Muzibao

(Notes d’écoute) : Le retour de Mats Ek au Palais Garnier, par Matthieu Gosztola

 

Le retour de Mats Ek au Palais Garnier

Événement : Mats Ek (qu’il est émouvant de voir travailler dans le documentaire de Frederick Wiseman La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris) revient ! Au Palais Garnier, du 22 juin au 14 juillet 2019. Bonheur… Le chorégraphe suédois avait fait ses adieux en 2016, au Théâtre des Champs-Élysées, avec (notamment) Hâche : un émouvant pas de deux pour son épouse Ana Laguna.
La Carmen de Mats Ek (reprise), chef-d’œuvre qui a la cohérence de sa Giselle, s’ancre dans l’univers du flashy, des cris, des cigares qui sentent l’encens, des robes à la personnalité folle, des foulards à quoi peut se réduire le cœur, à quoi peut se réduire la pulsion, pourquoi non. Et magnifie Amandine Albisson qui, vouée au rouge, parvient, dans un rôle très technique, à hisser le trivial à hauteur du sublime, exprimant, avec un féminisme militant, son désir dans toute son étendue, dans toutes ses contradictions (par quoi il est justement désir) : désir de soumission, désir de liberté.
Cette Carmen, construite autour des figures (irréconciliables) du désir, est une synthèse idéale de l’expressivité et de la forme, deux tentations à partir desquelles, depuis le XVII^e siècle, la danse prend son envol, façonne sa réalité, privilégiant l’une ou l’autre, selon l’époque, selon les créateurs. Jean-Georges Noverre, considéré comme le créateur du ballet moderne, remarque ainsi dans ses Lettres sur la danse et les arts imitateurs : l’expressivité « ne parle qu’aux yeux, et les charme par la symétrie de ses mouvements, par le brillant de ses pas et la variété des temps ; [...] ceci n’offre que la partie matérielle. » La forme est « l’âme de la première ; elle lui donne la vie et l’expression et, en séduisant l’œil elle captive le cœur et l’entraîne aux plus vives émotions […] ».
Avec Ravel et son Boléro (création), Mats Ek rend un subtil et facétieux hommage à la jeunesse et à son cheminement (capuches, bêtises, bravades, postures de l’adolescence comprises). Quand bien même l’orchestre de l’Opéra de Paris ne développe pas la finesse que Seiji Ozawa a développée avec le Boston Symphony Orchestra, Mats Ek parvient, du fait de rythmes éclairants, du fait de rythmes vitaux, du fait des rythmes viscéralement présents dans cette partition – et qui ont quelque chose à voir avec la vie intra-utérine –, à faire d’une assemblée d’êtres, réunis par la danse – par l’exigence extrême qui consiste à participer avec ferveur à un vivre-ensemble extrêmement codifié*, et qui laisse néanmoins affleurer l’ipséité** –, un paysage, dans le sens où l’entend le poète Gustave Roud (Air de la solitude) : « Qui songerait à nier l’irrésistible puissance d’asservissement d’un vaste paysage composé, sur notre regard tout d’abord et, peu à peu, sur tout notre être ? Il nous emprisonne lentement comme une symphonie. […] C’est notre œil qui se meut au long de ces phrases immobiles, pris dans ce réseau de courbes mélodieuses […] que chaque saison, chaque jour, chaque heure presque charge […] de nouvelles harmonies. »
Danser : le vaste, dès l’origine. Danser sans recours : ainsi la deuxième création de la soirée, Another Place***, qui, sur la Sonate pour piano en si mineur de Franz Liszt, parle – avec Aurélie Dupont et Stéphane Bullion – de la vie de couple, du rabot du quotidien sur le bois (exotique) du sentiment, sur sa patine, de la vie sous le même toit et des problématiques qui en découlent (celles du matériel), du désir qui s’érode et de la tendresse qui prend le pas sur le désir, des rituels, des retrouvailles minuscules qui adviennent grâce aux rituels, de l’élan de l’enfance qui se fait jour dans la tendresse, du temps qui passe et qui fait, in fine, se courber les corps.
Danser pour mêler son souffle au souffle des saisons. Danser par les eaux éphémères du temps pour rendre grâce à l’évanescence, pour énumérer les traces de la vie vivante, une à une, pour les sauver, une à une, sans chercher à les sauver ; les sauver justement parce que l’on ne cherche pas à les sauver, à les retenir. Danser pour participer à la joie de ce qui vibre en deçà de toute pensée, danser pour rendre souplement le monde à l’écume de grâce de sa beauté profonde, danser afin de rendre innocemment justice à toute beauté qui poigne, oriente, embrase et voue, pour reprendre la formulation de Richard Blin.

Matthieu Gosztola

* Mats Ek s’affirme comme un véritable « horloger du mouvement » (l’expression est de Kader Belarbi).
** Soient Alice Catonnet, Charline Giezendanner, Roxane Stojanov, Lydie Vareilhes, Letizia Galloni, Caroline Osmont, Marion Gautier de Charnacé, Sofia Rosolini, Seo-Hoo Yun, Fabien Revillion, Marc Moreau, Yann Chailloux, Matthieu Botto, Antoine Kirscher, Axel Magliano, Florent Melac, Hugo Vigliotti, Alexandre Boccara, Giorgio Fourès, Isaac Lopes Gomes, Nikolaus Tudorin, Antonin Monié.
*** Il faudrait comparer Another Place aux pas de deux de Petite Mort, chorégraphie de Jiří Kylián (voir le dernier numéro de Ballet 2000 qui lui est en partie consacré) créée en 1991 au festival de Salzbourg sur l’adagio et l’andante des concertos pour piano n°23 en la majeur (K. 488) et n°21 en ut majeur (K. 467) de Mozart. À noter : Petite Mort sera redonnée aux Gémeaux du mercredi 27 au vendredi 29 mai 2020. Ne passez surtout pas à côté…

Image, Another Place, source, ©Ann Ray / OnP

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/6, "La Marionnette et le papillon/II", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/6, La Marionnette et le Papillon/II

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt

Le septième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/7, "La Marionnette et le papillon, II" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"
Chantier Faustus, II/6,  "La Marionnette et le Papillon, I"

(Notes d’écoute) : Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, par Matthieu Gosztola

 

Lady Macbeth de Mzensk à Paris et à Athènes

Nécessité de l’opéra : « Le chant élargit / Et concentre / L’espace où il se livre », ainsi que l’écrit le poète Guillevic. « Il suffit / D’une absence de chant // Pour que notre dedans / Soit coupé du dehors ». « Quand le chant n’est plus là / l’espace est sans passion ».
Et richesse – extrême – de la composition de cet opéra (en quatre actes et neuf tableaux) créé le 22 janvier 1934 au Théâtre Maly de Leningrad : l’on y décèle des allusions (quand il ne s’agit pas de citations) aux œuvres de Beethoven, de Bach, de Mahler (dont Chostakovitch revendiquera l’influence), de Rimski-Korsakov, de Tchaïkovski, de Moussorgski (dont Chostakovitch orchestrera le Boris Godounov en 1939-1940). Sans oublier le Wozzeck d’Alban Berg, que Chostakovitch découvre lors d’une représentation à Leningrad en 1927 (quand bien même, voulant donner corps à son « symphonisme », il ne suivra guère Berg sur le chemin de l’atonalité et du dodécaphonisme). Du fait de l’acoustique, les récentes représentations de Lady Macbeth de Mzensk dans le nouveau bâtiment abritant l’Opéra National de Grèce ont pleinement rendu justice à cette richesse, à cette inventivité constante qui ne fait jamais fi des influences, nombreuses, par quoi s’affirme justement le nouveau.
Peut-on déceler maintenant dans le livret des influences littéraires ? Elles semblent évidentes. En réalité, le personnage de Katerina dans Lady Macbeth de Mzensk s’apparente bien moins à l’héroïne shakespearienne qu’à la Katerina de la pièce L’Orage d’Alexandre Ostrovski (1859), adaptée par Leoš Janáček sous le titre Kátia Kabanová en 1921. Et la fin de l’opéra opère un rapprochement saisissant – et voulu par Chostakovitch – avec les émouvants Souvenirs de la maison des morts de Dostoïevski.
Cette richesse musicale et littéraire est, toute, au service du féminisme. Et c’est en cela que l’opéra de Chostakovitch est fascinant. Si Katerina, cernée par des voix presque exclusivement masculines, est une femme adultère et meurtrière, Chostakovitch, au contraire de Nicolaï Leskov dans la nouvelle originale (1865), « tente de [lui] trouver », avec l’aide d’Alexandre Preis, « des circonstances atténuantes, analyse le musicologue Grégoire Tosser. Tous les témoignages écrits laissés par Chostakovitch pendant la période de composition de l’opéra vont dans ce sens. Ainsi, l’environnement hostile et violent dont elle est victime (la tyrannie de son beau-père Boris, la bêtise de son mari Zinovy, le viol perpétré par son amant Sergueï, la répression policière, aussi grotesque que terrifiante) est fortement souligné, tandis que l’épisode accablant d’un infanticide est retiré du livret par Chostakovitch. La compassion du compositeur à l’égard de Katerina explique également la place occupée par l’héroïne durant tout l’opéra : elle est la seule, disposant d’un registre magistral de soprano dramatique, avec un ambitus de plus de deux octaves, « à se voir attribuer cinq airs (arias ou cantilène), et nous sommes ainsi à même de voir évoluer ses sentiments, de la comprendre, de la juger. »

