Muzibao

(Anthologie) Le son… Julien Gracq

« Le roulement de la canonnade tambourinait parfois aux vitres avec les coups les plus lourds. La nuit ne supprimait pas la distance, mais la rendait abstraite et presque immatérielle ; on eût dit qu’il n’y avait plus rien entre moi et cette percussion lourde qui heurtait la porte. L’impression d’isolement que j’avais ressentie, dès que j’avais mis le pied sur le quai de la gare, dérivait vers une rêverie bizarre. Paris me semblait brusquement très loin, coupé de moi par ces forêts trempées, cette tempête noire : le sentiment s’éveillait en moi que je me trouvais ici sur une lisière à peine franche. Un no man’s land abandonné — une de ces zones qu’on évacue et d’où l’autorité déjà déménage, mais où l’ennemi n’a pas encore pénétré. Je me représentais avec malaise autour de moi les villas claquemurées depuis des années au fond de leurs parcs en broussaille, cernées de flaques, raclées par les branches  — écoutant du fond de leur silence d’étang noir le tremblement sournoisement alerté de leurs vitres. Par moments, quand une saute de vent écartait pour quelques secondes la canonnade comme un rideau, j’écoutais l’orage des futaies qui se reformait après l’accalmie, reprenait souffle pour la mauvaise nuit. La mala noche… Le mot me traversa l’esprit et y fit tout à coup un sillage éveillé. Dans la pénombre vacillante des bougies, les images y glissaient sans résistance ; brusquement le souvenir de la gravure de Goya se referma sur moi. Sur le fond opaque, couleur de mine de plomb, de la nuit de tempête qui les apporte, on y voit deux femmes : une forme noire, une forme blanche. Que se passe-t-il sur cette lande perdue, au fond de cette nuit sans lune : sabbat — enlèvement — infanticide ? Tout le côté clandestin, litigieux, du rendez-vous de nuit s’embusque dans les lourdes jupes ballonnées de voleuse d’enfants de la silhouette noire, dans son visage ombré, mongol et clos, aux lourdes paupières obliques. Mais la lumière de chaux vive qui découpe sur la nuit la silhouette blanche, le vent fou qui retrousse jusqu’aux reins le jupon clair sur des jambes parfaites, qui fait claquer le voile comme un drapeau et dessine en les encapuchonnant les contours d’une épaule, d’une tête charmante, sont tout entiers ceux du désir. Le visage enfoui, tourné du côté de la nuit, regarde quelque chose qu’on ne voit pas ; la posture est celle indifféremment de l’effroi, de la fascination ou de la stupeur. Il y a l’anonymat sauvage du désir, et il y a quelque tentation pire dans cette silhouette troussée et flagellée, où triomphe on ne sait quelle élégance perdue, dans ce vent brutal qui plaque le voile sur les yeux et la bouche et dénude les cuisses. »

Julien Gracq, « Le Roi Cophetua », Bibliothèque de la Pléiade, II, pp. 504-505. 

Le choix d’Olivier Koettlitz

(Note de lecture), Jean-Claude Yon, Arnold Jacobshagen et Ralf-Olivier Schwarz, Offenbach, musicien européen

 

 

Sait-on vraiment qui fut Offenbach ? Sait-on réellement ce que son œuvre signifie et surtout implique ? Et non seulement pour son temps, mais pour le nôtre ? Il est donc bon qu’un recueil substantiel, à vrai dire une somme, vienne nourrir la réflexion sur celui qui fut à tous égards un compositeur de génie, certes, mais aussi un acteur, et enfin, c’est-à-dire d’abord, un penseur.
Le comique qui est attaché à l’œuvre lui nuisit, comme d’ailleurs, encore pour nous, il institue d’emblée une dimension inférieure dans la représentation hiérarchique, très spontanée, des grands artistes. On aime et préfère les tragiques, les tragédiens, les acteurs tragiques. On reconnaît aux comiques une forme de génie, mais enfin…
Toutefois, on n’interroge jamais suffisamment les raisons du comique, pas uniquement ses sources qui relèvent plus largement de l’anthropologie, mais les ressorts d’une œuvre et de ses intentions, dont les effets comiques sont censés constituer les meilleurs médiateurs. Et ce sont effectivement ces raisons qu’une première, mais longue et assidue lecture de cet ouvrage fait progressivement apparaître.

C’est en effet un fort volume qui est présenté. Il s’intitule Offenbach, musicien européen. On peut entendre ce titre de plusieurs manières, ce qui au demeurant lui confère d’emblée sa richesse. D’abord, évidemment, il s’agit de géographie : Cologne, la ville de naissance du musicien, ville dans laquelle, conjointement avec Paris, eut lieu le colloque qui donne naissance à cette publication. Mais on n’oubliera pas les lectures d’Offenbach par Karl Kraus à Vienne, ce cœur musical et théâtral de l’Europe. Ensuite, il faut entendre, mais c’est moins souligné dans l’ouvrage, l’Occident, au sens étymologique, celui de chute, de déclin et de fin. Cette dimension est décisive pour qui veut entendre comme il faut Offenbach, dès lors qu’entendre signifie comprendre, que comprendre est d’abord sentir, que sentir est fondamentalement tonal, c’est-à-dire musical. La « fin », en effet. Une histoire finit avec Offenbach, comme si par son œuvre il délivrait l’histoire de son sérieux, pour la rendre plus sérieuse encore par le rire, à l’égard du non-sens qu’elle recèle (« Un histoire pleine de bruit et de fureur racontée par un idiot » est-il dit à la fin de Macbeth, Shakespeare constituant comme un interlocuteur stellaire d’Offenbach, ce que l’admirateur des deux auteurs, Karl Kraus, avait parfaitement compris en les convoquant pour ainsi dire ensemble, dans le même esprit, à l’occasion de ses lectures publiques).

Un colloque passionnant eut donc lieu entre Cologne et Paris. Les textes publiés, au nombre de 29, sont tous intéressants, à des degrés divers, autrement dit selon les intérêts des lecteurs. C’est pourquoi il est inutile de préciser qu’on n’a peut-être pas encore réellement pris la mesure de l’œuvre d’Offenbach, dans l’histoire de la musique évidemment, dans celle du théâtre également et surtout concernant la dramaturgie (l’hypothèse qu’on aimerait pouvoir développer est qu’elle est aussi importante, sinon davantage, oui, que celle, de Brecht), mais plus certainement et profondément encore dans celle de la culture, qu’Offenbach parcourt et dont à vrai dire il racle les fonds pour en exhiber les travers. La joie, ce concept à la mode, douteux comme l’est toute hilarité, n’a de sens qu’adossée au désespoir. Les deux, joie et désespoir, ne sont pertinents que par la conscience qui les habite.

Offenbach se tient derrière. Derrière la scène. Il vient après, lorsque la tragédie a déjà eu lieu. Quasi contemporain (1819-1880) de Richard Wagner, ce qu’éclaire la belle étude de Dieter David Scholz, Offenbach élève une dialectique dont Nietzsche avait deviné l’importance concernant le musicien de Bayreuth. Sans la prise en compte de ce différend, ni l’un ni l’autre de ces artistes n’accède à sa pleine intelligibilité historique.  C’est ainsi que l’opérette est inconcevable en et par elle-même, elle ne peut être qu’un effet, un résultat, une sorte de pornographie de la tragédie historique (l’étude de Kevin Clarke, intitulée La Naissance de l’opérette dans l’esprit de la pornographie, magnifique parodie de l’œuvre de Nietzsche La Naissance de la tragédie née de l’esprit de la musique, ouvre cette problématique décisive).

Évidemment, et les directeurs de la publication, Jean-Claude Yon, Arnold Jacobshagen et Ralf-Olivier Schwarz annoncent qu’ils ne souhaitent pas privilégier telle problématique ou direction de recherche plutôt que d’autres, selon les préoccupations ou les goûts de chacun, on peut s’attacher, et l’ouvrage en fournit les pièces, en quelque sorte les dossiers, à divers aspects d’une œuvre si riche. Mais c’est à son intention, profonde, un peu secrète et en même temps évidente, à sa teneur de vérité, qu’on s’attachera un instant ici. Concernant la teneur matérielle de l’œuvre (ses circonstances, ses dimensions et ses registres), on renverra par conséquent aux différentes rubriques de l’ouvrage, et il est certain à cet égard que chacun y trouvera sujet à réflexion, matière à travail et, heureusement, s’agissant d’Offenbach, et dans un statut de santé que de très rares œuvres et spectacles font naître, à plaisir. Et le plus surprenant à cet égard est que ce plaisir survient davantage que comme un baume, plus étonnamment comme une sortie réussie hors de la dégradation et du délitement de toutes choses, en un mot du nihilisme dont, à sa manière, Offenbach devait avoir, c’est certain et si évident, une conscience très aiguisée.

S’agissant de l’hypothèse ayant trait au fondement dynamique de l’œuvre d’Offenbach que l’on aimerait faire partager, on soutiendra que le musicien a compris que nous vivons – et nous y résidons toujours, de manière cette fois-ci de plus en plus pénible et souffrante, devant un avenir qui semble ne plus s’ouvrir ou être devenu peut-être purement et simplement impossible – l’ère de la répétition. On cite souvent cette thèse du 18 Brumaire de Louis-Napoléon Bonaparte de Marx selon laquelle les événements historiques ont lieu deux fois, la première fois comme tragédie, la seconde en revêtant les apparences de la comédie. Cela est en effet très instructif, mais en quoi précisément ? Il convient par conséquent de s’y arrêter.
Au préalable, que peut bien signifier la répétition en question, puisqu’il s’agit pour le moins d’une différence substantielle, tout autre que de seule qualité ou de degré ? Ne faut-il pas faire mention d’un renversement, ou bien, l’image est plus concrète, d’un « individu », l’Histoire, qui serait passé d’un stade, comme la jeunesse, à celui de la vieillesse, le même individu se répétant, se remémorant, se regardant avec distance et ironie ? Si « on ne se refait pas », comme dit l’adage, cela signifierait dans ce cas, non seulement l’absence de changement, la répétition donc au sens strict, mais plus sérieusement une forme d’aggravation. Oui, l’Histoire s’aggrave, au point que la tragédie première serait bien moins redoutable et terrible que la dernière qui se tiendrait tapie sous les apparences et les oripeaux de la comédie… Offenbach compose, et pense, dans cette époque tardive au sein de laquelle, une fois de plus, nous nous tenons encore. Seulement, le compositeur de La Belle Hélène se tient pour sa part sur le seuil du Moderne, un peu comme le poète Baudelaire qui, de son côté comprit la nécessité de réformer complètement la poésie, à commencer par la prise en compte de nouveaux matériaux comme la rue, le trottoir, la vieillesse, la prostitution, etc. Offenbach ne prit pas en compte, aussi directement du moins, quoique, ces nouveaux matériaux, mais il conféra au Moderne un statut de miroir, celui dans lequel la réalité passée se reflète et se répète, de même qu’elle-même sera le reflet, donc la répétition fantasmagorique du passé. Miroir face au miroir. L’illusion du Moderne se dissipe alors. Ce n’est et ne fut d’ailleurs qu’un rêve. Et il y a manifestement une forme de comique à se refléter ainsi comme les Marx brothers, à se voir nu. Répéter est toujours comique, ou, si l’on préfère, dérisoire. Et ce comique contient une dimension tragique, à savoir celle qui s’affiche comme insurmontable, à la manière de la « cage de fer » dont parle Max Weber et dont il est impossible de sortir.

