Muzibao

(Anthologie), Vincent Van Gogh, musique et peinture

 

 

« Il comparait souvent la peinture à la musique, et pour acquérir une compréhension encore meilleure de la valeur et de l’échelle des sons, il prit des cours de piano chez un vieux maître de musique, qui était […] aussi organiste. Mais ça ne dura pas, car comme Van Gogh, pendant les leçons, comparaît toujours les sons du piano à du bleu de Prusse et à du vert foncé, ou de l’ocre foncé tirant sur le cadmium clair, le brave homme pensait avoir affaire à un fou et se mit à avoir si peur de lui qu’il cessa ses cours. »
Témoignage d’Anton Kerssemakers en 1912, cité dans :
Johanna Van Gogh-Bonger, Verzamelde Brieven van Vincent Van Gogh, Wereldbibliotheek, Amsterdam-Anvers, 1952-1954.

« Et dans un tableau je voudrais dire quelque chose de consolant comme une musique. Je voudrais peindre des hommes des femmes avec ce que je ne sais quoi d’éternel, dont autrefois le nimbe était le symbole, et que nous cherchons par le rayonnement même, pour la vibration de colorations. »
Lettre de Vincent Van Gogh à son frère Théo, n° 531, passage supprimé (pourquoi ?) dans l’édition Gallimard de Vincent Van Gogh, Lettres à son frère Théo, trad. Louis Roëdlandt, 1988.
(On relève la très fâcheuse habitude de l’édition française en général de caviarder ainsi les livres…. Cf. par exemple la calamiteuse édition du Journal de Thomas Mann, toujours chez Gallimard, dans laquelle ce qui est important, parce que cela participe de l’élan de la création, est supprimé et où l’inessentiel, l’anecdotique, se trouve ainsi mis en valeur).

« Ce que je cherche là-dedans et pourquoi il me semble bon de les copier, je vais te tâcher de te le dire. On nous demande à nos autres peintres toujours de composer nous-mêmes et de n’être que compositeurs.
 Soit, – mais dans la musique il n’en est pas ainsi, – et si tel personne jouera du Beethoven, elle y ajoutera son interprétation personnelle, – en musique et alors surtout pour le chant, – l’interprétation d’un compositeur est quelque chose, et n’est pas de rigueur qu’il n’y a que le compositeur qui joue ses propres compositions.
Bon, moi surtout à présent étant malade, je cherche à faire quelque chose pour me consoler, pour mon propre plaisir. »
Op. cit. Lettre 607, p. 528.

Image : Vincent van Gogh, Jardin en fleurs. (Domaine public).

Le choix de André Hirt

(Série), Marc Blanchet, "Partitions", 2 / Benjamin Britten, "Four Sea Interludes"

Britten, Four Sea Interludes

La verdeur des cordes confondue à l’aube : c’est le Dawn, premier des Four Sea Interludes tiré de l’opéra Peter Grimes de Benjamin Britten. Verdeur parce que quelque chose se lève encore dans la fraîcheur et contemple ; quelque chose encore épargné des gestes humains – et des drames qui s’ensuivent. Pour peu que surgisse la gravité des vents, l’horizon touche terre ; les mondes marin et terrestre savent qu’ils devront faire ensemble. Les notes du départ ne cessent de revenir à l’instar des vagues, des vagues que l’orchestre n’imite pas mais amplifie. L’échange se fait avec une réciprocité égale, naturelle, presque bienveillante. Le deuxième mouvement est l’incarnation de ce regard échangé. Il est trop dansant pour ne pas faire penser à nous-mêmes, trop lyrique pour ne pas appeler le chant humain. L’air de danse qui le traverse nous est familier ; quelque chose raconte que la grandeur de la mer ainsi énoncée, qui relève de ses propres mouvements comme de nos fragiles épopées, finit toujours par trouver les formes propres à sa dramaturgie. Seulement, le catalogue des vaisseaux d’Homère a perdu ici ses énumérations ; il se décline dans une seule embarcation ; on ne la voit pas mais elle est là comme un protagoniste muet. Des cloches viennent troubler ces pas de danse. Une inquiétude a surgi. Le temps humain est rappelé à ses limites – même si l’ordre divin se fond aux nécessités d’ici-bas et que les vagues continuent leurs allées et venues. Le troisième mouvement, Moonlight, s’il témoigne d’un saut dans la narration de l’opéra, garde ses formes de répétition sourde, de relents presque, à la semblance des battements d’un cœur. Benjamin Britten vient l’agacer par des sursauts (les vents d’un orchestre connaissent bien cela : sursauter). Une grande douceur s’étend, chargée d’incertitude ; la pensée du repos est l’acceptation pleine d’un drame possible ou, plus bassement, de multiples tracas. Toutefois, il y a ici de la saveur, du possible – de l’horizon. Cette manière d’insister de la mélodie en cours, ne lui donnons pas d’autres noms. Nous aimerions, anxieux que nous sommes, pouvoir la fredonner, prendre le large sous le regard de la lune : c’est la promesse d’un lendemain. Tout est là pour nous bercer de sa dangerosité (on sait combien la musique peut inquiéter en quelques secondes). Quelques percussions, une flûte répétitive, suffisent pour nous enseigner de manière indicible notre finitude. Le dernier mouvement, Storm, le confirme : la vérité du monde ne peut pas se passer de violence, de destruction, de pertes. Inutile de faire crier l’orchestre : le rythme soutenu des percussions et la mêlée entre cordes et bois suffisent à faire comprendre que la narration à peine perceptible des trois premiers mouvements ne mène qu’au chavirement. Les cors soulignent une chevauchée marine qui sait que sous ses pas se tient l’abîme – la demeure de notre finitude. Les accords de violons, les coups de butoir des vents, nous en persuadent sans le moindre doute. Enfin, des accords, paisibles bien que transpercés de soudaines accélérations, deviennent plus que la reprise de certains thèmes : par ces éléments réentendus se résume à nous une histoire ; tout devient remémorations, souvenirs, épisodes ; ils brillent d’un épais éclat dans le crâne, en exploseraient de se rencontrer ainsi – n’étaient plusieurs coups de semonce formant un point final.

