Muzibao

(Comment l'écoutez-vous ? ) 1.Marc Dugardin

Muzibao enquête sur la manière dont s'écoute la musique, comment, où, quand, de quelle manière ? 

Voici une première réponse, celle de l'écrivain belge Marc Dugardin.






Quelques fragments de mes Carnets 2021, dans lesquels je fais allusion aux musiques que j’écoute. Parfois, simplement notée entre parenthèses, l’indication de la musique (cd) que je suis en train d’écouter, pendant que j’écris.


(9 janvier)

(En écoutant Pierre Hantaï dans des sonates de Scarlatti)

(8 février)

Donc rien, silence. La musique, un peu forte, du voisin du dessous.

…

Revenu comme dans un rêve, ce souvenir de mon passage, il y a bien des années (plus de 25 ans, en tout cas), à la Collégiale Sainte Waudru à Mons. Un(e) organiste jouait. Une pièce qui m’avait infiniment touché. Plus tard j’ai reconnu (cru reconnaître ?) le choral opus 122 / 10 de Brahms : herzlich tut mich verlangen. Ce que, de tout cœur, je désire (la suite du texte indique que ce qui est désiré, c’est une mort bénie). Composition, il est vrai, de la toute fin de vie de Brahms.

(16 février)

(Mozart, quatrième disque de l’intégrale de ses sonates pour piano, par Paul Badura Skoda ; à l’instant, le très bel adagio de la sonate K.332)

(22 février)

(en écoutant des quatuors de Haydn)

(24 avril)

(Beethoven, intégrale des quatuors à cordes : pour l’instant, l’opus 59 n°2, et puis surtout, qui va suivre, l’opus 127 / le numéro de l’ARC qui est consacré à D.W. Winnicott m’a appris récemment que, à la fin de sa vie, il fut complètement envoûté par les derniers quatuors à cordes de Beethoven)

(1^er mai)

Encouragé par Winnicott, sûrement, je réécoute les quatuors de Beethoven. Sans ordre. Ce matin, sans y réfléchir, je choisis d’écouter le dernier disque de l’intégrale : le quatuor opus 74, suivi d’un des tout derniers, l’opus 132.
Me revient seulement alors, entendant le magnifique adagio molto de l’opus 132, qu’il s’agit – selon ce que Beethoven a noté sur la partition – de ce fameux chant de reconnaissance d’un guéri.
(…) la musique m’emmène là où se sentir guéri est possible. J’aurais envie d’écrire : c’est là qu’elle nous attendait.

(10 juin)

(Sur fond de musique japonaise – envoûtante : flûte shakuhachi, cithare koto, luth shamisen et chant)

(19 juillet)

Rêve. Je suis avec M. dans un lieu où l’on peut, casque sur les oreilles, écouter de la musique. Mais beaucoup de personnes arrivent, M. demande de passer dans une pièce voisine, où il n’y a encore personne. (…) Puis, dans cette seconde pièce d’écoute, apparaissent aussi un guitariste ( ?... il me semble) et un autre musicien, jouant sur une sorte de volumineux piano électronique. Ils se mettent à jouer, assez librement, le thème célèbre du film Jeux interdits. Est-ce encore dans le rêve, ou déjà dans la transition vers le réveil, je fredonne cette musique, d’une manière plus proche de sa version originale, pensant que c’est comme ça qu’elle est plus juste – me viennent des mots comme lenteur, douceur, mélancolie. Et me revient également le nom du réalisateur du film, René Clément, et du compositeur (arrangeur, plutôt, en fait, puisqu’il est parti de thèmes empruntés), Narciso Yepes.

(7 août)

Rêve de cette nuit. Le thème du premier mouvement du concerto pour violon de Mendelssohn. Souvenir évident (car je me suis rendu hier dans ces quartiers d’enfance, de jeunesse) d’un soir, dans les années soixante, où je l’avais entendu, par une fenêtre ouverte. Il faisait beau, la radio retransmettait une prestation de la finale du Concours Reine Elisabeth. Dans le rêve, mon interlocuteur (…) semble dédaigner un peu Mendelssohn. Je lui réponds en lui rappelant que Schumann fut influencé par lui, et l’estimait beaucoup.
(…)

(19 août)

