Muzibao

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.  
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt

Le troisième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/3, "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Précédents épisodes :
(Chronique du 20),Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)", par André Hirt
(Chronique du 20),Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart", par André Hirt

(Un disque, une vie) 3 de jazz, par Christian Désagulier

 

Non pas un disque mais trois ou quatre, en fait, de  trois immenses jazzmen, Miles Davis, John Coltrane et Albert Ayler pour cette contribution de Christian Désagulier à la rubrique "Un disque, une vie" de Muzibao.

En raison de la longueur de cet article (8 pages), Muzibao le propose ici au format PDF, plus facile à enregistrer ou imprimer, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), André Hirt, La Condition musicale, par Marc Blanchet

 

L’être musical, notre être musical, est au centre de la réflexion d’André Hirt, plus encore dans son nouvel ouvrage La Condition musicale. Si le terme de condition mérite d’être précisé, y parvenir dans ces différents chapitres demande « un art de la nuance » dont la musique est déjà un possible, sinon exact, reflet. L’écriture d’André Hirt, orientée de manière avouée vers l’essai, est avant tout nourrie de philosophie ; elle en articule le propos, ou le sous-tend, ne s’inscrit jamais à l’écart. André Hirt la convoque dans ces pages, confiant toutefois qu’elle ne saurait prouver quoi que ce soit. La philosophie n’est là que pour approfondir une écriture qui en tentant de se livrer à une étude de la musique y lie sa propre musicalité, écrire sur la musique devenant écrire la musique. Dès lors, une pensée de notre « condition musicale » peut être partagée, à travers différentes thématiques dont la progression déploie une réflexion sur la musique d’une pertinence rare dans le paysage intellectuel français. Penser la musique demande déjà de l’écouter : le premier texte, après introduction, de La Condition musicale témoigne d’une filiation avec Walter Benjamin qui, en déballant sa bibliothèque, posait l’objet livre au cœur de sa pensée, de ses images de pensée. André Hirt convoque les objets qui participent à notre rapport à la musique, ces disques nommés CD, dématérialisés, ou à nouveau consacrés par le retour du vinyle. Les vinyles d’autrefois, qui permettaient une forme de bibliothèque désormais disparue, sont ici la forme d’entrée nécessaire pour évoquer le mélomane à même de penser comme philosophe. L’entrée dans l’écoute musicale peut également supposer l’appréciation des tempi tenus par des chefs devant des œuvres orchestrales. Le deuxième texte déploie ainsi un paysage de pensée qui fait l’exigence, et la richesse, de l’écriture d’André Hirt. En approchant l’indication langsam (« lent, lentement »), indiquée en tête ou titre d’un mouvement (partiellement ou non), le philosophe interroge l’évolution de certaines interprétations selon le vieillissement des chefs, comme si, à travers des lenteurs voulus, travaillés, en somme de plus en plus longues, s’énonçait une pensée de la musique indissociable de sa pratique. Face à « l’artificialité de la vitesse qui est devenue et le mode et la norme du contemporain », et même si cette vitesse serait vertueuse dans notre appréciation posthume de l’Éthique de Spinoza (quoiqu’il s’agisse pour ce philosophe de parler d’éternité), André Hirt précise que la musique (que nous devons ici entendre dans le terme de « classique », ce mot qui en encombre le partage) : « (…) tient par l’oreille au réel le plus sensible. Elle a besoin de lui pour exposer l’absolu. Elle a besoin de temps même si elle ne lui appartient pas. Le temps lui étant nécessaire pour son déploiement, il n’épuise pas sa provenance pour autant – la musique ne se réduit pas à lui – ni ce à quoi elle tend, disons précisément son épuisement, un retour à sa source, comme un fleuve qui éprouverait dans son lent et majestueux mouvement la tension qui le fait être et devenir de se diriger vers la mer autant que de le remonter vers sa source. » Pareille citation (Hirt ne se laisse jamais envahir par le lien entre réflexion sur la musique et perception visuelle, imagée, pour en parler – d’où peut-être la puissance « tenue » de sa pensée philosophique) montre combien penser le tempo se raconte en ces pages dans une parenté entre la vision de l’absolu par les philosophes et la nécessité de l’essai de se dérouler dans ses nuances, ses doutes, ses précautions, voire ses divagations. Considérons au-delà de la pensée, la langue même d’Hirt. Écrire la musique, en approchant la lenteur pour sûrement penser la beauté, puis à travers d’autres chapitres continuer à la méditer, est à la fois le propre de ce livre et la demande faite au lecteur. D’une densité continue, conviant des références certes philosophiques mais jamais déroutantes, La Condition musicale est un livre qui se confronte à la musique de l’objet à l’écoute, de l’expérience à la place de l’individu. Dans le chapitre suivant, l’écrivain-philosophe continue de penser la musique dans sa matérialisation, l’estimation de sa « valeur » dans notre société, sinon civilisation, son commerce absolu (non sans répondre à cela par : « Je transporte donc la musique avec moi. Dans sa plus grande simplicité, cette remarque ne fait pas seulement entendre qu’il est possible de l’écouter grâce aux appareillages modernes, mais qu’elle se tient disponible dans la mémoire. Et que c’est là son régime de présence et de survenue. La musique est en effet quelque chose sans être le moins du monde un objet. ») Aussi Hirt pense-t-il la musique dans sa présence, comme dans la possibilité de son absence. Dans le chapitre « Le désert musical », l’auteur poursuit une réflexion entre la musique et le monde : « À la vérité, la musique est bien un monde, mais qui n’est pas du monde. Et en même temps, ce n’est guère un monde : on ne peut y vivre, surtout y survivre. C’est une irréalité qui n’est pas une illusion. » L’écoute de la musique demande à penser son espace. Celui du désert pourrait sembler le plus adéquat. « La musique commence en effet par faire silence, et celui que quelques chefs instaurent encore, malgré l’impatience devenue manifestement grandissante du public, paraît décisif parce que signifiant (…). La musique s’inaugure par conséquent en brûlant l’image du monde, en faisant silence et en ouvrant par ces biais des espaces infinis et des temporalités spéciales. » Penser ensuite la musique par l’enchantement qu’elle procure, invite à parler du bonheur, plus spécifiquement d’un « De quoi rêve-t-on ? » à l’écoute de la musique. Encore faut-il savoir rêver… Écartant l’idée d’un pur bonheur, et se défiant d’une réflexion sur rêve et musique vouée à la platitude, Hirt conclue (avec bonheur) : « Si la musique est un monde imaginaire, elle est, au demeurant elle n’est qu’à cette condition, d’abord et nécessairement matérielle, puisque nous la sentons. Et cette sensation est le sens même du sens, les sens ouverts à leur sens. » On l’aura compris (cette lecture en porte témoignage) : la pensée de l’être musical selon André Hirt ne saurait être transmise dans ses grandes lignes. Elle suit toujours un développement qui passe par la justesse d’une appréciation, conviant des topos sur la musique (l’écoute, le retrait, le bonheur, la consolation) pour y opposer de suite ses propres objections et ouvrir ainsi des chemins nouveaux. Si depuis le Lenz de Büchner, une séquence nouvelle s’est ouverte « dans l’existence comme dans l’Histoire, d’irréductiblement obscur » non pas « faiblesse » mais « certitude », l’enjeu pour André Hirt au sujet de la musique est bien, avec l’aide de la philosophie « si nécessaire et inadéquate », d’atteindre le rivage de la musique, « bande de territoire à la fois imaginaire et néanmoins absolument réel qui n’est abordable que dans et comme écriture ». Par des étapes qu’une conviction profonde traverse – et qui ne travestit jamais l’expérience concrète et entière que représente la musique dans la constitution de notre être musical, un être inscrit dans l’écoute et la sensation, et ainsi constitué à même d’établir une pensée qui rende le monde habitable sans cesser d’en avoir une vision critique –, André Hirt écrit la musique, musique qui est également pratique, un faire que nous devons faire nôtre, pour qu’elle devienne perceptible dans ses enjeux comme ses émotions ; ce qui pourrait se nommer sa vérité – une vérité par ce livre plus proche de nous, en nous.