Marc Blanchet

À l’écoute, Leonard Bernstein, Boston Symphony Orchestra, DG

 

(Chronique) Wittgenstein et le gramophone, par André Hirt

[Cette note s'appuie sur une citation de Wittgenstein que l'on peut retrouver ici.]

Ce gramophone que donc je suis

Nous sommes devenus des êtres du silence, non par manque de parole, mais du fait de son oubli. Comme un effacement du langage, un trauma qui a enfoui mémoire et parole, il reste en nous, malgré son retrait, la copie d’un plasma, l’enregistrement de ce qui présida à notre venue au monde depuis le big bang jusqu’à ce jour. Mémoire et parole, ce n’est certes pas la même chose que le souvenir et la parole. On en conviendra si l’on considère que ce que la mémoire porte au langage elle ne peut que lui conférer la consistance et l’apparence d’un signifiant, une entité qu’il faudra bien sûr déchiffrer. La mémoire entoure le souvenir comme l’invisible rend possible le visible (sinon, il n’y aurait que du visible, c’est-à-dire rien de visible, pas davantage d’espace et encore moins de perspective temporelle).

La musique, ce qu’on appelle ici ainsi, se confond avec la mémoire. Elle est le langage du silence, l’expression de l’incommunicable, de ce qui se situe dans un temps beaucoup trop reculé, sur lequel on n’aura jamais pu se pencher, mais dont l’onde sonore, nerveuse si l’on préfère, ne cesse de nous parvenir et qui, parfois encore, nous submerge à la manière d’un tsunami.
D’un trauma à l’autre, depuis celui de la naissance jusqu’aux  aléas douloureux qui suivirent, dans l’effort du petit d’homme pour survivre jusqu’aux ébranlements actuels qui lui reviennent en répétant toujours la même chose, un processus comparable à un disque qui passe et repasse, l’expérience de l’existence qui s’inaugure et se poursuit par le trauma – l’existence, cette écoute de soi –, est celle d’une gravure de nous-même et de sa lecture indéfiniment recommencée.
Traumatisme, a-t-on écrit, le traumatisme qui au demeurant est dans l’impossibilité de se dire, qui ne peut que s’écrire, d’une écriture qui, il faut y revenir et y insister, est gravée, autrement dit profonde, grave en effet, et non superficielle, effaçable comme d’un trait de gomme, d’effaceur ou d’ombrage sur l’ordinateur suivi de l’appui sur la touche retour. Ce silence si propre au traumatisme, dont on ignore de quoi il est fait, de quelle étoffe ou matière en général ou en particulier, serait bien le substitut de l’expérience, ou bien, peut-être, plus exactement son contenu même, qui marque un mouvement de recul, ce qu’on appelle justement silence, ou son souffle, à l’égard du langage.

Ou bien, car c’est un mot qui vient et s’impose, malgré toute sa fragilité, ce silence est une trace. Une trace cependant très spéciale, car c’est celle que le gramophone que nous sommes permet d’entendre sur le disque, cette galette de cire qui ressemble à un plasma, dont chacun d’entre nous fut le subjectile d’une gravure.

Et qu’entend-on cette fois-ci à chaque fois lorsqu’on dépose le disque sur le gramophone ? Un enregistrement certes, une copie, dira-t-on, mais en réalité le seul original, une déformation analogique certainement en même temps que l’unique expression, de celle qui ouvre par ailleurs l’art, qui n’est jamais la chose même, mais l’écart de cette chose dans et par l’écoute et le voir – on dira le mouvement de recul sur elle-même et tout autant sa vision, c’est-à-dire la représentation –, de façon à ce qu’elle parvienne à sa pleine expression tout comme Cézanne le dirait de la couleur.
Grâce à l’enregistrement et à lecture que propose le gramophone, cette grande oreille se prêtant à la nôtre, le passé vient à nous plus qu’il ne revient. Alors, il se montre. On entend un disque frapper à la porte des tympans. C’est quelqu’un d’inconnu, de connu, de reconnu, cela dépend, à vrai dire moins du regard, de l’impression donnée que du ton qui seul permet la vision et d’accéder, peut-être, au fond du visible.

Oui, on se le répète à soi-même : qu’entend-on ? On se repasse certains disques, parfois jusqu’à l’usure comme une assiette dans laquelle on aurait longtemps mangé, ainsi qu’on le disait des 33 tours, des formats vinyles comme on les appelle désormais sur le fond d’un étrange, vraiment improbable retour, si bien qu’on croirait presque à un écho, à une boucle temporelle, à une modalité de l’éternel retour… On n’entend en effet jamais tout à fait la même chose, parfois tout autre chose. Certes, le plaisir, dit-on, résiderait dans la répétition, mais c’est aussi l’incompréhension et le refoulé qui s’y trouvent. C’est-à-dire le silence. Encore et toujours, à jamais ainsi que la musique le fait ressentir.