(Disque : quatuors de Haydn. En ce moment, le magnifique adagio du quatuor 54 / II ou Hoboken III. 57)

(21 septembre)

La musique, une fois encore, qui se répète (que je ne cesse de répéter, chantonnant) et pourtant, elle fait tout sauf se répéter. Rassure, parce qu’elle se répète tout en ne se répétant pas (me dis-je, écoutant encore une fois, en ce moment, Rudolf Serkin dans Beethoven : opus 109, 110, 111). Hier, ce fut Coltrane (A Love Supreme), plus écouté depuis pas mal de temps, ou, avant-hier, les quatuors de Erwin Schulhoff. Et à Wimereux, la semaine passée, avec les amis, ce fut, entre autres, Barbara, Nantes, la petite cantate…

(7 octobre)

Réveil en musique, encore, et je pourrais même dire en fanfare, sur le thème célèbre qui ouvre la suite L’Arlésienne, de Bizet. Etonnement, car ce n’est pas une musique que j’ai l’habitude d’écouter, que je n’apprécie pas spécialement (d’une solennité un peu vieillotte, je serais même tenté d’écrire : un peu ridicule). Mais il y a là aussi quelque chose d’entraînant, la surprise d’un élan au moment de se réveiller, puis de sortir du lit. Le thème ne cesse de me revenir ensuite, de se répéter, je m’en débarrasserais volontiers.
Une fois encore, ce qui me frappe, c’est l’aspect intrigant de ce phénomène : à quoi rattacher la remontée d’une musique que je crois pourtant ne pas avoir en tête ? Alors que, au contraire, elle y sommeillait, pour resurgir sans que je m’y attende, sans que je le veuille. Il me semble que, en l’occurrence, ce thème est enraciné loin dans mon enfance – peut-être même était-il l’indicatif d’une émission à la radio, quelque chose comme cela ?

(17 octobre)

(En écoutant Beethoven – encore ! Je me suis offert, à très bon prix, une intégrale, récente, de ses 32 sonates pour piano, par Boris Giltburg)

(28 octobre)

Huit minutes d’écoute (et d’images) ce matin (un lien proposé par un ami sur facebook) : Márta et György Kurtág dans des transcriptions de Bach, pour piano à quatre mains. Magnifique !

L’arietta de l’opus 111 de Beethoven par R. Serkin

L’intégralité de l’opus 111 par le même Serkin

Marc Dugardin

Photo, le pianiste Rudolf Serkin en 1962 (source)

(Muzibao recommande) Philippe Beck, Traité des sirènes suivi de Musiques du nom

 

Muzibao recommande : Philippe Beck, Traité des sirènes suivi de Musiques du nom, Le Bruit du temps, 2020.

On ignore généralement à quel point la musique peut être ambiguë et même pleine de dangers. Non seulement elle le peut, mais elle l’est. Car c’est bien elle qui donne l’élan aux marches militaires, c’est elle également qui assure parfois un peu de calme et de volupté, mais en suscitant tellement d’illusions. La musique enveloppe une forme de puissance dont on n’a guère idée : elle se soustrait à tous les équivalents de langage, elle contient l’absolu comme le désir qui y tend, elle prodigue des satisfactions comme des frustrations. Il s’avère que sa nature et ses usages sont décisifs pour toute la civilisation, comme Nietzsche nous l’a appris à propos de Wagner.
C’est dire en réalité que la musique recèle un sens, du sens en tout cas, à la suite duquel nous ne cessons de courir, soit naïvement en nous brûlant à son contact comme une mouche, soit avec entrain et enthousiasme, mais toujours avec une sorte de démesure et d’abandon.

Le Chant XII de l’Odyssée d’Homère est écrit en nous, nous n’avons même pas besoin de le lire. Pourtant, comme le fait Philippe Beck, il est nécessaire de se pencher sur son texte pour espérer y déchiffrer quelques lettres et paroles. Et voilà la poésie qui en vient à prendre forme elle aussi par l’intermédiaire de ce que Maurice Blanchot rappelle au début du Livre à venir en décryptant une « loi secrète » de la littérature.
Il fallait une force peu commune pour s’engager, à nouveau, en revêtant et en ne revêtant pas la tunique d’Ulysse, en serrant les nœuds et les desserrant tout autant aussitôt, dans cette aventure qui mène au rivage sur lequel reposent tous les vestiges de l’Histoire passée et, soyons-en persuadés, à venir.

