Muzibao

Muzibao n'est plus (enrichi), vive Opus 132 !

 

Muzibao, site soeur ou frère de Poesibao, a dû cesser ses publications malgré le bel engagement d'André Hirt qui en a assuré la rédaction en chef depuis deux ans et que je remercie vivement ici.

Mais Muzibao est heureux de vous annoncer une superbe nouvelle. André Hirt reprend le flambeau à son compte et vient de créer son propre site dédié à la musique classique et contemporaine, sous le nom d'Opus 132 et dont voici le lien

https://www.opus132-blog.fr/

Muzibao dont tous les articles antérieurs à cette date, dont tous ceux d'André Hirt, restent accessibles, souhaite longue vie à Opus 132 et invite ses lecteurs à suivre ce nouveau site.

Florence Trocmé, créatrice de Poesibao, Le Flotoir et Muzibao

 

 

 

 

Pause de Muzibao

 

Muzibao fait une pause estivale.
Les publications reprendront fin août ou début septembre 2023.

(Note d’écoute) Henri Dutilleux, Tout un monde lointain ; Pascal Dusapin, Outscape. Victor Julien-Laferrière

Devant la finitude

On s’attachera aux œuvres, seulement, qui, comme toutes les grandes, débordent leurs interprètes. La grandeur propre de ces derniers est de ne pas chercher, bien moins encore y prétendre, à maîtriser, ou même à commander les œuvres. Car ce sont elles qui viennent, traversent ceux qui les servent, et les dépassent en les dépossédant, les conduisant, en effet, « ailleurs », « là-bas », « hors-jeu », dans ce qu’est l’ouvert, outscape.
L’époque présente n’est plus aux lointains. Elle ne rêve plus la suivante, au contraire de ce que Walter Benjamin pouvait encore croire en son temps pas si éloigné. Nous avions par le passé, avec Baudelaire, un regard dans l’infini, fût-ce à travers l’épaisseur d’une Chevelure. Celui-ci résonnait d’une musique qui était sans doute la musique elle-même en son lieu, un « ailleurs » qui faisait supporter l’ « ici », lui accordait des degrés d’attente impatiente et passionnés après y avoir inoculé désir et pensée. C’est aujourd’hui comme si l’horizon s’était effacé, jusqu’à sa notion même. Avons-nous pour autant perdu la musique ? Ou bien, mais pas au contraire, seulement autrement, très différemment, ne se lève-t-elle pas, courbaturée, encore un peu ensommeillée, certainement déjà très fatiguée, là, sous nos yeux remplis de brumes et de larmes pleurées jusqu’au bout et désormais séchées ? Yves Bonnefoy, on ne peut plus le méconnaître, a très bien parlé dès son Arrière-pays, en nous en donnant et confiant la conscience, de cela, de cette dialectique entre l’ailleurs et l’ici. Il l’a amenée au langage, à celui qui est à peine né, encore enfant, infans, au bord des mots, à la peine dans l’articulation et cependant à l’épreuve de la coulée de la musique qui le traverse, le dilate et l’expose au présent. Et ce serait l’occasion, en même temps l’éveil le plus sérieux et le plus démonstratif par conséquent du poème en ce qu’il émerge et se tient sur ces bords, à la fois du langage et de la musique. Ou bien, ce serait plus exact, dans leur tension, le premier encore irrésolu et le second comme luttant avec ses propres débordements à la fois pour les conclure en mots ou en peintures et pour en recueillir les envois si infinis en comparaison des petites choses qui sont là et dont nous partageons le lieu et l’existence.
La musique est devant pour paraphraser Rimbaud, nous disons-nous, elle vient depuis derrière l’horizon. Mais où se situe l’horizon, alors que la terre est devenue plate et que l’on risque à chaque pas de tomber dans le vide, comme les craignaient, d’un très grand savoir, les Anciens, ceux dont on s’est trop moqué ?
Le lieu : le pays, sans nation cependant, avant et après elle, qui n’est rien, juste bonne aux infâmes mobilisations guerrières. Pourtant, un pays, ce fut toujours et malgré tout un lieu déterminé, nécessairement, celui-là et pas un autre, comme ce corps dont chacun hérite, à vrai dire comme insuffisant, désirant d’un autre, et l’on se demande s’il communique effectivement, ou pas, donc s’il est tout autre, avec ce pays, là-bas, outscape, extérieur à toute extériorité, plus dehors que ce qui se situe là au-delà du pas de porte.

Voici pour ainsi dire, ça n’est qu’une façon de parler, mais il lui semble qu’elle touche à son corps, l’essence de la musique, que Baudelaire avait rassemblée dans l’absoluité du tout, dans Tout un monde lointain, ce bout, ce coin, cette fenêtre vers l’infini dans La Chevelure, un tout répété quatre fois, une fois pour lui-même, une autre pour marquer son unité et l’Un tout court, une autre encore qui dit « monde », enfin une dernière fois pour étendre l’infini à l’infini et en faire l’objet pur du désir qui l’est de même, sans mélange, au-delà de tout. Lointain, extérieur, deux mots, l’un de Dutilleux-Baudelaire, l’autre de Dusapin, suffisent pour dire la musique, déjà si ancienne, mais que nous entendons depuis l’infini dans le fini, peut-être est-elle comme sa propre fille dans la finitude qui est la nôtre, sur un astre mourant, et devenu misérablement terreux par manque d’eau, et s’exprimant d’une plainte dont Pascal Dusapin a su recueillir le râle, la plainte, comme des raclures de l’infini. En effet : « Tout un monde lointain, absent, presque défunt,/ Vit dans ta profondeur, forêt aromatique ! » (Au passage, on reconnaîtra que Baudelaire est ici lui aussi tout entier, en plus de ce qu’on vient de relever : la « profondeur », là où aujourd’hui on ne célèbre que les surfaces, même en musique, mais guère Pascal Dusapin qu’on admire, et ces rimes en « ique », si singulières comme une signature).
Autant dire que ce disque est une présentation concentrée de la musique et de la poésie en son état d’aujourd’hui. Les interprètes sont bouleversants d’investissement et se tiennent comme en retrait, comme il faut. Une peinture nous attire parfois en elle, au cœur vibrant de sa matière colorée, de même ce disque nous plonge dans le lointain de la musique, depuis ici, depuis l’épaisseur de cette ombre que forme la finitude.

© André Hirt

À l’écoute, Dutilleux, Tout un monde lointain. 1. Énigme, par Victor Julien-Laferrière (Youtube) :

Henri Dutilleux, Tout un monde lointain ; Pascal Dusapin, Outscape. Victor Julien-Laferrière, Orchestre national de France, David Robertson, Kristiina Poska.

(Anthologie), Le son – Jérôme Prieur, Lanterne magique. Avant le cinéma

« À imaginer pétrifiés les premiers spectateurs, il ne faudrait pas croire la scène taillée dans un silence de marbre. L’image n’est jamais allée sans le son.
Le tonnerre, cette crue de lumière, est aussi un vacarme. Une machine le déclenche, une plaque de cuivre ou un châssis tendu de peau d’âne que les poings martèlent à l’instant fatal. Mais il y en a d’autres qui servent à simuler les phénomènes naturels pour que le spectateur entende siffler le vent, l’ouragan, la pluie, la grêle, voie par l’ouïe les débordements de la nature. Dans les coulisses, des ustensiles y pourvoient, des engrenages, des cylindres cloutés comme des presses d’imprimerie ou des boîtes de carton bourrées de pois secs choisis bien ronds.
Les bruitages comportent un double bénéfice. Ils sont une ombre supplémentaire qui voile l’opérateur car ils distraient l’attention de ses manipulations. Ils sont aussi un moyen de façonner la sensibilité du spectateur. Pour le faire aller du gel au feu, il n’y a rien de tel que de lui toucher l’oreille, remarque Robertson. Par le son, voici atteints les nerfs de l’homme ou de la femme venu au spectacle surnaturel, l’organisme insensiblement transformé en planche d’anatomie, en figure de supplice. Avec son consentement, on en retire l’écorché.

J’ai observé que la monotonie du son était favorable aux illusions de la fantasmagorie. Le bruit uniforme endort, pour ainsi dire, la pensée : toutes les idées semblent rappelées à un seul et même objet, à une seule et même impression.

Qu’il provoque soit l’assoupissement soit le guet, le son crée cette focalisation, ce terrain favorable à l’effet des images. D’où la prédilection du fantasmagore pour les instruments de musique à corde, la célestine, la trompe, l’harmonica surtout qui prépare « non seulement les esprits, mais les sens même à des impressions étranges par une mélodie si douce qu’elle irrite quelquefois très énergiquement le système nerveux. »
Quant à l’autre accessoire indispensable, le gong ou le tamtam chinois qui troue l’espace, qu’on use avec réserve de cet instrument au bruit éclatant et terrible, et seulement dans les moments importants. Un objet quelconque, la tête de Méduse, par exemple, qui aura l’air de venir de loin pour se jeter sur le public, produira plus d’effet si cet instrument est frappé violemment au moment où cette tête aura acquis son plus grand grossissement. »

Jérôme Prieur, Lanterne magique. Avant le cinéma, Éditions Fario, 2021, pp. 153-154.

Contribution d’Olivier Koettlitz

(Note d'écoute) Reinhold Glière (1875-1956), String quartets n° 1 & 2, Glière String Quartet, par André Hirt

 

Le label polonais Dux propose régulièrement ce qu’on ne peut découvrir ailleurs. Et c’est avec beaucoup de curiosité qu’on s’est comme jeté sur ces quatuors de Reinhold Glière puisqu’on avait tellement hâte de les découvrir. Et l’on n’a pas été déçu. De la belle ouvrage, sans conteste, du cousu main, de l’effusion à volonté, en un mot de la musique qui s’écoute, ajoutera-t-on sans la moindre ironie. Le Quatuor Glière qui s’est manifestement nommé ainsi pour rendre justice à ces œuvres est sans doute sans concurrent actuel, mais cela ne l’empêche pas de se montrer, c’est là aussi évident, à la hauteur de cette musique, à telle enseigne qu’on entend un très beau disque, d’autant plus que la part de découverte et de curiosité guide l’écoute.