Comme on sait, on s’y est si souvent arrêté, il existe des formes très différentes de silences… Dans le cas présent, on a à l’esprit la différence de leurs rendus par les enregistrements analogiques et numériques (pour faire vite et ne pas entrer dans le registre technique, la différence entre un disque vinyle et un CD). Dans le second cas, le silence est quasiment absolu, il correspond à ce qu’on entend, au demeurant très abstraitement, par là. On se souvient de l’étonnement, pour ne pas dire, en effet, du plaisir ressenti lors de la découverte du disque compact. On se pensait enfin délivré des bruits de fond que le disque 33 tours n’avait jamais su, malgré ses progrès, abandonner, sans parler de la saturation sonore, implacable, en fin de plage. Les techniciens bricolaient, pour y remédier, des bras, des pesées, toute une machinerie censée conjurer les déformations de l’enregistrement analogique. De son côté, le mélomane s’épuisait à leur manipulation. Toutefois, en perdant le bruit, la noise de fond, et cette perte était estimée on ne peut plus heureuse, on ne tarda pas à se rendre compte qu’on avait perdu, mais cette fois-ci, sur un mode moins agréable, tout autre chose. Évidemment, grattements, crissements, grincements, blocages de la pointe, poussières donnant lieu à des étouffements du son, échos, amplifications intempestives se trouvaient effectivement supprimés, ils rappelaient trop une technique inaboutie, comme toute technique d’ailleurs (n’est-ce pas sa définition, si proche du bricolage, la complexité des branchements, des adaptateurs, des fils innombrables, des réseaux qui faiblissent, etc. ?), alors que, dans le même temps, et au creux de ces effets, la notion même de temps, et du temps, se trouvait transformée.

On ne sait trop comment dire, mais le 33 tours conservait la notion de trace. Le temps y trouvait sinon sa source du moins les indices de sa provenance. À y réfléchir, à l’écoute du CD, l’écoute jouissait de l’effacement des traces ou, si l’on préfère, d’un sentiment d’intemporalité. Sauf qu’il s’agissait d’artifice, en l’occurrence d’un silence qui n’existe pas. Car le silence n’est ni silencieux ni une forme contrastée du sonore, il est tout au contraire organique. L’image pourrait en être celle d’un cadre transcendantal, autrement dit l’ensemble des conditions de l’apparition sonore sans que lui-même apparaisse en tant que tel. Il constitue le fond, si l’on peut parler ainsi, de la forme comme de la matière de ce qui se manifeste, parvient à l’existence aussi bien en général qu’en particulier, et très concrètement de la personne que nous sommes. Le silence est personne, ce qui nous a faits, ce qui contient, gravé, enregistré, toute notre provenance. Une sorte de texte, comme on sait, si l’on se réfère, comme on le ferait aujourd’hui, à l’ADN, mais ce texte, on ne peut le nier, s’avère si étrange, si mystérieux, nimbé qu’il est par un esprit, à chaque fois singulier, qu’il faudra lire, c’est-à-dire écouter, à l’infini déchiffrer, car il n’existe pas de dernière écoute pas davantage que de dernière lecture.

Très concrètement, la trace consiste en grattements, en souffle, les deux réunis également, tout un ensemble météorologique qui donne lieu à une atmosphère très nouvelle dans l’Histoire et par conséquent dans le type de mémoire qu’on peut en avoir. Cette trace n’est pas vraiment fixe comme le sont des marques d’écriture, de pictogrammes ou de peintures, car il s’agit d’une tout autre provenance, bien plus ténue matériellement, plus flottante, disons presque (ou tout à fait) spirituelle, à même le souffle dont on a parlé, sensible dans les grattements qui se font entendre à la manière d’un fantôme qui s’annonce au détour d’un couloir. Cette trace est vivante dans sa survie. Car elle survit ! Et dans ce mouvement qui ouvre un si étonnant avenir du passé, s’en opère dans le même temps un autre, celui, négatif, d’une usure, d’une plainte, et on entend alors de partout, et pas uniquement sur les disques, le son que rendent toutes les choses, les matières et les formes que le temps et l’Histoire, progressivement, engloutissent.

À cet égard, le disque n’est toujours pas très loin d’être devenu, et cela dès son apparition, tout de même très magique, davantage même que l’invention du téléphone dont le seul présent constitue l’espace, un objet historique, technique et existentiel total. De ces domaines, le sillon est la transcription, la première imitation, un peu comme Schopenhauer définissait la musique comme la première imitation, donc la plus fidèle, de l’essence du monde. La première, c’est-à-dire, la plus proche, la plus immédiatement expressive, ou, ce serait davantage exact, la seule expression, ou la plus fiable, qu’il soit possible d’envisager de cette essence du monde. On le dira tout autant de l’existence.

L’image enregistrée donne lieu à la même impression et au même résultat. Toutefois, on ne la confondra pas avec le cinéma dont l’expression porte sur une réalité fictionnée. Le travail du temps est également à l’œuvre dans ces images qu’on appelle généralement d’ « archives ». Quelle serait dans ce voisinage, s’il en existe une, la spécificité de ce que les sillons acoustiques nous font parvenir ? Alors que dans l’image, l’aura d’un passé peut s’éveiller, dans le cas de la seule source sonore c’est l’aura qui parvient jusqu’à nous, un lointain qui devient si proche, qui est susceptible de faire se lever et de dessiner une image. Bien sûr, à l’écoute, on recherche spontanément et immédiatement une image. Mais cette croyance, qui est également celle de l’existence en ce qu’elle adhère sans réflexion à une identité présumée, se trouve très vite, comme dans l’existence justement, déjouée. C’est alors que l’écoute connaît un éveil, reprend son souffle, c’est l’image qui s’impose, une sorte de spasme, afin de trouver la longueur d’onde sur laquelle le son et le contenu qu’il véhicule lui parviennent.
Vient soudainement à l’esprit que beaucoup cherchent à voir, mais que peu font l’effort d’entendre. La formule est en l’état à l’emporte-pièce. On la répète seulement comme un appui afin de signifier qu’en réalité l’écoute est la condition de la lecture comme de toute bonne visibilité, sans même parler de l’écoute analytique, celle de Freud comme celle, surtout, de Theodor Reik. Même la peinture s’entend. Car il faut que l’image s’annonce, se signale, vienne, se fasse entendre ce faisant, qu’elle finisse par éclater et faire effraction.