Le choix d’André Hirt

(Anthologie) Thomas Bernhard (sur Beethoven)

Voyez-vous, Beethoven, le dépressif chronique, l’artiste d’État, le compositeur d’État par excellence, les gens l’admirent, mais au fond, Beethoven est tout de même un personnage parfaitement repoussant, tout, chez Beethoven, est plus ou moins comique, quand nous écoutons Beethoven, nous entendons sans cesse une détresse comique, le grondement, le titanesque, la stupidité de la marche militaire jusque dans sa musique de chambre. Quand nous écoutons la musique de Beethoven, nous entendons plus de tintamarre que de musique, dans la marche cadencée des notes, en sourdine, l’État, a dit Reger. J’écoute quelque temps Beethoven, par exemple l’Eroica, et j’écoute avec attention et j’entre, en fait, dans un état philosophico-mathématique et je reste aussi, pendant longtemps, dans un état philosophico-mathématique, a dit Reger, jusqu’au moment où, tout à coup, je vois l’auteur de l’Eroica et, pour moi, tout est cassé, parce que dans Beethoven, effectivement, tout marche au pas cadencé, j’écoute l’Eroica qui est pourtant, en fait, une musique philosophique, de bout en bout philosophico-mathématique, a dit Reger, et tout à coup tout est gâché et cassé pour moi parce que, tandis que l’Orchestre philarmonique joue cela de façon si naturelle, j’entends, d’un instant à l’autre, l’échec de Beethoven, j’entends son échec, je vois sa tête de marche militaire, comprenez-vous, a dit Reger. Alors Beethoven m’est insupportable, comme cela m’est également insupportable quand j’entends l’un de nos chanteurs avec ou sans bedaine massacrer le Voyage d’hiver…
Beethoven était absolument un artiste crispé, monotone, doublé d’un être brutal, pas forcément ce que j’apprécie le plus. Cela m’a toujours amusé de caractériser la sonate La tempête, c’est l’œuvre beethovénienne la plus fatale, la sonate La tempête permet d’expliquer Beethoven, son être, son génie, son kitsch s’y font jour, ses limites se marquent. Mais j’ai parlé de la sonate La tempête uniquement parce que je voulais mieux vous éclairer hier et encore plus intensivement sur l’art de la fugue, il était indispensable pour cela de faire appel à la sonate La tempête, a dit Reger. Au reste, j’ai horreur des qualifications comme La tempête ou Eroica, ou Inachevée ou Avec le coup de timbale [la Symphonie n°94 en sol majeur, de Haydn, titre français, La surprise. (N.d.T.)], ce genre de qualification me répugne.

Thomas Bernhard, Maîtres anciens, Comédie (Alte Meister Komödie, 1985) trad. Gilberte Lambrichs, Gallimard, 1988, pp.89.

NB : le narrateur rapporte les propos tenus par un dénommé Reger (à ne pas confondre avec le compositeur qui porte ce nom. Ou bien ?)

Le choix de André Hirt

(Note d'écoute) Giachino Rossini / Giulio Prandi, Petite messe solennelle, par André Hirt

[Muzibao recommande]

Giulio Prandi présente ici une fois de plus un enregistrement tiré du répertoire choral italien. Mais quel étrange chef-d’œuvre que cette messe de Rossini ! Le ver d’oreille s’éveille à la première écoute… Toutefois, on est bien loin de l’opéra et de ce dont on se souvient habituellement en songeant à la musique de Rossini. Et cela, d’autant plus que Giulio Prandi a choisi des instruments rares, plus ou moins contemporains de l'œuvre – ainsi des pianos Érard et Pleyel, un harmonium Débain – manifestement sélectionnés pour assurer un son très lumineux et chaud, par ailleurs soutenu par le claviériste Francesco Corti, professeur à la Schola Cantorum Basiliensis. Le résultat est étonnant. On le dira à la fois étrange et très singulier.

André Hirt

Giachino Rossini, petite messe solennelle, Giulio Prandi, Coro Ghislieri, Sandrine Piau

→ Sur le site d’outhere
→ Voir cet entretien (en italien, sous-titre en anglais)) avec Giulio Prandi. Quelques mots en français de Sandrine Piau.