Marc Blanchet

André Hirt, La Condition musicale, Encre marine, 2018, 141 p., 21 euros

 

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/2 , "Heiterkeit, Mozart", par André Hirt

 

Chantier Faustus II
"Heiterket, Mozart"

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle auquel aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.  
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.  Pour accéder à l’intégralité de la chronique, cliquer sur ce lien, qui permet d’accéder à la version intégrale au format PDF plus facile à enregistrer ou à imprimer.

Heiterkeit
Mozart

Clarté, pureté, sérénité, avec pour conséquence, tête haute et bon moral, la bonne humeur. Ainsi parle le dictionnaire pour dire Heiterkeit. Ainsi parla Nietzsche : « …l’esprit de Mozart, l’esprit de belle humeur, exalté, délicat, amoureux de Mozart… »

Ainsi, que serait, par opposition à une musique suspecte d’encourager, voire de stimuler les plus mauvais instincts, à une musique susceptible de servir, par on ne sait trop au juste quelle osmose interne ou quel Pacte originellement conclu, des intérêts idéologiques, que serait donc une musique dont on ne pourrait trouver aucune matière pour une mise en cause ou pour nourrir quelque culpabilité, une musique en quelque sorte indiscutable, à vrai dire innocente, mais en un sens tout autre que celui que lui confère Nietzsche parce qu’il l’entend quant à lui du point de vue de la morale, par conséquent une musique « authentique » pour reprendre une expression de Heidegger et très curieusement reprise par son ennemi juré, Adorno ? Lire la suite


Image, une page de la partition originale du Requiem. Source

(Carte blanche) à André Hirt : Oh !. Mitsuko Uchida

 

OH !
Mitsuko Uchida

Pour son 70 ° anniversaire, le 20 décembre 2018

L’émotion est toute rentrée et a pris corps. Elle se voit pourtant, mais toujours comme retenue et suspendue, sur la bouche qui reste ouverte. On dirait celle d’une enfant découvrant un recoin merveilleux du monde. La musique s’écoule dans le temps tenu par les rênes des lèvres. Bien qu’on n’entende pas le son (ou le cri ?), la tension du cou, surlignée par la maigreur, rend sensible l’accumulation d’énergie. Un corps si frêle en apparence et qui disparaît presque sur la scène dans un voile vaporeux de couleur, comme s’il fallait lui donner un peu de volume, n’est que la matérialisation d’une force concentrée sur une cible.
Car il y a ce regard. Mitsuko Uchida ne cesse de regarder quelque chose : on le suppose, la moindre note, une à une et quelque chose de distinct dans chacune d’elles. Rien dans le mouvement, les yeux ou le corps, n’apparaît désordonné, laissé à lui-même, encore moins abandonné. Une concentration immense (qui ne se confond pas avec la maîtrise, de celle qui requiert une subjectivité, une volonté ; ici, on le ressent fortement, c’est ce qui est joué qui rassemble, polarise et commande). Que voit-elle ? Qu’a-t-elle vu ? Qu’est-ce qui voit en elle ? Et, peut-être, que cherche-t-elle à voir ou, c’est une hypothèse nécessaire, mais je n’y crois pas un seul instant, ne pas voir ?
*
J’entends, nous entendons (pourquoi du reste précisément cela, alors que je n’ai connaissance que d’images et de quelques séquences filmées qui n’en laissent rien percevoir ?) cette onomatopée : « oh ! ».
« Oh ! » : ce n’est pourtant pas du langage, pas même une expression, seulement de l’expression. Dans la transcription, deux lettres à peine qui s’effacent complètement derrière le son qu’elles portent comme en esquisse. Et méditant un instant sur lui, je crois que le corps de la musicienne s’y rassemble et s’y dessine comme si elle prononçait sans fin son prénom. Alors, son visage m’apparaît, la bouche toujours ouverte, stupéfaite, magnifique et émerveillée ; alors, il vient à nous en nous fixant, et, s’approchant, pour s’effacer aussitôt et mourir en musique.