Ces œuvres révèlent, en tout cas pour le béotien qu’on est, une facette de la musique russe au tournant des deux derniers siècles (le premier quatuor date de 1899, le deuxième, car il en existe deux autres, de 1905, sans compter les autres œuvres de chambre, qu’on a également hâte de découvrir).
De Glière, on ne connaît sous nos latitudes à peu près rien. Qu’est-ce qui est joué, on l’ignore ? Mais on a nécessairement entendu une fois la fameuse 3° Symphonie, sans doute la plus longue de l’histoire de la musique. Elle non plus n’est pas sans intérêt. On veut dire qu’elle complète la palette du post-romantisme, et même d’un post-post romantisme, une sorte de sentimentalité au sens fort du terme, celui, mais fortement exacerbé, de Schiller dans Poésie naïve et poésie sentimentale, lorsque le sens dernier « sentimental » fait apparaître la dimension de part en part nostalgique de la création artistique, portant et emmenant avec elle toute pensée, et toute la pensée, par opposition à la sérénité du « naïf », cette harmonie perdue depuis les Grecs avec la nature, cette satisfaction d’être qui ne connaît pas l’aspiration vers un ailleurs et surtout dans un repli sur le passé.
On l’a compris, la fameuse « générosité émotionnelle » des Russes se trouve au premier plan, bien qu’assez remarquablement maîtrisée, comme classicisée, à la différence de Tchaïkovski et surtout, bien sûr, de Rachmaninov. Cette maîtrise est-elle à mettre au compte d’une intention musicale ou bien d’une discipline provenant d’un ordre autre, idéologique par exemple, on l’ignore même si l’on penche pour cette dernière solution. Certes, ces quatuors, il n’y a qu’à consulter les dates de leur publication, ne sont pas concernés par l’idéologie à venir, mais l’élément national déjà dans la forme expressive qu’on vient d’évoquer, une forme qui deviendra, information prise, nationaliste, et donc pour finir franchement idéologique.
(La vraie, la seule question, qui toutefois excède la musique elle-même et bien sûr le propos qu’on peut tenir ici, pourrait se formuler ainsi : mais de quoi au juste y a-t-il nostalgie ? quel est le contenu de la mélancolie ou de la tristesse des Russes, même celle que l’on voit, canalisée, tenue, chez Tchekhov) ? À moins qu’il s’agisse d’un ressentiment, construit depuis on ne sait quelle blessure. Ou encore d’une forme de psychose collective, d’une dépression pour dire très vite les choses et dont le suicide serait une forme privilégiée, elle-même expression impulsive de la pulsion de mort, sensible déjà en ceci que l’individu se voile sa condition, pourtant universelle, celle du néant qui habite chacun et qu’il faut mettre à sa place pour faire place à l’existence, en chargeant le collectif de traiter la question… On ne peut que comprendre à cet égard que la musique d’une part plonge au plus profond de la psychè et d’autre part des traditions. C’est au point qu’elle débouche, dans l’hésitation ou l’épuisement, soit, par un sursaut, à se transcender dans une forme supérieure (Bach, Beethoven et même Brahms, ce qu’en tout cas attendait et désirait Nietzsche), soit en s’abandonnant à un langage qui n’est pas le sien et qui en assèche la réalité, la vérité et jusqu’à la beauté).

On doit le reconnaître, et Thomas Mann ne s’y était pas trompé, lui-même instruit positivement et négativement et par Nietzsche et par Wagner, il n’existe pas de musique « pure », elle est toujours prise au moins dans un élan, alors elle relève d’une Idée, comme Beethoven par exemple, ou alors dans un mouvement de civilisation dont elle constitue à la fois le symptôme et comme le tournant (Wagner), ou bien encore dans une pente explicitement idéologique, ainsi que ce sera le cas avec Glière.

Mais pourquoi, une fois de plus, faire mention de ces éléments généraux et bien plus tardifs par rapport à ces deux quatuors à cordes qui inaugurent tout juste le XX° siècle ? Pour prendre acte, précisera-t-on, sur un cas précis, à propos de pièces musicales de premier ordre et d’un musicien de valeur, de ce qui arrive à la musique, de ce qui peut lui arriver, et de quelle façon. Un tel glissement, par exemple dans la symphonie, la nécessité de terminer de la manière la plus optimiste (un optimisme obligé, une humeur qu’on veut contagieuse et qui devient de ce fait idéologique, une sorte de méthode Coué de la politique), quand ce n’est pas dans le triomphe, est typiquement russe. Chostakovitch s’était rendu lui aussi à cette nécessité, qui fut une contrainte du pouvoir et de son idéologie, mais il savait quant à lui faire preuve d’une ironie grinçante au demeurant érigée en art, ce dont Glière fut incapable. Non pas manque de savoir musical, il est évident, mais par faiblesse sans doute, ou opportunisme, car il fut une sorte de musicien officiel de la période stalinienne (il meurt en 1956 !).

Et on entend tout cela dans une musique, car l’écoute est fondamentalement anachronique ! On entend ici cette musique en 2023, alors qu’il est certain qu’en ce moment on doit en bien des endroits, là-bas en Russie, brandir les grandes figures officielles du nationalisme, du stalinisme, de l’impérialisme, alors qu’il se déroule une guerre si scandaleuse. (Elles le sont évidemment toutes, celle-ci ayant toutefois pour elle le privilège de l’absurdité, et elle est en un mot minable comme leurs déclencheurs dont les soutiens même sous nos latitudes sont les images dérisoires, minables comme l’étaient ces personnages prototypiques jusqu’à nous de Dostoïevski, dans Les Démons en particulier. On suggérera que cette guerre conclut d’une certaine manière l’histoire de la Russie, qu’elle en manifeste, enfin, la vérité, c’est-à-dire l’apocalypse, celle du bolchévisme comme celle du capitalisme étatique illibéral. Le comique de Gogol se joint à la misère de Dostoïevski, et la figure assemblée est encore plus grotesque). En l’occurrence, il ne s’agit pas de la question de la « récupération » par une idéologie d’une musique, d’un créateur et de son œuvre, il s’agit de l’inverse, cette façon pour une création, même de très bon niveau, de propager l’idéologie.

C’est pourquoi il faut revenir à la source nationale, déjà quasiment nationaliste et d’en évaluer les causalités et les effets concernant la musique. On prendra en considération ceci, qu’il n’existe pas musique qui ne trouve sa source dans un folklore, un peuple, une tradition avec son histoire faite d’inimitiés et de cultes héroïques. Toutefois, au sujet de la Russie et de ces éléments mélodiques que rappellent les deux quatuors, de grande beauté au demeurant, on se demande si, plus tard, ces éléments ne sont plus considérés comme un matériau musical mais devant devenir, pour son usage propre, un langage politique. Ce passage, violent, du statut de matériau à celui de contenu idéologique trahit l’absence de distance au sein de la musique. Mais en ne cultivant plus pour elle-même l’inventivité mélodique, au fond le génie de chaque tradition et de chaque peuple, ce même génie se trouve perverti et s’épuise dans sa propre caricature comme on voit dans toutes les œuvres devenues officielles. C’est ce qui est arrivé même à l’Hymne à la joie de la IX° Symphonie de Beethoven, devenu un « signifiant vide » comme dit Adorno, propre à toutes les manipulations et tous les usages. C’est ce qui est advenu à l’Idée communiste, mais cette fois-ci non pas un signifiant vide, mais saturée, depuis son écrasement en platitude, d’idéologie bouffonne.

L’œuvre de Glière était prometteuse, ces quatuors en témoignent, elle est restée de qualité, mais par son inféodation elle se sera comme usée. Cette auto-dévalorisation, ou dégradation, ne concerne pas que la musique, mais la poésie, mais la philosophie elle-même (on songe, toujours concernant le stalinisme, à Maikowski et son poème « Lénine », à Lukàcs et à ses dérives réactionnaires concernant Joyce ou Beckett). Vient le désir, plutôt le fantasme de rembobiner une œuvre comme celle de Glière, de lui faire remonter le temps, de la retremper dans sa source et de la déployer à sa juste, et non fausse et mensongère mesure. C’est pourquoi ces quatuors méritent qu’on les écoute, enfin pour eux-mêmes.

© André Hirt

Reinhold Glière (1875-1956), String quartets n° 1 & 2, Glière String Quartet, Wladislaw Winokurow, violin, Dominika Falger, violin, Martin Edelmann, viola, Endre F. Stankowsky, cello, Dux 2022.

Moments musicaux, Les Variations Goldberg, Scott Ross et Glenn Gould, La magie et l'effort par Sara Intili.