(Anthologie) Jan Patocka (sur Beethoven)

Hölderlin peut, à côté de ces deux titans [Goethe et Schiller] à première vue écrasants, proférer sa parole éminemment silencieuse, à peine perceptible, parce qu’il a compris que toutes les paroles audibles et visibles s’alimentent d’un unique “invisible” et inépuisable, qu’au-delà du langage il y a la profondeur du non-dit, au-delà de la musique, l’ineffable résonance du silence. Le dernier Beethoven ne vise ni le monde du son qui est au centre de notre contact avec les choses, ni le conflit de l’intériorité avec la multiplicité bigarrée du dehors, mais bien ce silence résonnant.
(…)
Il peut paraître étrange que Hegel, qui a toujours nourri un vif intérêt pour le monde des arts, ne cite à aucun moment Beethoven. Sauf erreur, il n’y a pas un seul passage dans son Esthétique qui pourrait être interprété même comme une allusion indirecte à la musique de celui-ci. En partant de la musique idéale, Hegel ne pense pas à Beethoven, mais bien plutôt à Bach, Pergolèse, Gluck et Mozart. Pourtant, il aurait pu trouver, du moins sous un rapport, dans la musique de Beethoven, une confirmation de son idée centrale qui présente la musique comme le seul de tous les arts qui puisse exprimer la loi originaire de l’étant – la tension qui se résorbe, la disharmonie qui se résout en consonance. Plus le conflit est dur, plus s’accroît le besoin de conciliation. La musique connaît la douleur et la contradiction, mais elle n’en demeure pas moins l’ultime félicité intérieure qui plane au-dessus du déchirement.
(…)
Peu après la mort de Hegel, de Goethe et de Beethoven, le raz-de-marée de l’extériorité et de la facticité qui s’est affirmé à l’Ouest au XVIII° siècle, déferle aussi à travers l’Europe centrale, obligeant tous à tourner leur attention vers les combats sociaux et les tensions politiques de l’instant. Sous la pression de ces préoccupations immédiates qui requièrent un mode de pensée éminemment terre-à-terre, l’élan spirituel de la période précédente apparaît bientôt comme un mirage incompréhensible, voire en partie nuisible, un aveuglement qui se détournerait de la réalité matérielle vraie. Qui pis est, certains essaient, dans le “nouvel” esprit de la volonté de puissance, de récupérer superficiellement l’héritage de ces années extraordinaires comme preuve de la spécificité de l’Allemagne face à l’Occident “matérialiste”. »

Jan PATOCKA, La Spiritualité allemande de l’époque de Beethoven in L’Art et le temps, trad. Erika Abrams, Paris, P.O.L., 1990, pp. 160, 174-175.
NB : Jan Patocka (1907-1977) est un immense philosophe tchécoslovaque. Son œuvre de phénoménologue, inspirée de Husserl et de Heidegger, est en effet considérable et encore bien méconnue en France. Il mourut sous les coups de la police communiste tchèque.)

Le choix de André Hirt

(Note d'écoute) Filippo Gorini, J.-S. Bach, L'Art de la fugue, par André Hirt

Nous connaissions le triangle à vrai dire métaphysique, constitué par Gödel, Escher, Bach, qui a donné son nom composé à un ouvrage important, pour happy few mais ouvert à qui en a le désir et le courage, de Douglas Hofstadter (1). Et voici que nous arrive ce qu’on pourrait appeler son point de synthèse sous la forme d’une version pianistique de l’Art de la fugue de J.S. Bach. Une version, une interprétation de plus de cette œuvre, dira-t-on, mais est-ce bien, au sens strict, une œuvre ? La question ne nous vient pas seulement du fait qu’elle est inachevée, qu’elle s’arrête sur une note et puis un silence, mais parce qu’elle s’excède elle-même en tant qu’œuvre dans une vision du monde, une vision qui n’est plus du tout une simple représentation, cela c’est le fait de créatures finies, avec chacune leur point de vue ; non, une vision qui serait celle de Dieu contemplant l’ordonnancement du monde. Voici donc la Théodicée de Leibniz mise en musique dans l’Art de la fugue, voici J.S. Bach ou bien Dieu (Bach, grâce à sa musique et à ses oreilles, trouvant les yeux de Dieu), voici la réalité et la vérité du monde si on savait le regarder comme il faut, si notre regard toujours limité par notre point de vue n’était pas brouillé de ce fait. Voici un monde plein, sans le moindre vide laissé, sans négligence, sans domination de quelque mal que ce soit.

