Muzibao

(Note d'écoute) Robert et Clara Schumann, Martin Helmchen, piano

 

 

Clara et Robert réunis. À nouveau. Enfin. On entend Robert dans Clara et d’abord Clara dans Robert, comme si l’un composait dans et par l’autre. Déjà, l’une était la destinataire d’à peu près toute la musique de Robert, elle qui savait la jouer, techniquement certes, c’est ce que la tradition, toujours un peu paresseuse, aura retenu, mais d’abord spirituellement. Et la musique de Clara doit en effet s’entendre en son fond, issue de sa propre âme, mais une âme, comme on sait ou devrait savoir depuis Platon, voyage et tend vers d’autres âmes. Elle n’est même que ce souffle, cette aspiration en attente d’une expiration amoureuse.

On ne négligera jamais aucune des pièces de Schumann, même lorsque leur titre indique un diminutif. Il y a un tropisme vers le petit chez Schumann, vers le discret, la minutie, la tendresse, le parler doucement comme on fait le soir ou très tôt le matin dans le respect, et aussi l’appréhension de la journée qui s’ouvre. Doucement : c’est pour ne plus entendre, ou pour l’éviter, le bruit, ce qui encombre la tête jusqu’à la défoncer parfois, comme il arrivera à Robert.

La musique de Clara, ainsi que leur titre ici ne l’indique pas, est on ne peut plus sérieuse. Ce sont des mots d’amour, de ceux que chacun aimerait entendre. Ce sont des promesses, d’amour évidemment, de bonheur surtout. Elles furent tenues, et tenue à tous égards est cette musique par Martin Helmchen.

Les Chants de l’aube, Gesänge der Frühe. An Diotima, en rappel de l’Hyperion de Hölderlin. On n’écoute pas ces courtes pièces tardives de Schumann tous les jours, parce qu’elles sont éprouvantes, mystérieuses, très discrètes là aussi, mais tellement troublantes, comme peut l’être l’aube du dernier jour que l’on va vivre. Ces chants nous mettent au bord des larmes, toujours, irrésistiblement. On croit se souvenir de l’admiration que Roland Barthes portait à ces pièces. Elles sont, en effet, tellement lui. Et, de fait, tellement chacun d’entre nous.

Voici donc un très beau disque, en compagnie de manifestement un remarquable pianiste (qu’on écoute la toute première pièce des Chants de l’aube !). Toutefois, on restera réservé concernant le piano, un Fortepiano C. Bechstein, 1860, collection Chris Maene, dont on ne voit pas ce qu’il apporte à cette musique, mais dont on perçoit aussi ce dont il nous prive par rapport à Mitsuko Uchida, Maurizio Pollini ou Alfred Brendel, sans parler des versions inoubliables de Yves Nat surtout et de Wilhelm Kempf ensuite.

De même, on sera encore plus réservé s’agissant de l’absence de toute mention du nom de Clara sur la pochette ! Il faut aller au verso pour découvrir les plages 9 à 11 comportant les Soirées musicales ! On ne comprend pas…

Pour le reste, l’édition Alpha est impeccable. On lira dans le livret de belles lignes de présentation.

Le choix de André Hirt

Martin Helmchen, Piano, Schumann, Noveletten, Gesänge der Frühe, Clara Schumann, Soirées musicales, op. 6. Alpha, Outhere, 2022.

(Disparition) La mezzo-soprano Teresa Berganza (16 mars 1933 - 13 mai 2022)

Muzibao apprend avec une grande tristesse la disparition de Teresa Berganza. Mezzo-soprano espagnole, elle était née le 16 mars 1933 à Madrid et vient de mourir ce 13 mai 2022, dans cette même ville.
Elle étudie le piano et le chant au Conservatoire de Madrid, où elle obtient le premier prix de chant en 1954. Elle est l'élève de Lola Rodríguez Aragón et, découverte par Gabriel Dussurget, alors directeur du Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence, elle débute sur la scène de ce festival, en 1957, dans le rôle de Dorabella de l'opéra Cosi fan tutte de Mozart.  (source)

Christophe Huss, Le Devoir : « La légendaire mezzo soprano espagnole Teresa Berganza nous a quittés vendredi à l’âge de 89 ans. Au même titre que Maria Callas est indissociable du rôle de Tosca, Berganza sera Carmen pour toujours. Au-delà, son impact sur l’interprétation musicale a été plus large et plus profond. »

Sur le site de Radio France : « La célèbre mezzo-soprano espagnole Teresa Berganza s'est éteinte à Madrid à l'âge de 89 ans ce vendredi 13 mai. Les circonstances de sa mort n'ont pas encore été communiquées.  "Je souhaite m'en aller sans faire du bruit...Je ne veux pas d'annonces publiques, de veillées, rien. Je suis venue au monde sans que personne le sache, je souhaite la même chose quand je m'en irai", a-t-elle laissé entendre dans ses derniers volontés, publiées par sa famille dans le quotidien espagnol El País Pourtant, toute la presse espagnole pleure déjà cette artiste exceptionnelle qui laissera "un vide immense dans l'histoire de l'art lyrique". »
ce weekend, un hommage spécial lui sera rendu dans Les grands concerts de la Maison de la Radio et de la Musique et dans Samedi à l'opéra. D'autres hommages à la mezzosoprano espagnole se poursuivront au cours de la semaine, en particulier avec la rediffusion de la série Les grands entretiens de 2018 et une spéciale Relax! ce lundi.

source de l’image : le site de Teresa Berganza



On peut écouter ici la Habanera de Carmen

(Note de lecture) Jérôme Sueur, Le Son de la terre, par André Hirt

Le son de la terre

C’est toute l’étendue d’un silence menaçant que nous fait découvrir ce livre étonnant de Jérôme Sueur, ces chroniques radiophoniques qui sont bien davantage que des chroniques, mais des avertissements, des signaux, sonores du monde, d’un monde, puisque cet article marque autant son unicité que sa relativisation, et par conséquent d’abord sa fragilité pour ne pas parler de sa contingence.
Le silence menace comme Nietzsche, à propos du nihilisme, affirmait que « le désert croît ». Les pages qu’on lit sont accompagnées du QRC qui permet, avec son appareil, d’entendre d’innombrables sons de la nature, autant de percées du silence, « traduites du silence » dirait Joë Bousquet, depuis cette zone qui n’est autre que les soubassements du monde s’étalant à sa surface comme pour interpeller, peut-être même faire une demande, ou encore se plaindre une dernière fois en faisant entendre un soupir. Le vent de la banquise, terrible, l’extase sonore de l’Antarctique en été (il faut entendre cela dans un paysage que l’on suppose en effet désert et comme insonorisé, jusqu’aux cris territoriaux d’un mâle à deux bandes (ralentis pour être audibles), au Costa Rica, ce dernier exemple étant relevé pour prendre la mesure, tout en se souvenant une fois de plus de Pascal et le paraphrasant, de ce qu’il y a plus de réalité que ce qu’on l’on voit, se représente et estime. Il existe en effet des territoires sonores que nous n’entendons pas, et le savoir amène à comprendre, peut-être enfin, que nous ne sommes, nous les hommes, la mesure de rien du tout, seulement d’autres instruments de bonnes et de mauvaises musiques dans le concert continu du monde. Nous ne comptons à cet égard pour rien, mais nous possédons – encore un peu, de moins en moins dans la surdité qui vient, car c’est en vérité la grande question contemporaine, toujours inaperçue – une oreille dans laquelle, Nietzsche le rappelle sans cesse, non seulement la civilisation, mais décidément l’avenir tout cours se jouent. Entendre ou ne pas entendre…

Et voici ce qui nous fait, entre autres, penser ceci.
Sonner, résonner, consonner, tous les sons font un monde et un monde n’est concevable qu’à la condition de sonner de toutes parts de multiples manières et sur tous les tons. Il y a là une très grande liberté du monde. Cela pourrait se lire dans Leibniz. Un son unique ne fait pas (un) monde, seulement une impression, forte, irréfutable, mais déterminée, enfermée en elle-même. Concrètement, un monde, c’est par exemple la nuit dans une forêt : mille orchestres n’y suffiraient pas pour en déployer les pupitres, les perspectives, les couleurs (et ça n’est pas pour rien que l’on parle des « couleurs » de l’orchestre pour dire en même temps le foisonnement et la couleur des textures). La forêt, seulement ? On doit le dire aussi des fonds marins comme des espaces en apparence uniformes, si proches dans la représentation d’une impression unique comme la banquise. On pourrait le dire aussi et même des déserts aux plis de sable toujours renouvelés par les souffles, les cuivres et les bois (les flûtes !) des vents.

Les êtres résonnent. Les choses aussi, et sans doute bien plus qu’on croit. Lorsque toutes ces réalités ne résonnent pas ou lorsque leur concert se trouve suspendu, c’est qu’elles sont malades, ou bien névrosées, et certainement traumatisées. Alors elles sont marquées, blessées, telles qu’en elles-mêmes en voie (en voix !) de disparition. Ainsi, lorsqu’elles se taisent anormalement, comme aujourd’hui, le phénomène s’accompagne de notre perte d’audition. On n’entend plus rien lorsqu’il n’y a plus rien à entendre. Cela est logique. Ce qui ne l’est plus, c’est alors de ne pas entendre le silence. Les choses muettes, dirait Baudelaire à propos de celles, toutes, qui le sont devenues, sont mortes ou bien mourantes comme la nature dont les instruments orchestraux quittent la scène les uns après les autres. Dans la symphonie Les Adieux de Haydn, on peut percevoir cela. Car le monde, notre univers pour utiliser ce grand mot pour notre petit mais si riche et précieux monde, est un orchestre. Il est même, il le fut en tout cas, l’orchestre des orchestres. Désormais, on est à la recherche de cordes, de bois, de vents et de percussions qui ont disparu …

Les statues de Memnon (les Memnons) (1), dont parle Hegel, ne répondent plus. Car un monde, c’est ce qui répond et se répond, ce qui se joue ; autrement dit, sa propre partition constituée à la fois par son essence, donc sa répétition, et ses différences, puisque répétition et différence ne peuvent aller l’une sans l’autre.
Ce que Hegel, dans son évocation des Memnons, marque d’une infériorité, à savoir que ces statues colossales sont « sans vie » et ne reçoivent une forme d’ébranlement que de l’extérieur, par les rayons du soleil, là où l’homme s’éveille et s’interpelle, en effet se bouge, depuis sa propre intériorité, est en réalité, s’agissant du monde, sa dimension la plus précieuse, entendons justement ces échos, ces éveils, ces interpellations, ces agitations, tous ces mouvements et ces percussions, toutes ces dimensions sonores depuis, en effet, les dilatations et les contractions des matériaux, celles que l’on ressent sur un lac gelé par exemple, jusqu’aux effondrements et les collisions de plaques dans les tremblements de terre ou les avalanches, sans même parler des hurlements dont les vents et les ouragans s’accompagnent. Tout cela est sonore, sans finalité autre pour chaque phénomène que de prouver sa propre existence, pour lui-même comme pour les autres. On doit reconnaître que les choses s’appellent et s’interpellent, et en effet s’accordent. De surcroît, tous ces sons, cet orchestre, ces pupitres qui jouent en solo et parfois tutti sont, pour Hegel du moins, mais on le suit, assimilés à la lumière. Et il est vrai que substantiellement, il faut que les sons s’éveillent, parcourent leurs trajets, le mur du son se conjuguant avec la vitesse de la lumière, il faut que l’écho fasse retour à la manière d’un reflet. C’est tout cela la vie même du monde, son jeu, son intelligence et même sa grande raison.

