Muzibao

(Notes d’écoute) "Les noces de Figaro" à Prague, par Matthieu Gosztola

 

Quel bonheur d’écouter Mozart dans le théâtre où a été donnée la première de Don Giovanni, le théâtre Nostitz (quand bien même le compositeur s’est plaint des retards apportés à la mise en scène, des difficultés rencontrées avec le personnel du théâtre de Prague, avec la troupe de Bondini « qui n’est pas aussi habile que celle de Vienne pour monter un tel opéra »).
Ce bonheur semble être partagé par tous, praguois ou touristes ! Et ce depuis le premier jour ; comme l’écrit André Tubeuf, « Prague […] va […] faire [à Mozart] la surprise bouleversante de raffoler de son Figaro, qu’on chante partout, et qu’on sifflote quand on ne le chante pas […]. Mozart a été fêté à Prague […] ».

À l’écoute de cette représentation des Noces de Figaro (bien que soient perfectibles les travaux vocal, instrumental – fausses notes d’un bassoniste à la fin de l’ouverture –, scénique), du fait de la jouissance des spectateurs, de celle des chanteurs (chacun s’amuse, à sa manière, chacun célèbre le hic et nunc), l’on ne peut que se remémorer ce passage du Mozart de Jean Blot : « On a prétendu que la parole descend du chant, que le chant la précède et que l’homme comme l’enfançon a chanté avant de parler. On ne peut le prouver, ni se défendre contre l’illusion d’une sorte de paradis où chaque désir, chaque intention, chaque mouvement du cœur serait aussitôt traduit en un chant, en un souffle qui, gonflant la poitrine, assurerait à la fois l’expression et le bonheur de la vitalité. Le chant d’une poitrine grosse de printemps viendrait, en même temps que les significations dont elle est chargée, exhaler l’orgueil de la vie, glorifier la présence, encenser l’ici et maintenant... Déjà l’envie de chanter s’empare du cœur pareil au désir de gagner d’un coup d’aile le ciel ! À côté de la pure vitalité qui s’envole, se tient l’amour qu’elle veut partager. Le chant n’a qu’une morale : l’amour. Il est né pour aimer, pour exhaler et exprimer le bonheur d’aimer, le nôtre. N’est-ce pas que la voix humaine, à peine entendue, paraît aussitôt la meilleure métaphore de l’âme ou qu’il n’est pas de moment où l’âme ne devienne chair avec plus d’évidence, d’éloquence ou de sensualité ? »