Par ailleurs, cet opéra exprime avec force – et cela participe également d’un féminisme militant – le désir de Katerina, dans sa fougue à faire tomber les icônes qui a partie liée à l’éveil, à la course du printemps ; dans son absolu. Katerina : Bon, je me couche. ([…] Katerina se déshabille.) Le cheval se hâte de rejoindre la jument, le chat appelle la chatte, et le pigeon réclame la pigeonne. Il n’y a que vers moi que personne ne se presse ! Le vent caresse le bouleau, et le soleil le réchauffe. À tous, quelque chose sourit. Il n’y a que vers moi que personne ne se presse. Personne ne m’enlace la taille, personne ne presse ses lèvres contre les miennes, personne ne caresse ma poitrine blanche, personne ne m’excite d’une caresse passionnée. […] Embrasse-moi ! (Sergueï l’embrasse.) Pas comme ça, pas comme ça. Embrasse-moi à me faire mal aux lèvres, que le sang me monte à la tête, que les icônes en tombent.
L’on est loin du parfum acre, tenace de certaines pages de Vladimir Nabokov. Ainsi ce passage de Roi, dame, valet (Gallimard, 1971, traduit de l’anglais par Georges Magnane) : « Il caressa des lèvres le cou tiède de Marthe et dit : – Est-ce qu’il n’est pas l’heure d’aller un peu au lit, hein ? – Qu’est-ce que tu dirais d’un peu de viande froide avec de la bière ? Non ? Parfait, nous mangerons après. Elle se leva en prenant fermement appui sur lui. Puis elle s’étira : – Montons, dit-elle avec un bâillement de satisfaction, montons […]. »
Est opérée une distinction entre le désir de Katerina et celui des hommes, fils, quant à ce dernier, de la pulsion, de la confondante brièveté. Ainsi l’orgasme de Sergueï, quand il fait l’amour avec Katerina, rendu sonore – decrescendo – par la brève plainte – risible – d’un instrument à vent. « [A]u point qu’un musicologue détracteur de l’opéra de Chostakovitch a inventé le néologisme de pornophonie pour le qualifier ». Mais le désir des hommes est également fils de l’animalité, et de la violence, pour Chostakovitch. En témoigne le viol en réunion d’Aksinia, mis en scène à Paris de très frappante manière par Krzysztof Warlikowski qui a servi au mieux, avec un onirisme, une fantasmagorie qui lui sont propres, le livret (regards concupiscents d’un boucher – son tablier maculé de sang – pendant qu’il caresse telle pièce de viande, par exemple). Le portier : La truie chante comme un rossignol. Fouille ! Quel nez ! Ça, c’est un nez ! Dieu lui a fait un nez pour sept. Et quelles jambes ! On en ferait des côtelettes ! Ha ! Ha ! Ha ! Les ouvriers : Et cette jolie petite voix ! Cette jolie petite voix ! Ha ! Ha ! Ha ! Ah, la jolie voix ! Le commis : Oh, oh ! que c’est gras, ça ! Et là, et là ! Et encore là ! Ho ! Ho ! Ho ! Et voilà les petites jambes ! Voilà les petits bras ! Voilà les petites jambes ! Ha ! Ha ! Ha ! Sergueï : Donnez-moi votre petit bras. Ho ! Ho ! Que c’est doux, que c’est gras ! Ah, que c’est bon ! C’est bon, quand c’est bien gras comme ça ! Dieu, que c’est bon ! Dommage qu’elle ait autant de boutons sur le visage ! Ha ! Ha ! Ha ! Le portier : Laissez-moi téter ! Le balourd miteux : Hein, hein, alors ? Ha ! Ha ! Ha ! Les ouvriers : Ah, la jolie petite voix ! Ha ! Ha ! Ha ! La jolie voix ! Aksinia : Ah ! le cochon ! J’ai la poitrine couverte de bleus ! Quel effronté ! Il m’a pincé toute la poitrine ! Vaurien ! Il a déchiré ma jupe ! Le portier et le commis : Mais tu portes bien une culotte, Aksinia ? Les ouvriers : Ha ! Ha ! Ha ! Sergueï : Maintenant, tenez-la bien !
L’on ne saurait achever ce compte rendu sans rendre hommage aux instrumentistes. Qu’il me soit permis de rappeler ici le nom de tous les altistes, tous les violoncellistes de l’Opéra de Paris, tant leur travail embrasse, sans demi-mesure, la perfection. Loin de tout heurt, dans le satiné d’un effleurement appuyé qui inlassablement fait naître la mélodie et sa justesse (avec la même intense douceur suivant laquelle Anna Nikulina fait naître le geste et sa justesse, fait parler le mouvement).
Altistes : Laurent Verney, Marion Duchesne, Anne-Aurore Anstett, François Bodin, Laurence Carpentier, Olivier Grimoin, Jean-Michel Lenert, Noëlle Santos, Etienne Tavitian, Louise Desjardins.
Violoncellistes : Aurélien Sabouret, Giorgi Kharadze, Katarzyna Alemany-Ewald, Jéremy Bourre, Philippe Feret, Yoori Lee, Guillaume Paoletti, Renaud Malaury.

Informations pratiques : L’opéra Lady Macbeth de Mzensk de Dmitri Chostakovitch fut représenté à l’Opéra Bastille (Paris) du 2 au 25 avril 2019 et à l’Opéra national de Grèce (Athènes) les 12, 15, 17, 19 et 22 mai 2019.
 
Matthieu Gosztola

photo Bernd Uhlig / OnP, source (nombreuses autres images disponibles en suivant ce lien).

(Notes d’écoute) : "Iolanta" et "Casse-Noisette" de Tchaïkovski au Palais Garnier, par Matthieu Gosztola

 