Que se passe-t-il lorsque les statues, comme n’importe quelle réalité, ne résonnent plus, lorsque l’orchestre se tait progressivement ou en partie, lorsque certains instruments ont perdu leur capacité à se faire entendre ? Ou alors lorsqu’ils se mettent non plus à jouer, ensemble, mais à crier, à jouer faux, dirait-on, lorsque les sons se brisent comme il arrive pour une voix, à telle enseigne, s’agissant de cette dernière, qu’elle-même, dont Hegel fait dans le passage qu’on vient d’évoquer l’intériorité même de la figure humaine et de la vie, qu’elle se casse comme du verre après s’être étouffée, moribonde, dans un cri, parce qu’un monde dans lequel elle ne trouve même plus d’écho n’est plus un monde et annonce la fin de toute vie comme la fin du monde … Car, toujours de ce point de vue, ce n’est pas seulement dans la figure de l’autre que l’homme trouve sa reconnaissance, mais dans l’écho que lui renvoient les choses.
Car on croit se souvenir que dans Le Sens du monde, Jean-Luc Nancy montrait que ce sens était précisément sa fin, celle du monde, que nous étions déjà dans la fin du monde, peut-être même un pied au-delà de cette fin. Qu’est-ce que cela signifie ? Bien sûr, d’abord, que « le monde » est devenu, on le sait avec Kant, une Idée, après avoir fait l’objet d’une croyance en une réalité dont on pourrait faire le tour, une réalité privilégiée, celle de la Création, en même temps un ensemble fini, enfin que « le monde » fut ensuite remplacé par « l’univers », infini.
Le plus important n’est sans doute pas, plus, là. En revanche, il est certain, visible et surtout très audible que le monde dans lequel la vie a lieu, très concrètement dans les vivants, subit comme une extinction progressive, mais rapide, par secousses impressionnantes, de son expression. On dirait qu’il s’épuise lui-même comme un organisme se fatigue, vieillit et meurt, du seul fait d’avoir vécu. On croit comprendre que les langages du monde, une fois encore on se rappelle qu’il n’y a de monde que du fait de cette polyphonie, qu’il est en réalité et en vérité la seule tour de Babel réelle, un grand vivant qui sonne par tous ses pores, qui ne défiait rien du tout, aucun dieu, si ce n’est qu’il chantait, dans l’innocence, sa propre gloire, en actionnant les grandes orgues de la soufflerie universelle.

Et c’est bien ce que les grands musiciens, surtout modernes, ont su. Les plus contemporains savent, quant à eux, d’un tout autre savoir, l’extinction des sons dans les cris, les brisures, les sonorités tempétueuses et extrêmes. Nous sommes présentement très loin de la Symphonie Pastorale de Beethoven et même de son orage terminal. Le savoir contemporain est celui d’une perte, la réflexion toujours en cours de ce qui fut et devait être pour la composition d’un monde et ce qui de ce dernier s’est brisé.
Gustav Mahler, en particulier dans sa III° Symphonie, il le fera encore, avec bonheur dans sa IV°, pour la dernière fois sans doute dans l’Histoire – avec, soulevant ainsi une couche plus profonde, plus dionysiaque de l’apparence de la nature, Le Sacre du printemps de Stravinski –,  saura faire écho à tous les échos de la nature, en particulier dans son premier mouvement qui marque l’éveil des choses, depuis l’éclosion du cocon universel jusqu’à la nostalgie que le dernier mouvement nous adresse comme déjà un adieu, avant les coups assénés par la tragédie de la VI° Symphonie et le silence de la nuit et de ses chants douloureux et très inquiétants dans la VII°.
Dans la III° Symphonie, Mahler aura donc extrait les sons de la nature. L’écho de l’homme sera apporté par un poème de Nietzsche qui demande si en effet l’homme entend encore, s’il est toujours en mesure d’entendre. Mahler a su tendre l’oreille, il aura sur extraire les derniers sons de l’époque en train de glisser vers le monde qui est le nôtre, avec les trompettes de l’apocalypse de la Ière Guerre Mondiale, comme Baudelaire avait su le faire pour sa propre époque s’agissant des couleurs, le noir comme on sait, la « beauté moderne », dans la certitude, on s’en souvient, que « le monde va finir ». Beauté, vraiment ? Peut-être, mais en noir et blanc, assurément, malgré l’admiration crépusculaire pour Delacroix, au prix de la perte des couleurs comme ce sera le cas pour celles portées par les sons de la musique de Richard Wagner. Dans le sonnet Correspondances, au demeurant, le monde est d’abord essentiellement devenu muet. La palette des couleurs, celle des parfums et des sons, s’est effacée dans le gris lunaire de la seule matière. Les Memnons ne voient plus la chaleur de la lumière éveiller leur voix, car chaque chose a, avait puisqu’il faut décidément parler au passé, sa voix (du reste, qu’est-ce désormais que le temps ? Non plus ce qui s’écoule, ni même ce qui passe, mais ce qui se présente comme la disparition, comme, n’ayons pas peur de ces mots, une liquidation et une extermination dont Mahler avait parfaitement conscience. Nous sommes à l’autre pôle, désastreux du final paradisiaque et d’autant plus désespérant de la IV° Symphonie). Pascal, dans le premier moment de ses Pensées, là où il tentait d’énumérer tous les arguments de l’athéisme, montrait comment dans le monde il n’y avait plus rien à voir, depuis la Chute, que Dieu n’avait manifestement pas laissé de marques ou de signes de soi, de sa Création comme de son passage. Mais ce qui attire davantage l’attention angoissée, c’est bien le silence, dont Pascal parlait déjà (« le silence éternel de ces espaces infinis »). Mais c’est désormais une nouvelle chute qui précipite davantage la Chute. Le monde, moins les signes de Dieu, moins Sa Parole, absence de langage certes, mais aussi de son. Seulement, mais encore, le bruit, la noise primaire et terminale. Le Chant de la terre s’est-il décidément épuisé dans son Abschied, son Adieu ? Peut-être que la voix de Kathleen Ferrier dans l’enregistrement de 1952 avec Bruno Walter portait-elle cette conscience et le faisait-elle entendre.
(Seul Sibelius, semble-t-il, aura su, en plein XX° siècle, rendre toute l’étendue de la nature dont on a parlé au début et s’opposer à l’Histoire en promouvant un panthéisme grandiose, digne de son objet, dans un éclat qu’on dira éternel. Toute la singularité et le mystère de cette musique se tient là).

L’alternative n’est en effet plus prima la parola, prima la musica comme le Capriccio de Richard Strauss l’avait mis en scène, une dernière fois, sans doute. Cette opposition qui a longtemps traversé l’histoire de l’opéra ne se résume pas à cette dernière, puisqu’elle met apparemment en concurrence deux régimes d’expression. Bien plus sûrement, et au-delà même de ce que cette opposition peut apprendre sur les possibilités comme sur les limites expressives de la musique, son épuisement, le fait même que cette question de l’alternative ne se pose plus, signifie sans aucun doute que l’expression elle-même est atteinte. Ainsi blessée, elle a perdu ses moyens, et, au préalable ils ont, peut-être pour la première fois, en tout cas ainsi, fait l’expérience de leur dénuement, de leur inefficacité dans l’interpellation (on pense à la suspension du lien entre telle espèce animale et son milieu), de leur confusion autant rapidement progressive que soudaine.

Que se passe-t-il lorsque le langage même, dans sa multiplicité et ses dimensions, éprouve sa faiblesse et son impuissance ? Lorsque ce mutisme s’empare des différents milieux naturels ? Lorsque les humains, eux-mêmes déjà en difficulté avec leur propre langage, aussi bien sur le plan communicationnel que directement expressif, ne trouvent plus ni les mots ni les phrases, ni même le régime émotionnel capable de ressentir ce qu’il faut bien nommer la douleur de la nature. Walter Benjamin rappelle, après Schelling, que c’est parce qu’elle est muette que la nature est triste. Il faut désormais ajouter, à vrai dire seulement en opérer le dépli, que la nature est triste parce qu’elle est en souffrance. Elle a mal et est en souffrance d’elle-même comme un instrument n’a plus d’usage, ou est brisé et non plus seulement désaccordé.

Qu’est-ce qu’une symphonie et pourquoi composer des symphonies ? Si, comme on ne l’ignore pas, cela ne s’est pas toujours fait, même en Occident, peut-être, et même certainement, en a-t-on toujours eu l’idée ? Ou bien qu’une certaine forme de métonymie ou de synecdoque créatrice en ait eu tout simplement l’intuition… On pense au projet artistique de Monteverdi, mais ailleurs qu’en musique, chez Léonard de Vinci, on peut deviner une telle ambition. Toutefois, et en toute rigueur, ce qui s’est progressivement mais assez rapidement (et cela n’est pas le moindre des facteurs) imposé en musique, pour être clair à partir des œuvres de Haydn et jusqu’à Chostakovitch au moins en passant par le sommet symphonique de toute symphonie que constitue le Ring de Richard Wagner, c’est le déploiement musical qui accompagne, qui signifie, et d’abord exprime celui du monde lui-même. La symphonie est toujours celle d’un monde, d’un de ses états ou de ses stades, avec pour contenu ce que de lui on peut intuitionner, comprendre et donc entendre. Il en va sans doute de l’art symphonique comme du développement du système philosophique, avec cette différence, dira-t-on, que cette dernière s’est effondrée avec Hegel, donc très tôt, à l’époque même de Beethoven. Ce serait négliger ceci, que la symphonie beethovenienne est demeurée comme la symphonie par excellence, comme un état et une limite en quelque sorte indépassables, voire comme un interdit (en témoigne la sacralisation du chiffre IX qu’il n’aurait pas été permis, en quelque sorte, de dépasser…). En même temps, la musique possède à sa manière, dans son ordre, s’agissant de cette question, d’une supériorité, celle d’un excès de contenu, par projection, puissance d’allusion, par rapport à une dimension descriptive nécessaire qui est celle du système philosophique (on songe à l’état des sciences d’une époque donnée, ou à la situation historico-politique). La musique possède une ressource de sens, comme des points de suspension portés à chaque mouvement, à l’orchestration par exemple, à la façon dont le matériau peut être pris et repris de façon inédite. On dira évidemment la même chose de la philosophie systématique dont on ne négligera jamais assez les ressources de sens au-delà de tous les processus et les expériences de déconstruction qu’on peut lui faire subir, aujourd’hui encore.