 

 

Le clavecin de Scott Ross est animé par la tension d'un maintien à poursuivre jusqu'au bout. Un continuum dont toutes les composantes se succèdent de manière si fluide qu'elles semblent s'autoféconder. La musique s'engendre elle-même. Elle est une spirale de formes et de couleurs qui jaillissent puis se recourbent. Un déroulement irrépressible de variations qui se soutiennent de leur propre matière en recomposition permanente.
Il y a cette impression que c'est le clavecin – sa matière et son agencement interne – qui impose le jeu de variations. La musique n'est plus créée à partir de notes écrites sur une partition qu'il est nécessaire d'interpréter. C'est le clavecin qui devient la matière et l'orchestrateur de l’œuvre. Dès lors, le principe de variations qui fonde la musique devient un jeu d'exploration de l'instrument par lui-même.
Le jeu leste du claveciniste déchaîne les variations de manière si tendue et serrée que l'illusion d'une polyphonie éclate par instants. Elle s'apparente à l'écoute hallucinée de voix qui accompagnent comme des ombres sonores les notes jouées à l'orgue. Une histoire émerge –semblable à l'apparition d'un songe lors de l'écoute d'un conte autour d'une voix –qui appelle à sa suite le chant de l'orgue, et c'est une familiarité des formes qui est alors creusée. Et pour cause, Scott Ross était également un organiste averti.
Il joue l'urgence d'une transmission – un passage de pouvoir qui ressemble à un tour de magie – à travers la frénésie de l'enchaînement de ses doigts sur le clavier (les doigts eux-mêmes s'entendent penser les rouages de leur jeu-tour). Le clavecin et l'orgue prennent forme en se mirant mutuellement. Le mime associé au prestidigitateur. Ainsi, une unité de langages instrumentaux se façonne afin d'impulser la création d'une unité d'êtres, de modes d'existence. Des variations du jeu instrumental naît la possibilité d'une histoire singulière qui unit hommes et instruments.
Le clavecin offre une ligne nette de sons dont la plasticité permet d'accueillir quelques "micro-incidents" – ces stridences des sons qui ressemblent à une perte d'équilibre des doigts d'une touche à une autre, une « déprise », un décrochage – qui relancent le processus de variations en creusant d'autres destinations possibles. Là peut se jouer le caprice du claveciniste, expressément invité à participer à la création de l’œuvre. Cette plasticité communément reconnue, par ailleurs, à la musique de Bach, qui peut accueillir une variété foisonnante de transcriptions instrumentales.
Là peut également se jouer une transcription pour un instrument tel que le piano de Glenn Gould. Son jeu est une discipline attentive, qui s'auto-surveille, comme une infinie délectation. Survient alors énumération inlassable du temps qui dilate les écarts entre ses mesures. Comme si le pianiste désirait épuiser toutes les possibilités existantes du jeu instrumental. L'on ne rencontre pas ce silence qui s'entend par contraste avec le son et qui n'est donc pas présent dans l'écoute dès l'origine. De ce silence qui existe par contagion de présence. Car, ce qui se donne à l'écoute, c'est sa propre énigme, délestée de toute interférence parasite. Cela ressemble à une impressionnante confrontation avec une entité jamais révélée jusque-là.
C'est la virginité mythique du silence – cet espace dans lequel l'être est son seul témoin face à sa solitude, et où l'effort d'écouter est tangible – qui est disponible à l'écoute dans l'aménagement de ces instants dilatés. Il n'en résulte aucunement une écoute aseptisée, au contraire, celle-ci s'imprègne d'un savoir qu'elle interroge scrupuleusement. Gould effectue une exploration archéologique du silence des origines, qu'il sonde avec la minutie d'un orfèvre, la hantise du geste délicat. Et pour cause, ce qui se déploie, c'est ce savoir dans lequel les premières pensées humaines ont puisé afin d'appréhender et co-habiter avec le monde. En cela, plus qu'une possibilité d'histoire particulière, c'est une reconstitution d'histoires qui est à réaliser. C'est la nécessité de répondre d'un héritage qui ne se satisfait pas d'une transmission stérile, absolue. Il requiert la responsabilité de celui qui le prend en charge, et c'est toute la gravité de cette position qui s'incarne dans le jeu de Gould.

Sara Intili

Écoutes :
Les Variations Goldberg, Scott Ross : https://youtu.be/3yisAVGqYpo
Les Variations Goldberg, Glenn Gould (1955) : https://youtu.be/Cwas_7H5KUs

(Note de lecture) Massimo Palma, The Velvet Underground. Le son et l’excès, par Olivier Koettlitz

« Lou Reed et toute la bande du Velvet avaient vu ce que nous
sommes devenus aujourd’hui. » (p.11)

La facture du livre, ou si l'on préfère le design du produit proposé par les Éditions de la variation, est d’une sobriété d’emblée remarquable. Celle-ci contraste autant avec le titre The Velvet Underground, qu’avec le sous-titre « le son et l’excès », titre et sous-titre qui même — ou peut-être surtout — pour un auditeur occasionnel du Velvet ne manquent pas de sonner comme une redondance, tant il est évident que ce qui sourd à la première écoute du maître-album, The Velvet Underground & Nico, est un mélange tendanciellement assourdissant du bruits divers, de sons stridents, d’instruments qui s’effilochent, de voix sépulcrales qui, pour le moins, signalent qu’avec cette œuvre de musique quelque chose de nouveau arrive dans le champ de la musique dite « pop-rock ». À cet égard, le morceau inaugural (Sunday Morning) de l’album est d’une perversité rare, révélateur de l’esprit décadent qui règne en ces temps-là autour comme dans la Factory. Cette entame répond autant à des exigences esthétiques que commerciales, au point — et c’est là aussi une spécificité dudit esprit — qu’il est quasi impossible de séparer les deux impératifs, l’artistique et l’économique étant comme l’envers et l’avers d’une même pièce que le diabolique Andy Warhol s’est toujours évertué à surtout ne jamais distinguer nettement.

C’est en effet bien joué, sur le plan artistique (disons émotionnel) comme sur celui de la capitalisation du désir que de commencer l’écoute du disque (ce qu’on peut éviter aujourd’hui étant donné les conditions de production et de diffusion d’écoute, au moins depuis la commercialisation des CD) par un morceau qui a tout d’une berceuse, avec la voix pour une fois presque rassurante de Lou Reed, quand ce qui va suivre sera plutôt caractérisé par des ambiances froides, voire glaciales comme la beauté et la voix de l’énigmatique Nico, une instrumentation poussée parfois aux limites de l’audible, des textes d’une cruauté inouïe — au sens premier du terme « cruauté » : tels quels, sans assaisonnement, en un certain sens dépourvus d’« esthétique ».

(Cette cruauté musicale et non seulement textuelle est en vérité une cruauté seconde ou retrouvée dans la mesure où elle ne va pas sans un travail de fond sur le matériau musical en tant que tel qui s’accommode même parfois d’une certaine sophistication dans le laboratoire d’élaboration des morceaux. De ce point vue, The Velvet Underground & Nico propose une conception résolument moderne du fait artistique en général et musical en particulier. Si en effet on considère comme « moderne » une façon de faire de l’art qui ne donne pas le change esthétique en séduisant le public ou l’auditoire en lui proposant de belles apparences offertes la délectation et au jugement de goût qui ne manque pas de l’accompagner nécessairement, mais qui au contraire attire l’attention sur le matériau spécifique d’une œuvre (comme Manet en a donné l’impulsion, notamment avec son Olympia), alors le Velvet est moderne absolument. L’écoute d’un morceau comme Run Run Run, qui joue avec et sur un éventail de sons et de bruits, force notre perception à se rendre disponible au fait du fait musical pour ce qu’il est, sans enjoliver sa composition. Il n’est plus question de réaliser de la belle musique et Lou Reed pourrait reprendre à son compte le mot de Jean Genet affirmant dans son Journal du voleur ceci : « Je décidai de vivre tête baissée, et de poursuivre mon destin dans le sens de la nuit, à l'inverse de vous-même, et d’exploiter l’envers de votre beauté. » Les productions du Velvet ne s’inscrivent pas dans l’horizon d’attente d’un auditeur d’abord soucieux de son confort. Nous avons bien plutôt affaire à une musique juste et/ou juste à de la musique pour ce genre particulier qu’est le pop-rock ; on quitte les rivages labellisés, auditivement corrects, convenus sur le plan symbolique, de la consommation musicale pour s’aventurer dans le réel du son, d’où cette présence de l’excès sonore dans différentes directions jusqu’aux limites de ce qui reste audible tout en flirtant avec les affres de la désorientation perceptive. C’est à ce prix qu’on peut parler d’une ex-périence musicale.)

La première de couverture, revenons-y, du livre de Massimo Palma, traduit avec bonheur de l’italien par Manuel Esposito, retient le regard en effet d’abord par cet effet de contre-pied pris à l’égard d’une doxa attachée au Velvet Underground et à sa légende noire aux accents funèbres. L’opinion, sur ce point comme sur d’autres et, on le sait, c’est là sa force et sa faiblesse ou sa limite pour l’intelligibilité des choses, n’a pas complément tort. Lou Reed et son orchestre généreux en « persécutions sonores » (p. 10), ce n’est pas a priori destiné au repas de communion du petit ou au bal de la mariée. Cependant, au-delà ou plutôt en deçà (puisqu’il s’agit d’Underground et donc, d’une manière ou d’une autre, d’une affaire de sous-sol^[1], d’adyton profane et saccagé, du devenir squatte de quelque crypte) des clichés on trouve, après l’avoir découvert, ce que précisément Massimo Palma effectue, une affaire autrement plus nuancée qui intéresse rien moins que la philosophie avec ses enjeux anthropologiques.

La démesure qui fait, entre autres, la signature du Velvet, est bien sûr au cœur de ce bref essai suivi d’un précieux entretien avec l’auteur. Cette hubris à l’œuvre aussi bien dans les productions musicales du groupe que dans son attitude, sa position dans l’existence ou sa « forme de vie », comme on voudra dire, est toutefois grosse d’enjeux qui dépassent, et de très loin, ce qui fait le chiffre d’affaires des magazines à sensations et des biographies paresseuses. Ce sont ces enjeux que l’auteur examine avec une rigueur et, là aussi, une économie dans l’écriture qu’on ne peut qu’apprécier. Le philosophe ne descend pas au sous-sol comme on irait au back-room ; il ne s’agit pas de s’encanailler en pratiquant le genre parfois douteux de la pop-philosophie, « la culture philosophique n’est jamais haute par définition, précise M. Palma, (…) elle ne s’occupe pas de la partie « haute » de la culture ou même de la société, mais des principes — et les principes sont en bas. Il s’agit des éléments. » ( p. 84. )

Cette descente aux principes ne peut s’effectuer sans méthode, de façon sauvage et brouillonne sur le strict plan de la pensée. Le fil d’Ariane sera ici rythmé par cinq signifiants, cinq balises sémantiques élevées au sérieux du concept : « travail, contrat, épopée, fête, responsabilité ». Cinq mots, donc, dûment médités pour éclairer les nuits blanches du cas-Velvet. Quelques éclaireurs sont aussi requis, ainsi Gilles Deleuze, le Deleuze d’avant Deleuze-Superstar, celui qui en 1967, c’est-à-dire l’année même de la sortie de The Velvet Underground & Nico, publiait aux bien nommées Éditions de Minuit sa Présentation de Sacher Masoch, avant précisément qu’il ne devienne le chantre de la pop-philosophie, alors que son parcours ne s’y réduit certainement pas. Hegel, Élias Canetti et surtout Walter Benjamin (plutôt que Adorno, indécrottable grand bourgeois, penseur assurément de haut vol mais limité par son incapacité à prendre vraiment des risques) entrent aussi dans ce compagnonnage dont la motivation principale semble être de montrer que ce groupe sulfureux entre tous représente à la fois la signature et le symptôme d’un (non)monde où l’économie avec ses contradictions et ses monstres est désormais souveraine — on va y revenir.  