Et même, plus avant, tout ce que réalise Offenbach consiste en répétition. De la parodie, de la satire, du rire comme répétition d’une situation (dès lors que le comique relève, quant à sa condition, toujours de la répétition), la mince différence de la répétition ouvrant l’espace du rire, c’est-à-dire le théâtre. Par conséquent, Offenbach est d’abord un théâtre, bien davantage que ne le serait ou ne pourrait l’être l’opéra qui est davantage opéra que théâtre. C’est aussi ce qui, cette fois-ci, forme la singularité de l’opérette. Décidément, Walter Benjamin l’a si bien saisi qu’il peut écrire dans son essai consacré à Karl Kraus que « de même que le bavardage scelle l’asservissement du langage à la bêtise, de même l’opérette scelle la transfiguration de la bêtise par la musique ». C’est bien la fonction de la musique qui est déterminante dans la créativité spécifique d’Offenbach. Elle exprime moins une situation, un affect ou une disposition des personnages que la rythmicité et le contour de leurs travers. La musique, aussi géniale qu’elle soit, et parce qu’elle est géniale, issue du cerveau d’un compositeur de surcroît virtuose (le violoncelliste se souvient, la sueur au front, des cahiers d’exercices intitulés « très difficiles » et même déjà « difficiles »!), se fait caricature des plus épaisses ou des plus subtiles idiosyncrasies comme des intentions, secrètes ou non, des personnages. La musique fait avouer. Sa fonction est de révéler ; elle se fait donc plus que son agent, la vérité même. Et cette révélation n’est-elle pas depuis toujours la fonction du comique ?
Seulement, la conscience critique est si puissante chez Offenbach qu’elle s’effectue en prenant, ensemble, en écharpe, l’Histoire, pour lui le présent, et le mythe, pour lui tout à la fois le passé et la fatalité qui rend le temps et ses changements illusoires, qui le ferme en réalité. L’Histoire devient elle-même progressivement, dans l’effort que la conscience théâtrale permet, mythe. Symétriquement, les personnages mythiques sur la scène sont les personnages historiques du présent.

Bien sûr, Offenbach a connu le Second Empire, il en a perçu les tares et la grandiloquence, celles-là même qu’il a su si bien retranscrire et parodier dans l’œuvre d’opérette. Il n’en reste pas moins vrai, c’est si sensible, que la satire ne vaut pas seulement pour la période qui fut la sienne, mais pour toutes les autres dont la bouffonnerie est devenue l’apparence politique lorsque la politique est devenue bouffonne, c’est-à-dire tellement comique que le rire qui en émane se retourne, comme d’outre-tombe, dans la noirceur totale, en expression qui s’approcherait au plus près du tragique. C’est le point sur lequel s’engendrent la plupart des contresens concernant Offenbach. Qu’on le prenne comme on veut, Offenbach est si drôle qu’il ne l’est plus du tout. C’est là sa singularité et ce qui constitue sa signature.

Toujours dans son texte sur Karl Kraus, Walter Benjamin écrit que « l’opérette s’érige en critique satirique de la bêtise. En elle, la tragédie s’achève dans la catastrophe du rire ». La phrase de Benjamin est si puissante qu’elle exige qu’on en inverse les termes. Ainsi, « la catastrophe du rire » signifie que le rire est la catastrophe. Il ne s’agit donc pas d’une simple image ou d’une métaphore. Le processus engagé dans les œuvres est tel qu’il appelle à un jugement. La comédie s’achève sur le suspens d’un Jugement Dernier. Les masques doivent tomber, provoquant l’effroi du rire, en effet. En d’autres termes, les apparences, qu’elles soient sociales, symboliques ou directement politiques, ne sont pas des allusions, mais des signes directs qui montrent du doigt. Et c’est aussi cela qui est si drôle, de regarder en même temps le doigt qui montre. Ce ne sont pas seulement les « grandeurs d’établissement », comme disait Pascal, qui se trouvent destituées par le rire et le regard, ce sont à leur tour les spectateurs qui sont désignés, ou se sentent nécessairement pointés du bout de l’index, directement dans leur propre bêtise. Il est dommage qu’Offenbach n’ait pas écrit de Falstaff, car il aurait pu dire avec Verdi, le compositeur qui ne prit conscience de la puissance du comique que très tardivement, que « le monde entier est une farce ». Offenbach va plus loin toutefois que cette œuvre de Verdi, plus loin dans le désespoir, là où ce dernier est chez Verdi recouvert par la sagesse. La seule question est de savoir ce que le rire pourrait avoir à faire avec une sagesse… N’est-il pas plutôt l’instance, on allait dire l’instituteur qui prend note des fautes commises par le Créateur et dont l’absurde comédie sociale et politique forme le théâtre tragique ?

L’importance d’Offenbach, n’avons-nous cessé de suggérer ? Elle repose sur ceci qu’il n’est pas seulement un musicien, virtuose de surcroît. Le volume le précise bien, il est de la lignée des Molière, Goldoni, Feydeau et Brecht (on ajoutera Wagner, bien sûr, mais aussi Kurt Weill et pourquoi pas Leonard Bernstein). Et, pour le saisir au plus juste, on rappellera seulement les mots de La Belle Hélène : « Les temps présents sont plats et fades » ainsi que le mot de « consomption » pour dire que notre époque se meurt d’elle. Au-delà de la dimension « politique » de l’œuvre qu’évoquent, conformément à la représentation courante d’Offenbach les directeurs de la publication, il faut mentionner, et elle est assurément plus profonde, si d’ailleurs cela se peut, la dimension métapolitique, quasiment métaphysique, si l’on admet que celle-ci se définit d’une part par la détermination de l’être de l’étant, l’essence de ce qui est si l’on préfère, et d’autre part par l’Idée qu’elle forme, celle-ci rassemblant en un totalité une pensée concernant le sens de ce qui fut, est et sera. Offenbach, rappelons-le, prend en compte la totalité de l’Histoire, de ses origines mythiques jusqu’à ses événements les plus contemporains.

Plus modestement, mais cela touche malgré tout aux racines de l’essentiel, de quoi s’agit-il le plus manifestement dans cette « ivresse musicale qui est la plus forte qui se soit jamais déchaînée sur une scène » (Karl Kraus) ? D’une certaine manière, Offenbach établit un parallèle et un pendant avec l’œuvre de Wagner, mais en utilisant les moyens de Mozart. Et peut-être que justement Offenbach est un descendant de Mozart, l’autre étant, dans un tout autre genre, mais en fin de compte aussi crépusculaire, Richard Strauss. Mais cette « ivresse », de quoi est-elle l’expression ? Certainement pas d’une jubilation, d’une hilarité ou d’une joie niaises, ni d’une contestation de valeurs au nom d’autres valeurs. Ce terme de valeur, qui s’oppose toujours à lui-même, est celui de la relativisation des pensées et des actions. C’est en vérité un terme nihiliste. Il tient le haut du pavé lorsque toutes les valeurs, précisément, se sont déjà effondrées. En revanche, l’ivresse traduit d’abord négativement une distance nécessairement prise à l’égard de ce qui se prétend vivant et qui est déjà mort. À savoir des « valeurs », une culture, des « grandeurs » prétendues qui, on l’a noté, ne sont certes jamais que d’établissement mais qui, dans certaines périodes, reposaient sur leur force propre. Et, positivement, elle exprime un sursaut, une réaction, mais non réactive ou réactionnaire, devant toutes les formes contemporaines de l’effondrement et du délitement. Cette ivresse est alors une vitalité.

Pour reprendre les choses à la racine, depuis où, quel site, écrit et compose Offenbach ? On ne dira pas que c’est depuis une table de valeurs qui s’opposerait aux misérables valeurs tombées, consciemment ou non, en désuétude. Le terme de valeur est complètement dévalorisé. On insistera : il est fondamentalement nihiliste, car lorsqu’une valeur cherche à se réaffirmer, par exemple en invoquant le passé, c’est qu’elle n’a déjà plus de consistance avant de n’avoir plus cours. Cela n’empêche pas Offenbach de composer à partir de la culture, comme son grand lecteur et diffuseur, Karl Kraus, Goethe, Homère et Sophocle. D’autant plus qu’une culture n’est en vérité aucunement une table de valeurs, mais une langue, une diction, une musique. C’est-à-dire le contraire d’une langue moribonde, comme écrasée par elle-même et qu’on entend, dit Peter Hawig dans une contribution majeure de l’ouvrage, intitulée « Quelques heures de bonheur dans une époque de détresse », Jacques Offenbach chez Karl Kraus (l’expression de Karl Kraus étant en elle-même un magnifique et très précis résumé de l’œuvre d’Offenbach), dans la Sirk-Ecke, au carrefour de la Kärntnerstrasse et du Kärntnerring, dont l’équivalent serait aujourd’hui, autour de Saint-Germain-des-Prés, le parler par poncifs, répétitif, s’avalant lui-même et devenant incompréhensible, celui qu’on entend désormais partout au cinéma, chez les journalistes et les politiques issus de Sciences-Po (le parler « sciences-po », si l’on peut le définir, ou bien, en faisant usage d’une périphrase, celui qui tourne le dos à toute littérature, à toute diction, à toute musique, à toute langue habitée par du sens se faisant et s’élaborant). Et l’on s’amuse un instant, Offenbach l’exigerait, au nom de ces « quelques heures de bonheur dans une époque de détresse », à imaginer ce qu’il aurait pu faire, c’est tout juste si on en entend pas déjà la musique et ne devine pas la scénographie, de déclarations récentes et grotesques d’un politique comme « ma personne est sacrée » ou bien « la République, c’est moi »… Et on voit également d’ici la scénographie qu’en aurait faite à son tour, verbalement ce fut son génie, Karl Kraus.
S’agissant cette fois-ci du fond des choses, bien qu’en l’occurrence il n’y ait pas de fond, d’où l’ivresse offenbachienne, la négative, s’agissant donc de la bêtise qu’on a mentionnée en commençant, on doit comprendre, et c’est très cruel, autrement dit vrai, qu’elle se situe en effet dans la salle, et qu’elle est pointée du doigt depuis la scène (on songe une fois de plus de plus à Karl Kraus lorsqu’il énonce et répète, hélas pour nous en vain, que le problème politique est moins celui du personnel politique que de celui de ceux qui adhèrent à n’importe quel propos dont la bêtise est autant le contenu que le contenant – ainsi de Hitler, Karl Kraus, à l’inverse, disait qu’à l’énoncé de son nom, « rien ne lui venait à l’esprit » !). On est désormais convaincu que l’opérette a affaire non seulement avec l’Histoire et ses répétitions, mais avec la politique qui, elle-même, dans sa décrépitude attendait Offenbach pour opérer sa catharsis. Il n’est pas certain au regard du siècle qui a suivi qu’elle ait eu lieu.
Tristesse d’Offenbach.

©André Hirt

Offenbach, musicien européen, sous la direction de Jean-Claude Yon, Arnold Jacobshagen et Ralf-Olivier Schwarz, Actes sud/ Palazzetto Bru Zane, 2022, 516 p., 45€.

Vidéo : le couplet des rois de La Belle Hélène

(Note d’écoute) Tom Carré, Noctuelles, Robert Schumann, Humoreske pour piano op. 20 ; Maurice Ravel, Miroirs pour piano.