Au lieu de m’arrêter sur cette présence et cette expression (comment nommer le nouage des deux ? Il faudrait être poète !), le penchant de la réflexion prend, hélas, le dessus sur l’évidence sensible. Et on se dit que ce « langage » qui n’en est pas un, parce qu’au fond il en constitue à la fois l’origine et le dépassement dans une unité invraisemblable et pourtant si réelle, est partagé par l’enfant et par l’adulte, même le plus instruit, le plus éloigné, veux-je dire, de l’usage spontané des onomatopées, dans les registres et les maniements de la langue. Et on doit légitimement en conclure que cette « communauté » d’expression signifie en l’occurrence pour chacun la même chose : l’exclamation tout d’abord, l’admiration, l’étonnement et la surprise bien entendu, la crainte aussi, voire la défense ou la retenue, et bien d’autres choses encore, autant de lignes d’émotions et de plans d’affects partagés.
Sans doute faut-il entendre, au gré des modulations, tout cela successivement et, partant, aussi en même temps, mais toujours dans la salutation sidérée d’être au monde, d’en percevoir la beauté tout en en éprouvant d’avance les risques et en demeurant entièrement responsable de la nature de la relation entretenue avec lui. Car la musique qui se joue là, me dis-je, n’est-elle pas en toute rigueur l’effet immédiat – davantage même que l’effet, la présence, c’est-à-dire la pointe avancée et expressive –, de l’exposition au monde, par l’éblouissement de sa lumière et plus largement la réceptivité de tous les sens qui se découvrent et donc se révèlent à cette occasion, paradoxalement comme une conscience originelle éclosant dans l’extase ?

De l’étonnement déployé, donc, comme l’ouverture d’une fleur jusqu’au soupir à peine perceptible d’un retrait ou d’un renoncement, « Oh ! » est de part en part musical. Ou plutôt, il apparaît tel : en toute plénitude déjà du langage et encore dans sa traîne expressive, celle du musical, si on peut désigner par ce terme non pas une musique, mais la manifestation modulée d’un vivant ou de ce qui témoigne d’un mouvement et qui agit dans toute musique. À y réfléchir jusqu’à en perdre le sens pour enfin, comme toute pensée lorsqu’elle a réellement lieu, accéder à lui, il est l’élément (l’élémentaire ?) musical que la sensibilité retire de son exercice, ou bien qu’elle retient de ce qu’elle entend à présent depuis ce qu’elle a écouté et qu’elle continue d’écouter dans ce qu’elle entend.

Ainsi va l’expression, dans l’admiration et l’émerveillement, parce que la musique serait impossible sans l’entendre. Car telle est la différence avec le langage parlé : la musique s’entend là où, d’une manière ou d’une autre, la parole désire toujours s’imposer en premier. Même lorsque soi-même on la joue, elle s’entend, et sa possibilité est conditionnée par ce qui est effectivement entendu dans ce qu’on entend. C’est alors avec la rencontre de l’entendre que la musique a lieu et cet événement se marque, se signale et se sidère lui-même : « Oh ! »  
(On précisera tout de même ceci, stricto sensu quant à l’interprétation, et qui ne vaut pas seulement pour la musique : pour interpréter, il faut au préalable être capable d’écouter (donc non pas entendre au sens large et commun, ce qui impliquerait un message ou quelque chose de cet ordre). Quoi qu’on interprète, il faut certainement cette écoute qui guide. Ce que l’on écoute, ce à quoi on porte l’attention, ce à quoi on porte tout simplement l’oreille, guide l’interprétation elle-même. Ce qui signifie aussi, et il me semble que c’est bien là l’essentiel, que dans le morceau qui est interprété, autre chose se joue. Et c’est précisément cela, l’interprétation.
Une difficulté sa fait alors jour : la partition elle-même ne demande-t-elle pas de fait et même n’exige-t-elle pas qu’on soit à l’écoute de ce qu’elle énonce très objectivement ? Mais ce travail, nécessaire techniquement consiste dans la recherche qu’on pourrait appeler « teneur chosale », à la manière de Benjamin, ce à quoi se limite la plupart des musiciens. La « teneur de vérité », en revanche, porte sur ce lointain que l’on entend toujours déjà et qu’il faut écouter ensuite (il faut obéir !), comme s’il s’agissait à la fois d’un appel (en tous les sens de ce terme) et d’une convocation (ce qui dicte)).
*
L’étonnement et la surprise, donc. L’exclamation et la surprise. Et aussi le risque, la retenue, essentiellement la pudeur (noli me tangere !), la fureur et le toucher le plus ténu. On entend tout cela en même temps dans la musique, cette passion d’entendre, cette passion de recevoir. Par conséquent, sera musicien celui qui rendra. Et c’est pourquoi aussi la musique nous saisit, nous interpelle, nous séduit, nous ravit, nous emporte, nous absorbe et nous engloutit. De nous, elle exige absolument tout. C’est là sa grandeur singulière et peut-être la raison de ses pathologies lorsqu’elle se perd dans l’ivresse inoculée par les Sirènes. Il reste qu’il y a une loi de la musique, une loi des plus sensibles et des plus impératives, plus originaire encore que celle du langage.
*
L’attention, la concentration, l’expression et la retenue de Mitsuko Uchida sont, on l’a deviné, saisissantes. Et elles le sont d’autant plus que ces caractéristiques, indéniables, se combinent avec une incompréhension tout aussi imposante que j’attribue à l’origine, au Japon. Cette conséquence de la réflexion, aussi spontanée que riche de perspectives pour elle, n’est-elle qu’une facilité, une sorte d’écran qui coupe l’élan de l’interrogation, que l’on se donne, ou bien traduit-elle une promesse de pensée, une profondeur toute singulière ? À s’y arrêter un instant, on ne peut que s’incliner devant l’énergie déployée et qu’aussitôt on transpose imaginairement dans le geste médité du peintre ou de celui qui s’apprête à jeter avec le pinceau une pensée sur le papier, une de celle qui conjoint la plus longue méditation et la fulgurance éprouvée de part en part du trait, en vérité indécomposable, par conséquent simple et absolu. (Les 3èmes mouvements des derniers concertos pour piano de Mozart, avec Jeffrey Tate, avec Simon Rattle, ou encore seule au piano et à la direction sont à cet égard bouleversants par leur tranchant).  