Le mot « marge » s’impose ici en toute légitimité. Le Velvet n’est pas qu’une formation musicale de plus, et certes avec laquelle l’histoire de la musique pop-rock ne peut pas ne pas compter, comme il y en eût d’autres à cette période particulièrement féconde en expérimentations de toutes sortes donnant quelques bijoux musicaux, parfois aussi fulgurants qu’éphémères. C’est que le Velvet s’impose sur le plan musical comme sur celui des mœurs, l’un n’allant pas sans l’autre, puisqu’au-delà du seul style de musique, c’est toute une façon de former son existence — une « forme de vie » donc — en l’exposant aux difformités qui est impliquée d’emblée par cet hapax dans l’histoire de la musique moderne. Lou Reed et sa bande peuvent bien être qualifiés de marginaux si être à la marge consiste rigoureusement à toujours entretenir un rapport risqué aux normes dominantes tout en pratiquant à l’égard de celles-ci un pas de côté permanent, méthodique et, sur le long terme, forcément épuisant. Coller à la règle pour l’user comme une corde qu’on s’évertue à limer jusqu’au dernier fil qu’on se refuse d’achever comme pour en prolonger le cri ou l’agonie, voilà un éthos qui suppose en effet tout un travail qui — c’est le prix à payer — ne peut que cultiver le déséquilibre et frôler, pour le moins, la décomposition tout ensemble irréversible et irrémédiable de la musique, on l’a rappelé, mais aussi des existences qui ont contracté une sorte de pacte faustien avec cette musique — et avec son mentor, le fuyant Andy. Si on pose que le phénomène musical radicalement pensé n’est jamais à proprement parler que ce qu’il semble être, à savoir justement une pratique esthétique innocente, mais toujours déjà un style de vie, un éthos ou un art non esthétisant de vivre sa vie, alors et alors seulement ce qui advient avec le phénomène énergumène Velvet Underground doit être identifié comme un cas de monstruosité éminent. « Ne reste que la vie, des corps usés et monstrueux conclut M. Palma. La marge, toujours, et pas de leçon à en tirer (p. 71)

Est-ce bien sûr qu’il ne faille tirer aucun enseignement ou leçon de cette comète venue d’un fond sans fond ? De « leçons » à strictement parler peut-être pas, en tout cas pas seulement une leçon de nihilisme, mais certainement une paradoxale lumière, entre le « soleil noir de la mélancolie » de Nerval et le Dark Side of The Moon des Pink Floyd, un astre noir qui continue de nous envoyer avec la plus cinglante ironie sa blanche lumière vulnérante comme un shoot fatal —  White Light/White Heat. Car ce qui fait le monstrueux si spécifique du Velvet, c’est qu’il concentre jusqu’à l’explosion le Mal de nos « sombres temps ». Cette gangrène, qui n’a fait que croître à une vitesse démente depuis la sortie de l’album de 1967, tient tout entière dans le devenir-marchandise de toutes choses, ce que précisément rend criant le son hors de lui du Velvet et qu’analyse avec précision et concision l’auteur de ce bref essai. L’excès est en vérité celui d’une époque qu’une économie souveraine, littéralement obscène excède de toutes parts. Il fallait bien que le son en vienne à rejoindre la tératologie pour exprimer tous les double bind — qui, comme l’ont montré les membres du  Collège Invisible, sont autant de « méthodes » pour rendre les gens complètement fous — d’une séquence historique dont on ne voit pas le bout. Par conséquent, on ne s’étonnera plus guère qu’au sein du Velvet les incompatibilités logiques, symboliques et pratiques aillent ensemble, « non seulement des subjectivités anormales, gigantesques, fulgurantes, des fracas extravagants, étudiés, mais aussi la loi et la transgression, le capital et la révolution, le laisser-aller et le contrôle total. » (p. 69) 
Ce sont les principales composantes du capitalisme en passe d’être délesté de toute régulation politique, livré comme un chien fou à sa propre démesure originelle et structurelle, que le son du Velvet fait entendre en cette fin des années soixante. Et sa capacité d’écart, sa puissance de dérivation, est considérable quand on pense que ce groupe trace sa « ligne de fuite » tandis que le mouvement Flower Power distille ses blandices avec un manque sidérant de lucidité ou tout simplement de bon sens. Le règne absolu de la marchandise a produit des monstres qu’on ne peut plus ne pas reconnaître. Le culte du travail, de l’argent, de la simulation systématique, du progrès, du désir sans sur-moi, tout ceci culminant dans l’empire de la valeur, voilà qui ne manque pas d’engendrer des difformités anthropologiques ; ainsi, pour ne citer qu’un exemple, faire croire que la fête est un travail (ou encore, que l’idéal d’une relation se résume exclusivement dans un rapport contractuel). Nous sommes bien au cœur d’un délire qui défie dans un mélange de cynisme et d’ironie toute articulation symbolique et fait voler en éclats les cadres de la représentation. En ce sens, Massimo Palma est fondé à écrire que « Lou Reed élabore une épopée éclatée et humoristique sur l’impossibilité de représenter deux totems capitalistes : le désir et la marchandise. » (p.49)

Que penser et que faire lorsqu’en plein âge technologique s’exhibe un dionysisme décomplexé, imbu et satisfait de sa vulgarité, pur de tout apollinien,  sinon s’engouffrer dans « l’organisation de la pénurie », comme le remarquait, non sans une pointe de malice, Heidegger dès les années 30 ? Il reste qu’on peut toujours, en différant la catastrophe, réécouter ou écouter enfin à sa juste démesure The Velvet Underground & Nico, comme un alcool fort qui aurait bien vieilli. L’essai de Massimo Palma nous y invite qui montre que l’excès a ses vertus, singulièrement aujourd’hui, comme si le mal ne pouvait se soigner à défaut de se guérir que par lui-même. On se fera une idée bien pesée de ce téléphisme pour lequel, selon la légende, « le remède est dans le mal », en lisant le livre de Massimo Palma qui, par un biais inattendu, fait de l’économie politique et écoutant le Velvet Underground.

Olivier Koettlitz

(Youtube) Le début de l’album Venus in furs (1967) :

^[1] Les Carnets du sous-sol de Dostoïevski font l’objet d’une citation p. 23.

(Série), Marc Blanchet, "Partitions", 7 / Charles Kœchlin, "Les Heures persanes", op. 65bis

Charles Kœchlin, Les Heures persanes.