Il semble bien que Filippo Gorini partage ce regard et qu’il en cherche même le langage puisqu’il accompagne son enregistrement, extrêmement soigné sur le plan sonore (et on notera par ailleurs la qualité de cette publication par Alpha-Classics), de poèmes intitulés Préludes à l’Art de la fugue. Il vaudrait la peine, sans doute, de mettre en rapport chaque pièce de l’œuvre musicale avec le propos poétique. Ainsi le contrepoint poétique pour le contrepoint 1 débute ainsi :

« L’âme grisâtre et fouettée par la poussière
devant le portail inconnu, remémoré,
forgé dans le sable et les cendres de ronces
sur le mont désertique du Jugement dernier
Entends ici le vrai silence… »

Assurément, cette musique sort du silence et se propage dans l’acte même de la Création, comme l’Art suprême dont la musique de Bach est comme le rappel, la reconstruction et le mime. On se demande bien, écoutant cette musique, et de fait ce disque-là, comment l’évaluer, comment l’interpréter, car il n’existe aucune mesure pour cela. Si bien qu’il s’agit seulement de suivre cette musique dans ses constructions savantes, dans ce qui apparaît comme un labyrinthe, mais qui est en vérité le chemin frayé dans les arcanes de la pensée divine. De cela, Filippo Gorini fait entendre tout ce qu’il est possible à nos oreilles de suivre et d’entendre, et qui devient fascinant, emporté qu’on est dans une expérience métaphysique dont il n’existe peut-être pas d’équivalent sous l’angle de la complexité et osons le dire de la profondeur parce qu’elle requiert autant les ressources de l’attention (une musique pour certains textes de Simone Weil dans Attente de Dieu, ces textes sur l’espace, sur l’empan dont devrait être capable toute pensée) que de la sensibilité. Oui, de la sensibilité, car la réussite du jeu de Filippo Gorini, plus évidente que celle de P.L. Aimard, équivalente au moins à la version à laquelle on est soi-même habitué, celle de Zhu Xiao-Mei, est d’avoir porté la pensée jusqu’au contact des sens, jusqu’à l’émotion, et d’avoir ainsi, on l’a compris, donné de cette œuvre une autre image que celle d’un jeu ou d’une performance formelle, celle d’une pensée et non simplement d’un exercice.

Ce n’est pas moindre des mérites de ce disque que de s’être aventuré dans une œuvre, et pas n’importe laquelle, en la pensant et en ne l’improvisant aucunement, en la travaillant autrement que sur le seul plan technique, en y investissant, c’est l’évidence, une existence, à telle enseigne que Filippo Gorini a créé un site pour cet enregistrement, pour le compléter et l’enrichir à l’aide de contributions et d’études. Un chantier, donc, autant en amont qu’en aval. L’œuvre devient donc une sorte de méta-œuvre, un work in progress, une œuvre d’art totale, ouverte, et, ça n’est guère un paradoxe, sur l’infini. Avec cette œuvre, l’art en général aura, en effet, pénétré dans l’infini. Et ce serait là le sens vrai, pour nous, de l’art de la fugue.

L’interprétation, dès lors que décidément on doit recourir à ce terme si vague et inadéquat, se fait exploration de la puissance de la pensée et des sens. Immergé dans cette écoute, on devient à la fois mathématicien et architecte, poète et métaphysicien. On songe souvent à Léonard de Vinci comme à Paul Valéry. À ces réflexions qui se surajoutent à l’écoute, on se surprend souvent à s’abandonner à une forme d’évidence de ce que l’on entend, évidence qui n’est que le support et le nom du bonheur.

© André Hirt

Filippo Gorini, J.-S., L’Art de la fugue, Alpha-Classics.com, 2021.

[1] Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach, Les Brins d’une Guirlande Éternelle, version française de Jacqueline Henry et Robert French Paris, Dunod, 2000.