À bien y regarder, si le plaisir des spectateurs est complet, si leur amour de l’œuvre est constant, c’est que Les Noces de Figaro naissent justement – livret et musique – de l’amour. On aime à citer la phrase de Gottfried von Jacquin, le fils du célèbre botaniste : « Ni intelligence élevée, ni imagination, ni toutes deux ensemble ne font le génie. Amour ! Amour ! Amour ! Voilà l’âme du génie. » Qu’aime – plus que tout – Mozart ? L’opéra. Comme l’écrit Jean Blot, « [n]ul mode d’expression ne permet comme celui-ci de prendre en charge le tout de l’homme et de son destin. Du plus lointain au plus profond, du plus présent dans son insaisissable chatoiement au plus passé dans le labyrinthe de ses échos. Du plus durable dans son entêtement, à l’ondoiement d’une pure mobilité. L’homme, sa condition, mais aussi tous les rapports dont il se trouve le prisonnier, toutes les relations qu’il entreprend de nouer et qui vont tisser la constellation de sa destinée et faire jaillir, éphémères mais éblouissants dans leur coloratura, les moments de sa liberté. » Starobinski a raison de citer dans Les Enchanteresses la lettre que Mozart adressa à son père le 7 février 1778, avant de quitter Mannheim pour Paris : « Écrire un opéra est mon idée fixe : un opéra français plutôt qu’allemand, et un opéra italien plus que tout autre. » Norbert Elias a raison de citer dans Mozart, sociologie d’un génie la lettre que Mozart adressa à son père le 11 octobre 1777 (nous soulignons) : « J’ai une envie inexprimable d’écrire un nouvel opéra. […] [I]l y a toujours ici et là, au printemps, en été, en automne, un opéra bouffe à écrire, pour s’exercer et ne pas demeurer oisif. C’est vrai, on n’en tire pas grand revenu, mais c’est toujours quelque chose, et l’on se fait plus d’honneur et de réputation qu’en donnant cent concerts en Allemagne. De plus, je serai plus heureux, puisque j’aurai à composer, ce qui est mon bonheur et ma passion. Et, si je trouve un emploi ou si j’ai l’espoir d’en trouver un, le contrat d’opéra est la meilleure recommandation, il fait beaucoup d’effet et me donne encore plus de valeur. Mais je cause et parle comme se ressent mon cœur. […] Car il suffit que j’entende parler d’opéra, que je sois au théâtre, écoute des voix – oh je suis complètement hors de moi. »
Et cet amour de l’opéra tient sa profondeur au fait qu’il communique fervemment avec l’enfance* ; en Mozart, l’un – l’amour de l’opéra – et l’autre – l’enfance – dialoguent, se racontent des histoires pour se tenir éveillés, ont des confidences à se faire, jouent ensemble, ne se perdent pas de vue, continuent de se raconter des histoires, inventent des cachettes où ils peuvent, nuit et jour, se retrouver. Starobinski remarque que très tôt « s’[est] éveillée chez Mozart l’envie de lier son invention musicale à une fiction scénique. La conscience qu’il pren[d] de ses dons » est « inséparable d’un désir d’opéra. Il le fait savoir dès l’enfance, et il n’a manqué aucune occasion de porter sa musique sur un théâtre. Son envie s’accroît à mesure qu’il devient plus conscient de ses moyens. » Quel être est responsable d’un tel amour ? Car l’amour ne peut être communiqué que par la singularité, l’unicité d’un être… Le père de Mozart ? Non, son sourire, son air affable s’éveillaient dans la musique symphonique. Soit Londres. Soit Jean-Chrétien Bach, le onzième et dernier fils du grand Jean-Sébastien, qui prend Mozart en affection. Nannerl raconte : « Monsieur Jean-Chrétien Bach prit [Mozart] entre ses genoux et l’un joua quelques mesures, l’autre continua, et ils jouèrent ainsi toute une sonate. Si l’on n’avait pas vu, on aurait cru qu’une seule et même personne jouait. » André Tubeuf commente : « Haendel disparu, le musicien le plus influent à Londres, et qui marquera Mozart à vie, c’est Jean-Chrétien Bach, celui des fils du Kantor qu’on a eu sujet de surnommer l’Italien d’abord, puis l’Anglais, tant il fut, absolument, et à l’exemple de Haendel lui-même, européen. Il montrait la musique à la reine. Il ouvrira à Mozart des horizons définitifs. […] Jean-Chrétien, homme affable et épanoui, exempt d’aigreur et d’envie, marqua très profondément son petit ami Wolfgang ; mais ce n’est assurément pas pour l’avoir initié aux chastes mystères du contrepoint paternel ; c’est pour lui avoir inoculé la passion de l’opéra et, plus immédiatement encore, cette nostalgie vague, cette Sehnsucht de l’Italie que tout artiste d’alors, et évidemment tout Allemand lettré, porte au cœur comme une fatalité. C’est Milan qui donnera à l’enfant les moyens de devenir, comme artiste, un adulte ; c’est à Milan qu’on lui demandera d’écrire un opéra. »

Qu’aime – plus que tout – Da Ponte ? La figure complexe de Figaro (quand bien même l’idée de transformer en un opéra bouffe italien La Folle Journée lui a été soufflée par le compositeur), qui permet que soit purifié l’amour par les épreuves, et que soit opérant ce constat fait par Starobinski : « Les obstacles sociaux sont partout, mais ils n’existent que pour notre plaisir de les voir tomber. C’est que l’énergie de la vie, plus elle aura été contrariée, n’en est que plus joyeusement victorieuse : forçant le passage pour inventer les voies obliques qui atteindront le but désiré mieux que ne le feraient les voies droites. » Da Ponte ne pouvait que se reconnaître en Figaro, en l’insurrection de la vie à laquelle ce dernier donne – avec l’aide de fées** – corps. Jugez plutôt, à l’écoute du récit de la vie du librettiste, fait par Jean Blot : « Né près de Venise, de son vrai nom Emanuele Conegliano, fils d’un tanneur juif qui se convertit pour épouser en secondes noces une jeune chrétienne, il devient le protégé d’un évêque, Lorenzo Da Ponte, qui le baptise, lui donne son nom et le fait entrer au séminaire. Il reçoit les ordres mineurs, part pour Venise, s’y ruine une première fois, devient vicaire, s’éprend de la maîtresse de son protecteur, fait scandale, doit fuir, entre en littérature, séduit une autre belle... Objet d’un mandat d’arrêt, il se réfugie à Dresde puis à Vienne, laisse trotter sa plume si bien que, à la mort de Métastase en 1782, avec la protection de Salieri, il parvient à obtenir la charge de poète du Théâtre impérial et à gagner la confiance de Joseph II. […] Après avoir composé une vingtaine de livrets pour Mozart, mais aussi pour Salieri, Martin y Soler et Weigl, à nouveau compromis par ses relations amoureuses, à la mort de Joseph II, Da Ponte fuit Vienne et s’installe à Londres où il devient le librettiste du King’s Theater. Nouvelle cabale, nouveau scandale : Da Ponte fuit ses créanciers en 1805, jusqu’à New York, où il vit trente-trois ans. » Et devient alors « libraire, marchand de légumes, maître d’école ».