Et c’est tout ce processus de venue que l’existence expérimente sur elle-même. L’existence s’écoute, s’entend dans une certaine mesure, plus ou moins bien ou clairement, pour ne pas dire obscurément. L’existence n’est pas fondamentalement projet, elle ne l’est que dans sa propre précipitation qui tient lieu de réflexivité dans l’immédiateté, en revanche, elle est plus réellement écoute de soi, impatiente il est vrai, d’où la remarque qui précède. Mais c’est bien l’écoute qui lui vient de l’avenir du passé, c’est par son effort, celui d’une pointe qui parcourt les sillons du passé, que le temps s’épaissit, retourne sur lui-même et éclate dans l’oreille en une image.

© André Hirt

Source de l'image

(Anthologie) Julien Gracq 2, L’orgue

 

« Alors, du fond de son inquiétude un son s’éleva qui parut emplir en un instant la chapelle et ruisseler le long des murs luisants d’eau, et Albert, sans oser se retourner, tellement cet accord le confondait par son ampleur inouïe, devina alors qu’Herminien, pendant son exploration silencieuse, avait gravi les degrés de pierre d’un orgue qui s’élevait dans l’obscurité à gauche de la porte et occupait une partie considérable de la chapelle, mais de l’examen duquel avaient dû le distraire aussitôt les effets séduisants de l’éclairage. Le jeu d’Herminien était empreint d’une force singulière, et telle était sa puissance d’expression qu’Albert put deviner comme s’il avait lu au plus profond de son âme les thèmes qui se succédèrent dans cette sauvage improvisation. Il lui sembla d’abord qu’Herminien, par des touches dissonantes et incertaines, coupées de retours et de replis où le motif principal était repris dans un mode plus timide et comme interrogatif, ne fit autre chose que de prendre la mesure du volume même et de la capacité sonore de ce troublant édifice. Alors se déchaînèrent des ondes violentes comme la forêt et libres comme les vents de l’altitude, et l’orage qu’Albert avait contemplé avec un sentiment d’horreur du haut des terrasses du château éclata du fond de ces mystiques abîmes, au-dessus desquels des sons d’une pureté cristalline, égrenés en un surprenant et hésitant decrescendo, flottèrent comme une buée sonore traversée des éclats jaunes du soleil et rejoignirent curieusement le rythme des gouttes d’eau qui tombaient de la voûte. À ces jeux de la nature succédèrent les atteintes d’une passion sensuelle et aiguë, et l’artiste peignit avec vérité ses ardeurs sauvages : Heide flotta dans l’altitude à la façon d’un brouillard lumineux, s’éclipsa, puis revint, et établit enfin son empire sur des houles mélodiques d’une rare ampleur qui paraissaient emporter les sens vers une région inconnue et rendre à l’oreille les grâces du toucher et de la vue par l’entremise d’une incroyable perversion. »

Julien Gracq, « Au château d’Argol », Bibliothèque de la Pléiade, I, pp. 56-57.

Le choix d’Olivier Koettlitz

(Note d'écoute) "Bach stage", Francesco Tristano, piano, Bach Stage Ensemble, Léo Margue

Décidément, on ne pourra plus douter de l’intemporalité de la musique de Bach. Toutefois, qu’est-ce que cette intemporalité, si inconcevable et dont le mot vient avec beaucoup trop de facilité à la pensée ? Comment lui accorder crédit, si ce n’est par l’écoute qui vérifie son caractère inconcevable, pour ne pas dire miraculeux. Ainsi apparaît à l’oreille et à la pensée une musique dont la forme fait éclater toutes les formes, limitées comme leur nom l’indique, une musique de la métamorphose sur laquelle le temps glisse et qu’il ne pénètre pas. Mieux, à chaque fois la musique revient, la même et différente (la différence étant, stricto sensu, interne au même, tout comme celui-ci ne prend sens que par la différence). Si cela n’était pas le cas, on ne pourrait reconnaître une musique et la musique ne se reconnaîtrait jamais elle-même. En d’autres termes, et sans entrer dans des chicanes philosophiques, la réflexivité, la pensée, le jeu (l’interprétation) sont l’illustration de cela. En définitive, c’est le temps linéaire, celui auquel nous sommes habitués, le temps du grandir et du vieillir, qui se trouve déjoué, renversé, englouti, sans cesse relancé. Et c’est cette relance qui fait son éternel retour.

Glenn Gould nous avait appris cela, alors que d’autres, en désirant, par un retour dans la chronologie, inscrire la musique de Bach dans son temps, cherchaient on ne sait quelle vérité dans le passé. D’autres en revanche y voient un avenir, comme Francesco Tristano et Léo Margue. Mais c’est sur ce point qu’ils innovent : à la différence de l’indifférence temporelle de Gould, ils perçoivent sous un tout autre angle qu’il ne faut certainement pas davantage exiger un présent sous la forme d’un « présentisme » par cette mécanique détestable du contemporain qui n’adhère qu’à l’instant, qu’à ce qui en réalité n’existe pas parce qu’il ne possède aucune consistance, pas la moindre expérience comme dirait Walter Benjamin, alors qu’à l’inverse il se prend pour l’aboutissement et parfois même pour le centre de tout, comme si l’Histoire n’avait de sens que par le terme qu’il estime incarner. L’innovation consiste en revanche à se projeter dans l’avenir qui, comme son nom l’indique, ne cesse de venir, et donc revient sans cesse. C’est à nouveau la différence comme éternel retour, comme différenciation dont une des formules et en tout cas l’analogie très empirique et la plus immédiate à l’esprit se trouvent dans l’écoute multiple de la même chose en fonctions de moments très différents et selon des dispositions et des humeurs hétérogènes.

