Muzibao

(Notes d'écoute) "Carmen" à l'Opéra Bastille, par Matthieu Gosztola

 

Carmen, opéra en quatre actes (1875) de Georges Bizet d’après Prosper Mérimée (livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy). Opéra Bastille, du 11 avril au 23 mai 2019.

« Carmen, à la fois aventurière et simple ouvrière, est une femme souveraine, libre, acceptant le risque de sa demande et de ses décisions amoureuses. Ses moyens sont ceux du corps, le regard, le mouvement dansé, et surtout la voix et le chant, par quoi la syllabe centrale du mot "enchantement" prend sa pleine force », écrit, envoûté, Starobinski dans Les Enchanteresses.
Lorsque vous interprétez, c’est-à-dire incarnez Carmen, héroïne badass par excellence, il ne faut pas attaquer la note, mais – bien au contraire – la faire naître dans un soupir. C’est ce qu’ont fait avec un certain brio et Anita Rachvelishvili et Ksenia Dudnikova. Il faut moduler son souffle comme l’amour module une langueur. C’est par la grâce du soupir, par son commencement, son inaltérable commencement qui se mue peu à peu en la reconnaissance d’un trouble consenti, que pourra se déployer, avec force, toute la rigueur mélodique d’un chant qui fait la part belle aux sonorités, aux rythmes séduisants.
Car tout est séduisant, dans l’œuvre de Bizet. Séduisant et simple – c’est ce qui rebutait Boulez –, mais n’est-ce pas là pléonasme ? Car il faut une simplicité (qui est efficacité) de bon aloi pour que la séduction puisse immédiatement opérer. « L’énergie du chant permet à la musique de s’inscrire dans des structures finies, presque sages, conformes à la coutumière alternance du parlé et du chanté de l’opéra-comique français, loin de la "mélodie infinie" du discours orchestral wagnérien », analyse avec justesse Starobinksi. La musique de Bizet « approche avec une allure légère, souple, polie. Elle est aimable […] », résume plus simplement Nietzsche, qui proclame : « "Tout ce qui est bon est léger, tout ce qui est divin court sur des pieds délicats" […] ». Et les répétitions, loin de témoigner d’un savoir-faire musical, comme chez Mozart, ou loin d’avoir une visée dramaturgique, comme chez l’auteur du Crépuscule des dieux (il n’est que de réécouter les trois journées précédées d’un prologue sous la direction de Böhm pour se rendre compte que les répétitions wagnériennes annoncent subtilement ou avec fracas les personnages, autant qu’elles leur donnent corps, autant qu’elles rendent visible le déroulé de leurs gestes, palpable la consistance tout à la fois fixe et changeante de leurs émotions), les répétitions chez Bizet, les reprises du thème sont là pour que les phrases musicales nous plaisent – si notre humeur du jour nous le permet – davantage. Il semble que Bizet ait répondu, dans son opéra, à la conception que se fait Søren Kierkegaard de la répétition (cf. La répétition – 1843 –, éditions Rivages, 2003) : « L’amour de la répétition est en vérité le seul heureux. Tout comme le ressouvenir, il ne présente pas l’inquiétude de l’espoir, ni l’angoisse de l’aventure et de la découverte, pas plus que la mélancolie du ressouvenir ; il a la sainte assurance de l’instant présent. L’espoir est un habit neuf, raide et serré, étincelant, bien que l’on ne l’ait jamais porté et que par conséquent on ignore s’il vous va, ou s’il vous siéra. Le ressouvenir est un vieil habit, qui, si beau soit-il, ne vous va plus, car vous avez grandi. La répétition est un habit inusable qui vous tient comme il faut tout en restant souple, sans vous étouffer ni ballonner. L’espoir est une ravissante jeune fille qui vous glisse entre les doigts ; le ressouvenir est une belle femme d’âge mûr qui pourtant n’a jamais fait votre affaire quand il le fallait ; la répétition est une épouse adorée qui ne vous lasse jamais, car seule la nouveauté est lassante. »
Les éloges de Nietzsche à propos de Carmen dans Le Cas Wagner, un problème musical (1888), du fait de leur hauteur, peuvent surprendre de prime abord. Écoutez cette confession, finalement spinoziste car Nietzsche trouvait dans cette musique, ainsi que le remarque Starobinski, « un climat où il sentait s’accroître ses propres facultés – d’écouter, de penser, d’éprouver sa liberté d’esprit » : « [E]n vérité, chaque fois que j’ai entendu Carmen, il m’a semblé que j’étais plus philosophe, un meilleur philosophe qu’en temps ordinaires : je devenais si indulgent, si heureux, si indou… […] [J]e me sens devenir meilleur lorsque […] Bizet s’adresse à moi. Et aussi meilleur musicien, meilleur auditeur. Est-il possible de mieux écouter ? J’ensevelis mes oreilles sous cette musique, j’en perçois les origines. Il me semble que j’assiste à sa naissance, je tremble devant les dangers qui accompagnent n’importe quelle hardiesse, je suis ravi des heureuses trouvailles dont Bizet est innocent. […] A-t-on remarqué que la musique rend l’esprit libre ? qu’elle donne des ailes à la pensée ? que l’on devient d’autant plus philosophe que l’on est plus musicien ? […] Bizet me rend fécond. Tout ce qui a de la valeur me rend fécond. Je n’ai pas d’autre gratitude, je n’ai pas d’autre preuve de la valeur d’une chose. » « La fascination qu’exerce sur Nietzsche l’opéra de Bizet fait penser à un enchantement », constate Starobinski. On sait que le philosophe est retourné voir Carmen une vingtaine de fois, entre 1881 et 1888. Si ces éloges nietzschéens se profilent à une hauteur on ne peut plus significative, c’est, peut-on penser, du fait de l’importance extrême que Bizet donne aux rythmes dans son opéra. Or, il est tout à fait marquant que Nietzsche privilégie le rythme, c’est-à-dire une dynamique impliquant la mesure, une temporalité réglée. Et la direction de Lorenzo Viotti, lequel, exultant, semble, durant toute la représentation, éminemment habité, parce qu’elle est nerveuse, belle jusque dans les sourires adressés aux musiciens ou dans les petits bruits de jubilation qui accompagnent les gestes, tout à la fois mesurés et amples (mains, bras, épaules), précis jusque dans l’apparent maelstrom auquel ils donnent forme, cette direction confère aux rythmes et aux ruptures de rythmes une intensité, une nécessité inégalées. Et ce depuis la première mesure de l’Ouverture, jouée à une allure logiquement endiablée.
Cette façon de servir le rythme n’est, on s’en doute, pas le seul fait des instrumentistes. Les chanteurs – Jean‑François Borras en tête – utilisent à plein, suivant en cela les préceptes nietzschéens, « les accents des mots », « le charme du rythme » employé résidant – chaque chanteur prenant rigoureusement « en considération […] la durée d’une syllabe » – « exactement dans les quantités de durée », pour reprendre des formulations de Nietzsche datant probablement de la mi-avril 1886, dans sa longue lettre à Carl Fuchs. Lettre (« […] la plus longue que j’aie écrite depuis des années », souffle le philosophe) qui s’achève par cette supplique : « Lisez, je vous prie, un livre que peu connaissent, le De musica d’Augustin, pour y voir comment on comprenait et appréciait jadis la métrique d’Horace, comment on "scandait", quelles pauses on introduisait, etc. » Cet enthousiasme dont fait preuve Nietzsche dans sa lettre à Carl Fuchs tient au fait que le rythme et la question de la rythmique sont, dès les travaux préparatoires de La Naissance de la tragédie, au cœur de la réflexion nietzschéenne, qui – soulignons-le – ne s’est guère limitée au seul cadre de l’esthétique ; Nietzsche en a fait le thème de certains de ses séminaires (histoire de la poésie grecque, histoire de la rythmique…).
La mise en scène, extrêmement cohérente, de Calixto Bieito, donne quant à elle toute leur place à la vigueur, à la spontanéité, lesquelles sont les deux mains de la joie. Tout jusque dans les saluts du chœur d’enfants (on ne louera jamais assez les chœurs de l’Opéra de Paris), jusque dans les acclamations, les exclamations, les bruits qui ne sont pas le fait de la partition, tout concourt à la joie. Et Nietzsche d’ajouter, décidément disert lorsqu’il s’agit de Carmen : « Cette musique est gaie […]. Quel bien nous font les après-midis dorés de son bonheur ! Notre regard s’étend au loin : avons-nous jamais vu la mer plus unie ? […] Il faut méditerraniser la musique […]. » Et Nietzsche de préciser, avançant que la musique de Bizet « possède avant tout ce qui est le propre des pays chauds, la sécheresse de l’air, sa limpidezza. Nous voici, à tous les égards, sous un autre climat. Une autre sensualité, une autre sensibilité […] s’expriment ici. J’envie Bizet parce qu’il a eu le courage de cette sensibilité, une sensibilité qui jusqu’à présent n’avait pas trouvé d’expression dans la musique de l’Europe civilisée, – je veux dire cette sensibilité méridionale, cuivrée, ardente… »
Seulement, il faut préciser encore davantage, ce que Nietzsche ne manque pas de faire : « Cette musique est gaie ; mais ce n’est point d’une gaieté française ou allemande. Sa gaieté est africaine ; la fatalité plane au-dessus d’elle, son bonheur est court, soudain, sans merci. » Et certes, « [l]’action […] tient […] de Mérimée la logique dans la passion, la ligne droite, la dure nécessité ». L’auteur du Gai Savoir va jusqu’à affirmer (affirmation que Philippe Sollers mettra en tension dans chacun de ses romans) que Carmen parle de l’« amour dont la guerre est le moyen, dont la haine mortelle des sexes est la base ». Et il est vrai que l’on se souviendra longtemps de la façon suivant laquelle, chacune à leur manière, mais avec une intensité dramatique assez folle, Anita Rachvelishvili et Ksenia Dudnikova ont prononcé ces mots : « frappe-moi donc, ou laisse-moi passer ». Cette violence faite à l’égard de cette femme libre, à l’écoute et maîtresse de son bon vouloir, ne peut que faire songer – douloureusement – à l’ordre donné par Hérode à la fin de Salomé (1905) d’Oscar Wilde et Richard Strauss (« Qu’on tue cette femme »), ou au couteau de Jack l’éventreur au terme du flamboyant Lulu de Berg.