En ces conditions, comment s’étonner que Les Noces de Figaro aient été conçues – livret, musique – en une sorte de rêve ; Da Ponte avoue ainsi dans ses Mémoires : « À mesure que j’écrivais les paroles, [Mozart] en écrivait la musique. En six semaines, tout fut terminé. »

* Bachelard écrit dans La poétique de la rêverie : « Pour comprendre notre attachement au monde, il faut ajouter à chaque archétype une enfance, notre enfance. Nous ne pouvons pas aimer l’eau, aimer le feu, aimer l’arbre sans y mettre un amour, une amitié qui remonte à notre enfance. Nous les aimons d’enfance. »
** « Car évidemment, Les Noces, telles que métamorphosées et célébrées par Mozart, instituent le règne des femmes. C’est d’elles que provient la tendresse qui gouverne l’opéra et double chaque moment en secret. » (Jean Blot)

Informations : représentation du dimanche 21 avril 2019 au Stavovské divadlo (théâtre des États). Conductor : Enrico Dovico. Stage director : Magdalena Švecová. Set designer : Andrej Ďurík. Costume designer : Kateřina Štefková. Lighting designer : Přemysl Janda. Choreographer : Olga Kyndlová. Chorus master : Martin Buchta. Dramaturgy : Beno Blachut. Figaro : Jan Šťáva. Susanna : Kateřina Kněžíková. Count Almaviva : Roman Janál. Countess Almaviva : Jana Šrejma Kačírková. Cherubino : Kateřina Jalovcová. Marcellina : Lucie Hájková. National Theatre Orchestra. National Theatre Chorus. Fortepiano : Zdeněk Klauda.

Matthieu Gosztola

(Notes d'écoute) Le "Requiem" de Mozart au Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence, par Matthieu Gosztola

 

Le "Requiem" de Mozart au Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence

Une fête, ce Requiem curieusement donné avec des ajouts (chant grégorien ; de Mozart : la Meistermusik K. 477b, le Miserere mei K. 90, également en ré mineur ; un extrait de Thamos devenu motet…), mais justement donné, par l’excellent et engagé Raphaël Pichon, directeur de l’ensemble vocal et orchestral Pygmalion.
Et mis en scène par Romeo Castellucci, – à l’œuvre prolifique et extrêmement inégale (cédant souvent aux facilités d’une longueur prétendument méditative, d’un onirisme choquant ou tape-à-l’œil et d’un freudisme de comptoir), de laquelle se détache, nettement, son intense lecture de l’opéra Salomé.
Et chorégraphié par Evelin Facchini. Ainsi, soient un orchestre, un chœur et des solistes, mais aussi des danseurs et des figurants. Onze jeunes danseurs issus du PNSD (Pôle National Supérieur de Danse) et du BNMNEXT, compagnie junior du Ballet National de Marseille. Les « chorégraphies sont inspirées des Balkans, principalement la Macédoine et la Grèce. Il y a là-bas des traditions ancestrales toujours vivantes. Les corps se consument, comme la vie », avance Raphaël Pichon.
Les membres du chœur dansent aussi ; et leur danse est une difficulté ajoutée à leur chant ; ainsi, les chanteurs sont – parfois – au bord de l’essoufflement ; évoluent en embrassant cette frontière, – sans jamais, jamais la franchir –, avec la grâce maladroite que met le vivant à reconnaître sa finitude. Façon aussi pour eux de se déshabiller des poses, des automatismes et de tout le confort qui pourrait s’affirmer rempart entre leur ipséité et la musique de Mozart : cette illumination. « L’imperfection et l’essoufflement constituent ici des valeurs ajoutées », affirme Romeo Castellucci, qui ajoute : « La fête est la vie en accéléré, d’une intensité telle qu’elle serait impossible à endurer dans la réalité. […] Voir les chanteurs épuisés sera interprété comme un geste poétique. Ils ont fait une fête, ils ont vécu. Ils ont dansé le Requiem de l’individu et celui de l’univers. Et il n’est pas anodin de se retrouver à l’Archevêché, un théâtre plongé dans la vraie nuit – l’univers est là, il suffit de lever les yeux. »
L’univers : des rubans. On ne le dira jamais assez. Le feu, et la nudité, car, ainsi que l’a écrit Yves Bonnefoy dans Les Planches courbes : « Et quand nous ramassions / Branches et feuilles chues, / Cette fumée le soir puis, brusque, ce feu, / C’était l’or encore. » De la terre, du miel. Du sable ? De la poussière. De la poussière ? La forme lancéolée des feuilles de laurier. Des fruits ? Une orange. Des fleurs ? Choisies pour le charme qu’elles opèrent sur nous et qui tient selon Romeo Castellucci à « leur fragilité. Elles nous fascinent d’autant plus que, dès le premier regard, elles sont déjà en train de se faner. Tout finira par se dissoudre lentement dans le néant. Ce théâtre, cette musique, cette réalité. Même La Joconde sera un jour réduite en poussière. »
L’univers : une femme, à l’aube de sa mort. Qui grandit vers la lumière tremblée de la naissance, de sa naissance. Peu à peu. Pas à pas. Qui grandit tout au long du spectacle. Puisqu’à la fin de ce Requiem, cette vieille femme est devenue un nourrisson. Elle est devenue. « Il ne faut pas oublier que les Requiem sont faits pour ceux qui restent, et non pour ceux qui sont déjà partis ! Chez Mozart, analyse avec finesse Raphaël Pichon, la foi en Dieu est en rivalité avec la foi en l’homme, elle repose sur un sentiment de fraternité qui procède de son engagement maçonnique. »
À l’issue de cette représentation, dans un bref silence qui n’égalera jamais, en beauté, en intensité, en bouleversements infimes, intimes et telluriques, celui qui a suivi le Requiem de Mozart donné par le regretté, Regretté Abbado (avec le Lucerne Festival Orchestra les 8 et 10 août 2012), se lèvent doucement, comme d’une mort, comme d’une brume, des vers de Paul Valéry, se révèle à nous – avec ferveur – une « Ode secrète » :

Chute superbe, fin si douce,
Oubli des luttes, quel délice
Que d’étendre à même la mousse
Après la danse, le corps lisse !

Jamais une telle lueur
Que ces étincelles d’été
Sur un front semé de sueur
N’avait la victoire fêté !

Mais touché par le Crépuscule,
Ce grand corps qui fit tant de choses,
Qui dansait, qui rompit Hercule,
N’est plus qu’une masse de roses !

[…]

Information : Le Requiem de Mozart, porté par l’ensemble vocal et orchestral Pygmalion, dirigé par Raphaël Pichon et mis en scène par Romeo Castellucci, a été donné au Théâtre de l’Archevêché, lors du Festival International d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence, les 3, 5, 8, 10, 13, 16, 18 et 19 juillet 2019.

Matthieu Gosztola

Sur cette page, voire la vidéo (Arte) de ce concert.

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/6, "La Marionnette et le papillon", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/6, La Marionnette et le Papillon

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate. 
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.
André Hirt

Le sixième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/6, "La Marionnette et le papillon, I" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"

(Notes d'écoute) Récital d'Elena Bashkirova, Paris, le 15 mai 2019, par Matthieu Gosztola

 