Il reste que la symphonie possède une puissance d’englobement, une capacité d’expression, autorisant même des événements ou des notions comme celle de Création à trouver leur forme. On songe à nouveau à Mahler, certes, mais d’abord à Bruckner. La symphonie de Chostakovitch parvient dans le même ordre d’idées à croiser l’état présent de l’Histoire avec ses prémisses épiques (ainsi le long cheminement du premier mouvement de la VII° Symphonie, « Léningrad »). Ces quelques éléments doivent pouvoir au moins suggérer que la symphonie est davantage qu’un genre. Au contraire, il s’agirait d’une sommation de la pensée, d’un état du sens qui ne s’arrête jamais à la moindre signification qui apparaîtrait comme définitive. De ce point de vue, par exemple, la Pastorale de Beethoven est bien autre chose que ce qu’on croit, et Beethoven y dépose autre chose que les formes de la vie champêtre… En excès sur son propre genre, on croit comprendre que la symphonie porte le sens du monde. Ce qui signifie, en dehors de la grandiloquence attachée à la formule, qu’elle écoute le monde, plus exactement que grâce à l’ampleur des pupitres et des jeux qu’elle autorise (l’orgue seule approche ou égale, parfois peut-être dépasse cette dimension) elle en prend autant qu’il se peut la mesure. Loin toutefois de conclure sur ce sens en l’épinglant en signification, en l’enfermant donc, elle le projette, comme on entend en amont et en aval du présent dans Bruckner (la VIII° et surtout la IX° Symphonie, dédiée « Au bon Dieu » !). Bien sûr, la forme symphonique peut apparaître fermée et même contraignante. Pourtant, le contenu de sens excède cette forme, et c’est même cela le sens, c’est en toute rigueur cela qu’il faut entendre comme étant du sens. Et c’est cela le monde et la Nature ! La musique, en particulier dans la dimension de la symphonie, dit plus qu’elle ne dit, ce qui enveloppe et en même temps, par dégagement, implique l’idée que le sens, justement, est au-delà de ce qu’on entend. Ou bien que ce qu’on entend est au-delà même de ce qu’on entend. Et pour que cette idée puisse à la fois se persuader et se convaincre elle-même, on considérera qu’elle s’entend elle-même, à la fois de très loin, comme une annonce et une promesse de sens, et avec la certitude de ce qui se présente ainsi. La musique dans ce cadre et cette structure possède toutes les caractéristiques de ce que peut être la pensée et, à chaque fois une pensée en supposant, pour tout dire en espérant que cette pensée est celle qui se trouve distribuée en autant de pupitres qu’il existe, d’éléments et de vivants dans la Nature.

© André Hirt


1. G.W. F. Hegel, Esthétique, vol. 1, Livre de poche, p. 464-465, ou Esthétique, trad. S. Jankelevitch, vol. II, p. 72-73.

(Note d’écoute) Leoš Janáček, On an overgrown path, Camerata Zürich ; Igor Karsko : lead violin, direction ; Maïa Brami : speaker.

 

 

Il est très rare, vraiment très rare que la musique appelle le poème. Bien plus courante et fréquentée est cette extension du poème en musique. Par extension, justement, on nomme, déjà de manière superlative et interprétative, la transcription ou la volonté de traduction de poèmes, et des plus grands, en musique (qu’on songe à l’usage fait de l’œuvre poétique de Goethe par Schubert, de celle de Kerner ou de Mörike par Schumann et Hugo Wolf, de celle de Baudelaire par Duparc, Fauré, d’Indy, etc.). On ne se demande pas davantage si la poésie a réellement besoin de la musique, et si la raison de sa « mise en musique » provient de l’insuffisance de sa propre musicalité, disons intra-linguistique, à telle enseigne qu’une élévation en musique s’avèrerait nécessaire. Que fait-on alors, que fait le compositeur de musique ? Traduit-il, cherche-t-il à le faire ou bien amène-t-il au jour une couleur, une tonalité, une sorte de parfum et puis surtout un sens que le poème lui-même, à l’état de simple langage, conservait encore comme crypté ? Apporte-t-il dans ce cas un surcroît d’intelligibilité du poème et du monde qu’il recèle ?  
À cet égard, on suggérera que dans les plus grandes réussites de cette pratique il s’est agi de la même chose que dans les grandes traductions de langue à langue, à savoir non pas un report qu’on dira en termes de sons, analogique, et surtout pas « numérique », donc une quelconque « mise en musique » (décidément, quelle expression triviale !), mais une extension, cette fois au sens le plus fort du terme, si bien que la composition musicale ne recherche pas une sorte d’équivalent musical du poème, mais en prolonge l’intuition d’origine et de départ, de telle sorte que la musique prolonge le poème davantage qu’il ne le traduit, en développe le sens plus qu’il ne cherche à en rendre la lettre. À ce compte, l’extension musicale trouve toute sa pertinence et atteint même une dignité qui est celle de la création à part entière.

Mais l’inverse, si rare avons-nous dit ? D’une pièce musicale en extraire le poème… On le reconnaîtra, il est déjà si difficile en soi de verbaliser la musique. Dans ces conditions, comment pouvoir prétendre à en faire de même sur une composition musicale déterminée ? Quelle véritable intention ou nécessité est censée commander une telle conversion ? Pourquoi au demeurant une conversion et quel résultat pourrait-on en espérer ?
À moins qu’on prenne au sérieux l’idée que la musique, et certaines davantage que d’autres – cela tient moins aux genres, aux choix musicaux qu’aux infléchissements subjectifs qu’il arrive à la musique d’opérer en nous tous et plus particulièrement chez certains compositeurs, on songe à Tchaïkovski et naturellement, on va le voir, à Janáček, mais on devrait, dans ce cas, mentionner également Alban Berg, sans doute aussi Chostakovitch et bien d’autres –, est une façon de correspondre et par conséquent d’abord de s’adresser. On accordera peut-être qu’il n’existe de création qu’adressée. Et si c’est effectivement le cas, c’est ce qui rapprocherait la musique, cette musique-là en tout cas, de bon nombre de traits que l’on reconnaît chez les grands écrivains.

La musique est à la vérité une correspondance silencieuse, au sens de non verbale, en tout cas une lettre, une seule en vérité, composée de beaucoup de pages, comme autant d’œuvres ajoutées les unes aux autres, insistantes, se précisant et se corrigeant sans cesse, adressée à une personne. Il arrive que ce courrier de « lettres intimes » soit très explicite, il arrive aussi qu’il soit crypté comme la destination de la Suite lyrique de Berg à Hanna Fuchs. Enfin, il arrive que cette correspondance soit un peu tout cela ensemble, parce que la vie psychique est on ne peut plus compliquée, et que ces lettres soient presque muettes, davantage même que silencieuses, seulement portées par l’esprit comme lorsqu’on croit avoir réellement répondu à une lettre dont on comprend la demande parce qu’on l’a fait si intensément, et de façon performative, en pensée.
On parvient ainsi à l’idée plus générale, et qui cette fois-ci concerne tout un chacun, que la musique circule ainsi, que chacun la fait circuler ainsi, en l’adressant dans son for intérieur à telle personne, mais sait-on toujours précisément à qui ? À une personne qui a compté, dont on a la très forte nostalgie, ou bien celle qu’on attend et qu’on ne connaît pas encore, ce qui revient un peu au même et qui est si bouleversant ? Dans ces grands moments d’enthousiasme que la musique sait susciter et comme soulever, de même qu’elle étend le temps, et parfois même le déchire et en ouvre des perspectives d’abord impensables, on se met à croire, et même à être certain que telle partition fut rédigée pour nous, faite pour nous, en vérité même en quelque sorte composée par nous et adressée par nous. Alors, les mots sont non pas inutiles, ils ne le sont jamais, mais ils deviennent à leur manière prononçables dans le souffle de la musique, cette forme pour le moins singulière de télépathie, un peu celle qui – n’est-ce pas un modèle origine ? – qui fonctionnait d’inconscient à inconscient entre le nourrisson et sa mère. Ce qui en justifie l’idée est qu’il s’agit d’un « langage » que nous recevons sans l’avoir jamais appris, et qui, plus tard, à l’adolescence, nous surprend et nous saisit pour toujours comme notre bien le plus propre parce qu’il répond exactement, en l’épousant, à notre désir.

Et comment ne pas s’entendre dans la musique de Janáček, on pense évidemment aux deux quatuors à cordes, Sonate à Kreutzer et surtout Lettres intimes, ce dernier m’ayant toujours fait penser aux correspondances de Kafka avec Félice et avec Milena ? Et la correspondance, donc, voilà bien la question. En quelques mots, il y a celle que l’on tient, parfois pendant des années, celles qu’on a interrompues, celles qu’on a négligées et qu’on néglige encore et toujours beaucoup trop, et puis il y a les silencieuses et profondes, on peut le croire les plus importantes parce qu’elles forment comme une vie parallèle, dans l’ombre à la manière d’un rêve continu, celles que l’on écrit dans sa tête comme un sentiment qu’on n’a jamais osé avouer. Janáček est plus secret encore. Il faut l’entendre dans ce cycle On a overgrown path, qu’on a traduit par « Sur un sentier broussailleux », mais qu’on pourrait traduire aussi, ne connaissant pas le tchèque, par « Sur un sentier recouvert ». Par quoi d’ailleurs ? En tout cas, il faut l’entendre, c’est-à-dire le mettre en mots, comme il se doit.

C’est ce à quoi parvient la très belle poésie de Maïa Brami, à travers en effet les broussailles de ce titre étrange donné à la partition, en découvrant, au sens littéral une histoire qui commença par une correspondance enflammée. Cette poésie accompagne l’exécution de la partition à l’origine composée pour le piano dans un arrangement pour orchestre à cordes (magnifiquement réalisé par Daniel Rumler) dans ce très beau disque, poético-musical dirons-nous, ce qui est en effet si rare.