Plus que dans les émouvantes retrouvailles avec un geste originel – un geste qui date de 1892 –, et plus que du fait de l’idiosyncrasie d’un compositeur, présenter en diptyque Iolanta et  asse‑Noisette trouve sa cohérence.
L’opéra Iolanta, porté par le divin, dans son souffle, dans la modulation de celui-ci, semble, par son livret écrit d’après La Fille du roi René de Henrik Hertz, être en accord avec la conception modelée par Descartes et Malebranche de la vision, et rappelée par Michel Foucault dans Naissance de la clinique : « [V]oir, c’était percevoir […] ; mais il s’agissait, sans dépouiller la perception de son corps sensible, de la rendre transparente pour l’exercice de l’esprit : la lumière, antérieure à tout regard, était l’élément de l’idéalité, l’inassignable lieu d’origine où les choses étaient adéquates à leur essence et la forme selon laquelle elles la rejoignaient à travers la géométrie des corps ; parvenu à sa perfection, l’acte de voir se résorbait dans la figure sans courbe ni durée de la lumière. »
Et c’est comme si toute la deuxième partie – le ballet Casse-noisette – répondait quant à elle à la conception du voir qui s’est fait jour à la fin du XVIII^e siècle : « Le solide, l’obscur, la densité des choses closes sur elles-mêmes ont des pouvoirs de vérité qu’ils n’empruntent pas à la lumière, mais à la lenteur du regard qui les parcourt, les contourne et peu à peu les pénètre en ne leur apportant jamais que sa propre clarté. Le séjour de la vérité dans le noyau sombre des choses est paradoxalement lié à ce pouvoir souverain du regard empirique qui met leur nuit à jour. Toute la lumière est passée du côté du mince flambeau de l’œil qui tourne maintenant autour des volumes et dit, dans ce chemin, leur lieu et leur forme. »
Le Casse-noisette d’Arthur Pita, Édouard Lock et Sidi Larbi Cherkaoui, sous la direction de Dmitri Tcherniakov, témoigne du mûrissement de l’enfance qui peu à peu conduit le fruit que nous sommes (et saveur et pulpe) à l’âge adulte. Ce Casse-noisette témoigne avec magnificence – pour reprendre la formulation de Bachelard dans La poétique de la rêverie – d’un « cogito qui sort de l’ombre, qui garde une frange d’ombre […]. Ce cogito ne se transforme pas tout de suite en certitude […]. Sa lumière est une lueur qui ne sait pas son origine. L’existence n’est là jamais bien assurée. D’ailleurs pourquoi exister puisqu’on rêve ? Où commence la vie, dans la vie qui ne rêve pas ou dans la vie qui rêve ? Où fut la première fois ? »
De même que la cécité de la fille du roi René disparaît aux aurores de l’amour, « [s]’il y a une liberté vraie, affirme le philosophe Merleau-Ponty dans Sens et non sens, ce ne peut être qu’au cours de la vie, par le dépassement de notre situation de départ, et cependant sans que nous cessions d’être le même […]. Deux choses sont sûres à propos de la liberté : que nous ne sommes jamais déterminés, et que nous ne changeons jamais, que, rétrospectivement, nous pourrons toujours trouver dans notre passé l’annonce de ce que nous sommes devenus. C’est à nous de comprendre les deux choses à la fois et comment la liberté se fait jour en nous sans rompre nos liens avec le monde. »
Citons (dans le désordre, et sans souci d’exhaustivité) ces éléments auxquels donne – peu à peu et précisément – corps le ballet, comme autant de nitescences, seraient-elles paradoxales : les dissensions – détails majeurs, humeurs – qui font éclater la vision stéréotypée de la famille-aimante (Édouard Lock versus Arthur Pita) ; l’expérience du rejet par le sujet en proie au désir du monde – désir d’une insertion dans le monde – ; la morsure due à la conscience de la vésanie et de l’impéritie des hommes ; la lente émergence, dans sa pluralité intrinsèque, de sa personnalité – une personnalité – ; l’éveil de sentiments qui sont – toujours – des plantes fontinales ; la découverte de la tendresse amoureuse comme thébaïde et l’éveil de la sexualité – le lever d’un nouveau monde, le ballet de ses ombres lénifiantes – ; les douleurs inexorables du deuil qui peu à peu se muent en acceptation apaisée d’une tendresse envoyée comme courrier-régulier d’outre-tombe ; la nostalgie de l’insouciance à laquelle on songe désormais comme l’on songerait à l’empyrée – et l’on y songe – ; l’expérimentation de l’impossible fusion avec l’autre aimé à laquelle nous convie le grand mouvement intime (mer allée avec le soleil) qui, jour et nuit, nous porte vers cet autre (en témoignent Sidi Larbi Cherkaoui et sa quête du « mouvement impossible »)…
Au terme de la représentation, il nous est possible d’affirmer, comme le fait Bachelard, que l’enfance, « somme des insignifiances de l’être humain, a une signification phénoménologique propre, une signification phénoménologique pure puisqu’elle est sous le signe de l’émerveillement. »
Par la grâce des trois chorégraphes, nous sommes devenus, le temps de cette représentation, « le pur et simple sujet du verbe s’émerveiller. »

Information : Iolanta et Casse-Noisette, opéra et ballet de Piotr Ilyitch Tchaïkovski, furent (re)présentés au Palais Garnier du 9 au 24 mai 2019.

Matthieu Gosztola

Image, Iolanta, © Julien Benhamon / OnP, source

(Notes d’écoute) : "La Flûte enchantée" de Robert Carsen à L'Opéra-Bastille, Paris, par Matthieu Gosztola

 

Dans l’allegro de l’ouverture de cet opéra de Mozart, l’on assiste, émerveillé, à la fusion formelle d’une fugue et d’une forme-sonate. Quelle maturation du métier compositionnel du musicien, dont l’ensemble de l’opéra témoigne avec force ! Ainsi, « l’intervention dans le cours de l’action de "personnages à plusieurs voix" (les trois dames, les trois garçons, les deux hommes en armes), outre l’apport de couleurs spécifiques, multiplie – constate le musicologue Pierre Saby – les possibilités de combinaisons sonores variées, voire inédites, au fil des divers ensembles (du duo au quintette) qui jalonnent la partition […]. Au plan instrumental, le jeu des coloris n’est pas moins riche et jubilatoire : l’orchestre de La Flûte enchantée, au sein duquel le groupe habituel des vents, clarinettes en tête, occupe une place de premier plan […], s’enrichit, d’une part, d’un trio de trombones – instruments traditionnellement liés à la musique religieuse –, d’autre part, de deux cors de basset, lesquels, apparus à la fin du premier acte, colorent aussi le début du second […]. La flûte solo qui accompagne Tamino dans sa quête (finale du premier acte), le Glockenspiel qui illumine trois des scènes de Papageno, et même la rudimentaire flûte pentaphone qui d’abord annonce l’oiseleur, complètent un kaléidoscope timbral à nul autre pareil. »