 

 

Il est rare que les titres donnés à des albums soient pertinents – c’est décidément une pratique récente, devenue récurrente, sur laquelle il faudra un jour s’interroger sérieusement, on pense aux objectifs poursuivis qui écrasent très directement et largement la dimension d’éclairement artistique et donc musicale –, mais celui-là, Noctuelles, l’est incontestablement. C’est un des mérites de Tom Carré, ce pianiste, cet artiste, et pas seulement ce « jeune » pianiste, un qualificatif qui vient mécaniquement sous la plume des commentateurs, mais qui amoindrit d’emblée l’écoute et, de fait, malheureusement, englobant le musicien dans ce jugement condescendant, la relativise.
Le programme de Tom Carré est en revanche si bien conçu, on va y revenir, qu’il constitue une sorte d’absolu, « tout un monde », diraient les poètes et après eux les philosophes : un monde dans lequel volent les papillons nocturnes, un monde-forêt, ce qu’au demeurant le monde est autant concrètement que métaphoriquement, dans lequel les êtres et les choses se reflètent, du calme jusqu’aux mouvements les plus agités, d’un clavier de piano solitaire, entre nuit et jour, jusqu’à ces papillons métamorphosées en mains qui le font trembler d’émotion. Même Mahler saura s’en souvenir dans le premier mouvement de sa 1°Symphonie.

Noctuelles, c’est le titre donné au programme composé par l’Humoreske op. 20 de Robert Schumann et les Miroirs de Maurice Ravel. Étrangement, les Papillons de Schumann n’y figurent pas. Pourtant, on les entend, on les sent frémir, on perçoit clairement l’agitation de l’air autour de notre tête. C’est la nuit, oui, l’épaisseur et les menaces de la nuit (de celle qui est décrite, rendue sensible dans les pages de E.T.A. Hoffmann). Et aussi, parfois, sa profondeur paisible. La musique ne va pas révéler ce que la nuit cache, comme du reste aucune œuvre d’art ne le fait ni le peut, mais déjà elle tisse et colore le voile qui se trouve devant elle, un voile vibrant, la musique même. Ce voile est celui de la beauté de ce monde, une « beauté », en effet, alors même que le terme, empêché par on ne sait quelle inquiétude première, ne s’impose vraiment pas, une beauté encore, comme un effet de sa médiatisation par leur biais qui enveloppe angoisses et craintes, visions terribles et menaces.
La nuit du monde, le monde-nuit, voilà le dehors. Le dedans est lui aussi un monde, une nuit dans laquelle volent les papillons comme autant de pensées et d’affects ailés, parfois paisiblement, parfois jusqu’à l’insupportable. Le dedans comporte un dehors et le dehors n’est que le dedans lorsqu’on parvient à le fixer devant soi. Innig, Innigkeit écrivait Rilke pour dire la façon, qui est toute la poésie, le réel que la réalité commune recouvre, dont une vie intérieure absorbe l’extériorité, la fait sienne, en ne composant plus qu’un avec elle, paisiblement, dans la refonte matérielle et spirituelle d’une conciliation originaire. Innig, comme cette toute petite mais si éloquent pièce de l’Humoreske de Schumann.
Ce monde de l’Innigkeit est réel, le plus réel, dans la mesure où c’est en lui que l’existence a lieu, alors que la réalité commune est ce à quoi on fait seulement face, le réel n’étant pas ou plus un spectacle mais une expérience intimement vécue. Et c’est pour cette raison que la musique est si attachée au réel, ce que n'ignoraient ni Rousseau, ni Schopenhauer, encore moins Nietzsche. Elle se soustrait au visible non pour l’abandonner mais dans le but de l’ouvrir. Et c’est alors la poésie qui devient seulement possible, une poésie verbale bien sûr, et aussi musicale et picturale, mais toujours comme conditionnée au préalable par l’expérience émotionnelle. La poésie sans la musique est une erreur, une faute. Ce que savaient très bien, entre beaucoup d’autres, concernant « la mélodie des choses », comme dira Rilke, et Baudelaire, et Verlaine, et Mallarmé, et Jaccottet. Le terrible est lorsque la musique se tait, comme anéantie dans un silence qui ne laisse même plus place au sonore mais à la percée des tympans. Celan. Mais alors, une musique malgré tout, contrairement à la thèse première d’Adorno qui formulait un interdit du poème, renaît on ne sait vraiment pas comment, plus du tout sous la forme d’un chant (la poésie), mais dans un élan ou une poussée de vie, le poème à nu.

C’est tout ce à quoi fait penser ce beau programme de Tom Carré, qui nous place à l’intérieur d’un monde, déjà menacé chez Schumann par une innommable folie, chez Ravel par la guerre qui va venir. De la musique, entend-on, avant la fin du monde, une musique, parfois encore protégée par le rêve, mais qui doit traverser l’écran de la folie et l’angoisse à l’égard de ce qui vient. Et dans cette musique, malgré, envers et contre tout, nous séjournons encore, certes plus directement ou conjointement, mais seulement dans et par la mémoire, ce qui ajoute à sa beauté, qui en forme une pelure nouvelle. Car cette musique appartient au passé dans la mesure où l’on ne pourrait plus, de quelque manière que ce soit, la composer aujourd’hui et que l’état du monde travaille avec toute ses puissances négatives contre elle.

Et ces Miroirs de Maurice Ravel ! On les connaissait, presque par cœur, grâce à un très vieux disque de Marcelle Meyer, puis vint Gieseking réédité par la collection Références d’André Tubeuf, on apprit enfin à voir en Dominique Merlet un immense pianiste, un très grand ravélien. C’est peu de dire que l’œuvre hante… Elle ne cesse, comme son titre l’indique, de faire se réfléchir la vie intérieure, qui est bien plus que subjective puisqu’elle embrasse un monde, puisque ce qu’elle ressent est à la fois immémorial et quasiment prophétique. Car tout y est renvoi, le temps lui-même s’y trouve dans l’instant ou dilaté ou concentré, ce qui est peut-être la même chose dans une œuvre. Celle de Ravel n’est explicitement pas romantique pour un sou, ce qui ne l’empêche pas de l’être au fond par cette dimension réflexive justement, celle qui infinitise toute chose. Elle n’est pas, cette œuvre, davantage « impressionniste » comme on l’affirme souvent et trop facilement, en assimilant cette musique à celle des salons et des tasses de thé, en la ramenant, de fait, à des contenus purement esthétiques et esthétisants, c’est-à-dire irresponsables, autrement dit encore à une musique dans laquelle on ne joue pas d’une manière ou d’une autre sa peau, ce qui est pourtant la raison d’être de toute grande œuvre.
Romantique, les Miroirs le sont donc encore, et, du reste, ce que Tom Carré fait entendre et même voir, c’est une œuvre qui s’apparente peu à Liszt et bien davantage à Schumann précisément. On y perçoit moins une extase, une forme de concentration pieuse, qu’une vraie folie que les Noctuelles font sentir par le vent qu’elles soulèvent. Ainsi, cet abattement des Oiseaux tristes ! Ce tangage cette fois-ci, en son début du moins, délicieux d’Une Barque sur l’océan, et les résonances de La Vallée des cloches… Mais peu importent les classifications, seule compte la musique par sa provenance et ses destinations. Le cœur de Oiseaux tristes est si fou dans l’envolée, Tom Carré sait y étaler la musique comme on chercherait à distinguer le chant de chaque, la faire respirer parce qu’il la respire lui-même en la rendant élastique comme en creusant l’espace dans les écarts d’intensité. La musique devient claire, cristalline là où par exemple dans Gieseking elle est encore retenue et comme étouffée, presque discrète. Tom Carré rend à ces œuvres leur bipolarité constitutive, soit dans celle de Schumann la distance entre l’effondrement toujours si proche et la frénésie vitale, ou dans celle de Ravel le flottement, comme sur une crête, ou sur le seuil qui sépare la réalité du rêve.

Quelles que soient au demeurant les dispositions subjectives et humorales de l’auditeur, l’interprète rapproche ces œuvres de nous, de même que dans leur lecture au piano il en rend toute la modernité par le creusement du son, le travail sur les degrés d’intensité. Et surtout, c’est frappant, par une spatialisation extrême de la musique (les « oiseaux tristes, écrit Ravel, (sont) perdus dans une sombre forêt… » ; ainsi la résonance ou l’écho dans La Vallée des cloches ; et dans Une Barque sur l’océan, l’interprétation est presque par instants géniale par le vertige musicalement produit).
On dit toujours, et ce serait le cas de Jankélévitch, que la musique est pure durée, temps réel, surtout pas espace. Mais Bergson aveugle à cet égard. Le temps est unidirectionnel, l’espace ne l’est pas, il se creuse on ne sait comment ni vers où. C’est lui qui cause les cauchemars et qui engendre le temps, le temps qui, pour commencer, se déroule sur les seuils des prémonitions. L’œuvre de Ravel, on l’a rappelé, est hantée, avant comme pendant et après, par la guerre. Elle est incompréhensible autrement.

Toutes ces considérations n’enlèvent rien à la réalité des impressions de rêve qui enveloppent ces deux grandes œuvres. Les rêves en eux-mêmes passent de l’obscurité, leurs traits les plus sombres si l’on préfère, à l’exaltation et à la poussée de la vie la plus exaltée. Ce sont des œuvres de Stimmung, d’atmosphère, d’ambiance psychique, de tonalités en vérité, constituées autant par des états d’âme (Schumann surtout) que par des intensités perceptives, qu’on les hallucinations, visions ou pensées (plutôt Ravel). Humoreske, des humeurs, de états versatiles, des hyperboles, de l’ironie romantique, c’est-à-dire de la réflexivité à l’infini, encore et toujours de l’espace et de la spatialisation. L’espace enfin, si l’on peut dire, celui des mondes intérieurs comme extérieurs – mais quelle différence à l’égard de l’expérience et de ce qui est vécu ? –, son exploration au gré de ses courbures qui ne sont que l’effet du temps qu’il engendre dans sa propagation. La musique est décidément ce monde dans le monde, ce monde qui excède le monde, qui l’écarte, l’écartèle parfois, l’approfondit et l’élève. Tom Carré sait éviter le danger de l’interprète devant ces deux œuvres, celui d’en condenser les termes, en mettant au premier plan leur virtuosité, leur coulée. Inversement, il a su éviter toute forme de saturation, cette bousculade habituelle des interprètes de Schumann, qui ont trop appris et pas assez senti, qui regardent davantage vers le public que vers ce qui vient en eux.
Tom Carré est de ces derniers.

© André Hirt

Tom Carré, Noctuelles, Robert Schumann, Humoreske pour piano op. 20 ; Maurice Ravel, Miroirs pour piano. Scala Music, 2023

Tom Carré donnera un concert de sortie du disque dimanche 5 février 2023 à 16h à La Scala Provence–Avignon
Vidéo :  (trop) rapide présentation du disque

(Anthologie) Grillparzer

 

Pour Grillparzer, l’Augarten, ce grand parc situé entre la Brigittenau et la Leopoldstadt, était un lieu de bonheur et de plaisir, tout au moins durant la fête populaire qu’il décrit dans Le Pauvre musicien, récit qui date de 1848. (…)
Sur le tronc et les feuilles de ces arbres se reflète, avec une luminosité que ne laissait prévoir ni le gris du ciel ni le bulletin météorologique, l’éblouissement de la fête décrite par Grillparzer, la lumière de ses pages qui, il y a cent trente ans, ont évoqué les arbres et les frondaisons de l’Augarten. Le pauvre musicien est un homme qui n’a rien eu ni rien voulu avoir, un mendiant qui aime religieusement la musique mais racle on ne peut plus mal son violon, et qui a organisé avec une naïveté méticuleuse et tortueuse la faillite de sa vie, trouvant sans sa dégradation comme homme et comme être social une humble et secrète harmonie avec le flux de la vie, le contentement trouvé dans chaque instant, la persuasion. Kafka – qui voyait dans ce pauvre musicien celui qui a renoncé à tout et peut jouir à fond de la vie, parce que ce renoncement l’a libéré de tout projet contraignant – le comparait à Flaubert, à l’absence et au vide de L’Éducation sentimentale. Le personnage de Grillparzer vit « dans le vrai », comme disait Flaubert, mais la simplicité et la vérité, pour lui, coïncident avec l’art, avec la musique à laquelle il se consacre, alors que pour Flaubert ou pour Kafka une impérieuse vocation pour l’art éloigne de cette vérité humaine. D’ailleurs l’art de ce pauvre musicien, bien qu’il le vénère comme harmonie, n’est qu’un disgracieux grincement. Son existence de raté est toutefois ce qui le sauve ; elle le soustrait aux rôles à tenir dans l’histoire et dans la société, elle lui permet de se consacrer à des bagatelles insignifiantes, de perdre et de gaspiller son temps, de jouir de choses minuscules et absurdes et d’accéder, avec sa maladresse balourde, à la légèreté d’un Mozart.
L’austriacité, c’est l’art de la fugue, le vagabondage, l’amour de la halte dans l’attente d’une patrie qui, comme dit le Wanderer (le Voyageur) de Schubert, est toujours recherchée, pressentie, mais jamais trouvée. Cette patrie inconnue, dans laquelle on vit avec un compte à découvert, c’est l’Autriche, mais c’est aussi la vie, aimable et – au bord du néant – heureuse. »

Claudio Magris, Danube, trad. Jean et Marie-Noëlle Pastureau (trad. légèrement modifiée), Gallimard, L’Arpenteur, 1988, p. 248-250.