Les premières notes ouvrent sur une sorte de continuité sereine, une grâce attentive, touchant le sol du bout de ses pieds. Une bienveillance terrestre avance lentement, entourée de légères résonances. Elle poursuit tranquillement son chemin. Parfois, de grandes herses sonores s’élèvent dans le paysage : tout ne vit pas en paix, mais vit tout de même, d’une contemplation doucement active. Cela va-t-il s’arrêter, rejoindre une extinction ? Nous en doutons. Trop de présence, de vibrations, pour que cette lente masse sonore disparaisse. Une torpeur prend fin, uniquement dans la musique. Une autre pièce, comme une conséquence de la précédente, commence. Après la Sieste, avant le départ apparaît La Caravane (rêve pendant la sieste). Nous pensions à un réveil de l’âme ; c’est une montée vers le rêve. Les deux premiers temps des Heures persanes de Charles Kœchlin accueillent les respirations lentes et profondes des vents ; les cordes y côtoient l’inextinguible ; ensuite des pizzicati retendent la toile d’un paysage ; des accents mélodiques demeurent à distance d’un orientalisme de pacotille. Qu’il s’agisse des Bandar-Log, du Docteur Fabricius, de Vers la voûte étoilée, du Livre de la jungle, de la Course du printemps ou du sublime Buisson ardent, la musique de Charles Kœchlin est une parole mêlée d’indicible : elle a beau prononcer, son sens nous échappe ; on l’entend en assistant à son évanouissement. Des accélérations se font ; d’amples gravités connaissent des aigreurs de cordes ou des torsions gracieuses ; toutes se déploient sans taire leurs aspirations, comme une forme d’entêtement mystique. Soit. Troisième partie de ces Heures persanes, œuvre pour piano de 1919 orchestrée en 1921 : L’Escalade obscure. Une musique à programme, apparemment. Voici que les pizzicati trottent au même rythme. Les bois jouent comme de petits orgues parfaits ; de simples surgissements, d’honnêtes et colorées ondulations sonores, ni inquiètes, ni agressives. Nul besoin de se défendre. L’œuvre orchestrale de Charles Kœchlin témoigne d’un individu d’une grande sérénité, qui méditerait devant la Nature sans se quereller avec qui que ce soit. Un Orient indistinct nous enchaîne à ses songes ; nous éprouvons les effets de vapeurs malignes, un envoûtement puissant. À force de bien-être, les sens se troublent, drogués par ces passages sans autre relief que leurs courbes, sans autre saveur que leur plénitude. Rompons le charme. Cherchons l’énervement. Tentons de voir comment la Beauté s’inquiète d’elle-même, grimace devant son miroir, là : dans les années 20, au sortir de la guerre. Quatrième mouvement : Matin frais, dans la haute vallée. Le titre n’inquiète pas. Il est accueilli, sans contestation. Il navre les rébellions de l’esprit par son amicalité, continue de nous défaire de nos colères – ou de nos réserves – par de tendres sinuosités. Juste un peu d’aigu, d’aigreur à un moment donné, comme un revers âpre à cette douceur. Cinquième partie : En vue de la ville. Un violon s’éveille. Plus de vivacité, de chair. Une attirance surgit. Normal, les villes sont des aimants. Un petit air alla Schéhérazade de Rimski-Korsakov rôde dans les parages, seulement ici tout est en flottement, presque en partance. Toutefois, nous continuons d’avancer, l’âme en bandoulière, le pas léger. On ne sait plus si le vivant s’agite en nous ou si nous nous sommes glissés dans un corps astral un rien urbain. Les instruments se répondent paisiblement. Ces salutations polies au cœur de la musique de Charles Kœchlin énoncent un art poétique qui vaut comme art de vivre. Peut-être son admiration pour Bach vient-il de cela, lorsqu’il le salue dans Offrande musicale sur le nom de BACH. Peut-être que tout est dans ce titre, Les Heures persanes. Émettons une vérité première face à ces compositions : la musique devrait toujours être une offrande. Il n’y aurait qu’à chanter ce que l’on voit, loin de toute abstraction. Enfin, du mouvement au début d’À travers les rues, la section suivante ! Les villes ne sauraient mentir. Il faut entrer dedans. La musique ne peut en parler, ne peut leur parler, sans dire le fracas qu’elles créent, les bruits avec lesquels elles se débattent, afin d’épouser la frénésie qui les parcourt comme un sang confus. Progressivement, cela rentre dans l’ordre. Comme si la musique enfouissait en son sein des sursauts trop évidents, des contrastes séduisants. Pour Charles Kœchlin, la ville persane est une seule coulée et non une multiplicité d’éclats. Dans ses créations, la musique ne se lie à aucun discours, ne s’exclame jamais sans s’étourdir un peu. Une vérité tranquille s’est établie en elle ; dans le vertige de ses ascensions, le corps humain ne reste jamais en rade. Il avance parmi des lumières plus soucieuses de guider qu’éblouir. Sur ce chemin, pas de torches sonores grésillantes, ni de bûchers. Ce sont des célébrations. Elles trouvent dans des accents soudains, bien que nourris de profondeur, de quoi exprimer des éblouissements, des chaleurs, des extases. Chant du soir ; Clair de lune sur la terrasse. Là où un affolement sensuel gagne les Nocturnes de Debussy, où l’enfance résiste à la raison dans L’enfant et les sortilèges de Ravel, chez Kœchlin des élévations soudaines se changent en arches. Elles dessinent des courbes au-dessus d’un monde aux courants multiples, souvent doux, rarement agités. La lune impose une grandeur qui fait gronder l’orchestre et se prolonge, par l’inéluctabilité du temps musical, en d’autres courants lumineux. L’Orient n’est pas un pays plat. Dans cette œuvre, il a la délicatesse d’une flûte dans l’air du soir mais n’est pas représentée dans des chromos. Il se parcourt dans la confiance d’une avancée, avec certes la curiosité des grands voyageurs, également l’hospitalité de ses habitants. La section suivante, Aubade, poursuit ces oscillations pareilles à une ouverture qui n’en finit pas et n’aboutit à aucune conclusion. La musique peut avoir une épaisseur et ne prétendre à rien d’autre qu’à être une suite de mouvements. Les Heures persanes de Charles Kœchlin ne sont pas un art musical rassemblé dans une œuvre spécifique. Cette longue suite semble cataloguer une manière d’écrire : non pas éconduire l’éclat ou la soudaineté (l’œuvre en secrète de manière continue), mais plutôt donner à la musique le pouvoir de l’ampleur et de la vision, en faire une matière qui ne trouve pas dans la situation ou la présence d’un personnage (même une allégorie) une forme de discours ; juste laisser contempler, suggérer, jamais démontrer. Ainsi après l’Aubade, surgissent Roses au soleil de midi ; À l’ombre, près de la fontaine de marbre ; Arabesques ; Les Collines, au coucher du soleil. N’avons-nous fait que voyager, être un œil porté sur les choses ? Cette appréciation du monde ne nécessite pas qu’un instrument soliste se détache de la masse orchestrale. Il faut arriver à l’épisode Le Conteur pour entendre un violon s’étirer et parler un peu (« Le Pêcheur et le Genni »), voir le merveilleux s’inscrire dans la pierre (« Le Palais enchanté »), rejoindre une « Danse d’adolescents » ou s’attarder sur un « Clair de lune sur les jardins ». Inscrit dans son époque, comme pédagogue entre autres, Charles Kœchlin a éprouvé les effets de la passion comme ceux de la distance. S’il annonce en partie le mysticisme d’Olivier Messiaen, ce n’est pas la béatitude de l’éternité qu’il fait entrevoir, plutôt le plaisir des sens hors de la pensée, ou plutôt une pensée descendue avec une telle puissance dans le tournoiement des sens, qu’elle n’en est jamais victime et savoure cette fusion sans sombrer dans l’ivresse d’une conquête. Deux séquences peuvent alors se suivre, accepter d’être l’une après l’autre, dans l’écoulement du temps : La Paix du soir, au cimetière et Derviches dans la nuit (suivi dans la même partie de Clair de lune sur la place déserte). Pas d’accord du diable dans un premier temps, ni de grincement orchestral, de tremblement, de hiératisme, de coups de cymbales nocifs ou de secousses un rien proverbiales dans le second de cette quinzième partie. Il s’agit bien de sérénité, et ce n’est pas avant la tempête. L’œuvre continue de sourire. Parmi les vivants et les morts. Nous ne voyons pas le cimetière. Ni l’entendons de fait. Vivre est une paix ; n’être plus en vie de même. La mort est éconduite. Elle se raconte à peine dans la musique de Charles Kœchlin. La dernière partie, Derviches dans la nuit — Clair de lune sur une place déserte montre d’abord le corps de ce mysticisme musical, nourri de la rigueur de Bach, émergé de la subtilité de Debussy. Cette vision témoigne de l’obsession d’une forme, la danse, qui vient côtoyer notre finitude sans la narguer. Elle évolue au sein de sa propre fragilité, puise sa force dans son propre vertige. L’orchestre s’agite un peu, comme pour une valse lente ; la traversée d’un monde lointain se fait réentendre : la sieste, le rêve, l’escalade, les matins et les nuits, la fontaine de marbre, le frémissement des collines, la voix du conteur, les jeunes gens, la paix du cimetière. Nous voici face à un Clair de lune sur une place déserte. Une telle musique voit le monde de ses deux yeux, entre rêve et rêve. Ces deux yeux deviennent les nôtres – et peut-être en ouvrent un troisième : l’expérience musicale est transcendance. Devenue ainsi, la musique approche les conditions de sa révélation – une lente disparition que le silence n’anéantit pas.

Kœchlin, Les Heures persanes, op. 65bis
Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR
dir. Heinz Holliger
Hänssler

https://www.youtube.com/watch?v=eA0DyKPHqg0

(note d'écoute) Rachmaninov, Symphonie n° 2, Ural Philharmonic Orchestra, Dmitry Liss, par André Hirt

Un dérangement musical

 

I
Ce disque propose une interprétation tout en retenue, presque en délicatesse. On avait personnellement découvert l’œuvre, dans les années 80  avec Edo de Waart,  immédiatement après avec André Previn et son Royal Philharmonic, un disque qu’on considère toujours comme la référence. On avait apprécié la version de Mariss Jansons avec le St Petersburg Philharmonic, qui n’est pas sans qualités. Il y eut celles, à deux reprises, d’Eugène Ormandy, dont on garde quelque souvenir. On a en revanche été très déçu par le coffret Rachmaninov de la « Discothèque idéale de Diapason » qui contient une interprétation par Kurt Sanderling avec Leningrad. Est-ce dû à l’enregistrement, mais l’impression conservée est celle d’une musique qui a perdu son énergie et son suc.

En revanche, le beau disque proposé par Dmitry Liss, tout en restituant à l’œuvre sa force, parvient à la nettoyer, grâce au travail d’interprétation tout en finesse, de son gras, ou de ce que l’on prend pour tel, ce qu’on tente d’expliquer dans ce qui suit. Toujours est-il qu’il est définitivement acquis que cette musique est à prendre très au sérieux et qu’elle compte parmi les plus belles de la toute fin du romantisme, presque agonisant, bien que toujours survivant, dans le contexte d’une révolution musicale recourant quant à elle, avec virtuosité aux archaïsmes pulsionnels à la source anthropologique de la danse (le Sacre du Printemps de Stravinski) et cette autre qui pointe avec les formalismes (la musique sérielle qui provient du dodécaphonisme et dont le rapport avec le romantisme viennois est, avec le recul, pourtant manifeste, plus qu’évident, dans la mesure où il apparaît en antithèse totale avec les sérialistes de tout bord qui ont suivi quelques décennies plus tard).