J’ai lu ou entendu, je ne sais plus, ces mots de Mitsuko Uchida : l’interprète est le médiateur qui prend le relai, parce qu’il le permet et l’effectue, de celui qui ne peut, par lui-même, exécuter ou réaliser les mêmes tâches. Je m’en souviens car leur banalité qui pour une fois recouvre également une grande vérité, me rappelle ce que dit Proust de la peinture d’Elstir et qui est vrai de tout art : l’artiste perçoit ce qui pour nous est hors-champ ; il nous ouvre des horizons, il nous fait découvrir des sensations, il nous fait penser bien au-delà de ce que nous sommes capables par nous-mêmes, pas même de faire, mais d’abord de concevoir. Autrement dit, il nous porte sur ses épaules ou bien nous prête ses yeux et ses oreilles.
On se demande néanmoins en quoi consistent les moyens très singuliers que Mitsuko Uchida met en œuvre. À la vérité, chaque grand artiste ou interprète possède de tels moyens. Mais la singularité de l’attitude, la puissance dégagée, d’autant plus remarquable qu’elle provient d’un corps si menu et si fragile, et l’attention dont il est fait preuve ne peuvent que défier les possibilités de notre propre sensibilité et de nos capacités d’intelligence. L’art extraordinaire de Mitsuko Uchida se concentre dans ce corps électrisé, tendu entre l’attention, l’explosivité et la retenue. En écoutant et en regardant, on a parfois l’impression que la pianiste est branchée directement sur le grand réservoir d’énergie qui fait encore le monde et que Baudelaire définissait par le nom de Dieu. En tout cas, il est certain qu’une telle intensité la traverse.
Le plus étonnant, le plus remarquable, veux-je dire, tient à ce que la part expressive de cet art ne traduit aucune hystérie, et pas davantage de vulgarité. Dans la tradition qui n’est pas celle du Japon, on pourrait concevoir, à la suite de Nietzsche, auquel je pense beaucoup en écoutant Mitsuko Uchida, en particulier à propos de ses choix musicaux (une réserve, toutefois, qui, s’il était possible de le lui souffler : on aimerait tant l’entendre – et la voir ! – interpréter Albeniz et Granados, ces figures, entre autres, du romantisme tardif, mais méditerranéen, qui auraient tellement plu au philosophe de la Naissance de la tragédie), on pourrait concevoir, donc, un apollinisme à l’extrême de la tenue de l’image que constitue par sa forme la note, tendue comme un fil, fine et franche comme un rasoir, profonde aussi, en pleine fusion, on le comprend immédiatement tellement on est saisi, comme un volcan.

Il ne s’agit pas d’une défaillance de la vue : Mitsuko Uchida tient ce qu’elle regarde en respect afin de bien le considérer. Cette distance qui n’est qu’une manière de ressentir la proximité, on la perçoit comme on le fait d’un souffle, celui qu’abandonne « oh ! ». Le plus formidable est qu’un simple geste, dont chacun est sinon coutumier du moins capable, traduit tout un art, que j’ai pour ma part perçu dans les années 80 lorsque parurent les premiers disques des sonates pour piano de Mozart. Depuis, le même geste, élevé au cérémonial (chaque moment de concert de Mitsuko Uchida laisse percevoir un rituel) se répète autant dans la musique pour piano de Schoenberg qu’à nouveau dans les concertos de Mozart, mais davantage encore dans Schubert où on se demande quelle grâce est venue se poser sur l’interprète pour tracer de telles marques dans la neige, sur les pas du Wanderer universel, égaré et tête baissée,  aussi bien dans la Forêt Noire que dans celle du Harz, en Sibérie ou à l’ombre du Mont Fuji.

Le savoir technique est si profond et, en même temps, si apparent qu’il est possible que la musique puisse venir de sources multiples (le Japon, sa pensée et ses rites ; Vienne où Mitsuko Uchida a étudié et ses diverses strates de traditions musicales, et sans doute d’autres encore que j’ignore – des lectures, des peintures, des formes musicales insoupçonnées de notre point de vue) pour aboutir à cette extase si consciente d’elle-même, dans une unité du corps et de l’esprit qu’on perçoit rarement à ce degré de fusion et d’expression.

Mais ce qui au titre d’impression – je ne puis ni ne désire guère aller plus loin que cela, mais toujours avec méthode, c’est-à-dire en considérant que la musique est d’abord ce qui nous vient et doit nous venir avant d’être réfléchie, surtout sur un plan technique, parce qu’elle exige une phénoménologie radicale qui met à distance toute objectivation en termes de significations, et c’est du reste pourquoi le corps, la texture des œuvres, leur matérialité est si importante, elle-même portée par les corps des interprètes, si imposants, si décisifs et dans le meilleur des cas si beaux qu’on en vient après tout à penser, malgré la grandiloquence que ne manquerait pas d’y percevoir celui qui ne voit ni n’entend, qu’ils font honneur à l’humanité – s’avère le plus manifeste, c’est l’allure farouche, d’une sauvagerie, à vraie dire, on l’a compris depuis un moment, si maîtrisée, si féconde en qualité d’expressivité, de précision dans l’attaque et le mouvement en général. Et cette allure, qui ne possède pas que ce côté, présente également la face d’une liberté dont on devine la plénitude et l’intensité morale d’incorruptibilité (l’art de Mitsuko Uchida n’est jamais extrême, il ne fait pas semblant, il ne triche pas en tenant quelque carte derrière le dos tout en regardant les spectateurs). À cet égard, les Schumann, les Chopin déjà anciens, et surtout le Debussy, sans parler des extraordinaires sonates de Beethoven (qui, pour en rester au domaine contemporain, à part Kovacevich, est capable de rendre ainsi l’opus 111 ?), sont incomparables et pour la plupart, contrairement aux Mozart et aux Schubert, incompréhensiblement méconnus. Et, comment mettre de côté, comment ignorer chez Mitsuko Uchida cette capacité de dialogue, au moins d’écoute commune (en l’occurrence avec Mark Steinberg), que l’on éprouve encore davantage qu’on l’entend, dans les sonates pour piano et violon de Mozart dans lesquels (K. 377, 2^ème mouvement et K. 304) lorsque, nous en éprouvons tout l’intensité d’étonnement, le désespoir et l’abîme sont relevées par la forme et la beauté.