Matthieu Gosztola

photo Emilie Brouchon / OnP, source

(Note de lecture), Jacques Drillon, Cadence, essai autobiographique par Matthieu Gosztola

 

Vivre, c’est sentir. Mais si vivre, c’est sentir, c’est, d’autant plus, avoir senti et s’attendre à sentir. La vie s’élargit, par cette distentio animi, des souvenirs. Et des aspirations. La durée augustinienne est ce qui déborde en avant et en arrière le présent [1]. L’homme est souvenir et désir : la mémoire et l’attente sont, depuis la fin du XVIII^e, son lieu ontologique… La mémoire serait-elle le lieu de souvenirs non pas endimanchés mais enguenillés. Car il est toujours l’humour, pour nous rendre appréciable aux autres. Et à nous-même. Quelles que soient nos tares. Oui, quelles qu’elles soient. Quels que soient les vacillements qui ont préludé à notre chant… Jugez plutôt.

« Certains êtres sont plus sujets que d’autres à l’addiction. [Mon père] l’était au plus haut degré, et nous avons hérité de lui cette inutile prédisposition. Il avait beaucoup fréquenté les casinos, joueur accroché et féroce. Jusqu’au jour où il perdit tout ce qu’il possédait. Terrorisé par ce qu’il venait de faire, il prit la décision de ne plus jouer un centime. Il s’y tint : la résolution avait dû être aisée à tenir. Moi-même, pareillement échaudé, non par des pertes aussi importantes, mais par le mécanisme qui vous visse devant le tapis, vous fait rejouer une fois encore, une dernière fois, et puis encore une fois, quand il m’arrive d’entrer dans un casino, je place toute la somme que j’ai décidé de jouer sur une couleur. Je gagne ou je perds, et je m’en vais. Mon père est mort de tout autre chose que de son assuétude au tabac : d’une maladie auto-immune, très imprécisément diagnostiquée par de grands médecins plus perplexes que perspicaces. Elle lui a tout de même valu l’attention des meilleurs spécialistes, auxquels il citait des proverbes latins (Homo homini lupus) sans espoir d’en être compris. Elle lui a valu aussi d’être soigné à l’hôpital Saint-Louis, qui semblait n’avoir pas changé depuis Henri IV. Il paraît qu’aujourd’hui les chambres n’ont plus l’air de cellules monastiques, que les murs ne suintent plus d’une humidité séculaire, et qu’on n’a plus la tentation d’y chanter le Dies irae en grégorien à chaque fois qu’un malade remplace un mort dans son lit – avant d’être lui-même remplacé. Pour nourrir les statistiques médicales, mes frères et sœurs et moi-même avons été convoqués à Saint-Louis pour une prise de sang, laquelle, une fois que nous serons morts à notre tour, viendra confirmer ou infirmer l’hypothèse d’une transmission par un homme, non par une femme, du lupus érythémateux disséminé. Colonne de gauche ou colonne de droite, c’est la question. »
Ce passage – savoureux, en dépit de sa teneur – est extrait de Cadence de Jacques Drillon. « L’isolement, ou plutôt l’exclusion, a été ma compagne la plus fidèle », ajoute l’auteur qui cherche à chaque instant à se relever des « cendres de [sa] propre naissance », comme le voulait Shelley. Son goût, immodéré, de la musique classique, l’a exclu : « À Nancy, Y* m’a initié à la musique rock. Pour lui complaire, j’en ai écouté, en me forçant, comme on caresse les muscles durs d’un garçon alors qu’on ne rêve que de seins tendres et mous. » N’a-t-il pas rejoint, conduit – fermement – par sa passion pour la musique