André Hirt

(Note d’écoute) Francis Poulenc, La Voix humaine, Véronique Gens

Dans la musique d’opéra, on trouve une autre forme de vérisme que celle, très connue et pratiquée, de Puccini. Ainsi, il est donné d’écouter La Voix humaine, une œuvre magistrale, on pèse ses mots, de Francis Poulenc sur un texte de Jean Cocteau, c’est le cas de le dire. Opéra en un acte, si l’on veut, quarante-cinq minutes de soliloque, si l’on peut dire, d’une femme qui téléphone à son amant qui l’a délaissée.

Voici une expérience douloureuse que chacun a pu connaître, pas seulement une femme au demeurant, également des hommes (et il serait très intéressant d’imaginer une œuvre semblable, un texte d’homme comportant la différence sexuelle qui, quoi qu’on dise bien rapidement et cavalièrement aujourd’hui, est structurante de l’humanité, ce qui ne signifie pas, bien entendu, qu’elle engage par nécessité ou contrainte les pratiques). Voici donc une expérience d’abandon, que même les hommes, au sens sexuel du terme, connaissent. Et cela pour dire qu’ils se reconnaissent également dans les mots de Cocteau et le chant du personnage féminin de Poulenc. Mais que reconnaissons-nous ? Et quelle est la marque de la différence sexuelle, c’est-à-dire du rapport spécial à la jouissance ? Car c’est bien une femme, en tant que femme, dans sa différence autrement dit, qui fait entendre sa voix ici, qui y exprime son désir, cherche, désespérément, un partage.

On a si souvent écouté la version enregistrée de l’œuvre par Denise Duval et Georges Prêtre qui date de 1958. On croit aussi se souvenir d’un autre disque du même chef avec Julia Migenes. Et puis on écoute encore cet enregistrement vraiment étonnant avec Felicity Lott accompagnée par Armin Jordan, ou encore Carole Farley dans son impressionnante incarnation du rôle. Mais c’est la voix de Denise Duval qu’on a dans l’oreille, qu’on cherche à entendre lorsqu’on découvre une interprétation nouvelle.
Et pourtant Véronique Gens, en tous points remarquable, ardente et fragile, courageuse en un mot, parvient non pas à faire oublier Denise Duval, ce n’est d’ailleurs vraiment pas l’intention, mais à coller (quel autre mot convoquer à cet égard ?) à ce dont la voix de la grande et première interprète avait su être l’expression quant à son désir. Ce que Denise Duval apportait en vulnérabilité et qui arrachait aussitôt une irrésistible compassion, Véronique Gens l’excède en intensité de désir. Et celui-ci est d’autant plus irrésistible, c’est aussi cela l’amour, ce qui annule degrés, résistances et logiques de tous ordres, culturels ou sociaux, qu’il se soutient du réel dont il est l’émanation sonore, ce réel qui est tout et rien, tout ou rien. Le désir rencontre une réalité, celle des raisons qu’on peut considérer comme contingentes de l’amant qui ne le reconnaît pas, contingentes en effet à l’égard de et face à la substance impérieuse de ce que la femme porte ici dans sa voix. 

Quelle œuvre étrange en vérité ! Un personnage unique s’y expose, nommé « la femme », et on se doit par conséquent et en toute rigueur de prendre à la lettre cette appellation en y reconnaissant de surcroît comme de fait le désir féminin. Une œuvre au genre indéterminé s’impose (« tragédie lyrique » est-il écrit, on rencontre également par on ne sait trop quelle intervention sur certaines pochettes de disque « monodrame », « en un acte » est-il précisé et même le très sobre mais bien faible « pièce en un acte »).
Vérisme, est-il venu à l’esprit ? Oui, car le langage utilisé tout du long de l’œuvre est on ne peut plus prosaïque, plus immédiat et presque naturel a-t-on envie de dire. Vérisme encore en un sens très large, car on a droit, il faut le souligner, à bon nombre de clichés des conversations qui ont lieu en ces circonstances de disputes dans les couples, ces « éléments de langage » – pour une fois cette expression a une légitimité ! – traduisant avec leur mauvaise foi, leurs dénégations et leurs platitudes des traits majeurs de régression qui s’empilent de façon insupportable en constituant la dimension de l’infantile.
C’est bien cela, aurait dit Freud, qui est « humain »… Le poétique, puisque l’œuvre en est traversée par moments, réside, comme dans la vie, et dans le souvenir (« souviens-toi »), c’est-à-dire ce qui fut croit-on heureux, mais surtout et plutôt manqué ou même raté, à vrai dire faux, et dont on se dit à la fin des fins qu’il aurait pu et dû être tout autre. Voilà, au fond, les hommes, au sens générique, sont aimables et désirables non par ce qu’ils sont, mais par ce dont ils sont la promesse qui ne sera jamais tenue. Et c’est justement ce manque, cet écart insurmontable que traduisent l’attente et la distance, à vrai dire cette castration et cette dimension d’inguérissable de l’humanité, la même faille creusant le désir en y inscrivant l’impossibilité. La remémoration, même trouble, de cet état de fait qui excède les histoires individuelles parce qu’il en détermine une part, fait le poétique, le déchirement qui en produit le langage à la fois infantile et métaphorique au sens où la métaphore n’est pas une simple image, mais une élévation, une hyperbole qui considère à la manière d’un oiseau un large paysage et qui constitue une conscience. Le désir, jusque-là horizontal, se fait élan et s’emporte. Il entend en lui-même la musicalité qui le rythme et lui confère une allure lyrique. Et on comprend soudainement l’opposition, dont les amours peuvent être les malentendus, entre le langage et ses sédimentations, et le désir.

Et quelle œuvre plus étrange encore dans son intitulé : La Voix humaine ! Pourquoi « humaine » ici alors qu’on s’attache d’emblée, exclusivement, à une voix « féminine » ? Quel écart entre le féminin et l’humain ! Certes, « la voix humaine » semble recouvrir et rassembler, si du moins cela se peut, les pôles de la différence sexuelle, mais ne faut-il pas, nécessairement, dans cette voix, différente et unique, entendre un sens autre ?
En effet, on est en droit de supposer qu’effectivement il existe un contenu universel dans la tonalité de cette voix. Universel, parce qu’il est le propre de chacun, parce qu’il est partagé et surtout se partage jusque dans la conflictualité comme c’est le cas ici, entre une femme et un homme. Le génie de Cocteau et celui que Poulenc développe est de tenir l’homme absent. Mais sa présence est lourde, pleine, presque insupportable par moment ne serait-ce qu’en raison de l’absence de réponse de sa part. En l’occurrence, l’absence est la modalité la plus efficiente de la présence. Plus exactement, afin de sortir de cet enchevêtrement d’apparences contradictoires, on a l’impression que la présence de l’homme face à la femme au sens physique du terme certes, mais surtout au sens symbolique, est impossible. Et c’est cette structure qui est universelle et donc partagée, cette coupure que Lacan définissait de la façon suivante, bien connue : « il n’y a pas de rapport sexuel ». Entendons qu’évidemment il a lieu, mais que le rapport se tient à une sorte d’immobilisation, de face-à-face, et non de fusion. En somme, le rapport existe, mais il ne se rapporte pas.
Déjà cela s’entend dans le langage, cet élément proprement humain, si précieux, mais qui dans le même temps nous sépare des choses comme si la pensée et tout ce qui s’y rapporte se trouvait dans l’impossibilité structurelle et non momentanée de se rapporter à quelque réalité que ce soit, si ce n’est dans la plus complète illusion, comme si aussi la séparation du désir féminin s’avérait insurmontable. (Freud, on s’en rappelle sans vraiment comprendre tellement c’est insupportable, le savait, lui qui s’attardait sur cette voix en lui qui demandait avec insistance « Was will das Weib ? » – que veut la femme ? –, lui qui cherchait également à dégager l’intelligibilité si improbable de ceci, que la femme elle-même l’ignore ! Une ignorance, ajoutera-t-on, par laquelle l’humain se compose dans la même douleur en enjambant les pôles sexuels de sa tragédie, une composition qui est peut-être aussi et surtout l’amour). 

Et c’est bien là tout ce à quoi a affaire le désir, et qui cette fois-ci s’entend plus particulièrement dans la voix. Sa spécificité réside d’une part dans l’expression d’un soi qui ne peut se réfléchir, car on ne choisit pas le grain de sa voix ni le ressort pulsionnel qui agite le désir, qui s’y fait entendre et s’y exprime, d’autre part dans son adresse, car une voix est ce qui ouvre un dehors, même pour elle-même, et qui, dans ses interpellations mêmes, recherche une reconnaissance. Ce que cette tragédie lyrique met en scène, c’est que la réponse ne correspond pas à l’appel, ou encore que l’appel n’est pas contenu dans la réponse comme une sorte de loi de la physique qui, par exemple, implique le rebond de la balle après qu’on l’a lancée. En tout cas, et plus concrètement, le malentendu est total et corrobore l’absence de rapport qu’évoque la thèse de Lacan.

Malentendu, mal-entendu. C’est en effet le langage qui est en faute ou qui condense, ou qui sédimente la faute. Soit on entend ce qui est dit, soit ce qui l’a fait dire, soit encore ce qui est exprimé à l’inverse de ce qui est dit et qui se laisse reconnaître par sa tonalité. Dans sa diction, par conséquent.
Et on reste émerveillé par cette langue chantante, le français, dont on a répété à l’envi qu’à l’inverse de l’italien ou de l’allemand il ne se prêtait pas au chant, alors que ses inflexions, le jeu des voyelles et des consonnes, leur interpénétration ou parfois la distance qu’elles prennent les unes par rapport aux autres, donnent lieu à une palette qu’on ne se contentera pas de saluer en termes simplement esthétiques. Ce sont, et c’est bien plus décisif, les effets du désir qui se font entendre et dont la musique, au cœur de la diction qu’elle intensifie, fait valoir.