II
Longtemps on l’aura évité, en lui tournant délibérément le dos, d’un haussement d’épaule accompagné d’un sourire condescendant, rien que cela à l’égard de l’immense pianiste qu’incontestablement il était, parfois même d’un rictus méprisant et recherchant autour de soi, comme font les niais, l’approbation des rieurs. Car sérieusement, qui pourrait encore trouver quelque intérêt à cette musique, celle de Serge Rachmaninov, lorsque l’existence se déroule présentement en compagnie des quatuors de Haydn, ceux de Mozart, les absolus que forment ceux de Beethoven, la musique de Bruckner, de Mahler, de Sibelius, de Schoenberg et de Berg, et de Sibelius, ces derniers qui furent les contemporains du musicien russe ? Passe encore pour Rach 3 comme disent avec toujours autant de délicatesse les Américains (prononcez « Rak three », en soulignant grassement le chiffre après avoir aiguisé le « k »), à savoir le troisième concerto pour piano, passe pour le générique d’une déjà très ancienne émission littéraire de la télévision (un passage cette fois-ci du premier concerto pour piano), passe peut-être surtout pour la musique de piano…

Mais les symphonies ! S’agissant de la musique pour orchestre, on isolera le poème symphonique L’île des morts. Pour le reste, a-t-on longtemps ajouté, quelle guimauve, quel mauvais goût ! On a même entendu certains, nombreux, parler de vulgarité, oui de vulgarité ! Les mêmes beaux esprits ont utilisé des qualitatifs identiques à propos de G. Puccini.
Le goût ? Il n’est même plus requis, en musique du moins, semblent ajouter les mêmes esprits, pour la simple et, précisera-t-on de son côté, mauvaise raison que la subjectivité est passée de mode, qu’elle n’a pas de consistance et encore moins de pertinence. On ne sait trop, à l’inverse, ce qui exige d’être considéré : la perfection formelle, l’originalité sonore, le « message » ou sa sublime absence en compagnie toutefois de ses blancs, la radicalité… ? Sans doute autre chose encore. Sans un certain angle, il n’y a guère à s’en alarmer, car le goût est tellement sujet à vaines disputes qui n’alimentent que les classes et les castes. Toutefois, ceci reste en suspens : que signifie et qu’implique ce rejet, qui signifie au fond sa disparition, du goût, si ce n’est un effacement – et n’est-il pas au moins problématique si ce n’est violent ? – de la subjectivité et quelles que soient ses formes, des plus élémentaires, physiques, aux plus élaborées, culturelles et instruites, aux plus complexes, celle de nos nerfs mis à l’épreuve dans l’époque qui est la nôtre ? Qu’une musique fasse l’objet d’une forme d’effacement, on dirait, horresco referens, de liquidation, traduit des allures et des réflexes d’indignation comme en ont les pudiques – et le fond de cette dernière ne tient-il pas à un nouveau et très mystérieux, parce qu’encore très peu repéré et analysé, puritanisme ? Certes, il aura bien fallu, et il le faut au demeurant bien, réagir aux excès du romantisme (mais c’est pourtant de nature !), qui tiennent essentiellement, mais nous y sommes encore d’une certaine manière, embarrassée, donc ignorante et comme culpabilisée, à laquelle, dans la facilité, personne n’échappe, à l’esthétisation « fin de siècle » que l’on pratique de façon directe ou inversée dans certains milieux et contextes que l’on dit avec grandiloquence « culturels ».
Il reste qu’on n’a pas pris la mesure des vides laissés par cette désertion de la sphère subjective, comme si tout en avait été dit et qu’il n’y avait par conséquent plus rien à explorer, à découvrir et à contempler en elle. Au juste, a-t-on pris la mesure, avec tous ses effets y compris sur la musique, à l’aune des événements politiques du XX° siècle, un peu oubliés à présent, des mécanismes qui se répètent parce qu’ils sont ignorés, le temps s’étant écoulé, engendrés par les radicalités de gauche et de droite, communistes (les vrais inventeurs des formalismes en art et des liquidations en chair et en os) et nazis (les vrais impuissants, les vrais castrés de toute humanité, les rejetons de l’abîme qu’ils ont eux-mêmes creusé) ? À cet égard – Thomas Mann en a fait état dans son Docteur Faustus – qu’est-ce que cette radicalité à l’œuvre si ce n’est le formalisme en toutes ses déclinaisons ? L’esprit plat, l’esprit sans esprit comme aurait dit Marx, apprécie et pratique le formalisme. Il lui confère une supériorité que personne ne pourra lui contester puisqu’il en restera à la critique, mais aussi à l’absence de contenu propre et encore à cette autre, de proposition, d’inventivité, d’inspiration et de créativité.

III
L’accusation, puisqu’il s’agit de cela s’agissant pour les experts que nous prétendons tous être en matière musicale, a la prétention de savoir ce que la musique doit être, et surtout ne pas être (on ne cesse de se demander au nom de quel critère). On prend, analogiquement à la règle actuellement en vigueur en politique, dans les partis et mouvements qui se réclament du « progressisme », cette musique de très haut, on hystérise sa propre position ainsi que son jugement afin de se mettre à l’abri et hors de portée de toute critique un tant soit peu rationnelle, afin, d’autre part, de mettre la barre de la valeur tellement haut que rien ne peut l’atteindre, au nom d’une idée bien vague et trouble, cela va de la rigueur nécessaire (en quoi au juste la musique doit-elle être rigoureuse ?) au jugement esthétique inconditionnel que l’on soutient par ce que l’on estime constituer l’intention de l’histoire de musique comme si on avait la capacité et même la mission, au fond politique dans la lignée de ce qu’on vient de souligner plus haut, davantage que de sonder son cœur, de lire au creux des reins de l’Histoire (là aussi au nom de quel savoir réel, comment prétendre être sujet de la musique ?).

Il est incontestable que la musique de Rachmaninov se démarque, disons les choses ainsi, le plus objectivement possible, des grandes compositions musicales du début du XX° siècle jusqu’à la II° Guerre mondiale, alors que Mahler et Sibelius inventaient une  musique aussi nouvelle que terminale au sein du langage tonal, bien que Chostakovitch ait montré à quel point ce dernier n’était pas épuisé et possédait des ressources, alors que Schoenberg, Berg et Webern faisaient rupture sur le fond d’une continuité de la tradition, c’est-à-dire en en révélant une sorte de matrice et de finalité, donc de logique et de nécessité. Cette démarcation fut jugée intolérable. À ce jugement, et l’on voit une fois de plus que le jugement est non seulement esthétiquement, mais philosophiquement, moralement, mauvais, le Mal même (ainsi on montre du doigt le goût, par conséquent avec mépris la condition des « autres », ce qu’ils sont comme on fait dans le racisme et l’antisémitisme), s’en ajoute un autre concernant les conditions concrètes, matérielles et commerciales de l’usage et de la diffusion de cette musique. Ainsi, le jeu exclusif sur les affects primaires, d’où le succès dans la publicité, les génériques de film, dans le cinéma en général, la mise en valeur du pathos, en somme la promotion de l’épanchement.
Tout cela est réel, incontestablement. Tout cela constitue un plan que cette musique a formé et cultivé. Toutefois, n’en n’existe-t-il pas un autre, ou d’autres, bien qu’on soit conscient, et qu’on partage l’indignation, de plus en plus rare d’ailleurs, qu’il suscite, de la dimension aliénée de l’industrie du divertissement, de la cause « commerciale » comme on disait dans les années 60 et 70, de « l’américanisation » ainsi que la qualifiait Adorno, chef de file de ce genre de critique, dans l’absolu toujours très condescendante ?
On se dit alors qu’il faut défendre Rachmaninov, pas seulement comme on doit toujours le faire à l’égard des causes prétendument perdues, mais surtout parce que l’œuvre le mérite, parce que son contenu est peut-être tout simplement, par négligence et donc suffisance, passé inaperçu.

IV
Et puis voici le plus préoccupant, bien que le plus intéressant, et par conséquent le plus important : au fond, qu’est-ce qui dérange dans cette musique ? À l’inverse de ce jugement, en quel sens cette musique est-elle irrésistible ? Et pourquoi pas, dans cette mesure, importante, essentielle (elle toucherait ainsi au cœur de la musique, certainement pas de ce qu’elle doit être pour un jugement, mais par essence) est-elle belle ? Et qu’est-ce qui en elle est vrai ?
Ce qui dérange concerne peut-être une forme de honte éprouvée à l’égard de ce qui, à sa manière, est pourtant irrésistible. La honte apparaît toujours, quand on y réfléchit, devant ce qui nous dépasse, s’agissant de ce sur quoi nous n’avons pas ou plus de pouvoir. Ainsi, celle éprouvée à l’égard de nos propres émotions lorsqu’elles nous submergent. La honte est le négatif de l’admiration. Et ce qui dérange dans cette musique traduit en nous le refus de perdre ce que nous ressentons comme constituant notre supériorité ou bien les niveaux plus élevés, croyons-nous, sur lesquels nous nous situons ou croyons nous trouver.

Derrière la musique de Rachmaninov qui se prête le plus manifestement à ces étages de la critique négative, celle-ci oublie un peu vite, sans parvenir à l’entendre, mais elle s’y trouve, la grande musique, oui, du petit opéra, un chef-d’œuvre de jeunesse (1893), Aleko, et puis, surtout, celle des Vêpres (1915), de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome (1910) dont personne ne peut nier que ces œuvres sont, comme les Vêpres de la Vierge de Monteverdi, gorgées de musique.

Rachmaninov savait donc, pourtant, être austère. Or l’austérité n’exclut aucunement la ferveur et l’élan, en l’occurrence, tout intérieur, vers l’amour, le divin ou les dimensions lumineuses, offertes, d’une pensée, alors que la sobriété est une notion comme une attitude négative, de restriction et de privation. Il ne s’agit certes pas de s’épancher et de se laisser aller à une très mauvaise et méchante ivresse qui donnera la gueule de bois des illusions perdues, tout comme inversement il ne s’agit pas de se priver de boire, il convient seulement de posséder un tant soit peu de savoir, de connaître la composition musicale ainsi que la technique qu’elle requiert, et, en définitive, d’avoir la conscience des exigences de forme et de contenu. Les grands sectateurs de la sobriété sont très souvent des ivrognes actuels, passés ou en devenir. Ce sont des voluptueux pervers comme ceux dont parle Baudelaire à propos des révolutionnaires (« La révolution a été faite par des voluptueux »).

