu Rudolf Serkin, il n’avait pas encore véritablement écrit sur lui. Il faut prêter attention au titre : Rudi, la leçon Serkin. Deux termes doivent retenir l’attention qui en disent long sur ce petit livre dont la lecture est à la fois féconde et très plaisante.

Rudi, le nom de l’amitié. C’est qu’ici André Tubeuf brosse le portrait du pianiste à l’aide de tous les souvenirs qu’il a de lui, de leurs rencontres notamment. Bien sûr il sait accumuler autour de ces instants vécus, qui rendent le livre très vivant et émouvant, toutes les indications biographiques nécessaires. Avec insistance sur quelques dominantes : l’attitude exemplaire de Serkin vis-à-vis du nazisme, surtout en ce qui concerne de la musique allemande. Son refus d’être entraîné dans ce qu’il jugeait comme une perversion de cette musique dès les années 30, perversion via la manière grandiloquente, massive et sentimentale de la jouer par exemple : « des sentimentalisations, des appels au sublime, toute une subjectivité protoallemande. » (p.31). Mais aussi sa volonté de « sauver » la musique allemande de tout l’opprobre qui allait contaminer la culture allemande pendant et longtemps après la guerre. Il fut constamment appuyé dans sa démarche par les Busch, Fritz le chef d’orchestre (voir cet entretien dans Muzibao) mais surtout le violoniste Adolf, qui fut son partenaire musical d’élection et... son beau-père. Et ce fut aussi tout le sens de sa démarche, de l’autre côté de l’Atlantique, dans son festival de Marlboro, dans le Vermont, en Nouvelle-Angleterre..

Le livre procède par courts chapitres, qui sont souvent autant de scènes vécues. Ou bien de réflexions profondes, philosophique, sur la musique. Sur la personnalité de Serkin, qui associait une profonde rigueur intellectuelle et morale à une grande discrétion, prônant que quand il jouait il fallait que ce soit Beethoven ou Mozart qu’on entende et pas Serkin.
Et voilà donc le second terme clé du titre, la leçon Serkin. Une leçon par l’exemple, dans le rapport à la musique, dans l’attitude dans le monde. Serkin avait des capacités d’écoute et d’attention hors-pair, dont André Tubeuf rend bien compte à plusieurs reprises. L’auteur le dit : il a appris à écouter avec Serkin. Qui avait le don de requérir toute l’attention des auditeurs, de les emmener avec lui à l’intérieur de la musique qu’il jouait : « qu’il n’y ait jamais de distractions ni de temps gaspillé ; seulement l’usage le meilleur, le plus économe et le plus fécond à la fois, de l’attention. » (p. 163)
Il évoque bien sûr le répertoire de Serkin, essentiellement Bach, Mozart, Beethoven et Schubert.

C’est un livre important en ce qu’il montre l’implication profonde de la musique et de la vie et les leçons que l’on peut recevoir d’un musicien exemplaire et au-delà de la musique.

Florence Trocmé

André Tubeuf, Rudi, la leçon Serkin, 2019, 224 p., 18€

Le tout dernier chapitre est une promenade sur le site d’une célèbre plate-forme de vidéo où André Tubeuf découvre avec émerveillement des documents qu’il ne connaissait pas encore. Muzibao a sélectionné un passage de cette rencontre et l’inscrit ici dans sa rubrique « Lectures augmentées », en proposant en regard du texte,  la vidéo dont parle André Tubeuf. L’image et le son ne sont pas excellents mais c’est secondaire !

A propos d’André Tubeuf on peut écouter une belle série d’entretiens. (ils sont classés en ordre chronologique inverse, il faut bien repartir de I, sur la page donnée en lien).

(Notes d'écoute) Maurice Duruflé, musique chorale

 

Maurice Duruflé, Complete choral works, Houston Chamber Choir, dir. Robert Simpson, Ken Kovan, organ. Signum Records 2019.