Le fait qu’il n’y ait pas de retour, ou pas de rappel dans l’appel, donc de réponse, ne doit pas faire oublier l’importance qu’il convient d’attribuer au téléphone. En effet, cet objet est non pas symbolique (il ne se réduit pas à un substitut), mais il figure, c’est un comble pour ce qui ne peut être symbolisé, c’est là sa définition même, le réel. Au téléphone, lorsqu’on compose un appel, au moyen d’un numéro, c’est la personne qu’on appelle et qui donc répond qui va imposer son ton. Le ton, en d’autres termes, la tonalité de l’appel. Ce dernier n’a l’initiative qu’en apparence puisque c’est le destinataire de l’appel qui va déterminer, par sa diction, son intensité, ses silences, son humeur la nature de l’appel. L’expérience est celle, on peut le comprendre à présent assez aisément, du point de butée du désir sur son objet. Et tout autant celle du point de naissance de la musique, née de ce rejet, de cette déception de l’adresse, car c’est cette ligne de séparation qui engage autant une satisfaction possible et même un bonheur qu’une nostalgie immédiate, comme une lumière renvoyée, et de fait atténuée, tamisée, presque en voie d’extinction. Le téléphone met en scène, il le souligne, l’état réel du désir. En un mot, il s’agit toujours de l’écho et d’Écho.

L’abandon par l’amant est en quelque sorte destinal dans l’ordre du désir, même lorsque, rarement, remarquons-le, la situation que propose la réalité semble témoigner du contraire, pour les raisons qu’on a dites à propos du rapport sexuel. C’est ce qui fait que l’attente est destinale. La déception de même. Et finalement, dans l’absence ou la présence – ce qui revient désormais au même, dans la réalité comme au bout du fil (relevons cette expression remarquable sur laquelle on peut méditer) ! –, l’espoir comme au contraire sa perte s’inclinent devant ce destin.
On peut avoir peur du téléphone pour de nombreuses raisons. Pour la génération qui est la mienne, qui n’en possédait pas à domicile, il n’annonçait que de (très) mauvaises nouvelles… Mais surtout, sa sonnerie, sa musique primaire sont le rappel de la perte, de l’abandon, jusque dans l’accueil.

Un point reste en suspens : quelle peut bien être cette voix qui chante et parle, c’est-à-dire désire ? La voix, la musique en réalité, est l’expression projetée d’une perte. Il n’y ainsi de voix que de la perte, et de sa perte, en d’autres termes de l’objet de son adresse, et ainsi que l’objet-téléphone le démontre, comme de sa motivation ou de sa cause. Une telle voix appartient bien sûr au corps. Toutefois, dans ses expressions, elle s’y oppose comme au réel et à la réalité confondues, preuve que le désir se soutient d’un élan immatériel, transcendant, et en ce sens il est l’envoyé du désir insensé, de sa réalité irréfragable, qu’un autre opéra a mis en scène, Salomé, de Richard Strauss. L’œuvre de Poulenc et celle de Strauss appartiennent à la même famille du désir absolu, quoi qu’on dise s’agissant de ce rapport inattendu, un rapport peut-être, on l’assume, plus pertinent que l’association et la référence à Puccini.

Le silence, l’abandon, et l’attente qui malgré tout les traversent encore, sont portés par l’élan physique de Véronique Gens. Et l’Orchestre National de Lille dirigé par Alexandre Bloch aura su faire sentir la violence, oui, la violence certes contenue de cette musique. La violence du désir, une violence vaincue mais d’autant plus réaffirmée, toujours en attente d’une percée au-delà de ce que ni le réel ni la réalité n’autorisent. À l’écoute de cette œuvre, on se dit qu’un mot la résume, douloureusement et que la musique seule permet de rendre, celui de déception que ce réel et cette réalité imposent.  

© André Hirt

Le programme du disque sera intégralement donné en concert au Nouveau siècle de Lille par les mêmes interprètes le mercredi 25 janvier 2023 à 20 heures.

Une présentation de l’enregistrement du disque

Francis Poulenc, La Voix humaine, Véronique Gens, orchestre national de Lille, Alexandre Bloch, Alpha Outhere, 2022.

(Anthologie) Mozart, création 1

Niemtscheck, le biographe de Mozart, rend compte des mots de ce dernier à propos de Don Giovanni, mots qui prennent à rebours tous les préjugés :
« Je n’ai épargné ni peine ni travail afin de faire quelque chose d’excellent pour Prague. On se trompe en général quand on dit que mon art m’a été facile à acquérir. Je vous assure, mon cher ami, que personne n’a eu autant de mal que moi à étudier la composition. Il ne serait pas facile de trouver un maître célèbre en musique que je n’aie étudié avec application, et souvent étudié à plusieurs reprises, d’un bout à l’autre ».
Et Niemtscheck d’ajouter : « Et en effet, on voyait les œuvres des plus grands compositeurs sur son pupitre, même alors qu’il avait atteint à la perfection »).

Le choix de André Hirt

Richard Wagner, Minna, Mathilde, Judith & Cosima – Correspondance (1842-1898) – Une autre tétralogie.

« Wagner fait partie de mes maladies […] Par le truchement de Wagner la modernité parle son langage le plus intime […] “Wagner résume la modernité. Rien à faire, il faut commencer par être wagnérien…“ » Nietzsche, Le Cas Wagner, préface.

 

 

Il en va de Richard Wagner comme des religions : les Églises constituées mènent à la catastrophe, entraînées qu’elles sont par la frénésie de leurs luxes et stupres, ointes et engoncées dans leur graisse, alliées hypocrites des circonstances et des politiques les plus infâmes. Il y dans ce cours funeste une logique et même un destin, car les institutions de ce genre expriment, contenue dans leur perversion, une pulsion de mort… Pour autant, on ne confondra pas, jamais, le religieux avec les religions. Ces dernières sont des émanations dont l’opportunisme et le pouvoir constituent les ressorts, alors que le religieux est structurant de l’humanité.

Cela transposé, on comprend qu’on puisse « être wagnérien », comme Nietzsche le fut – et le resta ! –, lui qui aura le mieux compris de quoi il retournait avec le phénomène « Richard Wagner », (« avant tout, je suis un wagnérien », dit-il même très tardivement au moment de l’hostilité déclarée à Wagner), qu’on puisse être juif et conjointement aimer, et même davantage, la musique du Ring et de Parsifal pourtant composée par un antisémite déclaré. (Relevons à cet égard, une fois pour toutes, la « logique », la matrice et le « ventre » toujours si féconds de l’antisémitisme qui repose et se résume dans la formule d’implication suivante : haine du juif, le fidèle du monothéisme originel, volonté de le sacrifier, apparition de la figure du Christ, sa mise à mort, suivie d’un remords, c’est-à-dire l’inversion de la haine et du meurtre en adoration, le fond de la religion étant par conséquent, pour refermer le cercle, l’antisémitisme).

Richard Wagner lui-même suscite l’adoration la plus inconditionnelle et la haine la plus absolue (on peut sans la moindre réserve échanger les épithètes). Osons le dire, les deux sont pour ainsi dire méritées. Mais, et c’est même la leçon du Maître, c’est l’amour qui l’emporte et qui rédime. Écoutez le Ring, plongez et anéantissez-vous dans le deuxième acte de Tristan, suivez Vénus dans Tannhäuser et instruisez-vous dans Parsifal auprès de la métamorphose de Kundry ! De la dépense à la chasteté, du sauvetage de ses personnages, ainsi procède Wagner, jusqu’à la salvation de soi, du désir d’émancipation des femmes – oui ! le « libre-amour », « le refus des conventions » par lequel on résume l’attitude du Wagner et le sens du Ring – jusqu’à la culpabilisation, jusqu’à ce retournement ascétique dans Parsifal comme si Wagner avait eu honte. On doit ce constat crucial à Nietzsche dans Le Cas Wagner au paragraphe 4, en résumé de son désir de révolution, de son optimisme historique (« L’optimisme. Alors, Wagner en fut honteux ») jusqu’à sa religiosité terminale,  et, pour finir, que condense en effet cette interrogation majeure qui est celle, personnifiée dans la figure de Wagner, de la Généalogie de la morale (III, § 2) : « Que signifie par exemple le fait qu’un artiste comme Richard Wagner rend sur ses vieux jours hommage à la chasteté ? »

On comprend mieux, par ces simples lignes et considérations, le retrait, lui-même une salvation, de Nietzsche ! (Celui-ci ajoutera au paragraphe 7, et par là il met le doigt sur l’esthétisme ravageur et par conséquent manipulateur, quelle que soit son apparence, vulgaire, commune ou bien celle des prétendus esthètes en tout genre, des bobos contemporains en particulier, sachant surtout qu’il n’y a pas contradiction entre ces extrêmes qui se rejoignent, la jouissance purement esthétique et la chasteté (quoi de plus jouissif que ce qu’avance de part en part Parsifal ?) : « je déteste toute musique dont l’unique ambition est d’agir sur les nerfs »).
« L’unique ambition »… Or, précisément, et c’est toute la question qui fait qu’on ne peut pas ne pas être wagnérien. Car  Wagner est aussi autre chose, il avait d’autres ambitions, proprement musicales en particulier. Ainsi, comment « se passer » de Tristan, de son originalité, le mot est faible, de sa fécondité, comment ne pas voir dans l’orchestration du premier acte de Siegfried un chef-d’œuvre incomparable, etc. ?

L’amour dans l’œuvre, pleinement déplié, dans l’indistinction avec le religieux. Et dans la vie le sexe déployé sans la moindre retenue. Et nous voilà revenus au seuil de cette œuvre colossale et admirable dont Tannhaüser fournit la condensation : les deux pulsions, apparemment contradictoires, entre la sexualité débridée et l’amour le plus spiritualisé. Nul doute que ce fut là l’affaire de Richard Wagner lui-même dont il aura su faire, en la tirant du fond de lui-même, une œuvre. Cette créature sublime, irrésistible (qui peut résister au premier acte de Parsifal ?), voluptueuse en tous sens (qui ne désire pas connaître l’extase du deuxième acte de Tristan ?) aura fait une partie de l’Histoire de la modernité, depuis sa reconnaissance par Baudelaire dans sa lettre à l’auteur, par Nietzsche évidemment qui en aura fait le centre, en vérité la pierre de touche, de sa pensée, par Heidegger qui aura désigné dans le discord entre Nietzsche et Wagner (il s’agit de la fin de la note 6 de L’Époque des “conceptions du monde”, in Chemins qui ne mènent nulle part : « … nous comprendrons le combat de Nietzsche contre Wagner comme le tournant nécessaire de notre Histoire ») la question centrale de notre temps et de l’avenir (rien que cela ! Mais ce point on ne peut plus sérieux n’a jamais été étudié pour lui-même, quant à ses raisons et ses enjeux). (Ajoutons, en passant, que Heidegger aura répété quelque chose à la fois de Nietzsche – qui fut son interlocuteur philosophique pour traiter du devenir de l’Occident et de son nihilisme dès les années 33 et tout du long des cours qu’il lui consacre jusqu’à la fin de la guerre – et de Wagner (le nationalisme linguistique en particulier, et pas uniquement l’antisémitisme, même larvé)).