La beauté et la richesse architecturale de cette musique sont au service d’une pensée maçonnique. Ainsi, si le groupe habituel des vents, clarinettes en tête, occupe une place de premier plan dans l’orchestre de La Flûte enchantée, c’est par allusion à la « colonne d’harmonie » des frères maçons. Et, du reste, « [n]ul n’ignore plus aujourd’hui – avance un Pierre Saby faisant implicitement référence aux ouvrages de René Terrasson (Le testament philosophique de Mozart : "La Flûte enchantée", "La Clémence de Titus", le "Requiem", selon les arcanes de la franc-maçonnerie du siècle des Lumières, Dervy, 2005) et de Jacques Henry (Mozart frère maçon : la symbolique maçonnique dans l’œuvre de Mozart, Alinéa, collection De la musique, 1991) – la nature symbolique du livret mis en musique par Mozart pour son dernier opéra : que le matériau poétique et la structure dramatique de la pièce, représentée pour la première fois sur la scène du Theater auf der Wieden […] le 30 septembre 1791, soient non seulement nourris de la pensée maçonnique, mais encore étroitement inspirés des procédures rituelles de l’initiation telle qu’elle se déroulait alors, est un fait définitivement établi, objet depuis plusieurs décennies de commentaires musicographiques nombreux*. »
Si l’on devait résumer la pensée maçonnique, que nous serait-il permis de dire – au risque de contredire les lignes que le philosophe Clément Rosset consacre à La Flûte enchantée dans Route de nuit, épisodes cliniques (Gallimard, collection L’Infini, 1999) ? En bref : quand on entre dans la mort, on entre dans sa clarté. Une définitive clarté ? Une clarté à construire sans discontinuer, comme le veut toute clarté. Décourageant ? Vraiment ? Comment ne pas aimer une clarté ? Et aimer, c’est vivre l’inlassablement, n’est-ce pas ? Et construire est l’ineffable délice par quoi l’être prend connaissance de lui-même, connaissance qui est une propédeutique au fait de tendrement s’enquérir d’autrui, non ? Pourquoi alors éprouver la moindre angoisse ? la moindre appréhension ? Il n’est pas étonnant que Mozart écrive à son père le 4 avril 1787 : « Comme la mort (si l’on considère bien les choses) est l’ultime étape de notre vie, je me suis familiarisé depuis quelques années avec ce véritable et meilleur ami de l’homme, de sorte que son image non seulement n’a pour moi plus rien d’effrayant, mais est plutôt quelque chose de rassurant et de consolateur ! Et je remercie mon Dieu de m’avoir accordé le bonheur (vous me comprenez) de le découvrir comme clé de notre véritable félicité. – Je ne vais jamais me coucher sans penser (quel que soit mon jeune âge) que je ne serai peut-être plus le lendemain – et personne parmi tous ceux qui me connaissent ne peut dire que je sois d’un naturel chagrin ou triste. »
Si l’on devait résumer la pensée maçonnique, que nous serait-il permis de dire ? En bref : ne pas avoir peur de la mort n’est pas suffisant. Ne soyez effrayé(e). Par rien. Absolument rien ? Absolument rien. Même ce qui vous semble le plus effrayant ne mérite pas d’être comme tel considéré par vous. Ne mérite pas votre considération. Votre effroi est hors sujet, mais oui. Car vous êtes protégé(e). Car vous êtes aimé(e). Et nous sommes, à chaque instant de notre vie, c’est-à-dire à chaque instant qui est le milieu du chemin de notre vie, nous sommes, telle Diane dans Avril brisé d’Ismaïl Kadaré (Fayard, 1982), protégés de cette sorte : « Eh bien, je te dirai, Diane, que nous avons beau nous trouver dans la zone de la mort, tu peux être sûre de n’avoir jamais été aussi bien protégée des dangers et du moindre outrage. Car aucun couple royal n’a eu de garde plus dévouée, prête à sacrifier son présent et son avenir, que le sera la nôtre ce soir. Cela ne t’inspire pas un sentiment de sécurité ? » Dans l’opéra de Mozart, la garde semble être les trois garçons. Ouvrons le livret d’Emanuel Schikaneder : « Tamino : Mais, belles Dames, dites-nous... Papageno : ... Comment trouver ce palais ? Tamino et Papageno : ... Comment trouver ce palais ? Les dames : Trois jeunes garçons, beaux, doux et sages, vous apparaîtront au cours de votre voyage. Ils seront vos guides ; suivez leurs conseils et nul autre. Tamino et Papageno : Trois jeunes garçons, beaux, doux et sages nous apparaîtront au cours de notre voyage. Les dames : Ils seront vos guides ; suivez leurs conseils et nul autre. »
En réalité (grande clairvoyance de Carsen), ces garçons n’existent pas (voilà pourquoi le metteur en scène les a costumés, lorsqu’il s’agit pour eux d’être sauveurs**, exactement comme Pamina – mêmes robes –, puis exactement comme Papageno – mêmes tabliers –). Ces garçons sont Papageno, sont Pamina : ces garçons sont nos fées consolatrices imaginaires mais néanmoins si réelles, que chacun recueille et nourrit et fait vivre, chanter, s’amuser, se distraire tout du moins, et parfois oublie, ou rudoie, malmène, mais qui n’en demeurent pas moins présentes, attentives, patientes, aimantes. En nous, en chacun de nous. Cependant, le génie de Mozart est de ne pas s’arrêter à ce constat, et d’aller au-delà. Le génie de Mozart consiste à dire, par la musique, à nous faire comprendre que ces fées consolatrices n’existent pas en tant que telles, elles n’existent pas en soi ; elles participent d’un courant, elles marquent une épiphanie. Elles sont l’arrêt et la figuration d’un grand et juste mouvement ordinairement caché. Qui nous contient. Et nous meut ? Et nous meut. Et nous retient. Et déborde, déborde de nous. Qui passe par nous et dont on est la source. Qui est tout. Et notre rien également (le « rien » du Richard II de Shakespeare). Ainsi, si la garde parfaitement dévouée nous est invisible, c’est parce qu’elle nous est, plus qu’imaginaire, ontologiquement intime ; aussi ne nous est-il pas possible de nous la figurer, cette garde, car se la figurer, ce serait se figurer soi, en-écorché-vif-et-plus-encore : elle sied dedans nos os, notre cartilage, cette garde, nos pensées, nos yeux, nos entrailles. Nos rêves. Dedans la chair la plus intime de nos rêves ? C’est certain.
Nous cherchons, ne trouvons. Notre système immunitaire ? Cherchons encore. Cherchons sans chercher. Fermons les yeux. Reconnaissons. Quelles sont-elles, ces fées consolatrices ? Quelle est-elle, cette garde ? C’est la musique (voilà pourquoi Carsen fait en sorte que chaque protagoniste ou couple de protagonistes brandisse in fine sa propre flûte), c’est-à-dire la vie même, dès lors qu’elle est sublimée (ce point, pour un Mozart diablement attentif dans sa correspondance aux restes du corps, est primordial). Chacune de nos cellules ? La musique. Notre sang, notre lymphe ? La musique. Nos systèmes sympathique et parasympathique ? La musique. La musique. La musique ! Voilà pourquoi le souffle de la flûte, au sein de La Flûte enchantée (et là est l’enchantement), est comme ces « chants de bergers entendus dans la montagne, quand la voix s’éloigne, vacille, s’efface et nous émeut par l’indétermination même de son origine. On ne sait pas qui chante, ni où. » Est sœur du Zibaldone de Giacomo Leopardi cette flûte mozartienne puisqu’elle a un chant dont la source est indiscernable, dont la source est quelque part en notre profond, en notre inatteignable (mais il nous faut avoir confiance), est notre justesse algébrique, celle de notre respiration, celle de notre mécanisme – et la poésie de Leopardi semble être « l’écho de cette voix [de flûte] qui passe et meurt, mais qui dans l’intervalle ranime la vie et la rend possible », pour reprendre la belle formulation de Jean-Baptiste Para. Rouvrons encore une fois, une dernière fois le livret : « Première dame : Prince, accepte ce présent, notre reine te l’envoie. (Elle donne à Tamino une flûte d’or.) Cette flûte enchantée te protégera et contre mauvaise fortune te soutiendra. Les dames : Avec cette flûte, tu seras puissant, tu pourras changer les passions humaines ; le mélancolique deviendra joyeux […]. Tous : Ainsi une simple flûte vaut plus qu’or et couronnes, car grâce à elle s’accroissent les joies et les plaisirs humains. » Et, bien plus tard : « Pamina (à Tamino) : En quelque lieu que tu ailles, je serai à tes côtés. Je te conduirai, moi-même ; l’amour guidera mes pas ! (le prenant par la main) Il va joncher le chemin de roses, car les roses sont toujours près des épines. Tamino, joue de ta flûte enchantée, elle nous protégera dans notre course. Mon père, en un instant magique, tailla cette flûte au plus profond d’un chêne millénaire, parmi les éclairs, les tonnerres et la tempête. Maintenant viens et joue de ta flûte ! Elle nous guidera sur la route effroyable. »
Ainsi que le souffle (écoutons-le) Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra (1883-1885, traduit de l’allemand par Geneviève Bianquis, GF-Flammarion, 2006) : « À vous, chercheurs hardis, explorateurs, et à tous ceux qui jamais s’embarquèrent sous des voiles astucieuses pour franchir les mers redoutables, à vous, ivres d’énigmes, amis du clair-obscur, dont l’âme cède à l’appel de flûte de tous les dédales de l’abîme, car vous vous refusez à suivre d’une main peureuse un fil conducteur, et ce que vous pouvez deviner, vous détestez d’avoir à le déduire, c’est à vous seuls que je raconterai l’énigme que j’ai vue, la vision du solitaire entre les solitaires. »
Écoutons Mozart.

* Cf. également Howard Chandler Robbins Landon, 1791, la dernière année de Mozart, traduit par Dennis Collins, J.-C. Lattès, collection Musiques et musiciens, 1988.
** Par exemple : « Les trois garçons (en aparté) : La folie fait rage dans sa tête, le suicide se lit sur son visage. (à Pamina) Douce enfant, regarde-nous ! »

Information pratique : La Flûte enchantée de Mozart, mise en scène par Robert Carsen, fut (re)présentée à l’Opéra Bastille du 27 avril au 15 juin 2019.

Matthieu Gosztola

Image, La Flûte enchantée, Julien Behr (Tamin , ©Svetlana Loboff : OnP, source

(Notes d’écoute) "Les noces de Figaro" à Prague, par Matthieu Gosztola

 

Quel bonheur d’écouter Mozart dans le théâtre où a été donnée la première de Don Giovanni, le théâtre Nostitz (quand bien même le compositeur s’est plaint des retards apportés à la mise en scène, des difficultés rencontrées avec le personnel du théâtre de Prague, avec la troupe de Bondini « qui n’est pas aussi habile que celle de Vienne pour monter un tel opéra »).
Ce bonheur semble être partagé par tous, praguois ou touristes ! Et ce depuis le premier jour ; comme l’écrit André Tubeuf, « Prague […] va […] faire [à Mozart] la surprise bouleversante de raffoler de son Figaro, qu’on chante partout, et qu’on sifflote quand on ne le chante pas […]. Mozart a été fêté à Prague […] ».