« L’œuvre chorale de Maurice Duruflé prend son origine dans le chant grégorien, ses courbes mélodiques et psalmodiques. Le compositeur les combine à la nouvelle esthétique française aux lignes claires et frottements harmoniques, héritée de Gabriel Fauré et Claude Debussy. Il en résulte une musique d’une simplicité inouïe. Si cette recherche de l’épure peut paraître au premier abord déconcertante, elle rejoint tout un courant stylistique du XXe siècle (absolument pas néoclassique) qui tente de revenir à une certaine essence de l’art musical, se ressourçant aux origines, se séparant de tous les oripeaux du théâtre et du spectacle, et s’éloignant de cette tendance à la pure abstraction » écrit Pierre-Yves Lascar (Qobuz). Il rend ainsi bien compte du côté envoûtant de ce très beau disque de musique chorale qui comporte la Messe “Cum Jubilo” pour chœur de barytons et orgue, Op. 11, Quatre Motets sur des thèmes grégoriens pour chœur a cappella, Op. 10, le Notre Père pour chœur a cappella et le Requiem pour soli, chœurs et orgue, Op. 9. Les pièces sont amples, soutenues par un orgue très présent (c’était l’instrument de Maurice Duruflé auteur d’une remarquable œuvre d’orgue).
Maurice Duruflé est né en 1902 et mort en 1986. Organiste et compositeur il fut élève de Charles Tournemire, d’Eugène Gigout et de Vierne mais aussi de Paul Dukas. C’est lui qui donnera la première du superbe concerto pour orgue et orchestre de Francis Poulenc en 1939. Le Requiem op. 9 ici donné dans une de ses trois versions, pour orgue et chœur avec solo de violoncelle obligé dans le « Pie Jesu » est sans doute son œuvre la plus connue. Si on a avancé des similitudes avec celui de Fauré, il est davantage inspiré par la musique grégorienne et celle de la Renaissance.
Concernant le requiem, il faut toutefois noter que l’œuvre fut une commande du régime de Vichy datant de l'an 1941. Le compositeur ne l'acheva pourtant qu'en 1947, donc après la fin de la guerre et du régime. Il offrit alors l'œuvre à l'éditeur de musique Auguste Durand. (source : Wikipédia)
L’interprétation est ici très chaude, ronde et ample, de belle tenue avec un orgue très présent et le disque regroupe toute la production chorale de Duruflé qui fut un compositeur peu prolixe, 14 numéros d’opus seulement.

On peut entendre ici la version de Michel Piquemal, avec partition déroulante (YouTube) et avec petit ensemble en plus du chœur et de l’orgue (Duruflé a donné trois versions de son requiem).

Un bel entretien avec Thierry Escaich, successeur de Maurice Duruflé aux grandes orgues de Saint-Étienne-du-Mont à propos de Duruflé et de son Requiem.

(Note de lecture), Marie Jaëll, Je suis un mauvais garçon, par Marc Wetzel

Une femme (1846-1925) d'une rare vaillance (« Je suis si seule que mon courage compte double, parfois il me fait peur », p.120), d'une féroce volonté (« Je ne déposerai les armes que lorsque je n'aurai plus rien pour les porter, quand je serai couchée sous elles » p.62), ou « Nous ne devons être faible qu'en face de Dieu, de l'infini, et non pas devant les hommes » p.44), d'une spectaculaire abnégation (« Se tuer, il y a longtemps que c'est fait, cela ne fait plus mal une fois que le premier coup est porté » p.39), d'une ardente moralité (« Je comprends que le méchant n'aime pas, car... nous n'aimons que lorsque nous nous sentons dignes d'amour » p.42-43, ou « Seul le bon sait bien aimer », p. 51), d'une sereine intransigeance esthétique (« J'aime le beau pour lui-même et non pour le bien que je pourrais en retirer » p. 43, ou « Une tombe s'est ouverte, elle a englouti mon soleil. Mais il n'y a pas de tombe assez grande pour engloutir le grand soleil beauté ; sa vie est éternelle et tant qu'il est là, il dit que nos tombes ne sont que poussière » p. 61), mais aussi une femme trop révoltée et trop active pour un féminisme de salon (« La femme n'a qu'une heure, l'homme a toute la vie » p. 50, ou « A la femme, qu'elle soit douée ou non, l'homme prend à peu près toutes les choses dont l'homme tire ses forces pour produire. Il lui prend la vie » (p.55), mais hantée par une ambition sacrée :