Certains seront ainsi irrités par les surgissements de « dissonances » ou d’effets électroniques que les musiciens font intervenir dans les cadences. Intervenir ? Ou plutôt qu’ils extraient comme ce vers quoi « la musique de Bach », décidément une formule très étrange eu égard aux considérations précédentes, tendait, un peu comme Webern affirmait que la musique atonale n’est, au regard de la tradition dont elle provient, que le fruit enfin mûr qui tombe de l’arbre. Peu importe, donc. Il faut consentir à ceci, le comprendre, et donc l’entendre, que la musique vient de quelque part, qu’elle tourne, qu’elle ne cesse de venir à nous – car telle est la leçon donnée ici – et qu’elle ne répond justement pas à nos attentes ou à nos habitudes de perception temporelle. Si elle répondait dans les termes qui sont les nôtres, que nous connaissons par cœur, la musique perdrait son sens, c’est-à-dire au sens strict sa direction et son horizon d’envoi, et la faveur qu’elle nous donne de donner l’idée d’un ailleurs.

© André Hirt

Bach stage, Francesco Tristano, piano, Bach Stage Ensemble, Léo Margue, conductor, Scala Music 2022.
Parution le 24 mars 2023.

Une présentation du disque

Une interview de Francesco Tristano et Léo Margue 

 

(Série), Marc Blanchet, "Partitions", 1 / György Kurtag, "Stele", op 33

Marc Blanchet propose à Muzibao des expériences musicales sous le titre générique de Partitions, comme une continuation de son livre Les Amis secrets, paru en 2005 aux éditions Corti.

Faire silence à l’orée de la musique n’a pas suffi. Quelque chose brise ce silence de l’intérieur. Un léger coup de semonce. En naît, curieusement, une perception accrue. Une attention. Soit l’acceptation d’une vérité : savoir que toute rupture est un commencement. Se dessine une plage élégiaque. Elle étend sa tristesse dans l’orchestre ; avec, ici et là, des éclats de vents – des à-coups plaintifs dans un espace que notre conscience, vigilante, davantage touchée, atteinte, se doit de découvrir. Cela se prononce, s’entend, pénètre nos sens. Se réitère en de longs dégradés. Les cordes saisissent et relancent cette masse prête à se défaire, dont l’inquiétude est de reprendre forme, en s’alliant à des cuivres aux accents sourds, au bord de l’extinction. À nouveau, un coup de semonce plus sec, un claquement de doigts au-delà de nos possibilités. Nous passons d’un bref Adagio à un Lamentoso. Ce claquement revient de temps en temps, impitoyable, entre les agacements des vents et les colères des cordes. La répétition devient exaspération, rabotement des chairs et de l’ouïe. La pensée ne saurait trouver sa voix que dans un cri. Stele continue de déployer ses épisodes d’appels et de sursauts. L’œuvre est devenue l’abîme dont un coup de semonce avait entrouvert la narration. Cet abîme n’est pas celui où notre compréhension de la vie pourrait chuter. Il se présente plutôt comme un horizon bouché, une toile qui à force d’accueillir des coups de pinceaux ne peut que disparaître sous ses épaisseurs. Parfois, des forces étranges sont à l’œuvre. Tentent-elles de redresser la toile défaite ? Sont-ce des nuages plus clairs qui tentent de peupler l’espace, d’offrir un peu de contraste à ce paysage de brûlis et de cendres ? Rien n’y fait : le chant funèbre se prononce, dans ses suffocations, ses peines – bien qu’il ne cesse de se dire. Le troisième mouvement, Molto sostenuto, commence. Des à-coups à nouveau, réguliers cette fois, d’une atroce plénitude. Ils donnent à la Mort la possibilité d’un sourire alors qu’elle continue à montrer ses dents. Ces secousses sont comme de légères vagues qui ne parviendraient pas à s’arrêter et taperaient ferme contre le mur de l’existence. En sourdine, les instruments de l’orchestre les accompagnent. Il y a parfois des éclaircies – comme si l’on recouvrait l’obscurité de voiles dorées. Cela glisse sans se dire, progressivement, dans des accords plus généreux, en un élan qui comprend sa propre menace. Dire la mort d’un proche, faire entendre son éloge funèbre, est possible si le vivant se recueille devant la vanité des formes, si la pensée accepte ses limites, ses fragilités. Dans la grandeur de l’écriture orchestrale, György Kurtag débusque l’intime. Ces à-coups doublés d’échos dessinent un visage avant son engloutissement. Un rayon de lumière à travers le ciel nuageux n’est pas l’apanage du divin ; chaque répétition de ces à-coups le dit. Il nous faut accueillir une douleur pleine d’agitation, devenir témoin d’une vie désormais disparue. Cette douleur se manifeste avec gravité. Au terme de l’œuvre, la musique efface toute distinction pour échouer, muette, sur le rivage du silence.

Marc Blanchet

L’interprétation de Stèle, de G. Kurtag par Claudio Abbado, Berliner Philharmoniker, DG.

Article préparé par André Hirt.

De la transcription, par André Hirt

 

On n’arrête pas les transcriptions. C’est la liberté enfin retrouvée.

Il vient tout juste d’en être question ici
D’un côté, avec la virtuosité de clavier d’Anthony Romaniuk, de l’autre en compagnie du violoncelle piccolo (un croisement singulier et magnifique du violon et du violoncelle).