André Hirt
9 février 2019

(Un disque, une vie) Marin Marais, Folies d'Espagne, par Christiane Veschambre

 

Peut-être, me dis-je aujourd'hui, presque quarante plus tard, étais-je encore dans l'enfance de la douleur lorsque j'écoutai pendant plusieurs mois Les Folies d'Espagne de Marin Marais, interprétées à la viole de gambe par Jordi Savall, au clavecin par Anne Gallet, au théorbe par Hopkinson Smith. Un temps où ma douleur pouvait être bercée - il y a un bercement possible, me dis-je aujourd'hui, dans l'alternance des couplets au tempo lent et ceux au tempo plus rapide, l'alternance de la tristesse et d'une certaine fureur qui emporte l'archet, que je sentais creuser ma blessure jusqu'au cri.
J'étais abandonnée et je ne savais pas encore vraiment que ce qui vous abandonne vous abandonne pour toujours. Qu'il n'y a pas de "retour d'affection" comme le promettent certains magiciens.
La douleur prendrait tout le temps nécessaire pour me le faire comprendre.
Mais c'est la viole de gambe de Jordi Savall et Marin Marais qui m'ont aidée à entrer dans la douleur.
Je ne connaissais pas le violoncelle, ou presque. Je n'avais pas de savoir de la musique - je n'en ai toujours pas: lorsqu'elle m'arrive, c'est sans que je sache ce qui va m'arriver. Les circonstances m'avaient fait entendre la viole de gambe avant le violoncelle. Je ne me souviens plus du moment exact où j'ai écouté pour le première fois les trente deux variations de ces couplets de Folies, éditées en un disque vinyl 33 tours par Astrée, dans la collection Atelier de recherche Valois, à partir de l'enregistrement effectué en 1975 en l'église romane de Saint Lambert. Peut-être était-ce avant l'abandon, mais c'est à partir de celui-ci que j'ai fait résonner - volume sonore à fond dans le petit appartement dont une fenêtre mansardée donnait sur le cimetière du Père Lachaise - les trente deux variations qui creusaient et soulageaient ma blessure tout à la fois. Ce sont des variations sur un thème donné, "lequel doit rester inchangé dans ses harmoniques fondamentales" écrit Jordi Savall. "La variation débride la plaie du même" ai-je écrit bien plus tard en me souvenant.
J'entendais surtout la viole de gambe, je laissais le clavecin et le théorbe assurer la basse continue humblement, comme si cela m'était dû, et je n'avais d'écoute que pour les sept cordes en boyau, à la "sonorité un peu rugueuse" dit Jordi Savall, travaillées par les coups de son archet.
Elles me donnaient voix. Elles donnaient voix à ce pour quoi je n'avais pas mots, ou plutôt à ce pour quoi je n'aurais eu que des mots sans elles. Pas n'importe quelle voix. Celle que je ne pouvais atteindre, que je ne pourrais atteindre, une voix sauvage, noire, qui m'avait déjà alors, avant la douleur de l'abandon, requise pour me faire écrire mon premier livre, la seule voix que j'avais pu donner à celle qui n'en avait pas, entre les murs de la maison de terre.

Je n'écoute pas souvent de la viole de gambe ou du violoncelle. Je sais le risque que s'ouvre une autre blessure, non pas d'abandon, mais de celles qui vous atteignent au plus fragile de l'âme, et qui vous feraient pleurer sans fin de ne pas avoir consacré votre vie à tenir entre vos jambes et vos bras une viole de gambe ou un violoncelle.


Christiane Veschambre

(Entretien) avec Fabien Gastellier, éditrice (Notes de Nuit)

 

Les éditions Notes de Nuit ont publié simultanément deux livres consacrés au grand chef d’orchestre allemand Fritz Busch. Le premier propose les mémoires du chef d’orchestre qui retrace sa Vie de musicien* depuis son enfance jusqu’à son exil d’Allemagne en 1933. Le second**, écrit par Fabian Gastellier, qui dirige la maison Notes de Nuit, vient prendre le relais et rendre compte de manière très documentées des années d’exil qui courent de 1933 à 1951, date de la mort de Fritz Busch, alors âgé seulement de 61 ans. Muzibao a souhaité poser quelques questions à Fabian Gastellier sur sa maison d’édition et sur son rapport avec Fritz Busch.


Muzibao : Pouvez-vous nous présenter votre maison d’édition et surtout son articulation en trois domaines, qui fait sens pour les deux livres sur lesquels nous allons nous pencher davantage ? Pourquoi en particulier cette articulation histoire de la musique et histoire du nazisme ?

Fabian Gastellier : Les éditions Notes de Nuit sont nées en 2009 sous la forme d’une association dont le seul but était de rééditer l’œuvre de Jean-Pierre Faye, un ami de 30 ans.
En partie grâce à lui, l’univers de la Shoah a été rendu visible ; il est entre autres l’auteur d’un petit livre presque inconnu Migrations du récit sur le peuple juif qui analysait son grand sujet : « les langages totalitaires ».
Lorsque j’ai décidé de passer en 2012 d’une association à une société d’édition, il me vint naturellement à l’esprit de croiser le combat de Jean-Pierre Faye qui, pour des raisons personnelles, est aussi le mien, avec d’autres livres qui traiteraient ou croiseraient la même période des années 30. Je me souvins alors immédiatement d’un projet vieux de 40 ans : les mémoires du chef d’orchestre allemand Fritz Busch qui fut, avec Erich Kleiber, le seul allemand non-juif à quitter l’Allemagne nazie. Beaucoup de temps s’était écoulé mais la traduction de ses mémoires par Olivier Mannoni était toujours disponible. J’ai alors réalisé qu’il fallait un second livre, Fritz Busch. L’exil : 1933-1951, couvrant la période d’exil puisque Fritz Busch avait choisi de clore le premier volet de ses mémoires, Une vie de musicien, par l’arrivée d’Hitler au pouvoir. Parce que je me suis souvenue de Fritz Busch, j’ai inclus la musique au catalogue des éditions Notes de Nuit, et j’ai ainsi créé la collection « La beauté du geste ».
La troisième collection « Le passé immédiat » joue, quant à elle, un rôle de passeur de mémoire. S’y croisent récits, témoignages…


Muzibao : après avoir publié des ouvrages sur Toscanini et Otto Klemperer, vous consacrez deux livres à Fritz Busch, dont l’un écrit par vous-même. Quelle a été votre démarche et comment avez-vous « rencontré » Fritz Busch, vous qui êtes née quelques années après sa mort ?