L’amour est censé résoudre l’histoire et le calvaire de l’humanité, son errance de Hollandais Volant (der Fliegende Holländer, traduit en français, en perdant tout sens, par Le Vaisseau fantôme). Mais quel amour ?
C’est cette interrogation, concernant la détermination de l’amour, qui présuppose qu’il en existe toute une échelle, ce qui est à la fois réel et vrai, qui vient au jour dans ce très imposant volume qui vient de paraître et auprès de l’éditeur duquel, Samuel Tastet, on exprime sa gratitude. Et à plusieurs égards : d’une part celui du courage qu’il aura fallu pour entreprendre cette édition qui inaugure une « Bibliothèque Richard Wagner », une collection de treize volumes des écrits du compositeur ; d’autre part celui d’un véritable travail éditorial qu’on n’a plus coutume de voir à l’œuvre en terrain français, à la différence de celui des Italiens, des Allemands et des Anglais (malgré tout, Dieu merci, en France, on dispose de l’édition de la Psyché de Erwin Rohde et de La Vie de Monsieur Descartes par Adrien Baillet, tous deux parus dans des éditions remarquables grâce à Jacques Neyme aux éditions Encre Marine) ; enfin le coup de chapeau qu’il faut rendre à l’érudition de Philippe Olivier qui, par sa traduction de l’ensemble et des notes très nombreuses en marge du texte qui constituent plusieurs livres dans ce monument (près de 1200 pages), fait revivre littéralement tout un monde. L’ensemble nous donne un intense et prolongé bonheur de lecture, de découvertes et permet un retour sur l’œuvre incomparable de l’auteur du Ring. Et cela d’autant plus qu’en liminaire, les éditeurs mettent heureusement les choses qui fâchent au point. Ainsi, l’antisémitisme de Wagner est reconnu et condamné, de même que les affiliations politiques qu’on sait, qui subsistent encore (on se permettra d’ajouter qu’au-delà du « Nouveau Bayreuth » qui, à des degrés divers, grâce à Wieland et à Wolfgang Wagner, grâce surtout à Patrice Chéreau, a, apparemment, on l’espère du moins, triomphé des démons, il se trouve qu’à la buvette du festival et lorsqu’on se promène un peu dans les allées lors des entractes, on perçoit encore, dans quelques recoins, à la condition bien sûr d’y être sensible et attentif, quelques émanations et même relents de l’ « Ancien »...).

De quoi est-il question dans ces lettres de Richard femmes à « ses » femmes ? Tout d’abord on écrivait des lettres dans lesquelles on déposait pour ainsi dire sa vie entière aussi bien intime que sociale. Au gré des innombrables lieux d’habitation et des voyages, le quotidien comme l’exceptionnel, on communiquait ses lectures et son savoir. Et la remarque qu’on ne peut s’empêcher de faire est celle de la qualité, on allait dire le niveau si ce terme n’avait pas aujourd’hui si mauvaise presse, des échanges. Certes, il est question sans cesse d’argent (le personnage d’Alberich trouve dans ces soucis de quoi se former), de goûts de luxe, de reproches, de mensonges et de mauvaise foi aussi. Mais l’essentiel est toujours porté par ce qui n’est pas nécessairement mentionné : ce qui fait vivre, qui donne sens, le travail surtout (et Wagner, comme tout grand créateur est un immense travailleur !), l’importance de la création, de la liaison de cette dernière avec l’existence, l’art comme moyen, enjeu et finalité de la civilisation. Nous avons perdu tout cela. C’est pourtant partout sensible, en quelque façon par tous, certes dans les difficultés de la verbalisation, pour d’autres, cela devient très conscient par contraste avec la fréquentation d’une œuvre de cette dimension et à la lecture d’une correspondance de ce niveau.

La question essentielle que répètent ces lettres est toutefois la suivante.
L’amour, donc. Mais lequel ? Celui de Minna, la première épouse, une femme quelque peu perdue, attachante, et, à la réflexion, lorsqu’on prend conscience qu’on minore ce lien au profit de Mathilde et de Cosima, on se demande si ce n’est pas elle, oui, que Wagner a toujours à l’esprit et chevillée au corps afin de la sauver d’on ne sait quelle perdition, toujours est-il que c’est elle qui fut la compagne et l’interlocutrice dans la période du pain noir et des déboires en tous genres qui fut aussi celle de l’origine de la créativité (c’est elle qui collectionne le plus grand nombre de lettres, 269) ; celui de Mathilde Wesendonck, certainement l’inspiratrice, elle qui éveilla le miracle de Tristan, 149 lettres tout de même, elle qui saura se soustraire à la part mauvaise de la magie wagnérienne, par lucidité on peut le gager et pas uniquement par fidélité à son mari – une inspiratrice, car c’est elle la muse, est toujours lointaine, inoubliable, la distance prise étant une condition de la création qui a pour ferment la liberté et la possibilité d’élaborer une forme en s’extrayant de la passion qui, on le sait, dissout en effet toute lucidité dans l’indifférenciation comme dans le deuxième acte de Tristan ; celui de Judith Gauthier, qui rêva, dit-on, d’avoir un enfant de Wagner, ce qui en dit long concernant sa vie fantasmatique et ce qu’elle projetait dans cet amour (35 lettres, seulement, a-t-on envie de dire pour rendre ce chiffre signifiant dans l’esprit de celui qui les a écrites, et qui n'est peut-être pas à la hauteur de l’émoi érotique qu’elle suscita auprès de lui) ; ou celui de Cosima qui mit fin à l’errance de Wagner et à sa vie de Wanderer, elle la gardienne du temple, convaincue à tort ou à raison – parce que les autres femmes ne cessèrent pas d’être fécondes dans la création du Maître et de faire retour dans son esprit – d’être l’élue parmi les élues (67 lettres seulement, mais il est vrai qu’elle ne quitta plus Wagner d’une semelle, veillant au grain et surtout aux tentations de son époux dont les autres conquêtes féminines sont, Philippe Olivier le mentionne, très nombreuses).

Au-delà de ces amours très différentes, également selon leurs degrés d’importance et d’intensité – à la lecture, assez discrètement, mais avec intensité, on peut gager que Mathilde Wesendonck ne quitta plus l’esprit et le corps de Wagner –, on devrait insister, si on en avait les moyens (!) sur l’importance de « la vie sexuelle » des grands créateurs et sur la nature de cette dernière (il n’y a là aucune curiosité vulgaire ou malsaine ; il s’agirait de s’interroger sur le ressort le plus secret, le plus abyssal sans doute, de la créativité et de la pensée). Freud, mais aussi Jacques Derrida, nous l’ont fait comprendre, sans qu’il soit certain que nous ayons vraiment compris aujourd’hui encore l’importance de cette recherche (et la recherche, quelle qu’elle soit, est sexuelle, recherche des origines, et la sexualité elle-même contient l’origine de l’intelligence et de la formation du « pourquoi » et du « comment », ainsi que l’avance Freud dans ses Trois essais sur la théorie sexuelle). C’est en tout cas dans l’indivision de la pulsion sexuelle et de la créativité qu’il faut chercher et l’intensité de l’inventivité artistique et les voies dans lesquelles circule la psychè dans le labyrinthe du sens qui l’agite, la perturbe et l’engage à ses expressions qui l’excèdent elle-même.

Il y a ce « mystère » Wagner d’un côté, et de l’autre la réalité des femmes amoureuses. Mais il faut commencer par « l’effet Wagner » comme on parlera plus tard, de nos jours, de l’effet que produit une star sur ses fans (Liszt et Wagner furent incontestablement les initiateurs de ce star-system et d’un régime nouveau des nerfs, qui définit, Baudelaire l’avait remarqué de son côté, son époque – on n’a pas suffisamment souligné, Wagner étant à la fois l’initiateur et le symptôme, le bouleversement que le système nerveux dut et doit, aujourd’hui plus que jamais, affronter dans les conditions du Moderne et de l’hyper-moderne…). Nietzsche l’avait bien saisi, cet effet, dans Le Cas Wagner : « Le succès de Wagner – son succès sur les nerfs, et donc auprès des femmes… ». Et, quelques lignes plus haut, dans le paragraphe 5, cet autre constat qui accuse la conversion schopenhauerienne : « Wagner est la ruine de la musique. Il a su déceler en elle le moyen d’agacer les nerfs fatigués – et, par là, il a rendu le musique malade », et puis enfin, car nous en sommes présentement là : « De nos jours, on ne gagne plus d’argent, qu’avec de la musique malade. Nos grands théâtres vivent de Wagner ».
Le théâtre, le mot est lâché. Wagner est à lui seul un théâtre, et ce n’est pas un hasard si c’est un théâtre, celui de Bayreuth qui en est l’incarnation de l’incarnation, ou encore l’exposition. Et qui dit théâtre, en ce sens, dit d’abord apparence, mime, jeu, possession, avant tout séduction par « ce génie théâtral », « notre homme de scène par excellence » écrit toujours Nietzsche au paragraphe 8.
Et lorsque le même Nietzsche ne cesse de répéter dans de nombreuses variations que Wagner « nous prend nos femmes », il dit vrai. Elles succombent, elles capitulent. Nietzsche remarque qu’il parvient à ses fins par des procédés « élémentaires », la sensualité, « la recherche de l’effet ». Tout cela ne serait donc que « comédie ». Notre question est : est-ce cela l’amour ? L’amour n’est-il que cela ? Y a-t-il, en fin de compte, de l’amour, quelque chose comme l’amour ? On ne sait pas.
Ce qu’on sait en revanche, c’est que ses apparences, et il n’y a peut-être qu’elles, sont celles que prend le Minotaure. Wagner est le Minotaure. Nietzsche voulait être Thésée, il désirait « sauver » son Ariane, alias Cosima. Les dernières lettres du philosophe reviennent sans cesse sur ce désir de tuer le Minotaure… Mais c’est bien lui, et lui seul, le Minotaure, qui aura su séduire toutes les femmes.

© André Hirt

Richard Wagner, Minna, Mathilde, Judith & Cosima – Correspondance (1842-1898) – Une autre tétralogie.
Préface de Hans-Dieter Lucas, Avant-propos d’Yves Courmes, Introduction et notes de Philippe Olivier. Édition établie par Philippe Olivier et Samuel Tastet. Est-Samuel Tastet Éditeur,1181 pages, 1,9 kg. 45 €.

Une interprétation remarquable des Wesendonck Lieder de Richard Wagner par A.S. von Otter et M. Minkowski :

(Anthologie), Nikolaï Grozni, Wunderkind

Tant que j’étais là-haut, face au piano, le pied droit sur la sourdine, les poisons du corps ne pouvaient pas m’atteindre. J’ai appris dès cinq ans, et à neuf pour toujours, que le monde visible ne représentait qu’une petite partie du tout. Au moins, il existait clairement autre chose que le malheur. C’était comme si nous étions tombés du royaume de la beauté et des formes pures pour atterrir là, et que nous ne sachions plus comment rentrer. Éveillés ou endormis, nous recherchions inlassablement dans notre mémoire appauvrie une trace de notre origine. Pour déverrouiller cette mémoire interdite, nous nous dessinions avec l’énergie du désespoir des portes, des formules, des clés, des lieux hantés. Nous rêvions de véhicules capables de nous transporter au-delà de l’horizon. Mais seuls quelques-uns d’entre eux pouvaient défier la pesanteur de la condition humaine. Le piano était sans doute le meilleur que l’on eût fabriqué. Même le Tchaika fatigué de la salle sous les combles avec le pouvoir de me faire parcourir au moins une moitié du chemin vers ce lieu inaccessible tant que l’on a un moi. Un bon de plus vers le soleil et je pourrais m’embraser, commencer à brûler – d’abord mes ailes de cire, puis mes doigts et mes mains, mon visage et mon cou, mon cœur et mes souvenirs – jusqu’à ce que chaque partie de moi-même se soit consumée dans le feu purificateur et que j’émerge de l’autre côté, enfin au complet.
Mais qui pouvait faire cet ultime pas ? Les êtres ordinaires, les fils d’Icare, tombaient invariablement à la mer. Moi aussi je tombais chaque fois après avoir joué des heures durant, et je me sentais nul et malheureux, tel un fantôme qui s’assombrit et s’avilit dès qu’il s’approche de la lumière.

© le choix de André Hirt

Nikolaï Grozni, Wunderkind, trad. de l’anglais France Camus-Pichon, 10-18, p.108-109

Vladimir Horowitz joue Vers la flamme, op. 72, d’Alexandre Scriabin

(Note d'écoute) Tsuzamen, armenien, yiddish and gypsy music, par le Sirba Octet

Voici dans quelle rêverie, heureuse, jusqu’à la méditation, qui l’est tout autant, nous emporte le nouveau disque du Sirba Octet, intitulé Tsuzamen.