Elena Bashkirova au Théâtre des Champs-Élysées, le mercredi 15 mai 2019

Elena Bashkirova, très à l’aise (comme soulagée) lors de la deuxième partie de son récital (bis compris), en prise avec, du romantisme (qui a voulu explorer, puis exploiter toutes les possibilités, pourtant infinies, du piano) : la ferveur, la confession accomplie (aux mille nuances), l’amplitude, la nervosité souple, jusque (paradoxalement ?) dans l’unique sonate pour piano de Bartók qu’elle fait chanter avec une rudesse de bon aloi, attentive à ce que le chant populaire dont cette œuvre étrange et belle garde précieusement la trace – et on ne voit bientôt plus qu’elle – puisse, sauvage dans sa mesure même, briller de tous ses feux.
Angoissée – par contre – pendant toute la première partie consacrée à Mozart (infimes approximations rythmiques, fausses notes…), durant une prise de risque non négligeable qu’il convient de chaleureusement saluer. Car d’ordinaire, comme le remarque Jacques Drillon dans Cadence, les pianistes ne s’attaquent pas frontalement à Mozart, « à sa ligne trop claire, trop transparente, trop frêle. Ils sont avec lui dans une position très inconfortable : ils sont à nu, sous l’éclairage violent de sa pureté. […] Ils n’aiment pas le Mozart "léger", "superficiel" […]. »
S’asseyant, mouvement lent, harmonieux, ses mains, rejoignant le clavier, semblent en prise avec l’instrument, touches blanches, touches noires, avant que son corps ait fini de prendre position. S’asseyant et jouant déjà presque dans la façon qu’elle a de s’asseoir (à l’opposé d’un Richter méditant, par exemple), plongeant dans la musique, dans le bain de la musique, plongeant et priant, et combattant la partition de Mozart, sachant que le flot joyeux de notes, d’accords, n’est pas l’essentiel, n’est pas l’important, et qu’il faut en retirer, gardon d’absolu frétillant, la ligne mélodique toute simple, toute nue, la phrase musicale. Qui court, sautille, s’arrête en chemin, pensive, puis se remet à courir. Et qui se montre éperdument joueuse, jouant de disparition, sœur de l’arachnéen. Et qui se montre si frêle, si merveilleusement frêle qu’elle contraint toutes les certitudes à mourir (il y a alors, comme une lumière allumée en plein jour, du Radu Lupu dans le jeu d’Elena Bashkirova).
Ainsi que l’écrit, avec une grande justesse, Jacques Drillon dans De la musique : « Mozart passe sa vie en ballon. Les peupliers sont agités par le vent, les nuages défilent à toute vitesse. Mozart lâche du lest. Il monte vers le ciel. Bientôt, il ne voit plus ni les arbres ni les routes, ni même les maisons, que hantent les hommes et les rats. Mozart lâche encore du lest. Il s’élève au-dessus des nuages. Trop de matière encore, se dit-il. Il précipite tout ce qu’il possède par-dessus bord, ses vêtements, ses chaussures. Il ne lui reste que sa nacelle, son ballon. Il les jette aussi. »
La musique, si légère, pour piano, de Mozart (Fantaisie K. 397 ; Rondo K. 485 ; Huit variations K. 460 ; Sonate K. Anh. 136) irradie une sorte de nitescence qui nous enseigne que la vie, toute vie est une fleur nivéale, la neige du silence étant, pour les siècles et les siècles, ce qui alentour se répand, galopant sur l’étendue de nos existences orphelines. C’est cela même, la maturité sur laquelle se confie, alors âgé de vingt et un an, le compositeur dans une lettre demeurée fameuse : « Ils s’imaginent parce que je suis petit [un mètre soixante-six] et jeune qu’il ne peut rien exister en moi de grand et de mûr. Eh bien, ils vont s’en rendre compte bientôt. »