Fabian Gastellier : En 1980, une rumeur circulait parmi les petits mélomanes de Paris : le plus beau des Don Giovanni était signé Fritz Busch. A l’époque, cet enregistrement restait introuvable mais, travaillant à la Maison de la Radio, je pus l’emprunter à la discothèque. Le soir même, nous étions quatre autour de la platine, et l’émerveillement fut total. Dans l’ouverture, tout est là ! Un an passa… Je décidai de contacter les Brüder Busch Archiv et me rendis à Karlsruhe. Je pus consulter nombre d’archives. Je voulais faire connaître Fritz Busch en France ; je pris contact avec son fils, Hans, et pus échanger avec lui au cours d’un dîner.


Muzibao : Comment avez-vous travaillé et à partir de quelles sources en ce qui concerne l’ouvrage que vous avez rédigé, Fritz Busch, les années d’exil ?

Fabian Gastellier : Mon travail a reposé à 90 % sur l’étude des archives conservées aujourd’hui à l’Institut Max Reger à Karlsruhe. Tous les agendas de Fritz Busch y sont conservés. Au cours de ces journées entières de travail, j’ai eu le sentiment d’être avec lui. Par ailleurs, d’autres archives m’ont été envoyées de New York. J’ai reçu l’aide d’Hans Busch et j’ai correspondu avec le petit-fils de Fritz Busch, Michel Singher. La bibliographie sélective renvoie à plusieurs livres qui m’ont permis de me documenter.


Muzibao : Ces livres, celui que vous avez rédigé en particulier, sont traversés par l’immense problématique de la compromission des artistes avec le régime nazi ? Cette histoire a-t-elle été suffisamment écrite et explorée ? Doit-on pardonner certaines attitudes sous des prétextes artistiques ?

Fabian Gastellier : Furtwängler aurait pu partir…


Muzibao : Quel est selon vous l’héritage de Fritz Busch ? Et plus largement de la famille Busch, puisqu’il est largement question d’Adolf, le violoniste et souvent du fameux quatuor Busch ? Pensez-vous d’ailleurs compléter plus tard l’histoire de Fritz avec celle de son frère et celle du quatuor ?

Fabian Gastellier : Fritz Busch pouvait être qualifié, en son temps, de représentant de l’Ecole allemande de direction d’orchestre. Allemand, il l’a toujours été dans son style fait d’exactitude, de rigueur, de respect et d’humilité devant les partitions des compositeurs qu’il interprétait. Il s’effaçait devant la musique. Mais aussi dans ses choix de répertoire. Que ce soit le répertoire classique ou contemporain : Bach, Beethoven, Brahms, Pfitzner, Hindemith, Richard Strauss et surtout Max Reger pour qui il exerça un véritable militantisme. Il le défendit contre vents et marées partout où il dirigea, malgré l’indifférence ou l’hostilité rencontrées hors d’Allemagne. On peut citer quelques assistants de Fritz Busch : Antal Dorati ou John Pritchard à Glyndebourne mais leur répertoire et leur style ne rappellent pas ceux de Fritz.
Nikolaus Harnoncourt ne comprenait pas pourquoi Fritz Busch n’avait pas fait école. Pour ma part, je pense qu’il n’a pas pu, que l’exil l’en a empêché…
On peut retrouver les traces de son héritage ou plutôt d’exemplarité, dans les témoignages sonores qu’il nous a laissés de son art de chef d’orchestre. Ses enregistrements peuvent parfois donner une idée de la spécificité de son style. Ceux des opéras de Mozart à Glyndebourne ont conservé une aura spéciale, et certains disent qu’ils approchent de la perfection. Quant au Festival de Glyndebourne créé sous l’impulsion de John Christie avec le dramaturge et metteur en scène Karl Ebert, on pourrait parler d’un héritage vivant de Fritz Busch. Il s’agit de l’un des festivals lyriques les plus prestigieux d’Europe.
En pensant à Fritz et Adolf Busch, le premier mot qui me vient est : intégrité. Intégrité face à la musique, face à l’Homme. Après ces deux opus qui nous entraînent au cœur de la famille Busch, je ne pense pas intégrer au catalogue un autre titre sur Adolf ou le quatuor car je voudrais aussi mettre en lumière d’autres artistes.


Muzibao : Pouvez-vous parler des projets en cours ? Dans les différentes collections qui peuvent intéresser les lecteurs de Muzibao comme ceux de Poezibao ?

Fabian Gastellier : Avec Jean-Pierre Faye, nous avons un projet en cours. Dans la collection La beauté du geste, nous publierons en 2020 une très importante biographie de Bruno Walter. Est paru dans la collection Le passé immédiat Survivre un jour de plus. Le récit d’une jumelle de Mengele à Auschwitz d’Eva Mozes Kor et de Lisa Rojany Buccieri. Dans la même collection, est paru également, à l’automne, un livre sur Alma Rosé, la violoniste d’Auschwitz.