On a laissé entendre très récemment ici même que toute musique, jusqu’à la plus « savante », trouvait ses racines dans les réalités populaires de l’existence, au sens strict et très noblement folklorique du terme. On ajoutera que cet attachement aux ressources d’une terre ainsi qu’à l’existence historique des peuples, on ne peut raisonnablement pas en douter et encore moins le faire passer à l’as par des dénégations contemporaines, qui ne sont que cela, d’emblée inconsistantes, et dont le but est au demeurant contradictoire, car d’une part on fait valoir, légitimement, les différences et d’autre part on prétend les égaliser dans un partage qui, à ce compte, dissout tout.

À vrai dire, le cosmopolitisme n’est pas l’opposé de l’inscription originelle dans un lieu. Honte à tous les antisémites qui, avant d’être odieux sont d’abord ignorants ! Le savoir approximatif, le manque de culture et de travail sur les bons livres produisent toujours des catastrophes dont l’Histoire n’est pas avare. Et honte aussi à ceux qui ne sont jamais partis de chez eux, car ils parlent sans avoir la moindre expérience de l’étranger ! Ils ne connaissent pas la douleur et les déchirements de l’exil. Non qu’il faille souffrir pour savoir, mais ce dont la douleur est le cadre au moins formel, c’est d’un écart, d’une perte et d’un souvenir d’autant plus ardent. Ainsi, la réalité du monde moderne, qui a prétendu à la mondialisation, à la globalisation précise-t-on parfois, qui, toutefois, toutes deux ne se confondent pas avec le cosmopolitisme ainsi qu’on cherche à le faire entendre, justement parce qu’elles produisent une égalisation, donc non seulement un anéantissement des différences, mais plus subtilement et en réalité cruellement, une surdité comme une cécité dans notre système perceptif ainsi qu’une asthénie et un effondrement nerveux, jusqu’à l’insensibilité.

S’agissant de la seule surdité, on peut appeler amusicalité l’effet majeur de la globalisation. Ce n’est pas qu’on n’écoute pas ou plus de musique, loin de là. La question est celle de ce qu’on y entend ! Et il est certain qu’on entend peu dans certaines et même pas du tout dans d’autres, qui ne consistent qu’en une stratégie commerciale d’excitation des corps. En revanche, la source toujours féconde de la musicalité et des musiques est à trouver non dans l’existence des peuples, à même leur pure factualité, mais dans l’écart, la perte, l’impossible retour et jusque dans le retour qu’on croit enfin réalisé alors qu’il est toujours en quelque sorte manqué en raison de cette impossibilité, à la fois existentielle et temporelle dans laquelle, entre autres, aucune coïncidence des instants n’est concevable. De même que « la littérature » est née en très grande partie, en en faisant le récit, du voyage d’Ulysse, de même la musique s’est composée au cours de pérégrinations.

Un cymbalum ou un accordéon en bandoulière, un violon à la main, on partait, parce qu’on y était forcé, ou encore parce qu’il le fallait pour d’autres raisons, bien mauvaises, liées à la misère ou au danger. Mon grand-père disait, m’a-t-on rapporté (et sans doute dans le but d’une transmission), qu’avec pour seul bagage un instrument de musique, un simple violon, on trouverait toujours du travail partout ! Dans ce violon, dans un si petit espace de bois, combien de temps, d’histoires, de sentiments et de pensées sont contenues ! Il s’agit en effet des « racines », de ce qui continue à pousser, il s’agit de rhizomes qui s’étendent, à tels point qu’ils parviennent à nous entourer comme on enlace quelqu’un à l’improviste pour danser, lorsqu’on est heureux ou qu’un moment de bonheur collectif a miraculeusement lieu.
Au cours des errances que l’Histoire a provoquées, on aura croisé comme on peut hélas, sans doute plus que jamais, y être contraint, des Wanderer, des voyageurs en tout genre comme celui de Schubert, tellement d’apatrides. On croisera sans doute, au détour d’un chemin ou d’un carrefour, un nouveau Charlot, avec son violon sous le bras. 

À la manière des langues, les instruments se mélangent. Et une musique nouvelle naît, elle qui est toujours déjà transformée depuis ces énergies qui lui viennent d’un lieu, d’une langue et puis, conjointement, de l’éloignement contraint par rapport à elles. La musique et l’éloignement, en effet. Sans le lieu d’un côté, sans l’éloignement de l’autre, il n’y aurait pas de musique et seulement le désespoir sans même rien pour l’exprimer. Y a-t-il d’autre musique que celle-là ? Pourquoi sommes-nous émus par de simples sons ? Pourquoi pleurons-nous à la fois de douleur et de bonheur ? Précisément parce que, ainsi, dans le détachement même nous pouvons, c’est la puissance de la musique, nous rattacher à ce comme à ceux d’où nous venons, parce que dans ces sons il s’agit d’autre chose, du contenu de ces sons, d’expériences personnelles et collectives, de souvenirs ancestraux rattachés aux événements qui sont présentement vécus. La musique est cette étrange rencontre dans les épreuves de l’existence du malheur et du bonheur, du présent et du passé, de la réalité violente et de l’espérance.
(Une remarque : un lieu, ce qu’on nomme rigoureusement ainsi, ne doit pas être confondu avec l’espace en général et pas même avec des espaces. L’espace est une notion moderne : il est homogène, ce qui veut dire que ses parties sont interchangeables. Or un lieu, et Aristote, comme un peu tout le temps et partout, a raison, même si la science moderne en a invalidé les thèses, ne peut être substitué à un autre. (Ainsi, une proposition théorique peut être vraie sans être scientifique, et une proposition scientifique peut être vraie sans être réelle, c’est ce que nous appris la phénoménologie de Husserl, celle de Heidegger également). La science a supprimé les lieux en son sein, la globalisation y tend également malgré leur résistance. Jamais autant, en raison de leur perte, nous n’avons autant aspiré à des lieux. Et, à la réflexion, nos désirs, tous, nous portent vers des lieux.)
Sans ces détachements comme sans ces attaches, Bartok aurait été inenvisageable et même impossible, Schubert auparavant de même, et que dire de Haydn et surtout de Bach avec ses danses, Bach qui dans sa musique instrumentale est littéralement fait de danses ! Sans cela, le jazz aurait été inconcevable. Dieu merci, apporté dans l’infime espoir blotti au sein du malheur, l’Europe centrale est venue à la rencontre du blues de la Nouvelle-Orléans. « Blues », oui, d’Europe déjà, le blues de l’Europe. Blues d’Amérique et blues d’Europe réunis. Together, Tsuzamen, ensemble (jamais plus je n’entendrai ma propre mère prononcer, si souvent, Tsuzame, en accentuant le e mais en éludant le n final, encore une métamorphose pour dire la même chose, comme une autre variation au sein d’un ensemble musical … Et n’importe qui, à y réfléchir, pourrait ajouter sa note personnelle, c’est pourquoi on s’est permis, pour ouvrir la danse, une notation toute personnelle). 

Arméniens, juifs, roms…
L’ensemble Sirba Octet nous gratifie d’un disque remarquable sur le plan musical. Il ne se satisfait pas d’enregistrer des documents folkloriques. Il compose, recompose, métamorphose, en montrant toute la « grande » musique qui se trouve dans la « petite ». En même temps, il retourne les choses pour montrer à quel point il s’agit à tous égards d’une très grande musique, pleine de sucre comme un fruit d’orient, qu’on n’a pas fini de presser. Les titres des morceaux sont en eux-mêmes des voyages, et on ne se lasse pas de les dire à haute voix, eux, si cosmopolites (la stupéfaction de mon épouse en lisant Les Disparus de David Mendelsohn et d’y voir écrits phonétiquement, nous sommes à New York, les mêmes phrases que prononçait ma mère, avec quasiment le même accent, nous sommes en Lorraine-France !), comme : Kinderlekh, kleyninke, A Glezele Lehaim, Onter a kleyn boimele (on dirait du viennois à la Schubert dans son Lindenbaum), etc. Les musiciens sont remarquables. À peine une critique : pourquoi la musique est-est-elle si parfaitement exécutée que parfois on a envie qu’elle soit moins en-dedans et qu’elle se laisse davantage aller ? C’est sans doute pour nous dire : allez, dansez et à votre tour jouez ! Sans doute est-ce pour engager déjà le concert et s’adresser au public.

On se demandera une nouvelle fois : qu’est-ce qui vient en premier, les peuples ou bien leurs musiques ? En réalité, la réponse est explicitement donnée dans la question, car c’est dans la musique qu’a lieu la constitution des peuples, d’abord des peuplades, ensuite des groupes de villages puis des cités. Il s’agit d’une voie naturelle, quoi qu’on dise (il arrive aussi que le pire, puisqu’il réside dans la nature des choses, advienne ; Wagner, exemplairement, l’avait parfaitement compris dans l’élaboration, au futur dramatique que seul Nietzche avait deviné d’emblée, de son national-esthétisme). Mais la musique compose en se composant, et elle crée des appartenances, par conséquent des reconnaissances. Mais de quoi ? Certainement pas d’identités déjà constituées (il s’agit là d’une représentation et d’une idée au demeurant bien faibles, spécifiques des Modernes), mais de ce qui se tient en deçà des identités, à savoir d’émotions partagées qui proviennent d’expériences elles aussi communes, de dangers, de faim, de joies et de tristesses. Cette dimension constitutive des peuples, dont nul ne peut nier la réalité fondamentale prend des accents, ainsi parlerait Jean-Jacques Rousseau, des tournures en tous genres, d’esprit et de langue, mais d’abord de corps tels qu’ils s’extasient dans la danse. Et le plus important est que ces allures et ces traits presque picturaux des peuples quand on se les représente, comme ils l’ont fait eux-mêmes, à partir de la musique, ne se résolvent pas dans une figure, pas davantage, évidemment, qu’ils n’en proviennent, disons qu’ils s’échappent des sons, en effet comme les corps sortent d’eux-mêmes en prenant toute leur extension dans les danses, ne s’immobilisant jamais, mais renvoyant et même projetant dans le temps leurs tremblements comme autant d’affects aussi rapides, presque foudroyants, que profonds.
Une tradition aura pris forme ainsi, une transmission, nous avons dit une reconnaissance. Mais là aussi de quoi ? Mais d’une humanité ! D’une de ses formes dont la musique nous rappelle et parfois seulement nous révèle l’existence. Ce souvenir de l’humanité que l’on porte en soi, et que les musiques d’autres contrées et traditions nous font entendre exigent notre attention. L’éthique, c’est cela : l’écoute, l’attention, la musique qui émerge sur le fond d’un silence devenu si introuvable au-dehors, évidemment, mais également en soi. L’amusicalité en est l’inverse effondré et décomposé, partout répandue, même chez certains qui estiment être entré en musique ou en poésie.

Les jours de mariage, de deuil ou plus rituellement de fêtes, une même joie, une même douleur sont ressenties, accompagnées des mêmes vibrations, des mêmes contours qui les enveloppent et qui se traduisent et qui s’expriment sur la table des instruments de musique. Cela est si profond ! Mais le religieux a un peu tout recouvert, les rites qui ont pourtant une fonction de rappel ont généré l’oubli. Le malheur individuel est fondu, et donc sacrifié, cette forme perverse de l’oubli, dans la communauté. Les assimilations revendiquées par les politiques exigent elles aussi l’oubli, comme si des éléments constitutifs des corps qui résident au fond des pensées, et non l’inverse, pouvaient s’oublier ! C’est pourquoi, analytiquement parlant, rien n’est jamais oublié, donc l’assimilation est en soi impossible. La musique se métamorphose, mais ne s’annule pas. Ce qu’elle porte, distribue et projette ne saurait être sujet au refoulement. C’est là son régime propre d’éternité. Comme dans le premier morceau de l’album, la musique sort d’un buisson ardent au son de la clarinette qui se déplie comme un feuillage.