Mais il n’y a rien de pontifiant chez Mozart. D’ailleurs, pour s’en convaincre, il n’est que de se rappeler ceci : sa musique pour piano, limpide (un torrent de montagne où se désaltérer pendant une marche agréable) semble facile. Encore faut-il préciser, comme le fait André Tubeuf dans Mozart, chemins et chants, que la musique de Mozart est « facile […] pour nous seuls qui écoutons. Le fait que Mozart l’ait écrite parfois à la diable, au tout dernier moment (son ouverture de Don Giovanni dans la nuit qui précède), nous cache le travail de décantation et d’incubation qui d’abord la lui a mise en tête, comme le prouve cette sonate pour la violoniste Strinasacchi dont Mozart joua la partie de piano, qu’il n’avait pas eu le temps de noter, en la lisant là où il l’avait laissée : dans sa tête. Le Mozart qui semble faire jeu de tout, le Mozart éternel improvisateur nous cache le Mozart prêt. »
D’où cette capacité, à nulle autre pareille, lui vient-elle ? Sans doute de dons développés au piano, par la grâce de son père, pendant l’enfance (dons qu’il a su développer, pour qu’ils soient ensuite dépassés ; il y a, dans le parcours de Mozart, toute proportion gardée, quelque chose du cheminement opéré par Messiaen). Un exemple ? Voltaire, regrettant de n’avoir pu entendre le musicien à Genève et s’en excusant auprès de sa protectrice, Madame d’Épinay, parle d’un « phénomène ». Bientôt, l’abbé Galiani écrira, à cette même Madame d’Épinay : « Le petit Mozart est ici… il est moins miracle, quoiqu’il soit toujours le même miracle, mais il ne sera jamais qu’un miracle. » Jean Blot a raison de parler à ce propos de lassitude, voire d’hostilité. Et le romancier de commenter : « Il y a dans le prodige enfant quelque chose qui insulte l’âge adulte et l’humilie. […] Le petit bonhomme si mignon à son clavier insulte à la douleur […] – et l[a] rend dérisoir[e]. Il en fait un jeu d’enfant… Il tire la langue à la souffrance de l’adulte. »
Et c’est comme si cette virtuosité délibérément joyeuse avait été apprise, par le jeune musicien, non au piano, mais en regardant avec amour des paysages. Car toute la première partie du récital d’Elena Bashkirova a fait se lever Salzbourg, a fait se lever les souvenirs que nous en avons. Inspiré, Jean Blot écrit dans son essai sur Mozart, à propos de cette ville : « La montagne est partout, posant ici et là sa patte énorme et, même cachée, partout présente. On est aux portes de la Bavière. On se veut en Italie. On la dirait proche, non derrière la barrière des Alpes mais de l’autre côté de la montagne. À quatre cent vingt mètres d’altitude, l’air est frais, accueille le son et le transmet comme enrobé de sagesse à l’oreille du musicien. La Salzach, rarement bleue, plutôt grise, mais étincelante et comme tourmentée quand fondent les glaces, paresseuse ou même douloureuse dans la chaleur de l’été, divise la ville en Kapuzineberg sur la rive droite et Munchsberg sur la gauche. L’enfant [Mozart] a dû venir ici écouter chanter le fleuve et rêver. S’il levait les yeux, il voyait les forêts gravir les pentes de la montagne jusqu’à mille sept cents mètres, ensuite les pâturages, enfin les glaciers et, au-delà, le ciel qui domine la ville et paraît venir du Sud et en garder la nostalgie. Partout devant le regard de l’enfant, l’Alpe déployait ses voiles pour masquer l’Italie, et faire croire ou rêver que sa voix et son chant […] étaient juste derrière l’horizon. »
Déjà, dans son livre paru dans la collection Tel, chez Gallimard, en 1991, Alfred Einstein rappelait que « l’on n’a pas manqué de comparer la musique de Mozart à ce paysage […] et il n’est [en effet] rien de plus facile que d’établir un rapport entre le côté mélodique de la musique de Mozart, son sens de la forme, l’harmonie profonde et grave de ses œuvres et ce décor riant dont un sombre arrière-plan redouble encore la grâce. »