« De par Dieu, je suis parmi les élus. C'est une charge, elle est d'autant plus sacrée que le nombre des élues parmi les femmes est si minime. Combien n'y en a-t-il pas qui pourraient faire comme moi, qui pourraient faire beaucoup mieux ; mais l'on ne sait pas ce que c'est être femme et devenir quelque chose » (p. 61)

Cette étonnante pianiste (qui joue, à dix ans, devant la reine Victoria ; qui est, en 1893, la première artiste à jouer à Paris l'intégrale des 32 Sonates de Beethoven ; qui fut admirée de Rossini, de son maître Liszt, de ses élèves Albert Schweitzer et Catherine Pozzi) est ainsi caractérisée, en 1876, par son mentor et camarade Saint-Saëns (l'extrait est long, mais nous dit tout) :

« Mme Jaëll mérite une place à part dans le monde des pianistes de l'un et de l'autre sexe (...) Il lui faut les nouveautés hardies, les œuvres dangereuses, les succès qu'on emporte de haute lutte. Peu lui importe ce qu'on pensera de l’œuvre qu’elle joue et du patronage qu'elle lui donne, si elle a jugé dans sa conscience d'artiste que c'est une œuvre digne d'être présentée au public. (…) Son défaut – qui n'a le sien ? - est d'avoir trop d'imagination, de voir au-delà du possible et du réel, au-delà de l'instrument qu'elle joue et de l’œuvre qu’elle exécute ; elle a cela de commun avec tous les grands poètes et les grands artistes, qu'elle ne sait pas garder la juste mesure. Si M. Prudhomme jouait du piano, il en jouerait autrement, cela est sûr. Il m'est impossible, je l'avoue, de faire à Mme Jaëll un crime de jouer autrement que M. Prudhomme (...) Il est tout simple qu'à une nature aussi richement douée le piano ne suffise pas ; aussi Mme Jaëll n'a pas craint d'aborder la composition, et elle publiera prochainement un recueil de valses pour piano à quatre mains qui est un véritable écrin, sans préjudice d'œuvres  beaucoup plus importantes, dont je veux laisser la surprise au public ; Ajoutez à cela que Mme Jaëll se fait un jeu d'écrire en vers et en prose, et qu'elle dessine avec talent ; mais elle semble n'attacher aucune importance à ces bagatelles. La musique est sa vie et son âme » (Écrits sur la musique et les musiciens, p. 195-196, Vrin 2012)

Ce Journal commence (Marie Trautmann, épouse Jaëll, a 24 ans) par deux affirmations, qu'il est passionnant de rapprocher :

« Si vous servez l'art, ne demandez pas de récompense aux hommes, ne dites pas que vous servez l'art »

« Dans l'art, nous avons sans cesse à naître à nouveau, à devenir des hommes nouveaux »  (p. 19)

L'idée simple et superbe est que la naissance n'est pas une activité rémunérable, et qu'on ne peut de toute façon pas évaluer l'imprévisible : le renouvellement est sa propre et seule récompense.