Mais de quoi s’agit-il ? Un sentier… Recouvert… ? Disposons les personnages et les éléments. Un vieux compositeur, inconsolable de la mort de sa fille Olga, sa Muse Kamila Stösslova, sa « fleur rouge », sa « rose » et son Otto, son fils égaré dans une forêt, la longue correspondance entre le musicien et Kamila avant la rencontre effective qui, en effet, fait penser aux échanges entre Tchaïkovski et Madame von Meck, une correspondance qui se substitua quant à elle pour toujours à la rencontre effective, seulement quelques regards il est vrai en une ou deux occasions, mais sans la moindre parole… Et pourquoi y faire référence ici ? Il y a ce qui ne se peut dire, pour de multiples raisons, non pas seulement par peur de heurter les conventions, par pudeur, mais aussi par impossibilité psychique comme celle qui fut installée par l’incendie de la brasserie située en face de la maison de Janáček lorsqu’il n’avait que quatre ans.
La distance et la proximité dans le temps, cet écart que le psychisme ignore, est une réalité vécue de façon douloureuse que le vieil homme cherche à combler et à reconsidérer spatialement en retournant dans la forêt à la recherche d’Otto – seulement d’Otto, se demande-t-on malgré tout, ou bien aussi de l’enfant qu’il fut ? Mais que veut dire s’enfoncer dans la forêt, parcourir ce « sentier recouvert » ? Et le fait de finalement retrouver sa propre fille qui lui apparaît alors en chemin ne signifie-t-il pas de toutes part le souvenir, sa puissance de rappel, encore une forme de correspondance secrète avec soi-même, la plus constante sans doute, la plus insistante certainement, avec son passé, d’autres vies qui auraient pu être ou se dérouler tout autrement, d’autres amours aussi, parfois manquées de peu par une légère bifurcation du cours à la fois aléatoire et destinal des choses ? Et tout ce chemin et cette apparition ne signifient-ils pas aussi pour ce vieux monsieur, ce musicien à la crinière blanche, qu’on est déjà entré dans la mort ? Pourquoi la forêt ne serait-elle qu’un lieu de nostalgie ? N’est-elle pas aussi celui de l’égarement originel et du voilement des souvenirs ? Il reste toutefois que c’est bien en elle que résident les réponses, les images des personnes qu’on a perdues et les significations. On parcourt la forêt du passé comme, bien sûr, à la recherche de ce qui fut perdu, mais qu’on attend encore, sans trop y croire. On la visite comme une galerie des images de notre existence avec tous ses détours, et les détails des images devant lesquels à l’époque on était passé sans rien voir ni rien comprendre. Bien sûr, Kamila va venir, rendre visite au musicien. Mais il est tard, très tard. Le chemin a déjà été parcouru… Et la leçon de l’existence est qu’il a toujours été très tard, qu’elle a originellement balancée entre les retards pris, les oublis, les rencontres ratées et les bonheurs différés et en fin de compte manqués. Dans tous ses interstices, il y eut, effectivement, la vie, l’existence se développant, se cherchant, se perdant, se trouvant, se rencontrant, par chance, parfois.
 
Maïa Brami sait écrire, déposer et ordonner les mots, comme avec sagesse, comme depuis une vision en surplomb, presque surnaturelle, et développer en images ce point où le conte combinant l’extrême jeunesse, une forme d’insouciance presque, en tout cas d’innocence, avec la plus grande et lourde gravité, celle non de la vieillesse qui ne lui convient pas, mais de la lucidité, de ce regard capable de se retourner et de juger au mieux ce qu’il en est du parcours de la vie. En racontant cette histoire, en reprenant cette musique et en l’amenant au langage, Maïa Brami ne se raconte pourtant pas d’histoire et ne nous en raconte pas. C’est pourquoi ce qu’elle écrit, qu’elle a su écrire comme la nécessité contenue dans cette musique, sans la redoubler inutilement mais en en trouvant la tonalité verbale, est si vrai.

© André Hirt
29/04/2022

Leoš Janáček, On an overgrown path, Camerata Zürich ; Igor Karsko : lead violin, direction ; Maïa Brami : speaker.
ECM 2021.
Une présentation de l’album

(Comment l’écoutez-vous ?) 8. Maria Bundgård

Muzibao publie ici un extrait d'un texte de la pianiste Maria Bundgård proposé par Philippe Beck (et préparé avec la pianiste par André Hirt)



BARCAROLLE

« Et voilà le secret que la vie m’a confié : "Vois, m'a-t-elle dit,
je suis ce qui est contraint de se surmonter soi-même à l’infini" »

J'avais huit ans lorsque mes parents m'ont offert un CD avec les concertos pour piano et violon de Tchaïkovski. J'étais profondément émue par ces œuvres, mais à la grande déception de mes parents, ce n'étaient pas les sons du piano qui me fascinaient, mais ceux du violon. Je me souviens encore distinctement de la manière dont j'écoutais la musique tout en jouant dans sa chambre avec ma petite sœur, alors âgée de deux ans. Bouleversée et résolue, je suis allée trouver mes parents dans la cuisine et je leur ai déclaré que je voulais apprendre à jouer ce concerto pour violon et que lorsque je serai capable de le jouer, ce sera l’aboutissement de mon existence et je pourrai ensuite mourir en paix. On peut dire assurément que j'avais déjà le sens du drame. Mes parents, effrayés, ont essayé de détourner mon attention de ce rêve de violoniste en m'achetant un beau piano ancien construit par Hornung & Møller autour de 1900, sur lequel on me fit jouer les vieux exercices d’orgue de mon père. Ce fut peut-être la violence de mon souhait qui a inquiété mes parents. Peut-être n'étaient-ils pas disposés non plus à entendre leur petite fille perturber la paix de la maison par les crissements de son violon. Le voisin avait déjà un fils qui, dans son jardin, dérangeait tôt le matin tout le voisinage avec ses exercices de trompette. Même si je n'avais que huit ans, ce jour-là, dans la chambre de ma petite sœur, j'avais découvert par la musique quelque chose d'essentiel. J'avais trouvé chez Tchaïkovski un son important que je ne comprendrais bien que des années plus tard. Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840 - 1893) essayait d'exprimer par sa musique le sens de la vie, l'idéal, comme il le décrit dans une lettre à sa bienfaitrice Nadeja von Meck. Elle l'avait interrogé sur son rapport à la religion car elle ressentait elle-même ne pas pouvoir faire sien un credo existant. Il répondit à sa question : "Je crois que vous aimez ma musique avant tout parce que j'aspire à l'idéal. Nos souffrances sont fondamentalement les mêmes. Vos doutes sont aussi ardents que les miens et nous voguons tous les deux sur l'océan infini du scepticisme sans trouver le salut d'un havre... Se peut-il que vous aimiez la musique comme j'aime le bouillon et les cornichons au vinaigre ? Non, vous aimez la musique plus que de cette manière, vous l'aimez comme vous voulez être aimée vous-même : de toute l'âme et dans un abandon total." Tchaïkovski allait à l'église jouir de l'expérience de l'atmosphère religieuse, mais c'était avant tout la musique qui éveillait en lui un sentiment d’appartenance au monde et un sens de la vie. Et c'est pareillement par la musique qu'il souhaitait lui-même exprimer cela.
Peut-être le secret de sa vie était que Tchaïkovski devait se dépasser lui-même par la musique. Le 1er novembre 1893, peu de jours après que la création de sa Sixième et dernière symphonie, il but de l'eau non bouillie de la Neva alors que le choléra sévissait à Saint-Pétersbourg. Cela a pu être par oubli ou distraction, mais de nombreuses biographies de Tchaïkovski soutiennent que le compositeur avait cherché la mort en pleine connaissance de cause. Selon ses propres paroles, Tchaïkovski avait dit son dernier mot avec cette symphonie et il pouvait quitter le monde l'âme en paix sur cette œuvre qui était en quelque sorte son requiem. Lors de la première exécution de cette œuvre, Tchaïkovski avait indiqué que la symphonie avait un programme, mais il n'en confia le détail à personne d'autre qu’à son frère préféré, Modeste Tchaïkovski. Ce dernier écrivit en 1907 à un archiviste de la ville de Presbourg une lettre retrouvée depuis peu, dans laquelle est révélé le grand secret du compositeur :
" Le premier mouvement dépeint sa vie dans un mélange de souffrance et d'irrésistible nostalgie de grandeur et de noblesse, d'un côté le combat et la peur de la mort, de l'autre une joie divine et un amour céleste du beau, du vrai et du bon en tout ce que l'éternité nous promet en vertu de la grâce céleste. Comme mon frère a été résolument optimiste la majeure partie de son existence, il a fait s'achever ce premier mouvement en reprenant ce thème. A mon sens, le deuxième mouvement retrace les peu nombreux moments de joie de sa vie – une joie qui ne ressemblait pas aux joies communes des autres, et qui, pour cette raison, a été exprimés dans une inhabituelle mesure à cinq temps.
Le troisième mouvement traduit son évolution musicale. Au commencement de sa vie ce n'était rien d'autre qu'une plaisanterie, une sorte de passe-temps et de jeu – jusqu'à ce qu'il ait à peu près vingt ans. Par la suite, il est devenu de plus en plus sérieux et a terminé comme une célébrité. C'est ce qu'exprime la marche triomphale à la fin. Le quatrième mouvement reflète son état d'esprit dans les dernières années de sa vie – l'amère déception et la profonde douleur d'être contraint de reconnaître que, finalement, sa célébrité artistique est éphémère et ne parvient pas à vaincre sa peur du néant éternel, ce néant qui menace implacablement d'engloutir tout ce qu'il aimait et avait cru toute sa vie éternel et constant."
Ainsi, Tchaïkovski réussit enfin avec sa 6e symphonie à s’exprimer avec une totale sincérité. Il livra la confession poignante d'un être malheureux et fatigué de la vie et put ensuite mourir en paix.
Par contraste, la conception des "Saisons" opus 37 - dont fait partie la Barcarolle, également connue sous le nom de Juin - apparaît peu dramatique, même si l'on trouve dans toute la musique de Tchaïkovski cet effort souligné plus haut pour exprimer aussi sincèrement et purement que possible le chant de l'âme. Les saisons étaient le fruit d'une commande d'un rédacteur en chef qui souhaitait avoir une pièce pour piano chaque mois pour sa revue. Beaucoup de commentateurs ne seront pas éblouis, mais la Barcarolle est au nombre de ses pièces les plus connues pour piano solo. Et à bon droit. Ce morceau est simple, beau et facilement accessible. La mélodie est chantante et elle aurait pu excellemment être la voix de la petite Ida qui exprime de toute son âme et, pour reprendre l'expression de Tchaïkovski, « dans un abandon total », la tendresse pour ses fleurs. L'accompagnement est comme le bel océan des amis des fleurs dans lequel Ida se baigne, mais même si, dans l'instant, elle s'enivre de ce qu'il y a de mieux, elle sait que le bonheur est capricieux. La musique montre comment quelque chose de sombre et de sinistre se cache même dans ce qu'il y a de plus beau et de plus innocent.
C'est précisément cette Barcarolle de Tchaïkovski qui a été l'une des premières pièces pour piano à me toucher. J'ai vécu cette musique comme quelque chose qui me parlait, bien qu'aucun mot ni aucune voix n'y fussent intégrés. Cette petite pièce pour piano de Tchaïkovski était comme un chant sans paroles. Lorsque, bien des années plus tard, j'en posai la partition devant moi sur le piano, je m'aperçus à quel point cette musique était véritablement écrite comme un chant. La main gauche accompagnait les lignes mélodiques de la main droite et à bien y regarder, on trouvait des pauses là où un chanteur aurait pris sa respiration.