Une fois qu’on a entendu avec Anthony Romaniuk ce que les différents claviers, superposés, composés, stratifiés, préparés et modifiés peuvent engendrer, littéralement, et il est certain que Glenn Gould aurait été sinon ravi du moins très impressionné, on ne peut plus entendre tel ou tel piano ou clavecin de la même manière. On entend en plus leurs prolongements, leurs devenirs, leur totalisation infinie dans l’expression musicale. Et le moindre morceau joué ici, ou alors effleuré, qu’on croyait connaître, se met à s’ouvrir comme un fruit mûr et à faire goûter son contenu. La musique, toutes les musiques, les instruments, tous les instruments, comme un corps vivant et immense sortent de leur sommeil, s’étirent et se déploient. Une forme nouvelle de beauté apparaît. Il faut entendre et voir cela.

Ce sont différents concerti de Bach, à l’origine pour clavecin, violon, hautbois d’amour qui sont transcrits ici, atteignant ce faisant une infinité, dans une sorte de ronde musicale dont l’énergie vitale, présente même dans la plus profonde et intense mélancolie se fait entendre dans ce disque très original. – C’est du reste incroyablement étonnant cette force positive de la mélancolie qui creuse si profond en soi qu’elle finit, presque, par ouvrir l’espace lumineux d’une grâce alors que le monde baroque, conscient du non-sens de l’histoire, est au bord de son effondrement. Mais cette petite lumière ouverte, rare, si rare, est portée par le son inouï du violoncelle piccolo, qu’on n’avait personnellement jamais entendu et qu’on est heureux d’avoir croisé comme une chance et, en effet, une grâce. Il est certain que cela peut être partagé, qu’on aimerait qu’elle le soit comme dans un amour ou à l’occasion d’une musique, d’un livre ou d’une émotion que l’on désire communiquer comme le plus important et le plus intime de soi-même.

André Hirt

Muzibao recommande :

Anthony Romaniuk, Perpetuum, Alpha-Outhere, 2023 ;

Bach transcriptions, Six concertos for violoncello piccolo, Mario Brunello, Accademia dell’Annunciata, Riccardo Doni, Arcana-Outhere, 2023.

(Note d'écoute) "Transfigurations", Schönberg, Berg, Het Collectief

On avait été plus que convaincu esthétiquement par Das Lied von der Erde de Gustav Mahler que le Het Collectief a récemment proposé. Pourtant, on ne s’y était pas arrêté, car on connaissait déjà des versions « de chambre » de la même œuvre. Sont aujourd’hui proposés des arrangements d’œuvres de Schönberg (Verklärte Nacht, op. 4, Kammersymphonie, op. 9, arrangés respectivement par Eduard Steuermann et Anton Webern) et de Berg (la sonate pour piano, op. 1, ce qui est plus surprenant, dans un arrangement dû à Tim Mulleman). L’adagio aus dem Kammerkonzert referme le programme.
Dans ce nouveau disque du Het Collectief, un ensemble bruxellois de cinq membres au moins de chambristes (avec pour ce disque Toon Fret à la flûte, Julien Hervé à la clarinette, Wibert Aerts au violon, Martijn Vink au violoncelle, Thomas Dieltjens au piano), l’intention est encore plus affirmée. Mais de quoi au juste, outre qu’esthétiquement, certes, mais plus profondément musicalement, la réussite est remarquable ?

De quoi, oui ? Et réussite en quoi d’autre ?  Pour le comprendre par au moins sous un aspect suggéré ici, il convient de faire un détour par ce qu’interpréter en musique (et cela est manifestement valable ailleurs) peut vouloir dire. Il s’agit toujours d’une sorte de traduction, une « sorte », c’est-à-dire un arrangement précisément, un déplacement, une différenciation comme lorsqu’on dépose une copie à côté d’un original. On estime tout naturellement, mais à tort comme on verra, que ladite copie est inférieure en qualité, sur la forme comme dans le fond. Évidemment, ce n’est pas l’inverse qu’il faut proposer, en croyant faire ainsi preuve d’esprit… C’est en réalité de tout autre chose qu’il s’agit.

Prenons des images : déplier, ouvrir, espacer surtout, distinguer les éléments de la partition et les faire entendre (les amener tout simplement à l’audible, comme quelque chose venu de loin), ensemble et comme l’un à côté de l’autre… Il ne s’agit pas de concurrencer quelque amplitude ou volume, y compris et d’abord sonore, que ce soit, mais de rouvrir l’écoute et la pensée. En outre, tous les arrangements ne se valent pas, c’est certain, il est donc inutile d’en faire mention comme au demeurant de toutes les choses négatives que comporte un jugement.

Selon une leçon de Walter Benjamin, mais qu’on trouve déjà en quelque façon dans les propositions de traduction du grec de Hölderlin, c’est en vérité la langue d’arrivée, ou, dans la plupart des cas, « maternelle » si l’on préfère, qui s’avère décisive, contrairement à l’idée qu’on se fait de la traduction. De même, s’efforcer de rendre la lettre de l’original, pas même ce qu’on appelle son esprit au sens étroit, n’est aucunement le but. En revanche, on prendra conscience que l’original lui-même tend à une expression que la lecture ou l’exécution lorsqu’il s’agit d’une partition s’efforcent de « rendre » le plus fidèlement possible. Mais la fidélité a ceci de remarquable, de très paradoxal surtout, qu’elle se doit d’être infidèle, en visant pour elle-même ce que l’original, déjà, avait en point de mire. L’infidélité comme condition de la fidélité ! L’infidélité comme effort de la fidélité elle-même ! C’est pourquoi, l’arrangement tend au noyau de l’œuvre parallèlement à l’entreprise du texte d’origine qui, dans sa langue, en premier, y prétendait.
Et c’est alors un autre éclairage qui apparaît, comme si l’on voyait pour la première fois la face cachée d’une planète. Aussitôt, l’œuvre se trouve comme réveillée, à la manière de la Belle aux bois dormant, et se met à rayonner dans d’autres couleurs et en émettant des tonalités de pensée très nouvelles. Ainsi, apparaît-elle autrement, mais telle qu’elle ne s’était jamais apparue à elle-même, pas davantage à nous. Enfin, elle se reconnaît à présent dans ce surgissement ou ce dénoyautage de son cœur.