À l’écoute de cette représentation des Noces de Figaro (bien que soient perfectibles les travaux vocal, instrumental – fausses notes d’un bassoniste à la fin de l’ouverture –, scénique), du fait de la jouissance des spectateurs, de celle des chanteurs (chacun s’amuse, à sa manière, chacun célèbre le hic et nunc), l’on ne peut que se remémorer ce passage du Mozart de Jean Blot : « On a prétendu que la parole descend du chant, que le chant la précède et que l’homme comme l’enfançon a chanté avant de parler. On ne peut le prouver, ni se défendre contre l’illusion d’une sorte de paradis où chaque désir, chaque intention, chaque mouvement du cœur serait aussitôt traduit en un chant, en un souffle qui, gonflant la poitrine, assurerait à la fois l’expression et le bonheur de la vitalité. Le chant d’une poitrine grosse de printemps viendrait, en même temps que les significations dont elle est chargée, exhaler l’orgueil de la vie, glorifier la présence, encenser l’ici et maintenant... Déjà l’envie de chanter s’empare du cœur pareil au désir de gagner d’un coup d’aile le ciel ! À côté de la pure vitalité qui s’envole, se tient l’amour qu’elle veut partager. Le chant n’a qu’une morale : l’amour. Il est né pour aimer, pour exhaler et exprimer le bonheur d’aimer, le nôtre. N’est-ce pas que la voix humaine, à peine entendue, paraît aussitôt la meilleure métaphore de l’âme ou qu’il n’est pas de moment où l’âme ne devienne chair avec plus d’évidence, d’éloquence ou de sensualité ? »

À bien y regarder, si le plaisir des spectateurs est complet, si leur amour de l’œuvre est constant, c’est que Les Noces de Figaro naissent justement – livret et musique – de l’amour. On aime à citer la phrase de Gottfried von Jacquin, le fils du célèbre botaniste : « Ni intelligence élevée, ni imagination, ni toutes deux ensemble ne font le génie. Amour ! Amour ! Amour ! Voilà l’âme du génie. » Qu’aime – plus que tout – Mozart ? L’opéra. Comme l’écrit Jean Blot, « [n]ul mode d’expression ne permet comme celui-ci de prendre en charge le tout de l’homme et de son destin. Du plus lointain au plus profond, du plus présent dans son insaisissable chatoiement au plus passé dans le labyrinthe de ses échos. Du plus durable dans son entêtement, à l’ondoiement d’une pure mobilité. L’homme, sa condition, mais aussi tous les rapports dont il se trouve le prisonnier, toutes les relations qu’il entreprend de nouer et qui vont tisser la constellation de sa destinée et faire jaillir, éphémères mais éblouissants dans leur coloratura, les moments de sa liberté. » Starobinski a raison de citer dans Les Enchanteresses la lettre que Mozart adressa à son père le 7 février 1778, avant de quitter Mannheim pour Paris : « Écrire un opéra est mon idée fixe : un opéra français plutôt qu’allemand, et un opéra italien plus que tout autre. » Norbert Elias a raison de citer dans Mozart, sociologie d’un génie la lettre que Mozart adressa à son père le 11 octobre 1777 (nous soulignons) : « J’ai une envie inexprimable d’écrire un nouvel opéra. […] [I]l y a toujours ici et là, au printemps, en été, en automne, un opéra bouffe à écrire, pour s’exercer et ne pas demeurer oisif. C’est vrai, on n’en tire pas grand revenu, mais c’est toujours quelque chose, et l’on se fait plus d’honneur et de réputation qu’en donnant cent concerts en Allemagne. De plus, je serai plus heureux, puisque j’aurai à composer, ce qui est mon bonheur et ma passion. Et, si je trouve un emploi ou si j’ai l’espoir d’en trouver un, le contrat d’opéra est la meilleure recommandation, il fait beaucoup d’effet et me donne encore plus de valeur. Mais je cause et parle comme se ressent mon cœur. […] Car il suffit que j’entende parler d’opéra, que je sois au théâtre, écoute des voix – oh je suis complètement hors de moi. »
Et cet amour de l’opéra tient sa profondeur au fait qu’il communique fervemment avec l’enfance* ; en Mozart, l’un – l’amour de l’opéra – et l’autre – l’enfance – dialoguent, se racontent des histoires pour se tenir éveillés, ont des confidences à se faire, jouent ensemble, ne se perdent pas de vue, continuent de se raconter des histoires, inventent des cachettes où ils peuvent, nuit et jour, se retrouver. Starobinski remarque que très tôt « s’[est] éveillée chez Mozart l’envie de lier son invention musicale à une fiction scénique. La conscience qu’il pren[d] de ses dons » est « inséparable d’un désir d’opéra. Il le fait savoir dès l’enfance, et il n’a manqué aucune occasion de porter sa musique sur un théâtre. Son envie s’accroît à mesure qu’il devient plus conscient de ses moyens. » Quel être est responsable d’un tel amour ? Car l’amour ne peut être communiqué que par la singularité, l’unicité d’un être… Le père de Mozart ? Non, son sourire, son air affable s’éveillaient dans la musique symphonique. Soit Londres. Soit Jean-Chrétien Bach, le onzième et dernier fils du grand Jean-Sébastien, qui prend Mozart en affection. Nannerl raconte : « Monsieur Jean-Chrétien Bach prit [Mozart] entre ses genoux et l’un joua quelques mesures, l’autre continua, et ils jouèrent ainsi toute une sonate. Si l’on n’avait pas vu, on aurait cru qu’une seule et même personne jouait. » André Tubeuf commente : « Haendel disparu, le musicien le plus influent à Londres, et qui marquera Mozart à vie, c’est Jean-Chrétien Bach, celui des fils du Kantor qu’on a eu sujet de surnommer l’Italien d’abord, puis l’Anglais, tant il fut, absolument, et à l’exemple de Haendel lui-même, européen. Il montrait la musique à la reine. Il ouvrira à Mozart des horizons définitifs. […] Jean-Chrétien, homme affable et épanoui, exempt d’aigreur et d’envie, marqua très profondément son petit ami Wolfgang ; mais ce n’est assurément pas pour l’avoir initié aux chastes mystères du contrepoint paternel ; c’est pour lui avoir inoculé la passion de l’opéra et, plus immédiatement encore, cette nostalgie vague, cette Sehnsucht de l’Italie que tout artiste d’alors, et évidemment tout Allemand lettré, porte au cœur comme une fatalité. C’est Milan qui donnera à l’enfant les moyens de devenir, comme artiste, un adulte ; c’est à Milan qu’on lui demandera d’écrire un opéra. »

Qu’aime – plus que tout – Da Ponte ? La figure complexe de Figaro (quand bien même l’idée de transformer en un opéra bouffe italien La Folle Journée lui a été soufflée par le compositeur), qui permet que soit purifié l’amour par les épreuves, et que soit opérant ce constat fait par Starobinski : « Les obstacles sociaux sont partout, mais ils n’existent que pour notre plaisir de les voir tomber. C’est que l’énergie de la vie, plus elle aura été contrariée, n’en est que plus joyeusement victorieuse : forçant le passage pour inventer les voies obliques qui atteindront le but désiré mieux que ne le feraient les voies droites. » Da Ponte ne pouvait que se reconnaître en Figaro, en l’insurrection de la vie à laquelle ce dernier donne – avec l’aide de fées** – corps. Jugez plutôt, à l’écoute du récit de la vie du librettiste, fait par Jean Blot : « Né près de Venise, de son vrai nom Emanuele Conegliano, fils d’un tanneur juif qui se convertit pour épouser en secondes noces une jeune chrétienne, il devient le protégé d’un évêque, Lorenzo Da Ponte, qui le baptise, lui donne son nom et le fait entrer au séminaire. Il reçoit les ordres mineurs, part pour Venise, s’y ruine une première fois, devient vicaire, s’éprend de la maîtresse de son protecteur, fait scandale, doit fuir, entre en littérature, séduit une autre belle... Objet d’un mandat d’arrêt, il se réfugie à Dresde puis à Vienne, laisse trotter sa plume si bien que, à la mort de Métastase en 1782, avec la protection de Salieri, il parvient à obtenir la charge de poète du Théâtre impérial et à gagner la confiance de Joseph II. […] Après avoir composé une vingtaine de livrets pour Mozart, mais aussi pour Salieri, Martin y Soler et Weigl, à nouveau compromis par ses relations amoureuses, à la mort de Joseph II, Da Ponte fuit Vienne et s’installe à Londres où il devient le librettiste du King’s Theater. Nouvelle cabale, nouveau scandale : Da Ponte fuit ses créanciers en 1805, jusqu’à New York, où il vit trente-trois ans. » Et devient alors « libraire, marchand de légumes, maître d’école ».