*Fritz Busch, Une Vie de musicien, traduit de l’allemand par Olivier Mannoni, Notes de nuit, 2017, 220 p., nombreuses illustrations, 20 €

**Fabian Gastellier, Fritz Busch. L’Exil : 1933-1951, Notes de nuit, 2017, 300 p., nombreuses illustrations, 20 €

Le site des éditions Notes de Nuit

(Un disque, une vie) Béla Bartók, Le Château de Barbe-Bleue, par Matthieu Gosztola

 

À partir de mars 1911, Bartók se consacre à son projet le plus ambitieux jusqu’alors, la composition de son opéra en un acte Le Château de Barbe-Bleue (A kékszakállú herceg vára, littéralement Le Château du duc à la barbe bleue), à partir d’une pièce de Balázs baptisée « mystère » et publiée en juin 1910 dans la revue Színjáték. Se consacre, littéralement ; Kodály raconte : « Bartók […] ressentit [le texte] tout de suite comme très proche de lui » (déclaration enregistrée en 1966).
Cet opéra est frère de la littérature qui devient, lorsqu’il s’agit de l’amour, comme le remarque Julia Kristeva dans l’émission Aspostrophes du 21 octobre 1983, un « envol de métaphores ». L’histoire ?  Malgré les rumeurs funestes courant sur le duc Barbe-Bleue, Judit a accepté de l’épouser. Le livret de Balázs saisit le couple à son arrivée au château. Impressionnée par l’obscurité qui règne, Judit réclame à son mari d’ouvrir une à une les sept portes qui donnent sur le vaste hall, afin d’y faire pénétrer la lumière. « Donne-moi la clef, parce que je t’aime ! » (« Add a kulcsot, mert szeretlek ! ») Derrière la dernière porte, elle découvre les anciennes épouses de Barbe-Bleue, qu’elle est désormais condamnée à rejoindre… (Cf. l’ouvrage passionnant que Claire Delamarche consacre au compositeur, paru chez Fayard en 2012).
Lors de cette écoute, répétée, une saveur mystérieuse, qui m’atteint. Comme lors de toute lecture éblouie (Anaxagore, Bataille, Empédocle, Héraclite, Homère, Montaigne, Parménide, Shakespeare, Sappho, Sophocle, Xénophane, Zénon d’Élée).
Une saveur qui n’est pas plein éclat sensoriel donné (je me souviendrai toujours de ce jour) par Alain Passard, dans une grappe de raisin blanc parvenue à ce soleil du goût, du fait du mode choisi, ancestral, de culture : une terre sableuse et un rucher dans la Sarthe, un sol argileux dans l’Eure ; labour en traction animale, pas de pesticide, pas d’engrais chimique, création de points d’eau pour les batraciens, maisons de pierre pour les belettes, les hérissons et les reptiles, perchoirs pour les rapaces, haies, talus et arbres pour les oiseaux.
Une saveur qui est semblable en tout point au papillon de nuit décrit par « la femme grise » dans La fin de l’éternité de Béatrice Bonhomme : « En fermant les volets il est tombé sur ma joue comme un morceau de nuit. Il a à peine effleuré ma joue et il l’a ensuite recouverte, tant il était grand, de ses ailes de nuit. Un papillon tombé du volet comme un morceau de ciel et, un très court moment, j’ai cru – tant il était large, déployé –, à une chauve-souris déposée sur les ailes battantes de la nuit. Ce n’était pas seulement une douceur, une caresse posée sur ma joue, mais une fulgurance, une nervosité battante, une étrangeté, un étonnement rapide qui faisait croire à la nuit et à son peuplement d’ombres. Il était sombre, avec des ailes de la même couleur que le ciel de nuit, un petit morceau détaché à la nuit, avec le même battement palpitant. […] »

Matthieu Gosztola

Bartók, Le Château de Barbe-Bleue,  BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez, interprètes : Siegmund Nimsgern (baryton-basse) et Tatiana Troyanos (mezzo-soprano), Columbia, date de parution du CD : 10 novembre 1994.

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand ADRIAN LEVERKÜHN, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle auquel aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.  
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt


Muzibao reprend aujourd’hui, 20 janvier 2019, la publication de la « chronique du 20 » d’André Hirt.
« Impur(e) », première chronique d’une nouvelle série, est proposée au format PDF, plus facile à enregistrer ou à imprimer et à ouvrir d’un simple clic sur ce lien.

NDLR : le retour de la chronique d’André Hirt marque aussi la remise en route du site Muzibao qui n’a pu être mis à jour régulièrement depuis un an.

(Un disque, une vie) La "Discollection", par Christian Désagulier

 

Le silence c’est la mort donc le silence n’existe pas sinon tu ne serais pas là pour le briser avec tes mots.

Qui s’est assis quelques minutes dans une chambre anéchoïque s’apercevra que son corps est un orchestre, contemporain de lui-même, dont l’écoute est une révélation. Il n’écoutera que la grosse caisse de son cœur au battement récalcitrant d’inquiétantes extrasystoles ; il ne réalisera pas tout de suite que ce bruit de chalumeau oxycarbonique provient de ses narines ; certains bruits fanfaronnant du ventre lui rappelleront que si son corps est un écrin de paroles comme de cris, il est également l’étui d’un cor sonnant des bat-l’eau qui sonnera un jour sa propre curée.

Il n’y avait pas de musique à la maison sinon celle qui accompagnait les paroles des chansons écoutées au transistor des ou bien à l’occasion des émissions de variétés à la télévision. Je reçus le cadeau d’un électrophone pour mon treizième anniversaire, un tourne-disque en forme de valise trapézoïdale à coque de carton plastifiée couleur havane. Avec cette valise perforée à l’endroit du haut-parleur pour que le son ne s’asphyxie pas, laquelle ne pouvait contenir que l’équivalent d’une brosse à dent à un poil et un seul mais inusable, que de « voyages splendides » n’ai-je pas accomplis.

L’achat de disques entra alors en compétition avec celui de livres de poche sachant que je me les procurais chez le même marchand de journaux qui vendait également des articles de papeterie et quelques disques de grande diffusion et que le montant de mon argent de poche m'obligeait à faire des choix difficiles.

C’est ainsi que j’achetais le disque n°1 de la série Discollection produite par Sélection du Reader’s digest. Cela m’était une garantie de qualité puisque ma mère lisait Sélection dans de beaux livres reliés simili cuir couleur havane aux multiples titres imprimés en doré sur dos. Je pus dès lors satisfaire ma connaissance de la musique « classique », c'est ainsi qu'à l'école on m’avait appris à nommer la catégorie dont relevaient les morceaux choisis joués par des musiciens filmés à la télévision : pensez, de la musique sans parole, qui ne racontait pas d'histoires mais suscitait de nouveaux mondes, indescriptibles et pourtant tellement concrets, dans lesquels j’aimais m’échapper et qui me comprenaient.