Matthieu Gosztola

Mozart Fantaisie K. 397
Rondo K. 485
Huit variations K. 460
Sonate K. Anh. 136
Dvořák Impressions poétiques op. 85
Bartók Sonate Sz. 80

(Danse) Chorégraphies de Paul Lightfoot, Sol León et Hans van Manen, par Matthieu Gosztola

 

Au Palais Garnier, du 18 avril au 23 mai 2019, chorégraphies de Paul Lightfoot, Sol León (invités pour la première fois à travailler avec le Ballet de l’Opéra) et Hans van Manen, – tous les trois étant issus du Nederlands Dans Theater (NDT), figure de proue de la danse contemporaine qui a largement contribué à son émergence en Europe dès les années 1960 – ; musiques de Philip Glass, Satie, Bach et Steve Reich.

Première œuvre: Sleight of Hand. Chorégraphie, décors et costumes : Sol León et Paul Lightfoot. Lumières : Tom Bevoort. Musique : Philip Glass (le 2e mouvement de la Symphonie n° 2). Sol León et Paul Lightfoot s’attachent à répondre au désir de Philip Glass (cf. Paroles sans musique, Philharmonie de Paris, collection La rue musicale, 2017) : « J’aspirais à une musique très conceptuelle, alignée sur un théâtre, un art, une danse et une peinture eux aussi très conceptuels. Ma génération – Terry Riley, Steve Reich, La Monte Young, Meredith Monk, Jon Gibson et une douzaine d’autres compositeurs – écrivait et jouait de la musique pour le théâtre et la danse. Il s’était constitué une scène musicale qui, pour la première fois, égalait les univers de la peinture, du théâtre et de la danse. Le monde de la musique pouvait désormais proclamer : "Voici une musique qui accompagne l’art." »
Et pour répondre singulièrement à ce désir, ils convoquent – faisant se lever non l’horreur mais la mélancolie et la beauté des fantômes – un univers frère du gothique anglais qui semble arraché, lambeau après lambeau, ouverture de bouche après ouverture de bouche, à ces deux fragments d’Émergences-résurgences (1972) de l’écrivain, peintre et dessinateur Henri Michaux : « Arrivé au noir. Le noir ramène au fondement, à l’origine. Base des sentiments profonds. De la nuit vient l’inexpliqué, le non-détaillé, le non-rattaché à des causes visibles, l’attaque par surprise, le mystère, le religieux, la peur… et les monstres, ce qui sort du néant, non d’une mère. Ce sans quoi la lumière n’a pas de vie intéressante. Dans des pays de forte lumière comme les pays arabes, l’émouvant c’est l’ombre, les ombres vivantes, individuelles, oscillantes, picturales, dramatiques, portées par la flamme frêle de la bougie, de la lampe à huile ou même de la torche, autres disparus de ce siècle. Obscurité, antre d’où tout peut surgir, où il faut tout chercher. […] Signes revenus, pas les mêmes, plus du tout ce que je voulais faire et pas non plus en vue d’une langue – sortant tous du type homme, où jambes ou bras et buste peuvent manquer, mais homme par sa dynamique intérieure, tordu, explosé, que je soumets (ou ressens soumis) à des torsions et des étirements, à des extensions en tous sens. »

Paul Valéry, dans sa « Philosophie de la danse » (1936), avance que le « corps dansant semble ignorer le reste, ne rien savoir de tout ce qui l’environne. On dirait qu’il s’écoute et n’écoute que soi ; on dirait qu’il ne voit rien, et que les yeux qu’il porte ne sont que des joyaux, de ces bijoux inconnus dont parle Baudelaire, des lueurs qui ne lui servent de rien. […] Point d’extériorité ! La danseuse n’a point de de hors... Rien n’existe au-delà du système qu’elle se forme par ses actes, système qui fait songer au système tout contraire et non moins fermé que nous constitue le sommeil, dont la loi tout opposée est l’abolition, l’abstention totale des actes. […] [L]a danseuse est dans un autre monde, qui n’est plus celui qui se peint de nos regards, mais celui qu’elle tisse de ses pas et construit de ses gestes. […] [D]ans ce monde-là, il n’y a point de but extérieur aux actes ; il n’y a pas d’objet à saisir, à rejoindre ou à repousser ou à fuir, un objet qui termine exactement une action et donne aux mouvements, d’abord, une direction et une coordination extérieures, et ensuite une conclusion nette et certaine. » Contredisent fortement cette pensée valéryenne – pensée d’un poète amoureux de la manière suivant laquelle Degas a chanté la danseuse gracieusement et (jusque dans le groupe) solitairement en prise avec son art – les deux suivantes œuvres : Trois Gnossiennes et Speak for yourself.

Trois Gnossiennes, d’abord. Musique : Erik Satie of course (au piano : Elena Bonnay). Costumes : Joop Stokvis et Hans van Manen. Lumières : Jan Hofstra. Chorégraphie : Hans van Manen. Hans van Manen est, sans conteste, le « maître » de Sol León et Paul Lightfoot, qui confessent à son propos : « Il nous a enseigné ce qu’était la qualité, un simple tendu peut donner toute sa splendeur à un pas de deux. Il nous a également montré comment explorer l’altérité dans l’univers de la danse, comment exploiter deux personnalités pour en faire une "histoire". Un duo ne s’estime pas au nombre de pirouettes exécutées ou à la hauteur d’un porté, mais à la façon dont les danseurs nouent des liens entre eux par un seul regard ou en se tenant les mains d’une certaine manière. »
Ce seul regard, serait-il cent fois, mille fois répété, cette certaine manière de se tenir les mains pour être dans l’ensemble, sont une façon vibrante d’interpréter les cryptiques indications qui parcourent les partitions de Satie. Quelques exemples ? Gnossienne n°1 : « Très luisant », « Questionnez », « Du bout de la pensée », « Postulez en vous-même », « Pas à Pas », « Sur la langue ». Gnossienne n°2 : « Avec une légère intimité », « Avec étonnement », « Ne sortez pas », « Dans une grande bonté », « Sans orgueil », « Plus intimement ». Gnossienne n°3 : « Conseillez-vous soigneusement », « Munissez-vous de clairvoyance », « Seul, pendant un instant », « De manière à obtenir un creux », « Très perdu », « Portez cela plus loin », « Ouvrez la tête », « Enfouissez le son ».