En ces conditions, comment s’étonner que Les Noces de Figaro aient été conçues – livret, musique – en une sorte de rêve ; Da Ponte avoue ainsi dans ses Mémoires : « À mesure que j’écrivais les paroles, [Mozart] en écrivait la musique. En six semaines, tout fut terminé. »

* Bachelard écrit dans La poétique de la rêverie : « Pour comprendre notre attachement au monde, il faut ajouter à chaque archétype une enfance, notre enfance. Nous ne pouvons pas aimer l’eau, aimer le feu, aimer l’arbre sans y mettre un amour, une amitié qui remonte à notre enfance. Nous les aimons d’enfance. »
** « Car évidemment, Les Noces, telles que métamorphosées et célébrées par Mozart, instituent le règne des femmes. C’est d’elles que provient la tendresse qui gouverne l’opéra et double chaque moment en secret. » (Jean Blot)

Informations : représentation du dimanche 21 avril 2019 au Stavovské divadlo (théâtre des États). Conductor : Enrico Dovico. Stage director : Magdalena Švecová. Set designer : Andrej Ďurík. Costume designer : Kateřina Štefková. Lighting designer : Přemysl Janda. Choreographer : Olga Kyndlová. Chorus master : Martin Buchta. Dramaturgy : Beno Blachut. Figaro : Jan Šťáva. Susanna : Kateřina Kněžíková. Count Almaviva : Roman Janál. Countess Almaviva : Jana Šrejma Kačírková. Cherubino : Kateřina Jalovcová. Marcellina : Lucie Hájková. National Theatre Orchestra. National Theatre Chorus. Fortepiano : Zdeněk Klauda.

Matthieu Gosztola

(Notes d'écoute) Le "Requiem" de Mozart au Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence, par Matthieu Gosztola

 

Le "Requiem" de Mozart au Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence

Une fête, ce Requiem curieusement donné avec des ajouts (chant grégorien ; de Mozart : la Meistermusik K. 477b, le Miserere mei K. 90, également en ré mineur ; un extrait de Thamos devenu motet…), mais justement donné, par l’excellent et engagé Raphaël Pichon, directeur de l’ensemble vocal et orchestral Pygmalion.
Et mis en scène par Romeo Castellucci, – à l’œuvre prolifique et extrêmement inégale (cédant souvent aux facilités d’une longueur prétendument méditative, d’un onirisme choquant ou tape-à-l’œil et d’un freudisme de comptoir), de laquelle se détache, nettement, son intense lecture de l’opéra Salomé.
Et chorégraphié par Evelin Facchini. Ainsi, soient un orchestre, un chœur et des solistes, mais aussi des danseurs et des figurants. Onze jeunes danseurs issus du PNSD (Pôle National Supérieur de Danse) et du BNMNEXT, compagnie junior du Ballet National de Marseille. Les « chorégraphies sont inspirées des Balkans, principalement la Macédoine et la Grèce. Il y a là-bas des traditions ancestrales toujours vivantes. Les corps se consument, comme la vie », avance Raphaël Pichon.
Les membres du chœur dansent aussi ; et leur danse est une difficulté ajoutée à leur chant ; ainsi, les chanteurs sont – parfois – au bord de l’essoufflement ; évoluent en embrassant cette frontière, – sans jamais, jamais la franchir –, avec la grâce maladroite que met le vivant à reconnaître sa finitude. Façon aussi pour eux de se déshabiller des poses, des automatismes et de tout le confort qui pourrait s’affirmer rempart entre leur ipséité et la musique de Mozart : cette illumination. « L’imperfection et l’essoufflement constituent ici des valeurs ajoutées », affirme Romeo Castellucci, qui ajoute : « La fête est la vie en accéléré, d’une intensité telle qu’elle serait impossible à endurer dans la réalité. […] Voir les chanteurs épuisés sera interprété comme un geste poétique. Ils ont fait une fête, ils ont vécu. Ils ont dansé le Requiem de l’individu et celui de l’univers. Et il n’est pas anodin de se retrouver à l’Archevêché, un théâtre plongé dans la vraie nuit – l’univers est là, il suffit de lever les yeux. »
L’univers : des rubans. On ne le dira jamais assez. Le feu, et la nudité, car, ainsi que l’a écrit Yves Bonnefoy dans Les Planches courbes : « Et quand nous ramassions / Branches et feuilles chues, / Cette fumée le soir puis, brusque, ce feu, / C’était l’or encore. » De la terre, du miel. Du sable ? De la poussière. De la poussière ? La forme lancéolée des feuilles de laurier. Des fruits ? Une orange. Des fleurs ? Choisies pour le charme qu’elles opèrent sur nous et qui tient selon Romeo Castellucci à « leur fragilité. Elles nous fascinent d’autant plus que, dès le premier regard, elles sont déjà en train de se faner. Tout finira par se dissoudre lentement dans le néant. Ce théâtre, cette musique, cette réalité. Même La Joconde sera un jour réduite en poussière. »
L’univers : une femme, à l’aube de sa mort. Qui grandit vers la lumière tremblée de la naissance, de sa naissance. Peu à peu. Pas à pas. Qui grandit tout au long du spectacle. Puisqu’à la fin de ce Requiem, cette vieille femme est devenue un nourrisson. Elle est devenue. « Il ne faut pas oublier que les Requiem sont faits pour ceux qui restent, et non pour ceux qui sont déjà partis ! Chez Mozart, analyse avec finesse Raphaël Pichon, la foi en Dieu est en rivalité avec la foi en l’homme, elle repose sur un sentiment de fraternité qui procède de son engagement maçonnique. »
À l’issue de cette représentation, dans un bref silence qui n’égalera jamais, en beauté, en intensité, en bouleversements infimes, intimes et telluriques, celui qui a suivi le Requiem de Mozart donné par le regretté, Regretté Abbado (avec le Lucerne Festival Orchestra les 8 et 10 août 2012), se lèvent doucement, comme d’une mort, comme d’une brume, des vers de Paul Valéry, se révèle à nous – avec ferveur – une « Ode secrète » :

Chute superbe, fin si douce,
Oubli des luttes, quel délice
Que d’étendre à même la mousse
Après la danse, le corps lisse !

Jamais une telle lueur
Que ces étincelles d’été
Sur un front semé de sueur
N’avait la victoire fêté !

Mais touché par le Crépuscule,
Ce grand corps qui fit tant de choses,
Qui dansait, qui rompit Hercule,
N’est plus qu’une masse de roses !

[…]

Information : Le Requiem de Mozart, porté par l’ensemble vocal et orchestral Pygmalion, dirigé par Raphaël Pichon et mis en scène par Romeo Castellucci, a été donné au Théâtre de l’Archevêché, lors du Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence, les 3, 5, 8, 10, 13, 16, 18 et 19 juillet 2019.

Matthieu Gosztola

Sur cette page, voire la vidéo (Arte) de ce concert.

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/6, "La Marionnette et le papillon", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/6, La Marionnette et le Papillon

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate. 
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.
André Hirt

Le sixième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/6, "La Marionnette et le papillon, I" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"

(Notes d'écoute) Récital d'Elena Bashkirova, Paris, le 15 mai 2019, par Matthieu Gosztola

 