Pour autant, un arrangement, une interprétation ne peuvent pas s’estimer définitive. L’arrangement, justement, affirme cela, cette relance, cette infinitisation, ce renouvellement. Il précise cependant que rien dans ce processus ne peut supporter quelque arbitraire que ce soit. On n’arrange pas comme on veut, tout comme on ne s’arrange pas avec une vérité. Car l’intention demeure celle d’une visée, très explicitement du noyau de l’œuvre, disons de la source d’émanation. C’est comme bien regarder, comme bien écouter. La musique comme la lecture, et le regard bien sûr sont affaire d’attention. L’attention, la seule faculté nécessaire, la seule qu’on n’enseigne pas, plus, celle qu’en premier on néglige dans les pédagogies au profit des détours du jeu et de la distraction. Malebranche disait de l’attention qu’elle était « la prière naturelle de l’âme ». On croit se souvenir, que connaissant ou non l’origine cette phrase, Kafka en a repris les termes dans son œuvre comme dans son regard. Car qui est-il si ce n’est l’écrivain le plus concentré qui soit, qui, par ses paraboles, ne cesse de produire des arrangements. Du reste, tous les grands écrivains sont des arrangeurs. Et par l’attention, l’oreille donc, ils sont volens nolens musiciens.

Il faut par conséquent retenir le glissement dans l’infini. L’arrangement délivre un vertige, ne serait-ce que parce qu’il a bousculé notre habitude, autrement dit réveillé les sens et ouvert les portes de la perception. C’est pourquoi, toute la musique serait, dans l’absolu, mais ce serait vrai également de la littérature, concentrée en un point, sur un point, une sorte de soleil d’où émaneraient les œuvres. Celles-ci, comme la beauté, offrent leurs visages, leurs facettes et leurs profils.

Ce que le Het Collectief parvient à offrir (à délivrer, à libérer, et c’est cela interpréter !), c’est ce réveil des œuvres, parmi les plus secrètes du répertoire contemporain. On veut dire, les plus recueillies, les plus repliées, comme des corps endormis en position fœtale qui s’étirent et s’ouvrent au monde avec le désir de s’y abandonner.

© André Hirt

Transfigurations, Schönberg, Berg, Het Collectief, Alpha 2022
Une présentation du Het Collectief

(Anthologie) Ludwig Wittgenstein.

 

Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.

(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)

 

Ludwig Wittgenstein, Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.




Choix d'André Hirt

 

(Note d'écoute) Haydn 2032/ n° 13 – Hornsignal, Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico

On est heureux de parler, une fois de plus, de Haydn et cela grâce à cette édition magnifique, une des plus importantes de l’époque qui, au demeurant, au disque comme ailleurs, dans l’édition plus généralement, n’en entreprend plus guère… Présentisme, oubli du passé, négation de l’avenir. Refoulement, ignorance, ressentiment. Absentia cordis. Une époque sans cœur, socordis en latin, une période qui sépare (le préfixe « so- »), prélude de Thanatos, la séparation, la mort, par opposition, comme on sait avec Freud, à Eros, le rapprochement, le toucher, l’union, de tout cœur, corps à corps, le rassemblement, la vie. Rares sont ceux, comme Pascal Quignard, qui savent encore le latin, et la musique.

On attend, comme on le faisait jadis en s’impatientant des publications discographiques promises pour Noël, on attend comme un enfant, chaque nouvelle parution de l’intégrale des Symphonies de Haydn promise pour 2032 par Il Giardino Armonico sous la direction de Giovanni Antonini, dont il fut déjà question ici. Voici le volume 13, intitulé Hornsignal et qui comprend les symphonies 31 « Mit dem Hornsignal », 59 « Feuersinfonie » et la magnifique 48 « Maria Theresia ».

Le cor annonce, appelle, rappelle, et en effet signale. Cor vient du latin cor, cordis, n. comme on apprenait dans le temps magnifique des cours de latin, qui signifie en effet cœur, à savoir autant l’organe que le siège, vérification faite dans les dictionnaires de latin toujours à portée de main comme cet incomparable Les Mots latins de F. Martin dont il faudrait, le livre comme son auteur, faire enfin un éloge sans mesure, le siège donc autant de la mémoire, que de l’intelligence même et de la sensibilité. Ainsi, se souvenir se dit bien recordari, éprouver et compatir se dit misericors, l’union et l’unité se disent concors, etc. Et inversement, le fou, en tous sens, se dit vecors, celui qui a perdu le cœur comme les tyrans.