Speak for yourself, maintenant. Musique : Johann Sebastian Bach, L’Art de la fugue, contrapunctus n° 1, 19 (1740-1750) et Steve Reich, Come out (1966). Chorégraphie, décors et costumes : Sol León et Paul Lightfoot. Lumières : Tom Bevoort. Ballet créé le 25 novembre 1999 au Lucent Danstheater de La Haye. Cette œuvre serait-elle aussi sublime (évoluent en apnée, sur la ligne de crête de l’exigence, Ludmila Pagliero, Valentine Colasante,  Clémence Gross, Silvia Saint-Martin) si elle n’était pas le fait, le fruit (il nous est ainsi possible de nous nourrir) d’une collaboration ? Encore par collaboration ne faut-il pas ici entendre seulement union, c’est à dire dualité résolue (autrement dit dualité – jusque dans le heurt – harmonieusement dialoguant, et s’affirmant à mesure et à hauteur de la richesse de ce dialogue). Encore par collaboration faut-il également et surtout entendre cette « troisième partie inconnue » qui naît, ne peut que naître de la rencontre, vraie rencontre, intense, fouillée, patiente, hasardeuse, charnelle, entre deux ipséités. Cette « troisième partie inconnue » est, selon le mot de Paul Lightfoot, « une partie qui ne s’explique pas, qu’on ne peut pas toucher du doigt. C’est cette composante, appelons-la "entropie" qui garantit la relation. » Et Sol León d’ajouter : « La créativité ne saurait exister sans dualité, mais elle se définit par la toiture, le faîtage qui relie nos contributions respectives, ce "quelque chose" auquel aucun de nous deux ne s’attendait. C’est l’essence même de nos ballets. Un tel principe s’applique aussi en alchimie : l’important ce ne sont pas les éléments qu’on assemble, mais le résultat qui en découle. »
La présence d’eau et de fumée dans la chorégraphie – « des éléments qui purifient », qui voilent et qui « dévoilent » – réveille ces phrases du Dao de jing, ouvrage classique chinois qui, selon la tradition, fut écrit autour de 600 avant J.-C. par Lao Tseu et qui faisait partie des écrits sacrés des Maîtres célestes : Le ciel et la terre se rejoindraient et tomberait une douce pluie. Les hommes n’auraient besoin d’aucune directive et les choses suivraient leur cours. Pluie légère, si légère, tombant sur les danseurs, emprisonnant les volutes de fumée... Pluie légère, si légère, tombant sur les danseurs, sur les danseuses, les déshabillant de tout ce qui n’est pas la musique de Bach, de tout ce qui n’est pas certains gestes, – des gestes faisant vivre cette musique, d’abord dans la solitude de l’incarnation qui se reconnaît telle, puis dans le vivre-ensemble du couple qui se reconnaît tel, sans qu’il soit besoin de préalable, et sans qu’il soit besoin d’exégèse. Pluie légère, si légère, tombant sur les danseuses, sur les danseurs, les débarrassant de tout ce qui n’est pas certains mouvements, – des mouvements introduisant avec une virtuosité contenue (qui n’est pas dénuée d’une audace qui serait la forme la plus achevée de la spontanéité) le doux chaos de Steve Reich dans la perfection contrapunctique (perfection inachevée, comme cela se doit). « Jusque-là, toutes nos pièces étaient une course aux mouvements, reconnaît Paul Lightfoot, puis nous avons senti le besoin de ralentir notre univers. L’eau nous y a contraints ».

À noter :
Les chorégraphies de Sol León et Paul Lightfoot (accompagnées de celles de Crystal Pite et Marco Goecke) reviendront au Palais Garnier du 3 au 7 juin 2020.

Matthieu Gosztola

photo Sleight of hand, Hannah O’Neill, photo Agathe Poupeney, onP, source