Le contrepoint IX interprété par Filippo Gorini

(Anthologie) Martin Heidegger (sur l’opus 111 de Beethoven)

 

 

Martin Heidegger à Hannah Arendt

Beethoven, opus 111                                                  Fribourg en Br., le 12 avril 1950
Adagio, finale

            Hannah,
Qu’est-ce qui l’emporte en beauté ? La photographie de toi ou ta lettre ? À ceci près que tu en es la commune origine. Sur la photographie s’esquisse quelque chose qui a commencé à luire durant les derniers jours de ton séjour ici, pour infléchir plus nettement les traits de ton visage pendant la traversée. À ce je ne sais quoi, je ne puis donner de nom. Ce n’en est pas moins le foyer incandescent de cet amour qui a projeté son éclat dans ma pièce, lorsque Elfride et toi vous vous êtes embrassées l’une l’autre. Il faudra du temps pour nous approprier ce qui nous est advenu :
  Que tu sois venue, que ce qui nous avait rapprochés l’un de l’autre ait pris la tournure d’une proximité plus grande encore ; qu’à tout cela Elfride ait contribué, que notre amour ait besoin du sien ; que tout, y compris ton retour chez toi sans encombres, se reflète en un jeu de miroirs – cela se clarifie et se confirme.
Souvent me revient, en repensant à tout cela, un mot de saint Augustin que tu connais sûrement :
Nulla est enim major ad majorem invitatio, quam praevenire amando.
(…)
Et voilà que pour couronner le tout tu m’offres encore, Hannah, accompagné de mots qui me sont allés droit au cœur, l’opus 111 de Beethoven. Sa résonance s’est déjà associée, comme en une symbiose, à l’éclat que j’évoquais au début de cette lettre.


Hanna Arendt–Martin Heidegger, Lettres et autres documents 1925-1975, trad. Pascal David, Paris Gallimard, 2001, p. 93-95.
[NB : Elfride est l’épouse de Martin Heidegger ; la citation de saint Augustin peut se traduire ainsi : « Il n’existe pas de plus grande invitation à l’amour que la prévenance aimante [envers l’autre] »].

Une version intégrale de l’opus 111 de Beethoven qui comporte deux mouvements par Claudio Arrau. En haut de la lettre de Heidegger, il est question du second mouvement intitulé Arietta

Choix d'André Hirt

(Note de lecture), Daniel Charles, Entendre le monde sonner, par André Hirt

 

 

Le monde a quelque chose à dire, et c’est la musique qui en est l’expression. Dans ce livre difficile mais tellement éclairant, d’une exigence à la hauteur de la question dont il traite, on suit les moments par lesquels une ontologie du son et, partant, de la musique se développe. Les différents textes et articles de Daniel Charles qui composent le volume ont à l’évidence été pensés, dès leur conception, comme participant de cette élaboration théorique.

Du silence d’origine de toute chose, une sorte d’attention et de vigilance, celle que l’on devine chez les grands fauves, ou bien celle d’un moine hindou qu’évoque Jean Grenier, auquel au demeurant il est rendu un hommage fervent, jusqu’au son que la musique a pour charge de délivrer comme l’âme même des choses, les études de Daniel Charles éclairent d’une manière presque lumineuse (certaines pages sont d’une grande beauté et glissent aussi naturellement que théoriquement de l’écouter au voir) ce qu’il faut entendre par « musique ». Ainsi, c’est à John Cage, auquel Daniel Charles revient si souvent avec bonheur et manifestement avec plaisir, qu’il appartient de rendre compte, en le reconstruisant dans son évidence, du phénomène musical qui ne se restreint pas à lui-même mais démontre sa profonde et matérielle nécessité afin de comprendre ce qu’être au monde signifie. C’est pourquoi Daniel Charles revient souvent aux textes pourtant parmi les plus difficiles de Heidegger. Car « entendre le monde sonner », c’est non seulement tendre l’existence de l’écoute vers la vision, mais c’est tout autant ouvrir l’espace à l’éclat du son pour qu’à son tour il donne lieu comme celui d’une rose à la manifestation.

Les autres textes du livre sont consacrés à Jacques Serrano, à Michel Redolfi et à Claude Ballif, autant d’hommages à des artistes d’importance qui ont compris ce que la musique signifie, c’est-à-dire une des racines de l’existence. C’est pourquoi Daniel Charles est lui-même un philosophe-artiste, à l’image de Jean Grenier qui habite dans l’amitié sa réflexion.