Elena Bashkirova au Théâtre des Champs-Élysées, le mercredi 15 mai 2019

Elena Bashkirova, très à l’aise (comme soulagée) lors de la deuxième partie de son récital (bis compris), en prise avec, du romantisme (qui a voulu explorer, puis exploiter toutes les possibilités, pourtant infinies, du piano) : la ferveur, la confession accomplie (aux mille nuances), l’amplitude, la nervosité souple, jusque (paradoxalement ?) dans l’unique sonate pour piano de Bartók qu’elle fait chanter avec une rudesse de bon aloi, attentive à ce que le chant populaire dont cette œuvre étrange et belle garde précieusement la trace – et on ne voit bientôt plus qu’elle – puisse, sauvage dans sa mesure même, briller de tous ses feux.
Angoissée – par contre – pendant toute la première partie consacrée à Mozart (infimes approximations rythmiques, fausses notes…), durant une prise de risque non négligeable qu’il convient de chaleureusement saluer. Car d’ordinaire, comme le remarque Jacques Drillon dans Cadence, les pianistes ne s’attaquent pas frontalement à Mozart, « à sa ligne trop claire, trop transparente, trop frêle. Ils sont avec lui dans une position très inconfortable : ils sont à nu, sous l’éclairage violent de sa pureté. […] Ils n’aiment pas le Mozart "léger", "superficiel" […]. »
S’asseyant, mouvement lent, harmonieux, ses mains, rejoignant le clavier, semblent en prise avec l’instrument, touches blanches, touches noires, avant que son corps ait fini de prendre position. S’asseyant et jouant déjà presque dans la façon qu’elle a de s’asseoir (à l’opposé d’un Richter méditant, par exemple), plongeant dans la musique, dans le bain de la musique, plongeant et priant, et combattant la partition de Mozart, sachant que le flot joyeux de notes, d’accords, n’est pas l’essentiel, n’est pas l’important, et qu’il faut en retirer, gardon d’absolu frétillant, la ligne mélodique toute simple, toute nue, la phrase musicale. Qui court, sautille, s’arrête en chemin, pensive, puis se remet à courir. Et qui se montre éperdument joueuse, jouant de disparition, sœur de l’arachnéen. Et qui se montre si frêle, si merveilleusement frêle qu’elle contraint toutes les certitudes à mourir (il y a alors, comme une lumière allumée en plein jour, du Radu Lupu dans le jeu d’Elena Bashkirova).
Ainsi que l’écrit, avec une grande justesse, Jacques Drillon dans De la musique : « Mozart passe sa vie en ballon. Les peupliers sont agités par le vent, les nuages défilent à toute vitesse. Mozart lâche du lest. Il monte vers le ciel. Bientôt, il ne voit plus ni les arbres ni les routes, ni même les maisons, que hantent les hommes et les rats. Mozart lâche encore du lest. Il s’élève au-dessus des nuages. Trop de matière encore, se dit-il. Il précipite tout ce qu’il possède par-dessus bord, ses vêtements, ses chaussures. Il ne lui reste que sa nacelle, son ballon. Il les jette aussi. »
La musique, si légère, pour piano, de Mozart (Fantaisie K. 397 ; Rondo K. 485 ; Huit variations K. 460 ; Sonate K. Anh. 136) irradie une sorte de nitescence qui nous enseigne que la vie, toute vie est une fleur nivéale, la neige du silence étant, pour les siècles et les siècles, ce qui alentour se répand, galopant sur l’étendue de nos existences orphelines. C’est cela même, la maturité sur laquelle se confie, alors âgé de vingt et un an, le compositeur dans une lettre demeurée fameuse : « Ils s’imaginent parce que je suis petit [un mètre soixante-six] et jeune qu’il ne peut rien exister en moi de grand et de mûr. Eh bien, ils vont s’en rendre compte bientôt. »
Mais il n’y a rien de pontifiant chez Mozart. D’ailleurs, pour s’en convaincre, il n’est que de se rappeler ceci : sa musique pour piano, limpide (un torrent de montagne où se désaltérer pendant une marche agréable) semble facile. Encore faut-il préciser, comme le fait André Tubeuf dans Mozart, chemins et chants, que la musique de Mozart est « facile […] pour nous seuls qui écoutons. Le fait que Mozart l’ait écrite parfois à la diable, au tout dernier moment (son ouverture de Don Giovanni dans la nuit qui précède), nous cache le travail de décantation et d’incubation qui d’abord la lui a mise en tête, comme le prouve cette sonate pour la violoniste Strinasacchi dont Mozart joua la partie de piano, qu’il n’avait pas eu le temps de noter, en la lisant là où il l’avait laissée : dans sa tête. Le Mozart qui semble faire jeu de tout, le Mozart éternel improvisateur nous cache le Mozart prêt. »
D’où cette capacité, à nulle autre pareille, lui vient-elle ? Sans doute de dons développés au piano, par la grâce de son père, pendant l’enfance (dons qu’il a su développer, pour qu’ils soient ensuite dépassés ; il y a, dans le parcours de Mozart, toute proportion gardée, quelque chose du cheminement opéré par Messiaen). Un exemple ? Voltaire, regrettant de n’avoir pu entendre le musicien à Genève et s’en excusant auprès de sa protectrice, Madame d’Épinay, parle d’un « phénomène ». Bientôt, l’abbé Galiani écrira, à cette même Madame d’Épinay : « Le petit Mozart est ici… il est moins miracle, quoiqu’il soit toujours le même miracle, mais il ne sera jamais qu’un miracle. » Jean Blot a raison de parler à ce propos de lassitude, voire d’hostilité. Et le romancier de commenter : « Il y a dans le prodige enfant quelque chose qui insulte l’âge adulte et l’humilie. […] Le petit bonhomme si mignon à son clavier insulte à la douleur […] – et l[a] rend dérisoir[e]. Il en fait un jeu d’enfant… Il tire la langue à la souffrance de l’adulte. »
Et c’est comme si cette virtuosité délibérément joyeuse avait été apprise, par le jeune musicien, non au piano, mais en regardant avec amour des paysages. Car toute la première partie du récital d’Elena Bashkirova a fait se lever Salzbourg, a fait se lever les souvenirs que nous en avons. Inspiré, Jean Blot écrit dans son essai sur Mozart, à propos de cette ville : « La montagne est partout, posant ici et là sa patte énorme et, même cachée, partout présente. On est aux portes de la Bavière. On se veut en Italie. On la dirait proche, non derrière la barrière des Alpes mais de l’autre côté de la montagne. À quatre cent vingt mètres d’altitude, l’air est frais, accueille le son et le transmet comme enrobé de sagesse à l’oreille du musicien. La Salzach, rarement bleue, plutôt grise, mais étincelante et comme tourmentée quand fondent les glaces, paresseuse ou même douloureuse dans la chaleur de l’été, divise la ville en Kapuzineberg sur la rive droite et Munchsberg sur la gauche. L’enfant [Mozart] a dû venir ici écouter chanter le fleuve et rêver. S’il levait les yeux, il voyait les forêts gravir les pentes de la montagne jusqu’à mille sept cents mètres, ensuite les pâturages, enfin les glaciers et, au-delà, le ciel qui domine la ville et paraît venir du Sud et en garder la nostalgie. Partout devant le regard de l’enfant, l’Alpe déployait ses voiles pour masquer l’Italie, et faire croire ou rêver que sa voix et son chant […] étaient juste derrière l’horizon. »
Déjà, dans son livre paru dans la collection Tel, chez Gallimard, en 1991, Alfred Einstein rappelait que « l’on n’a pas manqué de comparer la musique de Mozart à ce paysage […] et il n’est [en effet] rien de plus facile que d’établir un rapport entre le côté mélodique de la musique de Mozart, son sens de la forme, l’harmonie profonde et grave de ses œuvres et ce décor riant dont un sombre arrière-plan redouble encore la grâce. »

Matthieu Gosztola

Mozart Fantaisie K. 397
Rondo K. 485
Huit variations K. 460
Sonate K. Anh. 136
Dvořák Impressions poétiques op. 85
Bartók Sonate Sz. 80

(Danse) Chorégraphies de Paul Lightfoot, Sol León et Hans van Manen, par Matthieu Gosztola

 

Au Palais Garnier, du 18 avril au 23 mai 2019, chorégraphies de Paul Lightfoot, Sol León (invités pour la première fois à travailler avec le Ballet de l’Opéra) et Hans van Manen, – tous les trois étant issus du Nederlands Dans Theater (NDT), figure de proue de la danse contemporaine qui a largement contribué à son émergence en Europe dès les années 1960 – ; musiques de Philip Glass, Satie, Bach et Steve Reich.