Bien sûr, on entend beaucoup de tristesse en écoutant Rachmaninov, beaucoup de nostalgie, et le ton est élégiaque la plupart du temps. Tristesse, mais aussi élans, aspirations, élévations depuis on ne sait quel effondrement ou risque d’abandon et de perte de soi. Voici ce qui configurerait la musique de Rachmaninov, le cadre formel étant constitué par une profondeur technique (n’oublions pas que la technique possède une profondeur, c’est en ce sens qu’elle avoue sa provenance métaphysique) dont l’image la plus approchante serait celle émanant de l’introspection dépressive, fine, scrupuleuse, déjà artistique comme en est seul capable un artiste véritable des humeurs sombres. Dans la musique de Rachmaninov, la virtuosité technique a éteint les prétentions formalistes. Cet art poursuit dans les voies, même devenus impossibles dans les années trente et quarante, de l’humanité. Il s’est mis, dira Thomas Mann juste un peu plus tard, entre 1943 et 1947, « à la hauteur de l’humanité ». Et il y a quelque scandale en ce que la musique qui a suivi ces années ait été celle d’un formalisme oublieux de l’humanité, jusqu’à en perdre avec beaucoup d’inconscience la trace. La forme s’est crue artistique en dédaignant jusqu’à l’art même, parce qu’elle n’en possédait plus, d’inspiration, c’est-à-dire d’esprit, et en ne procédant, en le magnifiant, que par le calcul. Ne restait en 1947 que Richard Strauss, ses Quatre derniers Lieder et ses Métamorphoses…

Car l’humain ne trouve pas ses ressources dans la recherche formelle, qui ne possède de justification que dans un cadre avéré de civilisation, qui n’est toujours, au regard du XX° siècle, qu’à l’état d’Idée dont la dimension réelle, et réale, est expressive. Elle a entrevue son inverse, la barbarie la plus bassement extrême, dans les camps. La musique de cet autre Russe qu’est Stravinski avait su conjuguer l’expressivité archaïque de l’humanité, pensons au Sacre du printemps, une conjugaison d’érotisme et de sacré, avec l’inventivité formelle. Stravinski fut, à tout point de vue, un immense musicien de l’extrême. Il resta ambigu jusque dans ses choix formels (né-classicisme, sérialisme…), ce qui ne fut jamais le cas de Rachmaninov dont la dimension sacrée reste très concentrée, à vrai dire intérieure, ce qui n’est pas contradictoire avec les explosions et les épanchements émotionnels, à la différence des archaïsmes expressifs des Noces de Stravinski par exemple. Même le sentimentalisme, dont la musique de Rachmaninov  n’est pas avare, trouve des ses formes raffinées qui en effacent le ridicule et la honte, celle-là même qui en dessine le contre-coup. Chez Rachmaninov, la musique se sauve en sauvant l’humain, c’est-à-dire en le protégeant de sa négation tout en lui conférant, plutôt en lui rendant, au-delà de ses faiblesses, sa grandeur.  

Bien sûr, il s’agit incontestablement d’une musique de « la fin », celle d’une époque, du romantisme. Toutefois, aucune apocalypse ne s’y fait entendre. Son pessimisme et sa mélancolie inscrivent dans l’histoire de la musique une sorte de marque de romantisme éternel, quelque chose qui ne consent pas à s’éteindre, on veut dire une sorte de souvenir ineffaçable, comme lorsqu’on a quitté une personne ou un pays et qu’on se trouve exilé pour toujours de sa propre histoire.
On croît lire Tchekhov, c’est-à-dire une Russie, une trame qui aurait malgré tout trouvé une paix au regard de ce que Dostoïevski a soulevé, une trame récurrente qui n’est pas moins douloureuse, moins retenue et rongeuse, moins confrontée au mal, mais plus expressive et expansive, moins violente mais tout aussi tremblante. Les êtres, les choses, la sensibilité et toute la musique se trouvent à contretemps, comme décalés. La fameuse « générosité émotionnelle » des Russes s’accomplit dans cette musique.

Quel orchestre en vérité, tout de même ! Riche, varié, raffiné, inventif. Aucune comparaison n’est possible avec celui de Mahler, génial quant à lui et si original, ce que n’est pas celui de Rachmaninov, ni avec celui, bien plus opulent et somptueux encore que le jeune Schoenberg proposait avec Pelléas et Mélisande et les Gurre-Lieder. Sans parler de l’orchestre de Richard Strauss, évidemment, par exemple dans Heldenleben. Mais il y a ce ton, cette accroche subjective qui se saisit de l’émotion et lui prête ainsi si généreusement, presque trop, de si près et en cela il est unique, sa voix !
Ce que sait indéniablement la musique de Rachmaninov, c’est l’humain dans sa plus grande générosité et aussi ses faiblesses. Elle enveloppe sa fragilité, en exacerbe les tensions pour les recouvrir pour finir de son baume. Elle est excessive, ce qui la conduit parfois, souvent même, on y revient, à être reçue comme une marque reconnaissable du mauvais goût. Toutefois, elle est aussi savante, ainsi cette virtuosité dans la cyclicité de l’œuvre, au-delà de ses moments de flottement (car comment parvenir à tenir cette durée !), cette capacité de respiration, ce souffle par conséquent, immense, qui autorise un génie mélodique dont, par ailleurs, les partitions pour voix et piano sont, s’il le fallait, la preuve.

V
Mais voici le point, celui de l’obstacle, de la difficulté. On parle de la « vulgarité ». Combien de fois, en effet, n’a-t-on pas entendu ce qualificatif méprisant posé sur la musique de Rachmaninov ? Ce dont on voudrait ici, pour finir, traiter.
On doit partir du génie qui sait porter, comme personne, au climax. Rachmaninov n’est-il pas le musicien du climax ? En d’autres termes des moments extrêmes, mais résolus jusque dans l’abattement, des tensions. La dimension cathartique est évidente comme les risques de rupture. L’excitation et le soulagement, la puissance expressive et la plainte, la fierté et l’effondrement dirons-nous en termes maladroitement descriptifs et psychologiques.
Rachmaninov n’est pas le seul musicien à subir un jugement négatif de cette sorte. Wagner en a connu un semblable, plus méchant encore, revêtu de critique idéologique. Les deux musiciens partagent un savoir-faire de la séduction, sans que cette dernière soit de même nature. Les modalités et la gestuelle de l’expressivité russe sont en effet bien singulières, ne songeons qu’à leur ampleur démonstrative. Un autre partage est celui, qu’on dira filmique ou hollywoodien : celui de la dimension compromettante du spectacle, contre lequel, on l’a mentionné et on le reconnaîtra, d’autres musiques du XX° siècle chercheront à réagir, mais en se rendant de ce fait même très confidentielles jusqu’à l’inexistence en termes de réception.

On pourrait en rester là. Mais ce que l’examen de la musique de Rachmaninov engage après l’avoir dégagé s’avère si important parce qu’elle soulève précisément la question de la réceptivité de la musique de qualité en général. De même, il est essentiel de ne pas passer à côté de cette qualité, lorsqu’évidemment elle existe, comme on croit que c’est le cas s’agissant justement de celle de Rachmaninov. Sa musique exige qu’on lui reconnaisse l’inventivité du détail, le raffinement technique, l’honnêteté de l’énergie, et puis l’originalité du ton qu’on a déjà soulignée. On doit entendre le piano derrière l’orchestre, dans l’orchestre même, tout comme ce dernier est à reconnaître dans les entrailles exposées du piano, dans ses humeurs si l’on préfère. On accordera à cet égard que la musique, n’importe laquelle, lorsqu’elle est de qualité et qu’elle ne se confond pas avec les marches militaires, émerge de son élément propre lorsqu’on entend davantage que ce que l’on entend. En d’autres termes, la vulgarité s’identifie avec l’obscénité ou les formes analogues de la pornographie lorsqu’un seul plan est présenté, entendons celui qui ne possède que longueur et largeur, sans la troisième dimension, décisive, de l’espace, qui seule permet de le constituer, par conséquent le volume et la profondeur.

Sans compter que la musique de Rachmaninov est cultivée. Elle connaît la peinture, les textes, la Bible. Elle sait lire et regarder puisqu’elle en exprime les fonctions effectives. Elle connaît sa tradition, elle sait exactement, et elle cultive ce savoir, d’où elle provient, de même qu’elle sait ce qu’elle veut exprimer, presque dire. Dans l’autre sens, mais en complément, nous sommes en présence d’une musique de l’aspiration. En effet, elle tend non seulement vers les profondeurs de l’émotion, et puis jusqu’à sa vérité, disons ce qui s’y trouve de manière incontestable. Et ce dernier trait la soustrait de toute vulgarité, qu’on ne confondra donc pas avec ce qui généreusement s’abaisse et se met au niveau de l’humain lorsqu’il est, dans la souffrance et le malheur, à terre. Le plan stylistique réunit la réceptivité et la réactivation de la tradition tout comme il ne l’annule pas avec ses accents plus modernes.

Et puis, pourquoi ne pas laisser, après l’avoir reconnue, à cette musique le déploiement de toute son originalité ? Il y a indéniablement un ton « Rachmaninov », immédiatement reconnaissable. Sous cet aspect, la musique n’a rien d’épigonal. Ce qu’on lui reproche porte sur un déplacement, ce que Hollywood, pour désigner l’archétype du divertissement, a fait d’elle comme de nombreuses autres choses... C’est comme si on l’avait passée dans un filtre, ou bien une sorte de cornet d’assourdissement. Dès qu’on installe une musique en situation de spectacle, elle se caricature et s’effondre intérieurement. Même celle de Beethoven, même celle de Bach, et l’on reconnaîtra que les exemples, certains épouvantables, ne manquent pas…

Il ne faut pourtant pas s’y tromper, la critique, dont on devrait commencer à comprendre qu’elle relève d’une forme assez grossière de dénégation, en particulier celle qui prononce le terme de vulgarité ou bien celle qui tourne le dos à ce qu’elle considère comme de la « mauvaise » musique, les termes choisis étant ceux, marqués par une répugnance physique qui n’est que celle de la mauvaise conscience propre à la honte ressentie, de « sucrerie » ou de « mièvrerie ». Il s’agit, en l’occurrence, d’un jugement moral qui s’appuie sur une position de transcendance en se réclamant d’une philosophie des valeurs (toujours nihiliste, puisque toutes les valeurs sont relatives), tout en s’exprimant sur le ton de la suffisance.