ARBRES DANS LA FORÊT

"J'essaie de trouver la mélodie chez Tchaïkovski", dis-je un jour, pensivement.
"Trouver la mélodie chez Tchaïkovski ? Mais ce n'est pas si compliqué. Tu arrives à trouver des arbres dans la forêt ?" Ce fut la réponse claire de Frédéric.
Mais je n'arrivais pas à la trouver. Je n'avais jamais l'impression qu'elle venait de moi. Mais en réalité ce n'était pas la mélodie que je cherchais. Elle était là, claire comme du cristal, devant moi, dans les partitions. Je cherchais le Son. Le son de Tchaïkovski. Et je cherchais à l'exprimer.
Pourtant il m'en a fallu du temps pour que les arbres ne me cachent plus la forêt.


OCTOBRE

Si le créateur doit être lui-même l’enfant qu’il s’agit de mettre au monde,
il faut qu’il accepte d’être aussi la mère en gésine
et les douleurs de l’enfantement".

En octobre, le soleil brillait miséricordieusement sur les feuilles rouge feu qui commençaient à tomber des arbres. Les boulevards de Paris se couvrirent bientôt d'un épais tapis orange de feuilles qui avaient renoncé à la vie et qui désormais rejoignaient le cycle organique. Je me sentais comme les arbres. Je fus bientôt aussi dépouillée que les troncs.  Tchaïkovski ne cherchait pas seulement l’idéal à travers sa musique. A travers ses compositions il tentait d'apprivoiser le deuil profond de la mort prématurée et tragique de sa mère – et c'est ce deuil qu'il réussira plus tard à exprimer dans le premier mouvement de sa 6e symphonie.
"La créativité est l'accomplissement de désirs non réalisés", a dit Freud. "Tout imaginaire est l'accomplissement d'un désir, la correction d'une réalité non satisfaisante". Freud pensait qu'il s'agissait d'argent, de pouvoir et de femmes. Mais peut-être les arbres lui cachaient-il la forêt. "Pour ceux qui n'entendent pas la musique", disait un vieux proverbe grec, "ceux qui dansent sur la montagne sont fous." Et pour ceux qui regardent les artistes, ceux-ci peuvent parfois paraître fous.  Mais, pour citer Nietzsche, « nous avons l'art pour ne pas périr de la vérité. » Nous avons l'art pour que la réalité ne nous retire pas le courage de vivre. Et nous avons l'art pour toucher ce qui a besoin d'être touché au plus intime de nous-mêmes.
La langue grecque ne connaît pas de mot pour "divertissement". On utilise soit un mot qui signifie "mettre en pièces" soit une expression dont le sens est "éducation de l'âme". Le "divertissement" dont nous parlons ici est très exactement encadré par ces deux notions. En effet nous pouvons nous "laisser mettre en pièces" par les forces de la musique, aussi bien comme musicien que comme auditeur. Je suis sans cesse brisée dans mon travail au piano. Toute nouvelle œuvre est un voyage dans un coin encore inconnu et mystérieux de mon âme, de mon esprit et de mon cœur, et tout le temps quelque chose en moi doit être brisé pour que je puisse y pénétrer plus profondément. Pour que la musique puisse m’émouvoir, il faut qu'elle atteigne une partie de moi qui n'est normalement pas touchée. La musique doit jeter de la lumière sur les ombres et apporter de la chaleur là où il fait froid. De cette manière, la musique sera toujours pour moi un voyage intérieur comme dans l'universel car ce que je trouve en moi-même, je pourrai plus tard le reconnaître en autrui.
Les sentiments sont universels. Grâce à eux nous nous souvenons que nous sommes une partie de quelque chose de plus grand - quelque chose qui se prolonge puis recommence, comme des éternels ronds dans l'eau, aussi bien dans notre propre vie que dans la vie de tous les êtres avant et après la nôtre. Les récits dans la musique aussi bien que dans les contes recommencent sans cesse, c'est pourquoi ils sont intemporels. C’est la raison pour laquelle ils seront toujours pertinents. Les mots des contes et les sons du piano ne sont que des outils pour exprimer ce qui est au plus profond de notre cœur, à nous et par là même aux autres. C'est cela que la Russie, plus que tout autre nation, a réussi à exprimer, clairement, distinctement, par la musique. La musique de Tchaïkovski n'a pas été donnée au monde pour divertir. La musique est donnée au monde pour nous aider à trouver le chemin des sentiments qui nous relient aux autres.

Dans Octobre de Tchaïkovski, la petite Ida chante son chagrin de la mort de ses fleurs aimées. L'enchaînement des triolets traduit ses sanglots, mais ensuite une voix vient se joindre à la sienne. L'amour est plus beau lorsqu'il est partagé avec un autre être, et même s'il est malheureux. La petite Ida partage son amour malheureux pour les fleurs avec l'étudiant qui est le seul dans le conte d’Andersen à comprendre ce que représentent les fleurs pour Ida et donc aussi la tristesse de la petite fille.

CERCLES

"Tu dois laisser les sons évoluer comme des cercles dans la pièce sans jamais tuer leur énergie" m'enjoignit Nina Gade du Conservatoire Royal Danois de musique. "De cette façon, à travers chaque son, recréer ou plus exactement poursuivre le mouvement sans l'arrêter." Des cercles éternels libérateurs et accomplis. Comme les cercles de la vie. Comme les sentiments, qui reviennent encore et encore. Tout revient. Les amours, les sources d'inspiration, le déracinement et la frustration, le rêve de s'enraciner. S'absorber dans le processus du travail et les récits de la musique. C'est de ces cercles que chacun des sons tire sa vie.


NOCTURNE

Il est nuit ; voici que s’éveillent tous les chants des amoureux.
Et mon âme aussi est un chant d’amoureux.

Dans La Maladie à la mort, Kierkegaard écrit : "Car pour être attentive à elle-même et à Dieu, l'imagination doit emporter un être bien au-delà du cercle de brume du vraisemblable, elle doit vous y arracher et, en faisant ce qui dépasse la possibilité pure et simple de toute expérience, vous apprendre à espérer et à craindre ou à craindre et à espérer." Kierkegaard pense que l'imagination se trouve dans chaque être humain comme instrument nécessaire de la connaissance, dont la "Providence" (dans la conception kierkegaardienne du monde, la Providence, c'est Dieu) fait usage lorsque la réalité s'impose irrémédiablement. L'imagination doit emporter la pensée au-delà "du cercle de brume du vraisemblable", car ce n'est que lorsque l'imagination est débarrassée de la poussière que l'on peut sérieusement regarder la réalité en face. Sans imagination, pas d'esprit. Sans imagination, nous restons figés dans le terrestre, dans le temporel, dans le matériel, mais l'imagination nous aide à découvrir le possible et comprendre le spirituel, l'éternel. Kierkegaard n'est pas le seul à penser que nous avons tous la possibilité de s'élever au-dessus du cercle de brume du vraisemblable.
Socrate estimait que même un esclave avait la même raison qu'un noble. Il s'agissait seulement d'avoir accès à la connaissance juste. C'est pourquoi il se considérait lui-même comme un accoucheur d’idées, dont la tâche ne consistait pas à "accoucher" les idées, mais à aider les "parturientes". On peut soutenir que les paroles de Kierkegaard vont dans le même sens : c'est à l'aide de l'imagination que la connaissance de soi va naître. C'est pourquoi on peut également soutenir que la connaissance de soi peut naître par l'art et la musique.
Dans le monde onirique de la nuit, Ida* voit ses fleurs mortes assister au bal de l'Empereur. C'est pourquoi la mort des fleurs n'est pas aussi tragique qu'elle l'a ressentie la première fois – elles connaissent une vie princière dans le château de l'Empereur. Et lorsqu'elle s'éveille le lendemain matin après avoir été dans le pays des rêves, elle a transformé l'amour qu'elle leur porte, si bien qu'elle peut à présent enterrer d'un cœur léger et aimant ses fleurs fanées. 
Le nocturne de Tchaïkovski est à deux voix dans un jeu double entre l'imaginaire et la réalité. La mélodie claire du début s'entoure d’un décor de conte, et dans la reprise du Nocturne l'imagination domine complètement. La réalité, la mélodie, résonne constamment à la main gauche comme un lointain souvenir, mais le dessin de la main droite, tel des rides fantastiques à la surface de l’eau au sein d’un monde imaginaire fait l'effet d'une arabesque qui rend belle la tristesse.
L'imagination a pris la petite Ida par la main lorsqu'elle a dû regarder en face la vie et la mort des fleurs qu'elle aime, tout comme la musique a pris la main de Tchaïkovski lorsque sa réalité s'est imposée irrémédiablement.


MIROIR DU CIEL

Quelque part dans le monde il y a longtemps, elle se trouvait dans un pays étranger, dans une salle d'entraînement étrangère, où elle se préparait à passer un grand concours pour enfants et jeunes pianistes. Elle était seule et désespérée, car elle ne se sentait en aucune façon prête à concourir, et elle avait peur de son professeur, qui, par ailleurs, lui avait interdit de parler à qui que ce soit avant de monter sur scène le lendemain.
Mais soudain il se tenait là, dans l’embrasure de la porte. Cet homme pour qui son cœur de jeune fille avait battu plus fort lorsqu'elle l'avait vu, quelques jours auparavant, à la gare. Il franchit la porte et s'assit à l'autre piano, qui se trouvait à côté du sien. "Joue avec moi", dit-il. Et sans dire un mot, elle se mit à jouer l’œuvre qu'elle aimait le plus. Elle y mit tout son amour et toute son intensité. Il regardait avec admiration ses doigts et sa silhouette qui ne faisaient qu'un avec l'instrument et la musique. Puis il commença à jouer avec elle.
Ce fut pour elle l'expérience musicale la plus belle qu'elle eût pu jamais imaginer. La musique était comme un pont unissant deux mondes sans pareil. La musique était comme un pont unissant deux amants dont l'amour était impossible. Et la musique leur construisait un pont dans l'éternité, car l'instant était si intense qu'il donnait l'impression de durer une éternité. Mais à présent elle aurait tout de même bien aimé pouvoir rester encore très longtemps dans ce monde parallèle de la musique.