Le cor est l’instrument qui à lui-même est un signe, le signe même de la musique, et qui parle. À lui tout seul il incarne la musique.  Il est nostalgique autant que prophétique. Il se suffit à lui-même, comme sa forme, si réfléchie, en forme de cœur justement, l’indique. Toutefois, quelque chose en lui est en effet douloureusement solitaire, la solitude même. Hélas, il sait, on l’écoute et c’est ce qui nous émeut, qu’il joue dans le désert. On l’entend sans l’entendre, il comprend qu’il s’éloigne et qu’il aura toujours été cet éloignement déchiré comme un cœur, dont par ailleurs il figure le son, toujours à la limite de la brisure (le cor ne peut jouer « faux », il ne peut que se briser). Le son qu’il exprime est l’éloignement même, une plainte. Personne, sauf ceux qui savent cela parce qu’ils l’ont éprouvé, ne désire jouer du cor. Sa musique est toute intérieure. Rien en lui, de lui n’est démonstratif. C’est l’instrument pudique par excellence. Il est la beauté même, mais cela fait un moment que la beauté n’intéresse plus.
Et puis, le cor engage l’urgence de sa respiration. Il est poumon et cœur. Le cœur, le cor, le corps, cela tout ensemble que la langue, à défaut de le fonder objectivement rassemble.
Comme la pochette du disque ne l’indique pas, préférant des pages de photographies dont on ne perçoit réellement pas l’intérêt, il faut faire mention des cornistes :
Johannes Hinterholzer
Edward Deskur
Konstantin Timokhine
Michael Reifer.
Un grand merci à eux. Notre écoute se souviendra d’eux.

Haydn est, on l’avoue, le musicien de l’île déserte. Rien de faustien dans cette musique, rien de malade, rien qui relève de l’ordre de la question, pas même donc de la réponse. C’est une musique de l’évidence, une musique pleine, sans souffrance (je parle de la musique elle-même, ce qui n’exclut en rien l’expression de la souffrance dont le cor sait exprimer l’ampleur).
Et puis, c’est une musique du Paradis ou de l’au-delà. Une musique sans rivaux, qui ne manifeste aucun souci de rivalité, qui vaut pour elle-même, qui est à elle-même un absolu et en quelque sorte toute la musique. Haydn est en effet le Père. Mozart, Beethoven et Schubert sont magnifiques, mais ce sont des fils et cela s’entend, d’une manière ou d’une autre, dans leur musique. Haydn, « Papa Haydn ». Et c’est un père « suffisamment bon », comme aurait dit Winnicott, pour avoir engendré et éduqué des fils libres, mais dont, à chaque fois, sauf Mozart peut-être, et encore, il « manque » quelque chose (lorsque la musique ressent en elle le manque dont elle est l’expression), non pas donc, horresco referens, dans la technique, la composition ou quoi que ce soit d’autre du même ordre, mais dans la compréhension de la musique, compréhension que Haydn a parfaitement au point qu’il peut tutoyer la musique d’égal à égal. En effet, dans le Moderne, la musique éprouve le sentiment de devoir se dépasser et se surpasser, insatisfaite qu’elle est d’elle-même, en attente du génie. C’est, depuis Haydn, une musique en souffrance, faustienne. La musique de Haydn, en revanche, est satisfaite, réconciliée avec elle-même, c’est-à-dire son désir, depuis toujours.

La postérité : bien sûr que le cor est la musique des contes et du merveilleux. Mahler ne l’ignorait pas en reprenant le cycle du Knabenwunderhorn en lui ajoutant ceci qu’il lui fallait à lui, Gustav Mahler, percer dans la musique et retrouver le merveilleux paradisiaque qu’elle promet et dont le Moderne a perdu jusqu’à la trace.
Schubert et l’entrée des cors dans la IX° Symphonie, dite non sans raison « La Grande », à la condition de considérer l’ampleur de l’ouverture que les cors justement ouvrent (un monde, vraiment, de rêve, d’enthousiasme, une course vers autre chose que la mort). Schubert le modeste, le cor de l’Octuor, le grand Schubert qui essayait sa musique sur cet autre instrument qui est toute la musique, la guitare, dont on parlera un jour.
Berlioz, un autre guitariste : le cor au début de l’acte IV des Troyens dans Chasse royale et orage, pour la musique seule, sans la chasse (on va y revenir), le long solo qui forme le pendant de celui de cor anglais (!) au début du III° acte de Tristan de Richard Wagner (toujours l’annonce, dans les deux cas).
Brahms et le troisième mouvement de sa 3° Symphonie par lequel on est entré jadis en musique. Et par le cor justement. Et ce Trio pour Cor, violon et piano, op. 40, dont la beauté est sans égale. Certains y voient à contresens une œuvre de « vieillesse » (sic ! un tic désormais, de rangement et de classement, s’agissant de l’œuvre de Brahms), alors qu’elle souligne par ce qu’elle est, dans l’absolu, la fragilité des choses, la transparence du temps qui s’écoule en lui-même dans sa propre inexistence.

Lorsqu’on avance que l’expression du cor est celle de l’appel et du rappel, c’est pour faire comprendre dans ce qui est à entendre cette cyclicité de la musique, sa forme si singulière d’intemporalité, ce retour qui est toujours le sien alors qu’elle n’existe qu’en partant.
En l’écoutant, on ne sait si c’est juste une idée ou bien un trait poétique qui permettrait d’aller au fond des choses, on a l’impression d’un monde d’un au-delà de l’humanité, dans lequel les animaux seuls renaîtraient. Ce n’est pas pour rien qu’on a inventé le cor de chasse, l’horreur qui annonce les canons, la guerre et l’apocalypse, car le cor de la musique est en revanche celui qui s’entend encore, en cor, au loin dans la forêt et dans la montagne, qui appelle aux rencontres et aux amours. Le corps, cette origine du signe, un signal en effet, un mot qui nous parvient après avoir si longtemps attendu, en vain, c’est certain. Mais il reste la musique.

© André Hirt

Haydn 2032  n° 13 – Hornsignal, Giovanni Antonini, Il Giardino Armonico, Alpha 2022.
On n’oubliera pas, par ailleurs, les cors dans la 43° symphonie de Haydn, qui aurait pu figurer dans le cadre de ce disque, sous la direction, et la passion de ses interprètes de Il Giardino Armonico, de Giovanni Antonini. Quel bonheur !