classique, laquelle ne peut que se révéler guide, du fait du savoir-vivre avec lequel, à tout instant, elle s’incarne, et nous incarne, nous qui l’aimons, n’a-t-il pas rejoint une communauté ? Et, peut-être, la plus belle de toutes ? En réalité, son goût immodéré de la musique classique a été, est source d’exclusion jusque dans la communauté des personnes qui sont le plus à même d’être, en leur profond, régies par ce même goût, par cette même passion, à savoir les musiciens. Jacques Drillon confesse ainsi : « La musique occupe […] le plus clair de mon temps… Il n’est pas jusqu’à mon amour presque inconditionnel pour Mozart qui ne me rejette à l’extérieur de presque toutes les communautés, y compris celle des musiciens, des professionnels, des pianistes. Au fond ils n’aiment pas Mozart. Pas assez de notes à jouer, une ligne trop claire, trop transparente, trop frêle. Ils sont avec lui dans une position très inconfortable : ils sont à nu, sous l’éclairage violent de sa pureté. La moindre irrégularité, la plus innocente faute de goût ? Les voilà piteux. Le Mozart qu’ils aiment à la rigueur est le Mozart le moins mozartien, le Mozart tragique. […] Ils n’aiment pas le Mozart "léger", "superficiel", "galant". Ils sentent là-dedans que quelque chose leur échappe – et comment les en blâmer ? Ils pensent que la "joie" de Mozart cache de la "tristesse". […] Ils ne voient pas qu’il s’agit d’un seul et même tissu, comme ces ciels du matin, dont on ne saurait dire s’ils sont bleus ou roses, parce qu’ils sont à la fois bleus et roses. […] En sorte que j’ai presque honte d’aimer autant Mozart. Je lasse les autres musiciens, comme un malade obnubilé par sa souffrance rebute ses visiteurs, ou comme un vicieux fatigue ses partenaires avec ses manies. » Cette légèreté de Mozart fut du reste la matière d’un livre (De la musique) paru dans la collection L’Infini, chez Gallimard, en 1998 : « Mozart passe sa vie en ballon. Les peupliers sont agités par le vent, les nuages défilent à toute vitesse. Mozart lâche du lest. Il monte vers le ciel. Bientôt, il ne voit plus ni les arbres ni les routes, ni même les maisons, que hantent les hommes et les rats. Mozart lâche encore du lest. Il s’élève au-dessus des nuages. Trop de matière encore, se dit-il. Il précipite tout ce qu’il possède par-dessus bord, ses vêtements, ses chaussures. Il ne lui reste que sa nacelle, son ballon. Il les jette aussi. »
Walter Benjamin – remarque citée par Georges Didi-Huberman dans Écorces, puis par Florence Trocmé dans Le Flotoir – affirme que « l’art de mémoire » est « un art épique et rhapsodique ». De cette définition, l’on peut penser que Jacques Drillon, musicien, a retenu uniquement (par déformation professionnelle ?) le second terme, sans rien renier, sans rien oublier de l’entier de sa polysémie, – tant il se moque (se joue) de l’épique, lui qui considère que ce sont les insignifiances qui nous fondent, qui nous font. Et nous défont.
Et il rejoint de facto, en s’essayant au genre de l’« essai autobiographique », l’exigence musicale. Puisque la « cadence » de son titre désigne un « passage, placé presque toujours en fin de mouvement et laissé à la liberté de l’interprète. Elle est annoncée par un certain type d’accord. Cette cadence peut être préécrite par le compositeur lui-même, par l’interprète, ou véritablement improvisée par lui. Sa forme est libre, souvent fantasque, parfois tout à fait folle ; elle permet au musicien de reprendre les thèmes qu’il a énoncés, révérence ou vengeance, dans l’ordre ou non de leur apparition, de les distordre, de les combiner. Fréquemment, sa construction ne consent pas, ou ne parvient pas, à plier sous la contrainte chronologique, bousculée par le recours à l’association, au tissage capricieux des thèmes traités. »