© Maria Bundgård

À l’écoute : Tchaikovski, Nocturne in D minor, op. 19, n° 4 (lien).


* Il s’agit du personnage du conte Les Fleurs de la petite Ida de Hans Christian Andersen.

(Anthologie) Lucrèce, De la nature des choses

Et donc il advient que tu peux ouïr le son,
Mais non pas distinguer quel est le sens des mots,
Tant la voix te parvient confuse et entravée.
En outre, il est fréquent que se voient ébranlées
Les oreilles de tous, en un peuple assemblé,
Par un seul mot lancé par le crieur public :
Donc, une seule voix, d’un seul coup, se disperse
En de multiples voix, puisqu’elle se divise
Entrant dans chaque oreille, et y laisse l’empreinte
De la forme et du son clair et distinct du mot.
Et une part des voix, qui dedans les oreilles
Ne vient pas à tomber, passant outre, périt
Vainement épandue dans l’étendue des airs.
Une part, se heurtant contre des lieux solides,
Se voit répercutée et restitue le son,
Nous abusant par fois d’une image de mot.
Verrais-tu bien cela que tu pourrais toi-même
Expliquer à toi-même, et à d’autres, comment,
Dans les endroits déserts, les rochers nous renvoient
Les formes de nos mots suivant leur ordre exact,
Tandis que nous cherchons par les monts opaques
Nos compagnons errants, aux quatre vents épars,
Qu’à grands cris nous hélons. J’ai même vu des lieux
Renvoyer six, sept voix, frappés par une seule :
Les collines, ainsi renvoyant elles-mêmes
Aux collines les mots, se les faisant redire.
Ces lieux-là, leurs voisins les feignent habités
De Nymphes, et aussi, chèvre-pieds, de Satyres,
De Faunes, paraît-il, dont les cris noctivagues
Et les plaisants ébats viennent rompre souvent
Le silence muet : ils l’affirment, du moins,
Et qu’on entend sonner des cordes et, suaves,
Les plaintes qu’une flûte épanche sous le choc
Des doigts de son joueur ; et la gent agricole
D’écouter à la ronde et de dire : c’est Pan,
Faisant cavalcader son chef mi-humain
Sa couronne de pin, qui, d’une lèvre en croc,
Ne cesse de courir sur les roseaux béants
De peur que la syrinx ne cesse de répandre
La Muse des forêts. Prodiges et merveilles
De cet acabit-là, ils en racontent d’autres,
De peur que leurs déserts, on n’aille les penser
Des dieux mêmes déserts. C’est pour cette raison
Qu’ils répandent partout ces contes de prodiges,
À que ce ne soit une autre qui les mène,
Par exemple ceci : que toute gent humaine
Est excessivement désireuse d’oreilles.
Du reste, il n’y a rien d’étonnant à ce que
Des lieux interdisant aux yeux de voir les choses
Laisse les voix passer et frapper les oreilles.
Nous nous entretenons toutes portes fermées,
Cela se voit souvent : c’est parce que la voix,
Par les canaux coudés des choses, peut passer
Sans dommage, alors que les simulacres* non.
Car ils sont alors fendus d’un bout à l’autre,
À moins que les canaux qu’ils passent à la nage
Se trouvent être droits, comme ceux du verre :
Eux, toute chose à voir les franchit d’un seul coup d’aile.
Et en outre, la voix se divise en tous sens :
On les voit en effet s’engendrer l’une l’autre,
Quand l’une, sitôt née, explose en nombre d’autres,
Comme le fait couramment le feu dont l’étincelle
S’éparpille souvent en feux qui sont à elle.
Les voix, par conséquent, vont emplir tous les lieux
Retirés, hors de la vue, qui furent alentour,
Et le son les émeut. Tandis qu’un simulacre,
Quel qu’il soit, va tout droit et comme il fut lancé :
Voilà pourquoi, souvent, alors qu’on ne peut voir
Par en dessus, on peut ouïr des voix dehors.
Et encore cette voix s’émousse-t-elle aussi
En passant à travers les murs de nos maisons,
Si bien qu’elle parvient confuse à nos oreilles,
Et plutôt que des mots on croit ouïr du bruit.
Lucrèce, De la nature des choses, IV, v. 560-616
Trad. Bernard Pautrat, Le Livre de Poche, p. 405-406.
* Dans la théorie matérialiste de Lucrèce, les simulacres désignent les particules elles aussi matérielles qui, comme des images (c’est ici le sens de « simulacre »), émanent de la réalité des choses.

Le choix de André Hirt


(On suggérera dans ce qui suit quelques éléments de compréhension philosophique du passage (il s’agit de simples notes ayant servi de support pour un cours intégral en classe de khâgne sur le De rerum natura au lycée Faidherbe de Lille en 2014).
Les enjeux pour la musique en général, pour le son et la voix en particulier sont immenses et n’ont pas échappé à la tradition aussi bien musicale que philosophique. Chacun pourra les induire pour son propre compte, de la spécificité de l’art des sons, de sa puissance jusqu’à ses capacités d’illusion.

Considérons d’un seul bloc l’ouïe et la question de l’écho, c’est-à-dire le son considéré dans la distance.
Lucrèce est fidèle à son matérialisme (la rencontre et le choc des corps). C’est de cette façon qu’il poursuit l’étude des divers sens. Par ailleurs, comme on le constatera dans la suite de l’ouvrage, les analyses sur la vue, et en particulier celles menées sur les singularités que provoque la distance, seront précieuses pour la suite. Du reste, le son ne connaît-il pas aussi son obstacle propre, tout comme la distance en est un pour la vue ? 

S’agissant des sens, il faudra étudier en particulier la réalité des chocs, entre quoi et quoi au juste (l’objet du sens et ce qui dans le sens sent, donc l’identité du sentant), d’où la question de la vérité (comment dans une sensation la fidélité de l’objet senti est-elle ressentie, ou bien quels sont les obstacles à cette fidélité et à cette vérité ?). En d’autres termes, comment le corps sensible (senti) vient-il jusqu’à l’organe sensible en question, comment se diffuse-t-il jusqu’à cet organe sensible ?  C’est une nouvelle fois la question de l’erreur qui se pose, sachant que Lucrèce s’efforce d’expliquer à chaque fois la nature de l’erreur et qu’il va rencontrer, et démonter, les explications d’ordre mythique (et par conséquent mythologiques) de l’erreur (c’est le cas à plusieurs reprises dans ce passage).
Au-delà des conséquences qu’on pourra tirer quant à la musique, l’oreille est chez Lucrèce un sens qui induit particulièrement en erreur car il est la source de la rumeur, donc de toutes les superstitions. Et on relèvera d’emblée, à l’égard de l’étude des différents sens, que leur fidélité à l’objet, ou encore leur fiabilité, donc concernant la puissance propre à chaque sens, est classée de façon décroissante.

L’étude du son, puisque c’est elle qui nous intéresse, et on restera dans les considérations générales, chacun pouvant les tirer sur le son, la voix et la musique, est particulièrement subtile. En effet, Lucrèce met d’emblée en rapport le son et la voix (vox : la voix, sachant que vox signifie aussi très couramment en latin le son, c’est-à-dire ce que renvoie une chose). Il fait l’analyse d’un processus, la façon dont le son se fait voix et inversement la manière dont la voix retourne à l’état de son, ce qui est particulièrement le cas lorsqu’on n’entend que le son et non plus la voix (comme dans la distance, ou dans le cas d’un obstacle comme un mur ou une porte).
Car ce qui se joue tout d’abord dans le passage du son à la voix, c’est le devenir d’une matérialité en une idéalité. Comment quelque chose de purement naturel peut-il se transformer en formulation sonore d’une idée, donc être élaborée spirituellement ou intellectuellement ?  Il faudra très vite conclure que l’ouïe, dans sa nature même, n’est pas un sens passif, mais qu’elle est mêlée d’activité intellectuelle, dans l’exacte mesure où elle attribue au son telle ou telle signification.

Par ailleurs, on sait depuis les premières analyses du Chant IV que les émanations autres que relevant des simulacres se diffusent de façon dispersée. Au demeurant, la complexité est ici saisissante :
l’écho doit être comparé à l’analyse des miroirs.
Le son traverse de nombreux obstacles, mais en se « déformant ».
Et le point est que nous nous mettons dès lors à interpréter les sons qui nous parviennent (v. 556 sq.).
À cet égard, il s’agit de comprendre le phénomène selon lequel le son se fait voix, la voix se décompose à nouveau en son et comment, réduit à cet état, il s’ouvre à l’interprétation, mais aussi à l’erreur, et encore au mythe (à la mythologisation). Plus largement, il convient de se demander quelle est la vérité du son (qu’est-ce qui est vrai, donc réel pour Lucrèce, dans le son ?). L’interrogation porte ainsi plus rigoureusement sur la fiabilité du phénomène sonore, que Lucrèce aborde, comme il se doit, en « physicien ».

C’est pourquoi le texte prend en compte immédiatement la question de la matérialité du son. C’est que le son est un corps, et ce corps rencontre le nôtre qui l’appréhende par un sens, l’ouïe. On retrouve donc la logique du contact, qui fait l’essence de la sensation, en vertu du matérialisme.
Mais s’agissant du rapport entre la voix et le son, Lucrèce précise un peu plus haut que la voix racle la gorge. Il existe en l’occurrence une rencontre physique. Le texte passe ensuite aux expériences de la douleur et de la fatigue dans l’élocution, surtout lorsqu’elle est longue. De même, l’effort pour parler fort épuise, dans la harangue par exemple. Des pathologies naissent comme l’aphonie et la voix elle-même peut se transformer, dans l’effort, en cri. Il semble que Lucrèce, en quelques vers, parcoure toute la palette de l’émission sonore par la voix, en fixant son attention sur ce mixte déséquilibré entre voix et matérialité sonore. La thèse est que la voix n’est pas pure spiritualité, comme le voudrait une longue tradition autant platonicienne qu’aristotélicienne, mais en vérité un corps. Et que cette voix-corps, comme tout corps peut se fatiguer, se modifier et aussi s’épuiser.
Un peu comme il l’avait fait à propos de la vision, Lucrèce va considérer des états, des cas de l’ouïe, du son et de la voix, donc du système sonore lui-même. De même, en effet, que la vision n’est pas une, mais connaît par exemple l’épreuve de la distance, de même il faut considérer ici des cas et des états bien précis. Partant, il faudra rendre raison des passages et des transformations, sans jamais quitter les principes du matérialisme et de la théorie épicurienne de la sensation.