© André Hirt

Écouter un concert du Sirba Octet

Tsuzamen, armenien, yiddish and gypsy music – Sirba Octet – Sirba Records, Sortie le 20 janvier 2023.

Le site du Sirba Octet

(Note de lecture), Jean-Pierre Jackson, John Coltrane, par André Hirt

 

Mais qui est-il, au fond ? Concernant la première partie de la question, la biographie de Jackson en rend compte en détails et on y apprend beaucoup, lorsqu’on est néophyte, et on révise avec le bonheur de la redécouverte, s’il le fallait, pour les autres, nombreux, toutes les circonstances décisives de l’existence  de John Coltrane (1926-1967) ainsi que celles qui ont donné naissance aux chefs-d’œuvre qu’on sait. Pour ce qui est de la seconde partie de l’interrogation, qui enveloppe la personne, on allait dire l’âme. Coltrane est en effet un musicien de l’âme et non du cerveau, et c’est en ce sens qu’il fournit une bienheureuse alternative, une espérance, un salut, aux amateurs de musique dans les années 60 et 70 du siècle dernier, dévorées par les formalismes du cerveau en provenance de Darmstadt, les dogmatismes, les terrorismes intellectuels en tous genres (surtout bobo), l’impérialisme incarné par Boulez. On pouvait enfin respirer, l’existence était retrouvée, la beauté réveillée.

Car il s’agit bien, d’elle, de l’âme, et également de cette projection musicale proprement insensée, c’est-à-dire si lourde de sens, de directions, d’adresses, d’interpellations et de tentatives de percées et d’effraction dans ce qui par ailleurs ne se voit ni ne s’entend, le « fond » de l’âme précisément, bien que ce terme soit, il est vrai, certainement peu adéquat. C’est qu’il n’existe pas, puisque la musique est ici sans fond, elle va si loin, si vite (la vitesse n’est pas uniquement ce qu’on croit, elle relève également de l’intensité, de l’épaisseur du son et de la légèreté de l’envolée musicale, du voyage entrepris si l’on préfère), qu’elle ne se laisse plus arrêter sauf à rencontrer, si l’image possède un sens, un vide, autrement dit un espace inconnu que Jean-Pierre Jackson registre très souvent dans son livre à une transgression temporelle, soit à l’éternité. Oui, il est évident que cette musique nous transporte, ailleurs. À cet égard, Naïma n’est-il/elle pas un(e) enfant de Tristan ?

Sous cet angle, le plus remarquable est que Coltrane traverse ce qu’on appelle couramment le dionysiaque, vers lequel sa musique est aimantée, tout en ne parvenant jamais à trouver la paix dans l’apollinien. La très forte originalité de cette musique, qui n’est pourtant pas free, serait à cet égard que la forme ne s’obtient pas, en effet, comme on l’attendrait, au terme d’un travail d’élaboration psychique et expressive, mais qu’elle s’efface, ou plutôt s’écarte, devant ce qu’il faut appeler une expérience métaphysique dont le partage s’avère irrésistible.

En effet.
« Cette musique était si nouvelle… », la phrase d’un critique musical en 1945 valait pour Charlie Parker mais tout autant pour le déroutant Coltrane. Pourtant, la nouveauté n’était pas cherchée pour elle-même, autant qu’on puisse en juger. Une preuve en serait produite par les témoignages selon lesquels Coltrane était un travailleur acharné et que sa volonté de progresser était constante, ce qui traduit une modestie qu’on rencontre dans le champ « classique » chez l’admirable et si modeste Anton Bruckner. Ce qui apparaît clairement dans ce processus de création, c’est que la musique demeure au fond la même à travers ses évolutions et ses transformations, et ses métamorphoses (on songe aux derniers albums, au-delà du quatuor célèbre). En même temps, la musique ne va pas droit, elle tourne (on songe aux derviches tourneurs, au soufisme très souvent), elle emprunte des détours, mais finit par revenir sur elle-même, à l’inverse du free et son mauvais infini. Vers une Terre si attendue, si recherchée, l’Afrique, pour finir, comme si elle ne l’avait jamais quittée…
Tout ce travail traduit également, et c’est cela le signe le plus manifeste d’un grand musicien, une écoute attentive. Il s’agit de trois choses en vérité : l’écoute, l’attention et leur concentration. L’une n’est guère possible en musique sans l’autre. Et l’on fera remarquer au passage la dimension proprement éthique de ce critère : il s’applique en effet à autrui, aux choses, à la Nature. Ce n’est qu’à cette condition qu’il est possible de se mettre à la hauteur d’une activité ou d’une pensée.
Et que recherche Coltrane, puisque la musique n’est pas contemplative, comme la dérive esthétique des hyper-modernes le croit, mais engagée dans une pensée, investie au sens le plus noble du terme, et ô combien dans le cas de Coltrane ? « Peindre une image », comme il l’affirme et ainsi que le rapporte très judicieusement Jean-Pierre Jackson. Rien de moins évident, dira-t-on, parce que nous sommes habitués, en tout cas dans le classique comme dans le jazz, surtout dans la grande période créatrice qui va de 1910 à 1950 (avec la mort de Webern et le dernier Schoenberg et dans le contexte du judaïsme du second et celui du mysticisme du premier) à traverser l’image, au point que la musique se définirait par cette capacité-là. Coltrane, lui aussi, se laissa aller à la religion, en se convertissant à ce culte très particulier de l’Islam qui porte le nom d’Almadiyya, qui affiche son désir de paix et de non-violence. Mais l’image ? Quelle image ?

C’est que l’image suppose une forme… Le génie lyrique de Coltrane dans une époque qui, souvenons-nous, le rejetait de toutes parts (est-ce encore le cas aujourd’hui ? On ne sait. Ce qu’on sait, c’est que nous sommes, il en va de même avec la poésie qui en concentre le problème, perdus en cette affaire, ce qui la rend très signifiante, comme une pierre de touche pour l’exigence actuelle de la pensée) est d’en réformer le concept. L’image n’a pas pour tâche de reproduire quoi que ce soit puisqu’elle se forme elle-même, elle s’invente, d’abord en effet en se mettant à la recherche de ses contours comme de son contenu. Elle est invoquée, et l’invocation est sans doute le terme, s’il en faut un, qui signe la pensée artistique de Coltrane. Toute l’énergie mentale et physique, spirituelle, au sens religieux, pour tout dire, est convoquée par cette incantation. Parfois, et étrangement on s’y arrête peu, elle prend la forme d’une ballade (le disque Ballads est un chef-d’œuvre, trop méconnu et si peu registré à Coltrane, alors que, très discrètement, il s’agit sans doute de la clef de compréhension de sa musique, de même qu’on doit conjuguer son écoute avec le très proche Money jungle (Roach, Mingus et Ellington), parce que ce dernier, Ellington, si on ose le suggérer, fut la personnalité qui aura su lui faire jouer, sur un autre disque, ce qu’il portait pourtant en lui, mais qu’il excédait sans cesse, en allant trop vite ainsi que le font bon nombre de génies, comme lorsqu’on passe à côté de ce qu’on cherche.

Et c’est ce qui rend la musique de Coltrane quelque peu ambiguë pour une oreille qui répugne au religieux, non par refus de toute croyance, parce que cette dimension constitutive de l’humanité est, Freud l’a finalement compris, Lacan davantage encore, indépassable, mais du fait que l’identification musique-philosophie-religion-vie est confuse, pour le moins, et qu’elle engage une sorte d’hystérie, jusqu’à la pathologie, en ce que la musique sort et tombe d’elle-même en brisant du même élan désastreux l’image qu’elle cherchait et qu’elle portait pourtant  déjà.
« La vision dionysiaque du monde » telle que Nietzsche la présentait dans sa jeunesse wagnérienne et qui aboutit, selon le philosophe, à la catastrophe extatico-religieuse de Parsifal, cet équivalent, mutatis mutandis, de l’art de Coltrane (on assume ce rapport, avec cette précision que la dernière œuvre de Wagner est envers et contre l’avis de Nietzsche un chef-d’œuvre formel), sera dépassée dès le Gai savoir par un souci de la forme (Jean-Pierre Jackson y fait référence sous un autre angle). Pourquoi d’ailleurs ? Certainement en raison d’une aliénation, d’un assujettissement, et pas seulement celui de la musique à autre chose qu’elle, mais plus généralement en la réduisant à un moyen, et concrètement à la réalité comme à l’équivalent d’une substance hallucinogène.
Si bien que dès le début de la carrière artistique de Coltrane, lorsqu’il était selon sa formule à la recherche d’une « lumière intérieure », donc à une image, le musicien n’aura jamais perdu cette ambition. Dans Crescent, Africa brass, la musique traverse et sature les nerfs jusqu’à la démesure et au seuil du supportable, physiologiquement parlant. Toutefois, dans sa « résistance » au free, l’art de Coltrane n’aura pas absolument perdu le sens de la forme (le sens qu’elle seule donne, à la différence du dionysiaque qui l’épuise et s’en passe). C’est là, on peut le supposer, la clef de son art, le mystère sur lequel on s’interrogeait en commençant, dont il nous reste, intrigués puisque nous ne cessons d’y revenir, à faire l’expérience à défaut de le pénétrer.

Reste la question de la religion. Celle du religieux, structurant de l’humanité, mais aliéné par une religion, n’importe laquelle, telle est l’affaire. Et si l’on sait que l’art fut, Philippe Lacoue-Labarthe en a fait la démonstration, « l’interruption de la religion », c’est aussi qu’il en constitua la suite, et dans une suite les traces demeurent. Nous en sommes là, même avec des prétextes de négation de la religion, jusqu’au cœur des affirmations d’athéisme. Rien n’y fait, les religions habitent et travaillent toujours, dans l’éloignement, le retrait et l’infidélité les arts. Au demeurant, la désintégration de certaines pratiques religieuses, on songe aux formes prises par le christianisme, au premier rang le catholicisme dont la liturgie est consternante dans l’effondrement jusqu’au ridicule, se conjugue avec celle que les arts ont connue au cours de la fin du siècle passé, dans ce cas aussi jusqu’à l’ironie à l’égard d’eux-mêmes, et jusqu’aux impostures pures et simples.
Mais, et c’est le point, le fait de confier par excellence au discours musical un « message » religieux ne constitue-t-il pas une régression, et, accordons-le, au regard des fascinations exercées, un danger ? Jean-Pierre Jackson a cru nécessaire, pour des raisons d’intelligibilité de l’œuvre, de reproduire à la fin du volume la Prière d’insérer (c’est le cas de le dire) rédigée par Coltrane lui-même pour l’album A Love suprême). L’auditeur est rendu à la restriction du choix, entre fusion affective, religieuse, destinée à être politique comme on sait, toujours catastrophique, et esthétisme, largement pratiqué, mais dont  l’effort de pensée, s’il en est, s’incline devant le plaisir.
Tous les lecteurs trouveront par conséquent leur compte dans ce beau livre, abordable tout en étant très précis.

« Nulle effusion : Monk et Dolphy – pas Coltrane ;
Morandi, Bram van Velde – pas Kandinsky. Pas de
“spirituel” dans l’art ».
Philippe Lacoue-Labarthe, Pasolini, une improvisation (D’Une sainteté), William Blake & Co. Edit, 1995, p. 15.

© André Hirt

Jean-Pierre Jackson, John Coltrane, Actes sud, Arles, 2022, 20 €.

Écouter : John Coltrane et son quartet