Il est important d’ajouter, parce que la chose se fait très rare, que ce livre de philosophie et d’esthétique est édité, manifestement avec passion et un très grand soin à la fois intellectuel et matériel, par Christian Tarting et qu’il présente en couverture un dessin original d’Anne Cauquelin.

© André Hirt
octobre 21

Daniel Charles, Entendre le monde sonner, Chemin de Ronde, collection Strette dirigée par Christian Tarting, 2020, 160 p., 16€.

Muzibao recommande

 

Muzibao recommande :

Elie During & Alain Bublex, Glenn Gould (raconté par), coll. Supersoniques, Philharmonie de Paris, 2021, 63 p., 13€

"Ce n'est pas avec les mains qu'on joue du piano, mais avec le cerveau" : à l'occasion d'un périple en voiture, par exemple. Son de l'autoradio, mécanique du corps, performance idéale, rédemption technologique et "Idée du Nord". Voici le voyage mental et spatial de Glenn Gould, tel un apologue en forme de road movie depuis les confins du pays. Le musicien fugue et passe dans le décor.




Muzibao recommande particulièrement :

Günther Anders, Phénoménologie de l’écoute, traduction de Martin Kaltenecker et de Diane Meur, préface de Jean-Luc Nancy, coll. La rue musicale, Philharmonie de Paris, 2020, 16,90€

Günther Anders (de son vrai nom Günther Stern) fut formé par la musique et les beaux-arts qu’il pratiquait lui-même activement. S’il n’est pas devenu musicien, ses expériences ont marqué sa pensée et nourri sa réflexion philosophique ultérieure. En témoignent les « Recherches philosophiques sur les situations musicales » (1930-1931), projet de thèse d’habilitation demeuré inédit, qui porte l’influence de ses professeurs Edmund Husserl et Martin Heidegger. Les écrits rassemblés dans cet ouvrage constituent l’une des toutes premières réflexions phénoménologiques appliquées à la musique, avant que le philosophe ne se tourne vers une approche sociologique, présentée dans la seconde partie du volume. « Qui la musique socialise-t-elle ? Qui est-elle censée toucher, et à l’initiative de qui ? Qui la reproduit ? » Anders s’intéresse à la transformation de l’être dans l’expérience d’écoute.

***

[en allemand]
Günther Anders, Musikphilosophische Schriften, Texte und Dokumente, C.H. Beck., 2017, 417 p., 39,95€  

Dieser Band versammelt sämtliche Schriften zur Musik von Günther Anders aus den Zwanziger- und Dreißigerjahren. Biographie und Werk des Philosophen erscheinen durch diese Texte in einem neuen Licht. Darüber hinaus liefert der Band einen wichtigen Beitrag zur musikphilosophischen Ideengeschichte.
[Ce volume rassemble tous les écrits sur la musique de Günther Anders des années vingt et trente. La biographie et l’œuvre du philosophe apparaissent sous un jour nouveau à travers ces textes. En outre, le volume apporte une contribution importante à l’histoire des idées dans la philosophie de la musique.]

André Hirt

(Anthologie) Aldous Huxley, Contrepoint (sur Beethoven)

Après Phrase III de Philippe Lacoue-Labarthe, l’écoute du même 3° mouvement du XV° quatuor à cordes de Beethoven, op. 132.