Même si joie et auto-renouvellement sont évidemment compatibles, puisque toute joie vient de se sentir chez soi dans l'inconnu (comme on voit dans les joies de l'admiration, de l'eurêka, de la convalescence, et même du soulagement :

« J'ai été heureuse de voir que dans l'art, je cherche plus à progresser qu'à plaire » (p. 21)    

Cette femme douée et instruite (son mari dit d'elle : « des mains d'artiste, un cerveau de philosophe ») voit que, si le don est une force, sa complexité le rive, en l'absence de travail, à l'impuissance ; de même, si le savoir est une arme de vie, son extension démultiplie les voisinages à patrouiller, et sa profondeur aggrave l'obscurité à partager :

« Les personnes qui sont exceptionnellement douées ont beaucoup plus de peine à faire quelque chose que les autres parce que leurs matériaux sont plus difficiles à dompter, à modeler »  (p. 22)

Toute sa personnalité l'écrit : la lucidité attriste l'âme, mais affermit l'esprit. C'est une femme intraitable avec ce qu'elle constate ne pas pouvoir s'empêcher d'être, et avide de tout ce qui l'empêche de s'en contenter :

« Ah ! Ces journées de tristesse sont bonnes, c'est là qu'on apprend à se connaître, à savoir ce que réellement on vaut. Nous ne descendons jamais assez bas pour bien nous connaître, pour voir ce que nous sommes, nous ne montons jamais assez haut pour voir ce que nous devrions être »  (p. 24)

Et cette politique personnelle (« se sentir toujours trop petit pour ce que l'on désire et trop grand pour ce que l'on atteint », id.) l'est d'autant plus qu'elle n'est pas au service de sa personne, puisque servir (artistiquement, comme religieusement) n'est que contribuer à ce qui nous dépasse. Elle dit même :

« Lorsque je vois l'art sous un jour qui fait croître ma personnalité, je me décourage et je deviens triste ; lorsqu'au contraire, l'art resplendit dans toute sa grandeur devant moi, je suis fière de le servir, quand bien même je ne me sens qu'un grain de poussière dans son univers. J'aime mieux être un grain de poussière dans un monde, qu'un géant entouré de néant » (p. 27)

Michèle Finck, dans sa remarquable postface, insiste (p. 196) sur l'accord fondamental, chez Marie Jaëll, de la solitude et du travail. La solitude purifie la grégarité du travail (créer, c'est se procurer singulièrement du vivable, s'en fournir comme personne), le travail rectifie l'intransmissibilité de la solitude (créer, c'est organiser un ailleurs en possible chez-nous).

« J'ai soif de cette source vive qui transforme ma solitude en un monde d'idées naissantes. Exister par elle et pour elle » (p. 124)

Ce qui est difficile, et constamment troublant, c'est l'alliance, chez cette femme (virtuose, pédagogue, écrivain et théoricienne), entre l'effort de la pensée et le contact avec le devenir. Ce qui semble se jouer, en elle, entre la résonance et le rythme, est mystérieux, car, là, elle suggère plus qu'elle ne démontre.

« Notre pensée est l'image continue de l'évolution de l'univers » (p. 139)

La pensée humaine est pour elle résonance, au sens où elle se fait l'écho de la croissance continue (donc aussi passée) de l'univers, mais elle est aussi rythme au sens où les invisibles mouvements de ses images et idées lui font régulièrement reprendre contact avec le réel. Si l'on peut dire, la curiosité causale de l'esprit est comme le carburant de son incessante et ponctuelle émergence. Ou, pour le dire d'une pirouette : sur un clavier pensant, devenir du toucher et toucher du devenir s'unissent. D'innombrables passages de Marie Jaëll le suggèrent mieux :

«  Nous résistons plus ou moins comme l'arbre aux coups de vent, mais les rythmes de la douleur, l'arbre les possède vivants devant nous, il faut en définir les secrets rythmiques, ils seront apparentés aux secrets rythmiques de nos douleurs ... »

« Pendant la durée de la vie, la pensée de l'homme est en transformation comme une plante qui pousse. Tout ce qui est fugitif, elle le fixe. Elle est la conservatrice du temps, le passé est son présent, comme le soleil qui a lui, la pluie qui est tombée, les vers qui ont rongé le sol dans lequel elle pousse, sont contenus dans le présent de la plante. Le miroir a la faculté de refléter ce qui est, la pensée a la faculté de contenir ce qui n'est plus. On pourrait dire que c'est tout ce qui n'est plus qui fait ce qu'elle est » (p. 137)