Première œuvre: Sleight of Hand. Chorégraphie, décors et costumes : Sol León et Paul Lightfoot. Lumières : Tom Bevoort. Musique : Philip Glass (le 2e mouvement de la Symphonie n° 2). Sol León et Paul Lightfoot s’attachent à répondre au désir de Philip Glass (cf. Paroles sans musique, Philharmonie de Paris, collection La rue musicale, 2017) : « J’aspirais à une musique très conceptuelle, alignée sur un théâtre, un art, une danse et une peinture eux aussi très conceptuels. Ma génération – Terry Riley, Steve Reich, La Monte Young, Meredith Monk, Jon Gibson et une douzaine d’autres compositeurs – écrivait et jouait de la musique pour le théâtre et la danse. Il s’était constitué une scène musicale qui, pour la première fois, égalait les univers de la peinture, du théâtre et de la danse. Le monde de la musique pouvait désormais proclamer : "Voici une musique qui accompagne l’art." »
Et pour répondre singulièrement à ce désir, ils convoquent – faisant se lever non l’horreur mais la mélancolie et la beauté des fantômes – un univers frère du gothique anglais qui semble arraché, lambeau après lambeau, ouverture de bouche après ouverture de bouche, à ces deux fragments d’Émergences-résurgences (1972) de l’écrivain, peintre et dessinateur Henri Michaux : « Arrivé au noir. Le noir ramène au fondement, à l’origine. Base des sentiments profonds. De la nuit vient l’inexpliqué, le non-détaillé, le non-rattaché à des causes visibles, l’attaque par surprise, le mystère, le religieux, la peur… et les monstres, ce qui sort du néant, non d’une mère. Ce sans quoi la lumière n’a pas de vie intéressante. Dans des pays de forte lumière comme les pays arabes, l’émouvant c’est l’ombre, les ombres vivantes, individuelles, oscillantes, picturales, dramatiques, portées par la flamme frêle de la bougie, de la lampe à huile ou même de la torche, autres disparus de ce siècle. Obscurité, antre d’où tout peut surgir, où il faut tout chercher. […] Signes revenus, pas les mêmes, plus du tout ce que je voulais faire et pas non plus en vue d’une langue – sortant tous du type homme, où jambes ou bras et buste peuvent manquer, mais homme par sa dynamique intérieure, tordu, explosé, que je soumets (ou ressens soumis) à des torsions et des étirements, à des extensions en tous sens. »

Paul Valéry, dans sa « Philosophie de la danse » (1936), avance que le « corps dansant semble ignorer le reste, ne rien savoir de tout ce qui l’environne. On dirait qu’il s’écoute et n’écoute que soi ; on dirait qu’il ne voit rien, et que les yeux qu’il porte ne sont que des joyaux, de ces bijoux inconnus dont parle Baudelaire, des lueurs qui ne lui servent de rien. […] Point d’extériorité ! La danseuse n’a point de de hors... Rien n’existe au-delà du système qu’elle se forme par ses actes, système qui fait songer au système tout contraire et non moins fermé que nous constitue le sommeil, dont la loi tout opposée est l’abolition, l’abstention totale des actes. […] [L]a danseuse est dans un autre monde, qui n’est plus celui qui se peint de nos regards, mais celui qu’elle tisse de ses pas et construit de ses gestes. […] [D]ans ce monde-là, il n’y a point de but extérieur aux actes ; il n’y a pas d’objet à saisir, à rejoindre ou à repousser ou à fuir, un objet qui termine exactement une action et donne aux mouvements, d’abord, une direction et une coordination extérieures, et ensuite une conclusion nette et certaine. » Contredisent fortement cette pensée valéryenne – pensée d’un poète amoureux de la manière suivant laquelle Degas a chanté la danseuse gracieusement et (jusque dans le groupe) solitairement en prise avec son art – les deux suivantes œuvres : Trois Gnossiennes et Speak for yourself.

Trois Gnossiennes, d’abord. Musique : Erik Satie of course (au piano : Elena Bonnay). Costumes : Joop Stokvis et Hans van Manen. Lumières : Jan Hofstra. Chorégraphie : Hans van Manen. Hans van Manen est, sans conteste, le « maître » de Sol León et Paul Lightfoot, qui confessent à son propos : « Il nous a enseigné ce qu’était la qualité, un simple tendu peut donner toute sa splendeur à un pas de deux. Il nous a également montré comment explorer l’altérité dans l’univers de la danse, comment exploiter deux personnalités pour en faire une "histoire". Un duo ne s’estime pas au nombre de pirouettes exécutées ou à la hauteur d’un porté, mais à la façon dont les danseurs nouent des liens entre eux par un seul regard ou en se tenant les mains d’une certaine manière. »
Ce seul regard, serait-il cent fois, mille fois répété, cette certaine manière de se tenir les mains pour être dans l’ensemble, sont une façon vibrante d’interpréter les cryptiques indications qui parcourent les partitions de Satie. Quelques exemples ? Gnossienne n°1 : « Très luisant », « Questionnez », « Du bout de la pensée », « Postulez en vous-même », « Pas à Pas », « Sur la langue ». Gnossienne n°2 : « Avec une légère intimité », « Avec étonnement », « Ne sortez pas », « Dans une grande bonté », « Sans orgueil », « Plus intimement ». Gnossienne n°3 : « Conseillez-vous soigneusement », « Munissez-vous de clairvoyance », « Seul, pendant un instant », « De manière à obtenir un creux », « Très perdu », « Portez cela plus loin », « Ouvrez la tête », « Enfouissez le son ».

Speak for yourself, maintenant. Musique : Johann Sebastian Bach, L’Art de la fugue, contrapunctus n° 1, 19 (1740-1750) et Steve Reich, Come out (1966). Chorégraphie, décors et costumes : Sol León et Paul Lightfoot. Lumières : Tom Bevoort. Ballet créé le 25 novembre 1999 au Lucent Danstheater de La Haye. Cette œuvre serait-elle aussi sublime (évoluent en apnée, sur la ligne de crête de l’exigence, Ludmila Pagliero, Valentine Colasante,  Clémence Gross, Silvia Saint-Martin) si elle n’était pas le fait, le fruit (il nous est ainsi possible de nous nourrir) d’une collaboration ? Encore par collaboration ne faut-il pas ici entendre seulement union, c’est à dire dualité résolue (autrement dit dualité – jusque dans le heurt – harmonieusement dialoguant, et s’affirmant à mesure et à hauteur de la richesse de ce dialogue). Encore par collaboration faut-il également et surtout entendre cette « troisième partie inconnue » qui naît, ne peut que naître de la rencontre, vraie rencontre, intense, fouillée, patiente, hasardeuse, charnelle, entre deux ipséités. Cette « troisième partie inconnue » est, selon le mot de Paul Lightfoot, « une partie qui ne s’explique pas, qu’on ne peut pas toucher du doigt. C’est cette composante, appelons-la "entropie" qui garantit la relation. » Et Sol León d’ajouter : « La créativité ne saurait exister sans dualité, mais elle se définit par la toiture, le faîtage qui relie nos contributions respectives, ce "quelque chose" auquel aucun de nous deux ne s’attendait. C’est l’essence même de nos ballets. Un tel principe s’applique aussi en alchimie : l’important ce ne sont pas les éléments qu’on assemble, mais le résultat qui en découle. »
La présence d’eau et de fumée dans la chorégraphie – « des éléments qui purifient », qui voilent et qui « dévoilent » – réveille ces phrases du Dao de jing, ouvrage classique chinois qui, selon la tradition, fut écrit autour de 600 avant J.-C. par Lao Tseu et qui faisait partie des écrits sacrés des Maîtres célestes : Le ciel et la terre se rejoindraient et tomberait une douce pluie. Les hommes n’auraient besoin d’aucune directive et les choses suivraient leur cours. Pluie légère, si légère, tombant sur les danseurs, emprisonnant les volutes de fumée... Pluie légère, si légère, tombant sur les danseurs, sur les danseuses, les déshabillant de tout ce qui n’est pas la musique de Bach, de tout ce qui n’est pas certains gestes, – des gestes faisant vivre cette musique, d’abord dans la solitude de l’incarnation qui se reconnaît telle, puis dans le vivre-ensemble du couple qui se reconnaît tel, sans qu’il soit besoin de préalable, et sans qu’il soit besoin d’exégèse. Pluie légère, si légère, tombant sur les danseuses, sur les danseurs, les débarrassant de tout ce qui n’est pas certains mouvements, – des mouvements introduisant avec une virtuosité contenue (qui n’est pas dénuée d’une audace qui serait la forme la plus achevée de la spontanéité) le doux chaos de Steve Reich dans la perfection contrapunctique (perfection inachevée, comme cela se doit). « Jusque-là, toutes nos pièces étaient une course aux mouvements, reconnaît Paul Lightfoot, puis nous avons senti le besoin de ralentir notre univers. L’eau nous y a contraints ».

À noter :
Les chorégraphies de Sol León et Paul Lightfoot (accompagnées de celles de Crystal Pite et Marco Goecke) reviendront au Palais Garnier du 3 au 7 juin 2020.

Matthieu Gosztola

photo Sleight of hand, Hannah O’Neill, photo Agathe Poupeney, onP, source