De façon plus sous-jacente, en considérant cette position, on assiste à une modalité assez grossière de la critique du « grand art », au nom d’une prétention à la sobriété. Celle-ci, au-delà du puritanisme qu’elle exprime, brandit plus ou moins tacitement, sinon le culte, du moins le respect inconditionnel des règles et de la loi, ce qu’on a reconnu plus haut dans les traits du formalisme. La critique est donc celle qui reproche à cette musique de « se permettre des choses… » Se piège ici elle-même une position de soumission. À l’opposé, qu’on en pense ce que l’on voudra, et elle ne figure au demeurant pas dans le panthéon de celui qui écrit ici, la musique de Rachmaninov, en cela elle très précieuse, est souverainement libre.

© André Hirt

On écoutera Dmitri Liss à la tête de l’Ural Philharmonic Orchestra, avec Lucienne Renaudin-Vary à la trompette, dans Tout est paisible ici de Rachmaninov

(Série) Wittgenstein & le gramophone, 8 / Siegfried Plümper-Hüttenbrink

 

Muzibao propose à celles et ceux qui le désirent de commenter à leur manière, dans la forme qui sera la leur, le propos de Ludwig Wittgenstein qui suit et qui a déjà fait l’objet d’une publication sur le site, ne serait-ce qu’en en corrigeant la traduction. Toutes les propositions de qualités sont les bienvenues, y compris celles émanant de vos connaissances ou personnes amies dont je ne possède pas l’adresse.
 
Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.
(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)
Ludwig Wittgenstein,Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.
 
Muzibao a commencé la série des publications par un extrait d’un texte que je viens de consacrer à cette phrase de Wittgenstein.
André Hirt


Aujourd’hui, huitième contribution, celle de Siegfried Plümper-Hüttenbrink.

 

BRUITAGES & BROUILLAGES SONORES
(à partir de Piece for Accordion and Phonograph de Caroline Wilkins)

Porte-voix
À première vue un gramophone est un engin pour le moins loufoque, et qui ne manque pas de panache lorsqu'il fait une apparition filmique comme dans Zoo zéro d'Alain Fleischer ou Fitzcarraldo de Werner Herzog. Monté sur ressorts, muni d'une manivelle et d'un plateau tournant, il s'orne de surcroît d'un pavillon acoustique, d'allure florale et propice à faire vibrer des voix qui finissent par chuinter et chevroter sous un afflux d'oxygène. Si sa vocation fut de sonoriser un décor d'intérieur quasi muséal comme le décrit Walter Benjamin dans Enfance berlinoise, il prit son plein essor au cours de la guerre de 1914-18 où il dut subir une troublante métamorphose sur l'instigation de la firme Decca qui fut missionnée pour concevoir un modèle de gramophone sous forme d'une mallette portative, surnommée "the Trench Gramophon" ou "Gramophone des tranchées". Une cavité conique insérée dans le boîtier assurant en guise de "porte-voix" l'amplification comme mégaphonisée des voix. On l'envoyait à grand renfort aux troupes en plein carnage pour leur remonter le moral. Il est vrai que jadis on recourait déjà à la battue des tambours martelant les pas et au prurit des trompettes pour livrer l'assaut en plein champ de bataille. Si dans l'entre-deux guerres, le gramophone connut son envol, à l'instar de la télégraphie sans fil et de la téléphonie à distance, aujourd'hui il n'est plus qu'une relique d'antiquaire, et à ma connaissance personne n'a encore eu l'idée d'en user comme on le ferait d'un instrument de musique.

Jeux auditifs
À l'affût de tout ce qui s'ébruite en générant des bruitages sonores, la compositrice anglo-australienne Caroline Wilkins a toutefois élu un jour le gramophone comme un instrument à part entière, et qui ne nécessite en rien l'aide d'un instrumentiste pour parvenir à se jouer. En souvenir de son ancêtre le phonographe, inventé par T. Edison (qui croyait ferme à la possibilité d’un dialogue avec les fantômes), elle n'hésita pas à sonder ses ressorts et ses rouages, à explorer ses ressources acoustiques et scéniques, comme en témoigne sa composition (lien) intitulée Piece for Accordion and Phonograph, où deux instruments font leur apparition sous forme de deux sources sonores se diffusant en fond d'air, et qui semblent vouloir entrer en contact, tout en se tenant à distance l'une de l'autre. À leur écoute, on aura toute licence pour s'initier à des jeux auditifs qui ont de quoi tenir l'ouïe en expectative, tout en générant toutes sortes d'effets de bruitage et de brouillage dus à un mécanisme sonore. Si bien qu'un son phonographié ou gramophonisé, de par sa charge en vibrations parasitaires, peut virer en bruit, tout comme un bruit se révéler être sur la longueur d'onde d'un son. Il va sans dire que des troubles d'audition, voire des acousmies, sont à prévoir dès qu'on change ainsi radicalement de fréquences d'écoute comme nous y convie Caroline Wilkins. En acousticienne, elle ausculte le corps d'un instrument, sonde son souffle, tout en invoquant non pas tant sa sonorité musicale que sa pure "sonance" et ses facultés de résonance. En lui laissant ainsi l'entière initiative pour s'ébruiter, entrer en vibration, et se mettre à jouer de lui-même, un instrument a vite fait de se convertir en une source sonore s'infusant en fond d'air. Et sa pure sonance, qui fait du son une onde de propagation à longue portée, n'est pas sans éveiller en nous des réminiscences auditives remontant parfois jusqu'à notre vie intra-utérine où notre ouïe était déjà à l'affût des moindres vibrations sonores.

Souffles et Pulsations
Comme son titre l'indique, Piece for ...est à entendre comme pièce théâtrale, sous forme d'une performance mettant en prise deux instruments. Si l'Accordion semble s'apparenter à une sorte de "soufflerie", jouant en sourdine quelque courant d'air, et dont émane comme la buée sonore d'un souffle dès qu'il s'étire ou se contracte sous les mains de son instrumentiste, il génère aussi un Stromklang, une sorte de courant électro-magnétique, proche d'un bruit blanc s'infusant en fond d'air. Quant au Phonograph, il se met à jouer un bruitage rotatif, tournant en boucle, proche d'une pulsation cardiaque, tout en s’accompagnant du grésillement déclenché par la pointe d'une aiguille de lecture incisant les sillons d'un 78 tours. À la fin de la Piece, la pulsation du Phonograph laisse à son tour entendre brièvement un souffle, en alternant des inspirations avec des expirations d'air, avant de finir par rendre l'âme.

Ombre vocale
Invoquer l'esprit d'un instrument comme le Phonograph ou l'Accordion, en auscultant son souffle, en captant son bruitage cardiaque ou pulmonaire, en le transformant en une source sonore, n'est-ce pas s'adonner à une sorte de fantômachie au sens où l'entendait Jacques Derrida pour qui les fantômes sont doués de survivance par leur revenance. Ils se rappellent à nous, gardent souvenance de notre personne, et nous font signe par des transferts de pensées de nature quasi télépathique. À plus forte raison lorsqu'on leur prête en guise de "porte-voix" le pavillon acoustique d'un gramophone comme C.Wilkins s'ingénie à le faire. Tel un conduit auditif avec l'au-delà, n'éveille-t-il pas à la vie des voix défuntes en projetant leur ombre vocale ? N'a-t-il pas la sonance d'un engin funèbre, apte à invoquer des spectres ou célébrer des funérailles comme dans le film E la Nave va de Frederico Fellini où il fait son apparition avec la voix éthérée d'une Diva défunte, chantant son Chant du Cygne, alors que ses cendres sont livrées au vent qui les fait disparaître. À moins que ce soit le souffle phorique de son chant, comme murmuré d'outre-tombe, qui volatise ses cendres devant l’assistance de ses fidèles fervents en pleurs ?

Mutation
Figure-toi soudain, non pas changé en pierre ou statufié de pied en cap, mais phonographié ou gramophonisé avec ta voix inscrite de vive-voix dans les sillons gravés d'un 78 tours te la restituant "en voix- off " par le truchement d'un pavillon acoustique faisant office de porte-voix. Comme si finalement tout gramophone portait en lui un mégaphone, ce dont témoigne une autre composition de Caroline Wilkins intitulée "Arias for Phonograph and Singers " où trois chanteurs d'opéra tentent d'entrer en communication avec le pavillon acoustique d'un gramophone, en s'exclamant et s'esclaffant à coups de syllabes, tout en l'interrogeant comme on le ferait d'un oracle. Une des Arias, conçue sous forme téléphonique, donne à entendre la voix gramophonisée d'un chanteur d'opéra et avec laquelle l'un des trois chanteurs tente de communiquer en lui lançant véhémentement des appels vocaux et pour finir par chanter avec elle à l'unisson. Si bien qu'il sera parvenu par voie de contagion vocale à "se gramophoniser" lui-même, comme nous y invite Ludwig Wittgenstein en qui le logicien s'est toujours doublé d'un fabulateur n'hésitant pas à s'égarer en pleine fiction.

Note – Caroline Wilkins, née en 1953 en Angleterre, fit ses premières études musicales à Londres au Royal College of Music de 1971 à 1975. Elle séjourna de 1981 à 1987 en Australie où elle collabora en tant que compositrice à des projets du théâtre musical de Sydney. En 1987 elle amorça à Cologne des études de composition en compagnie de Mauricio Kagel. Depuis 1989 ses œuvres donnèrent lieu à maints concerts, ainsi qu’à des diffusions radiophoniques. Son activité de compositrice s‘étend de la musique de chambre au théâtre musical, tout en explorant les univers sonores qu’entrouvrent des instruments mécaniques ou les ondes électro-acoustiques.
Ses œuvres sont parues chez les éditions Ricordi et HUG & Co à Zürich.


Son site web

Lire les contributions précédentes :
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