« Rien n'est à même comme notre toucher de nous faire connaître finement la substance de la musique, la consistance indéfiniment variable de sa matière sonore… Il me serait difficile de penser pendant une heure ou plus le même accord, mais avec le secours des sensations tactiles, cela ne provoque aucune difficulté, cela sonne, sonne. On a l'impression d'entendre avec les doigts » (p.141)

On ne peut rendre compte ici des œuvres de pédagogie musicale publiées par notre auteur, de mieux en mieux lues et exploitées aujourd'hui (cf la belle postface, déjà citée, de Michèle Finck, p. 189-218), mais elles complètent, si besoin était, l'étonnant intérêt de ce livre bien agencé (mêlant harmonieusement Journal, correspondance et analyses), riche et clair, qui fait littéralement jaillir pour nous la personnalité hors-normes que pressentait Camille Saint-Saëns, lui que d'ailleurs elle remercie superbement, un jour (d'avril 1883), de lui avoir permis de ne plus ... se faire d'ombre à elle-même !

« Sans vos leçons, toutes mes facultés musicales me feraient encore de l'ombre en dedans au lieu de produire le rayonnement au-dehors. Je serais parmi les aveugles ; rien de net, de précis ne se serait reflété dans mon intelligence » (p.81)

Et ce qui valait pour ses morts à elle (en 1921) prend sens à son tour pour nous :
« Par le fait que ceux qui ne sont plus continuent à vivre en nous, un rapprochement se fait. C'est au-dedans de nous que leur pensée habite. Plus nous lui laissons d'action, plus ils participent à notre vie qui devient meilleure » (p. 169)
     
Marc Wetzel

Marie Jaëll, Je suis un mauvais garçon – Journal d'une exploratrice des rythmes et des sons, suivi de correspondances avec Catherine Pozzi. Présenté par Lisa Erbès, Catherine Guichard et Christiane de Turckheim. Postfaces de Michèle Finck, Mathieu Schneider et Daniel Bornemann. Arfuyen, avril 2019, 256 pages, 18,5 €

sur le site de l’éditeur :
La grande Catherine Pozzi rend hommage à Marie Jaëll en 1914 : « Aucune figure humaine n’est aussi fascinante. Le sentiment dominant qui en émane est la grandeur, quelque chose de ce qu’avaient sans doute les Prophètes. »
Elles sont peu nombreuses au XIXe siècle, les femmes qui eurent le courage de mener envers et contre tout une carrière de créatrice. George Sand en littérature, recevant combien d’injures. Mais en musique ? Pianiste prodige, compositrice, théoricienne, écrivain, pédagogue, Marie Jaëll, que Liszt appelait « l’Admirable », en est une figure exemplaire.
Un destin de femme exceptionnel à l’aube de la modernité : Marie Jaëll n’a cessé de lutter pour dépasser les limites que sa condition de femme lui imposait : « Je suis un mauvais garçon, écrivait-elle en 1877. Je ne suis plus du tout la Marie qui jouait du piano, qui cousait, qui parlait, je suis un être neuf, tout neuf, qui ne fait qu’écrire et plonger en soi-même. »
On redécouvre aujourd’hui ses compositions : sonates, concertos, mélodies, musique de chambre. Quant à sa méthode d’enseignement du piano, elle est toujours pratiquée et étudiée.
Pourtant cette extraordinaire figure de femme et de créatrice reste encore peu connue. Marie Jaëll a laissé de nombreux textes : cahiers, journaux, lettres, essais. Les fragments ici rassemblés en une sorte de journal dessinent le portrait d’une personnalité exceptionnelle en contact avec les plus grands créateurs et les idées les plus innovantes de son époque, à l’aube de la modernité.

On peut écouter par exemple :
Son deuxième concerto en la mineur pour piano
ou son concerto en fa majeur pour violoncelle