Le cadre de cette étude nous est quelque peu caché. En effet, Lucrèce prend pour cadre un discours tenu du matin au soir devant une assemblée nombreuse. Et de même que chacun n’entend pas de la même manière au sens physique du terme (le micro pour nous n’y changerait pas vraiment quelque chose), car on peut très bien ne pas saisir un mot ou une expression que le voisin perçoit quant à lui correctement. La question est donc celle de la clarté ou de la confusion de ce que l’on entend. Donc, ce cadre, qui a l’air politique (haranguer une assemblée ou une foule), sert à Lucrèce pour produire l’antithèse, réellement épicurienne (le jardin des amis, qui refuse le politique, qui s’entretient calmement, de façon distincte et de chacun à chacun). Lucrèce avait déjà opposé le chant bref du cygne et les clameurs de la grue (v. 181-182). Tout laisse à penser que Lucrèce privilégie l’énoncé précis à la longue harangue, argument supplémentaire pour aller à l’essentiel, à la formule bien réfléchie par opposition aux longs discours qui, de par leur longueur, non seulement n’apportent rien de supplémentaire, mais qui de surcroît se perdent dans tous les sens du terme. Ajoutons à ces considérations que la question de la déformation des paroles, en l’occurrence mais aussi en général, est sans doute également l’affaire de Lucrèce, sachant que cette opération de déformation est au préalable un effet physique, que la foule haranguée présente bien, et qu’elle peut aussi connaître la mécompréhension intellectuelle.

Revenons donc avec Lucrèce à la métamorphose des voix de la voix et à la diversité sonore du son. Comment en rendre compte ?
Lucrèce souligne que le son peut provenir de l’intérieur des corps. Nous savons depuis le début du Chant IV que ce trait des émanations est à distinguer des simulacres qui, eux, sont le déploiement des surfaces et des formes des corps. Toutefois, outre que les sons sont divers (aigus, graves, rugueux, douceur – cf. v. 540 sq. etc.), ils ne se dirigent pas en ligne droite, comme le font en principe les simulacres. Et, autre médiation concernant la voix, le processus est le suivant : la voix qui est d’abord son (rappelons une fois de plus que vox signifie aussi son) est modifiée par les lèvres et la bouche. Comme si le son possédait une aptitude à être modifié. Si bien que lèvre et bouche tendent à la formation sonore des mots. On est en présence de toute une théorie du langage que Lucrèce développera plus loin au Chant V (v. 1028-1062). Il s’agira donc d’une langue comme découpage du son et de la voix. L’intérêt que voit Lucrèce, c’est la façon dont des éléments sonores acquièrent une signification, c’est-à-dire la façon dont le spirituel est formé par le son matériel lui-même. La langue (ou le langage dans la langue ou comme langue) est ce qui travaille architecturalement le son (cf. le terme de daedala, v. 551, référence à Dédale, l’architecte). On notera au passage que dans cette théorie de la formation du langage, Lucrèce n’est pas fidèle à Démocrite, mais à Epicure (cf. Lettre à Hérodote, 53). Chez Démocrite, en effet, le langage est l’effet de la rencontre de la voix intérieure avec l’air extérieur, et de cette rencontre naîtraient les formes plastiques des mots (le langage serait une sorte de découpe de l’air). Le matérialisme de Lucrèce est donc quelque peu autre que celui de Démocrite.

Toutefois, dans cette confrontation avec les autres sens, et surtout la vue qui a affaire aux simulacres, l’intention de Lucrèce est de montrer comment la portée des sons est moindre que celle des simulacres. C’est sur ce point que l’on retrouve le problème de la distance qui concentrait déjà la question de la vision. La distance, dans la vision comme dans le son, connaît une usure, donc une transformation dans le transport. On sait comment la distance arrondissait les formes, comment elle les rognait. Ici, dans le cas du son, on a un peu la même structure : le son demeure, mais on ne comprend plus le sens des mots, les mots qui se sont quelque peu émoussés en cours de « voyage ». On a donc une analogie entre les formes visuelles qui se transforment et les sons qui perdent leur forme (ici leur sonorité) d’origine.
Par ailleurs, en prenant l’image de l’assemblée, on notera que les auditeurs entendent chacun les sons émis par le harangueur (le crieur public, v. 563). Par conséquent, les sons se diffusent dans toutes les directions, quoique de manières différentes, alors que les simulacres voyagent en ligne droite. L’usure des sons n’est pourtant pas du même ordre dans le cas des sons que dans celui des simulacres, car il y a une réelle dispersion. Certains sons se perdent, comme on dit, d’autres sont réfléchis par réverbération et produisent des effets singuliers, quasi magiques. C’est pourquoi Lucrèce va s’intéresser à ces derniers dans la mesure où ces phénomènes peuvent se prêter à toutes sortes d’interprétations d’ordre mythiques.

C’est pourquoi encore Lucrèce va s’intéresser de près à la question de l’écho et de ses phénomènes. La pensée de Lucrèce est à ce sujet très singulière : d’une part, il relève qu’à la différence du miroir (le miroir qui formait de même un cas singulier de la vision comme l’écho l’est par rapport au son) aucune inversion de « forme » n’a lieu (le son n’apparaît pas renversé, si l’on veut) ; d’autre part, le son en écho possède des vertus comme celle de rappeler des compagnons égarés dans la montagne (v. 576) ; et encore, dans la magie de la répétition (notez l’insistance sur « renvoi » et « répétition » dans ce phénomène sonore), il arrive que certains croient que les espaces sont peuplés, que des voix en émergent. Il faut donc rendre compte de ces croyances et de situations qui apparaissent fantastiques (cf. v. 580 sq.). Pire encore : nous peuplons les espaces de divinités fantastiques. La difficulté tient aux vers 593-594 : « … tant avide/est l’espèce humaine de capter l’attention. » Ce qui signifierait au moins ceci, que les hommes sont avides d’histoires ; ils aiment qu’on leur raconte des histoires. Mieux, il faudrait peupler la réalité, en elle-même a-signifiante, d’histoires, comme si l’espèce humaine exigeait qu’on lui produise, par des histoires, du sens. Mieux, elle désirerait avidement être séduite par des histoires.
À cet égard, on retrouve la même structure qu’à propos de la vision, à laquelle se surajoutait l’interprétation de l’esprit, ce qui produisait l’erreur. En effet, les hommes sont avant tout intéressés par le discours mythologique qui se surajoute au phénomène du son réverbéré, l’écho. D’où le fictionnement des histoires, fictionnement en vérité poétique (cf. l’image du Faune amplement développée dans la musique et la danse au tournant des XIX° et XX° siècles). Lucrèce relève dans ces vers une sorte d’excitation (sexuelle, sans aucun doute) émanant de ces histoires et dans l’avidité à les entendre. Philosophiquement, on relèvera que ces mythes naissent à propos de sons émis sans sujet assignable. C’est donc l’imagination qui se laisse libre cours, dès lors que le sujet de l’émission est inassignable. Elle comble un vide. Et le caractère magique provient de ce qu’on renonce à une explication physique. Ces fictionnements imaginaires tiennent donc dans le phénomène de l’ouïe la place de l’erreur dans la vision ainsi que dans les phénomènes étonnants (les miroirs) qui en relèvent. Ajoutons enfin, ce que le texte indique de façon à la fois explicite et discrète, la question de l’oreille. Celle-ci aime être flattée et séduite, elle aime être comblée, trouver un plaisir. Elle est en attente et en exigence de cela. Reste à savoir si elle est aussi disponible à l’égard des vérités qu’on peut lui souffler…

Suit un passage plus sobre (mais qui mériterait développements et extrapolations) sur un autre phénomène : le son qui traverse les murs. Contrairement aux simulacres, les atomes du son peuvent traverser les obstacles. C’est là une autre source d’erreur possible dans la mesure où l’on désire voir ce que l’on entend (mal). D’où l’interprétation. La question cruciale est encore celle de la fiabilité, donc de la source sonore, du « sujet » qui émet le son, de la provenance, ou encore de l’imputation du réel. Lucrèce reprend des données préalables (les paroles s’émoussent alors que le son demeure, le son auquel se surajoute un voir qui n’est qu’interprétation et n’est donc pas réel, etc.). Et puis le son connaît des explosions (l’image de la gerbe d’étincelles).
À chaque fois le son, dans la diversité de ses phénoménalisations, se transforme. Bien qu’il ne s’agisse pas de la même chose, Lucrèce souligne l’analogie avec les simulacres, qui eux aussi se transforment dans leur voyage. Et là où nous placions des jugements sur le phénomène visuel, nous accordons des voix imaginaires aux sons. Dans le cas de la vision, c’est surtout l’erreur qui est soulignée ; dans le cas de l’ouïe, c’est plutôt l’imagination.
Incipit musica…

© André Hirt

(Note de lecture), Peter Szendy & Anri Sala, Béla Bartók , par André Hirt

Un livre est d’autant plus intéressant qu’il nous amène à reconsidérer ce dont il parle. Et c’est encore plus évident s’agissant d’un ouvrage portant sur un musicien. Ainsi, et disons les choses de la manière la plus naïve, c’est-à-dire élémentaire (l’auteur évoque heureusement un « étonnement » et une « idiotie » au titre de méthode d’écoute), qui soit, on croyait bien connaître la musique de Bartók puisqu’on la fréquente, certes seulement en amateur, en auditeur, depuis des décennies, mais lui conférer, comme dans ce livre, alors qu’on n'en avait pas idée jusque-là, un angle de vue qui est en même temps un angle d’écoute si original, et inversement, s’est révélé enthousiasmant. On ne peut jamais dire, sur le ton de l’évidence, qu’une œuvre est nouvelle à chaque écoute. Car en l’occurrence, l’écoute est fléchée, non pas à vrai dire imposée, mais indiquée, comme prise par la main et accompagnée selon les habitudes de chacun ou les préjugés qui la guident.