Voici le programme de ce disque n°1 que j’ai sous les yeux et que je recopie :
Face A : W.A. MOZART, Le mariage de Figaro, ouverture. (Orchestre de la Société des Concerts Symphoniques de Paris, direction : René Leibowitz.) – Petite Musique de nuit : Allegro, Romanza andantino, Menuetto allegretto, Rondo Allegro. (Orchestre de l’Opéra d’Etat de Vienne, direction : Victor Desarzens.) – Promenade en traîneau. (Orchestre de l’Opéra d’Etat de Vienne, direction : Joseph Leo Gruber.)
Face B : PAGES CELEBRES, Largo (Haendel). (Orchestre Philarmonique de Rome, direction : Massimo Freccia.) – Rosamunde, Entracte n°2 (Schubert). Orchestre de l’Opéra d’Etat de Vienne, direction : Victor Desarzens.) – Mouvement perpétuel (Paganini). (Nouvel Orchestre Symphonique de Londres, direction : Alexandre Gibson.) – Marche militaire (Schubert). (Orchestre de l’Opéra d’Etat de Vienne, direction : Joseph Leo Gruber.) – Farandole de « L’Arlésienne » (Bizet). (Orchestre Beecham promenade, direction : Gilbert Vinter.)

Je l’écoutais et le réécoutais et je dépensais mon argent de poche les semaines suivantes, dès leur parution, dans l’achat des disques n°2, 3 et 4 avec le sentiment de combler un manque de connaissance fondamentale, de procéder à l’acquisition d’une sorte de diplôme de plaisir que cette collection me garantissait en me donnant accès aux chefs d’œuvres canoniques pour un rapport qualité-prix battant tous les records: de Beethoven, les ouvertures Egmont et Léonore, de Frédéric Chopin Les Sylphides (disque n°2) ; de Rossini l’ouverture de Guillaume Tell et de Verdi la Marche des trompettes d’Aïda suivie des Grandes Ouvertures de Mendelssohn, Humperdinck, Offenbach (disque n°3) ; de Beethoven, Chopin, Schumann, Paderewski, Liszt, Debussy, Rachmaninov, Brahms, Rubinstein, les Pages Favorites du piano (disque n°4). Je constate aujourd’hui sur internet que l’on peut toujours se procurer cette Discollection et que les disques au nombre de 12 y sont vendus en ligne au prix unitaire compris entre 1€ et10€, 1€ devait être approximativement le prix d’alors qui devait tourner autour de 5 Fr.

Leur écoute me délivre encore aujourd’hui la même et belle émotion, tous crachotements traités par le filtre passe-haut de la mémoire, dont les interprétations surpassent toutes celles des mêmes œuvres que j’ai pu écouter depuis, sauf que juge et partie, je sais bien que leur qualité demeurera pour jamais, pour vous, sujette à caution.

Mais le disque qui surpassa les quatre autres fut celui pour lequel j’opérai un choix personnel pour la première fois au lieu que son programme me fut imposé par des circonstances matérielles accentuées par mon ignorance totale. Ce premier disque pour l'achat au prix fort duquel je dus dépenser toutes mes économies : les Tableaux d’une exposition de Modest Moussorgsky aux quatre murs de ma mémoire desquels ils demeureront pour toujours accrochés phonographiquement.

Les Tableaux face A sont suivis face B d’une série d’œuvres pour piano de Claude Debussy : Clair de lune, La cathédrale engloutie, Golliwogg’s Cake Walk dans l’interprétation de Gwenneth Pryor pour mfp (1969), insurpassable elle aussi, les mêmes causes produisant les mêmes jugements subjectifs mais vrais.

Il s'agit de la partition pour piano composée en 1874, jamais publiée du vivant du compositeur dont les fulgurantes innovations lui furent inspirées par le chagrin, sinon directement soufflées, par l'ami peintre trop tôt parti : une composition dont il put juger du caractère avant-gardiste au scepticisme des auditeurs auxquels il essaya de les faire écouter-voir, ceci que l’on peut lire au dos de la pochette du 33 tours et qui dû me frapper, qu’une musique puisse exprimer précisément cela.

Je ne parle pas de la transcription pour orchestre que Maurice Ravel en a fait près d’un demi-siècle après, aussi géniale soit-elle, qui fit la gloire posthume de ces pages inouïes de Moussorgsky, une réplique gonflée par une imagination timbrique hors pair mais qui ne peut rendre justice à cette émotion primordiale que le piano peut seul polyphoniquement exprimer, raconter ce voyage d'outrâme comme Yvan Mignot a traduit le mot zaoum inventé par Alexeï Kroutchonykh et Velimir Khlebnikov, ‘’au-delà de l'esprit’’.

ti dam ti dam timm
ti dam de damm
tidade damm
tidade dam dam
…

Est-ce ainsi que la musique parviendrait à me délivrer des mots, à m’en libérer au sens d’élargir comme d’en susciter : à résoudre ce dilemme. Il y a bien des choses sur lesquelles les mots butent même en se signant aux quatre sens, se retournent contre eux-mêmes, tombent la tête la première. De ces choses de l’ordre du bonheur ou du malheur qui nous poussent dedans au spectacle du monde.

De ces choses que les mots à vouloir les exprimer, d’exprimer les mots augmenteraient le malheur dans le malheur, oblitérerait le bonheur, sauf, sauf à tenter de verbaliser le pourquoi de cette impuissance et il faut beaucoup de force pour cela : là résiderait la puissance des mots, la probabilité du poème.

D’accord avec Ludwig Wittgenstein, ce dont on ne peut parler, il faut le taire, mais de cette impossibilité à dire vrai, de ce mutisme dans lequel me souffre ou me jouit la chose qui glace ou pulvérise, me, ou, nous, et, deux, de ce bégaiement quand du mot le sens n’est presque plus qu’un son, deux ne fait presque plus qu’un, plus qu’une alors la probabilité de présence ici et maintenant, faire de cela musique au nom du poème.


 (à suivre)

Christian Désagulier