On l’aura compris : en dépit du fait que, constamment, Jacques Drillon instaure une double relation – rétrospective et prospective – entre le scripteur et son passé, le scripteur et son avenir, nulle unité dans ce livre, car toute unité rétrospective (quand bien même la perspective temporelle donne cohérence aux événements racontés), parce que nécessairement justificatrice, serait trompeuse, mensongère. En donnant un ordre, on hiérarchise ; en hiérarchisant, l’on oriente la lecture et conduit le lecteur, avec plus ou moins d’adresse, de brio, au sens que l’on cherche, plus ou moins intelligemment, à construire, et qui n’a pour fonction que de réaffirmer sa signification en tant qu’être, et donc sa propre nécessité, dans le déroulé absurde des jours, des siècles, dans l’arbitraire du vivant. De tous les vivants. Nulle unité – et l’auteur ne fait pas en cela œuvre novatrice, l’autobiographie n’étant pas un genre « réglé », ainsi que l’a reconnu Starobinski dans La Relation critique –, nulle unité dans ce livre qui apparaît comme un montage de récits, de commentaires, de rêves faisant la part belle aux impressions, aux confessions, Jacques Drillon n’ayant d’autre souci que d’offrir aux lecteurs la relation éminemment sincère des expériences personnelles qu’il a choisi de consigner, parce qu’elles l’ont fait. Et ce sans effort aucun d’être sauvé, absous, sans volonté rousseauiste d’être reconnu, et ainsi sans besoin de tirer son épingle du jeu, Cadence ne recourant pas à « une mise en scène judiciaire » au cours de laquelle il s’agirait pour l’auteur de se justifier [2].
Non, la visée de Jacques Drillon est, en définitive, montaignienne.  Il sait (ou il devient) celui dont il se rend comptable devant les autres en se manifestant à eux de manière véridique (car Cadence est un ouvrage publié). En se peignant pour autrui (et plus généralement en existant pour lui de manière fiable), Jacques Drillon acquiert – semble-t-il – pour lui-même un relief et des couleurs uniques, il cesse d’être ce sujet informe qu’il était auparavant à ses propres yeux. Montaigne n’a pas dit autre chose : « Me peignant pour autry, je me suis peint en moy de couleurs plus nettes que n’estoyent les miennes premieres. Je n’ay pas plus faict mon livre que mon livre m’a faict, livre consubstantiel à son autheur » [3]. En donnant forme devant autrui à ses pensées informes, l’on peut penser que Jacques Drillon prend forme lui-même, il affermit ce qu’il est, il se confère une constance et une consistance qu’il ne possédait pas – il donne forme à son être même.

Matthieu Gosztola

[1] Cf. Paul Ricœur, Temps et récit, l’intrigue et le récit historique, Seuil, collection L’Ordre philosophique, 1983.
[2] Cf. Gisèle Mathieu-Castellani, La Scène judiciaire de l’autobiographie, PUF, collection Écriture, 1996.
[3] II, XVIII, 665 c.




Jacques Drillon, Cadence, essai autobiographique, Gallimard, collection Blanche, 2018, 400 pages, 23,5€.