Le texte de Peter Szendy propose de « raconter » Bela Bartók et ne propose, ce faisant, aucune thèse sur Bartók. Il en profile seulement, mais c’est beaucoup, c’est tellement, une perspective qui, nécessairement, car sinon les choses ne tiendraient pas ensemble, a dû être originellement la sienne. Il s’agit des nuages, « les nuages, les merveilleux nuages » dont parle ailleurs Baudelaire. Le nuage constitue du reste, et dans l’absolu peut être, la meilleure « image » qu’on puisse donner de la musique se faisant, comme celle qu’on écoute et davantage encore celle dont se souvient, à savoir une forme qui ne se survit pas, qui est en mouvement et dont l’aboutissement, si l’on peut dire les choses ainsi, ne possède pas réellement de sens.

Si les nuages forment le cadre, s’ils sont aussi bien au-dehors, objectifs ou objectivés, que par conséquent aussi dedans (Barbe-Bleue demande comme Béla Bartók, les deux BB : « Où est la scène : dehors ou dedans ? »), ils ne constituent pas à eux seuls les images – puisque le livre comme l’œuvre de Bartók se soutient d’images, de ces images qui furent déjà celles de Debussy –, puisqu’on rencontre également celle de l’escargot, cet animal qui enroule à la fois l’espace, la spirale, et le temps, la lenteur, celle de l’eau dans la Cantata profana, en compagnie de celle de la chasse, de la course dont la technique de la fugue, si vaillamment travaillée par Bartók, surtout dans le début stupéfiant de la Musique pour cordes, percussions et célesta.

D’où provient la musique ? C’est au fond la question qui est posée. Et elle n’est pas d’ordre psychologique, ni technique, ni d’abord métaphysique, pas davantage théologique, mais naturelle, au sens le plus commun mais aussi le plus fort du terme. Ainsi, s’agissant de « la musique paysanne » dont chacun a eu connaissance à propos du musicien hongrois : s’agit-il de partir en quête d’ « authenticité » ? Ça n’est pas certain du tout, même si Bartók aura collationné ce qu’il pouvait en sillonnant son pays avec un appareil qui s’efforçait de graver les chants et toute cette musique qui, fatalement, allaient se perdre. Bartók n’était-il pas plutôt à la recherche d’une « source » et plus précisément de « formes » dans la nature ? Et voici que l’on regarde les nuages et qu’on se met à étudier la formation des formes.
La musique acquiert, trouve et retrouve par ce biais sa plasticité, celle de « l’élasticité du temps » (par « décalage », « avance » et « retard » comme pour un escargot justement) dont il est fait mention dans l’ouvrage. En combinant tous ces facteurs, on pourra réécouter les Microscosmes, au passage si bien nommés, qui « traitent » en effet dans chacune de leurs pièces d’un « monde », mais aussi et d’abord de l’univers de l’enfance. Ce sont aussi des nuages qui nous viennent de loin, de la « source pure » et du « dehors ».
Et puis, dans et à travers les nuages, portés par eux, viennent les oiseaux, trois concertos pour piano, inouïs, avec leurs tons, leurs sons comme des claquements d’aile. On sait alors que Béla Bartók voyage avec eux, car c’est en leur compagnie qu’il a, léger comme il était, su combiner en lui le dedans et le dehors, le désir et son accomplissement, la terre et le ciel, l’humain et l’animal.

© André Hirt
13 avr. 22

Béla Bartók raconté par Peter Szendy & Anri Sala, Editions de la Philharmonie, 2022, 13€

À l’écoute, Musique pour cordes, percussions et célesta


À noter la parution conjointe d’un autre ouvrage dans la même collection « Supersoniques », dont l’originalité de la maquette est de proposer un texte « raconté » par un auteur et par un artiste, consacré à Liszt :
Franz Liszt raconté par Emmanuelle Pireyre et Anna Katharina Scheidegger.

(Disparition) Harrison Birtwistle (15 juillet 1934-18 avril 2022)

Créateur prolifique, Harrison Birtwistle a incarné dans les années 1960 le renouveau de la musique contemporaine en Grande-Bretagne sous la bannière de l’Ecole de Manchester. Il s’est éteint le 18 avril, à l’âge de 87 ans.

Earth Dances, for orchestra (1986), Ensemble Modern Orchestra (33'24)

 

Le compositeur anglais Harrison Birtwistle est mort, lundi 18 avril, à son domicile de Mere (Wiltshire), à l’âge de 87 ans. Créateur prolifique, il a incarné, dans les années 1960, le renouveau de la musique contemporaine en Grande-Bretagne sous la bannière d’une École de Manchester également représentée par deux de ses compagnons d’études : Peter Maxwell Davies (1934-2016) et Alexander Goehr (né en 1932). Proche du premier par la flamboyance de l’orchestration et du second par la minutie de l’écriture, Harrison Birtwistle a imposé sa marque dans des œuvres, scéniques ou instrumentales, souvent conçues comme des rituels.(Lire cet article de Pierre Gervasoni dans Le Monde)

(Note d'écoute) Rachmaninov, Dissonance, Asmik Grigorian, soprano, Lukas Geniusas, piano

Ne nous y trompons pas, l’opéra est toujours, ou bien il s’achève ainsi, très intime. Tout comme la tragédie n’est au fond que familiale, les grandes œuvres musicales qui sont mises en scène commencent très souvent et en tout cas finissent par exposer leur cadre d’évolution et de signification : la famille, la gémellité, la sororité, la frérocité…
Et c’est ce que l’on retient, ou ce dont on ne peut que se souvenir à l’écoute de ce très beau récital en duo consacré à Rachmaninov avec cette voix imposante, d’un empan vocal (on préfère cette image à celle de la tessiture, purement technique) incroyable qui va du soupir de douleur au cri déchirant de la souffrance, d’Asmik Grigorian (il y a fort longtemps qu’on n’a pas entendu une voix de cette importance, dans tous les sens de ce terme) et le piano de Lukas Geniusas qui n’est pas en reste concernant le rôle tout sauf secondaire qu’il tient dans ces duos, ces opéras, donc, qui ne sont même pas miniatures mais bien réels.
C’est aussi ce qui distingue ces partitions de Rachmaninov, c’est tellement évident à l’écoute, du Lied germanique et de la mélodie française. Le Lied tient son sens de la dramaturgie subjective, de sa contestation des pouvoirs et des puissances, de son opposition aux formes mortifères de la politique. La mélodie, disons « française », est émotionnelle, presque purement musicale en ce que la poésie en tant que telle est mise au premier plan et y reste, par opposition cette fois-ci au Lied.

On aimait passionnément les opéras, très brefs, admirables à cet égard parce qu’ils parviennent à l’élasticité exacte du maximum d’intensité, sans relâchement donc et sans outrances également, comme le précoce Aleko, et aussi Le Chevalier avare, et encore, peut-être surtout Francesca Da Rimini.
Le disque présent porte un titre générique, comme il est devenu à la mode – mais est-ce bien nécessaire ou même utile ? – Dissonance. Et surtout, est-ce exact ? Oui et puis non, car s’il est vrai que la dissonance est appelée à se résoudre et plus essentiellement encore qu’elle n’a ni de trouve de sens que par l’idée de consonance ainsi que le font remarquer les mots employés dans le livret (du reste très soigné comme presque tout le temps chez Alpha) par Asmik Grigorian, l’inverse ne forme pas un symétrique. Est-ce que vraiment les dissonances de tous ordres se résolvent à l’opéra ou même dans la vie ?
On entendra donc ces dissonances dans une acception très précise, et on peut croire que c’est au fond ce que les artistes veulent signifier ici, celle qui révèle en réalité des échos et des renvois, des contrastes et des affrontements qu’incarnent ces duo des opposés dont la résolution ne sera pas à trouver dans quelque fusion qui n’est jamais que dissolution de tout sens.
Ce qu’en revanche on perçoit très distinctement dans cette musique, c’est la douleur de l’éphémère par rapport à l’intensité temporelle de la nostalgie, songeons bien sûr aux instants de bonheur. La musique possède quelque chose de cruel, on sent la douleur à la poitrine, on est à tous égards touchés. Le bonheur de l’op. 8 et l’angoisse de l’op. 14 se répondent ainsi dans les sanglots comme dans l’incompréhension révoltée.

Le (post-) romantisme de ces pièces est très singulier, comme l’est du reste toute la musique, encore peu connue au sens de pénétrée, de comprise, de Rachmaninov qui n’est pas ce que l’on croit (au choix : de la virtuosité gratuite, de l’épanchement, voire de la vulgarité). C’est que ce romantisme-là est en vérité intemporel, d’une part, et d’autre part, quant à l’âme à laquelle elle appartient et dont elle est intégralement issue, est on ne peut plus complexe, davantage que celle dont provient le Lied, plus immédiat, plus direct et proche, plus compréhensible parce que plus amical. Ces pièces possèdent en effet dans leur tonalité psychique et affective quelque chose de torturé, de sinueux, elles relèvent d’une sorte de jouissance (qui n’est en rien le plaisir, même plutôt son contraire), celle de la douleur dans le malheur. C’est que l’existence ne donne manifestement pas satisfaction, et n’apporte aucune véritable satisfaction. En revanche, l’existence ne trouverait sa vérité que dans l’expérience de la perte et de l’héroïsme qui consiste à les vivre et les affronter jusqu’au sacrifice. Et voilà la jouissance. Il y a là une vérité, indéniable, mais sombre, qui n’est pas propre à « l’âme russe ». Et il y a là une couleur noire qu’une musique irrésistible décline dans tous ses reflets et émeut à une très grande profondeur.

© André Hirt

Rachmaninov, Dissonance., Asmik Grigorian, soprano, Lukas Geniusas, piano. Alpha-Classics, Outhere Music, 2022.

Un peu d’opéra et un tube : Amik Grigorian dans Dvorak, Rusalka, Le Chant de la lune, à Vilnius en Lituanie, chez elle, en 2018.

(Disparition) Nicholas Angelich (14 décembre 1970 - 18 avril 2022)

 

Le pianiste franco-américain Nicolas Angelich vient de mourir à l'âge de 51 ans.

 

 

Extraits de son disque consacré aux Klavierstücke op. 116-119 de Brahms.

Angelich était un grand interprète des œuvres pour piano de Beethoven, Brahms et Liszt, mais aussi des compositeurs du XX^e siècle, parmi lesquels Messiaen, Stockhausen, Boulez ou Bruno Mantovani. Il s’était produit avec de nombreux orchestres internationaux prestigieux, sous la direction de grands chefs, comme Charles Dutoit, sir Colin Davis, Kurt Masur ou Myung-whun Chung. Sur disque, il avait notamment enregistré l’intégrale des Années de pèlerinage, de Liszt. Sa dernière parution date de septembre 2018, un enregistrement des concertos 4 & 5 de Beethoven avec l’Insula Orchestra et la cheffe d’orchestre Laurence Equilbey. (source)