Où est Beethoven ? Où est votre fameuse preuve de l’existence de Dieu et de la supériorité de la morale de Jésus ?
- Par ici – Spandrell les précéda dans son petit salon. Le gramophone était sur la table. Quatre ou cinq disques étaient éparpillés auprès de lui. – Voici le début du mouvement lent, reprit Spandrell, prenant l’un deux. Je ne veux pas vous infliger tout le reste du quatuor. Il est magnifique. Mais le heilige Dankgesang. – Il remonte le mécanisme ; le disque tourna ; il abaissa l’aiguille du résonnateur sur la surface striée. Un violon seul rendit une note longue, puis une autre, à la sixte supérieure, tomba à la quinte (tandis que le second violon reprenait là où avait commencé le premier), puis bondit à l’octave, et y demeura suspendu tout au long de deux longues mesures.
Plus de cent ans auparavant, Beethoven, totalement sourd, avait entendu la musique imaginaire d’instruments à cordes exprimant ses pensées et ses sensations intimes. Il avait tracé des signes à l’encre sur du papier réglé. Un siècle plus tard, quatre Hongrois avait reproduit, d’après une reproduction imprimée du griffonnage de Beethoven, cette musique que Beethoven n’avait jamais entendue, sinon dans son imagination. Des rainures en spirale sur une surface de gomme-laque s’étaient souvenues de ce qu’ils avaient joué. Cette mémoire artificielle tournait, une aiguille se déplaçait dans ses rainures, et, sur un léger fond de friture et de grondements qui imitaient les bruits de la surdité même de Beethoven, les symboles perceptibles des convictions et des émotions de Beethoven vibrèrent dans l’air. Lentement, lentement, la mélodie se déroula. Les archaïques harmonies lydiennes se suspendirent dans l’air. C’était une musique sans passion, transparente, pure et cristalline, comme une mer tropicale, comme un lac alpin. De l’eau sur de l’eau, du calme glissant sur du calme, un accord d’horizons unis et d’espaces sans ondulations, un contrepoint de sérénité. Et tout y était clair et brillant ; pas de brumes, pas de crépuscules vagues. C’était le calme de la contemplation tranquille et ravie, non pas celui de la langueur et du sommeil. C’était la sérénité du convalescent qui se réveille de sa fièvre et se trouve renaître en un monde de beauté. Mais la fièvre, c’était « cette fièvre qu’on appelle la vie », et la renaissance n’était point en ce monde-ci ; cette beauté était extraterrestre ; la sérénité convalescente, c’était la paix de Dieu. La combinaison des trames de mélodies lydiennes, c’était le ciel.
- Trente mesures lentes avaient bâti le ciel, et alors le caractère de la musique se modifia tout à coup. Après avoir été lointainement archaïque, il devint moderne. Les harmonies lydiennes furent remplacées par celles du ton majeur correspondant. La mesure se fit plus rapide. Une nouvelle mélodie bondit, bondit, – mais par-dessus des montagnes terrestres, non plus par-dessus des montagnes du paradis.
« Neue Kraft fühlend », murmura Spandrell, lisant d’après la partition. « Il se sent plus fort, – mais ce n’est plus si céleste. »
La mélodie nouvelle continua à bondir au cours d’une cinquantaine de mesures et expira dans une friture. Spandrell souleva l’aiguille et arrêta la rotation du disque.
- Le motif lydien reprend sur l’autre face, expliqua-t-il, en remontant l’appareil. Et puis, il y a un retour de la manière plus vive en la majeur. À partir de là, ça reste lydien jusqu’au bout et ça devient de plus en plus beau. Vous ne trouvez pas ça merveilleux ? – Il s’adressa à Rampion. N’est-ce pas une preuve ?
L’autre hocha la tête.
- Oui, c’est merveilleux. Mais la seule chose que ça prouve, – pour autant que j’y puisse entendre quelque chose, – c’est que les malades sont généralement bien faibles. C’est l’art d’un homme qui a perdu son corps.
- Mais qui a découvert son âme.
(…)
- Écoutez.
La musique reprit. Mais il s’était passé quelque chose de nouveau et de merveilleux dans son ciel lydien. La vitesse de la mélodie lente était doublée ; les contours en étaient devenus plus nets et plus délimités ; une partie interne revenait avec insistance sur une phrase frémissante. On eût dit que le ciel était devenu tout à coup et par impossible plus céleste, qu’il était passé de la perfection réalisée à une perfection encore plus profonde et plus absolue. La paix ineffable persistait ; mais ce n’était plus la paix de la convalescence et de la passivité. Elle vibrait, elle était vivante, elle semblait grandir et s’intensifier, elle devint un calme actif, une sérénité quasi passionnée. La paradoxe miraculeux de la vie éternelle et du repos éternel était réalisé par la musique.
Ils écoutèrent, retenant presque leur souffle. Spandrell contempla son hôte d’un air de triomphe. Quant à lui, ses doutes s’étaient évanouis. Comment pouvait-on s’empêcher de croire à une chose qui était là, qui existait manifestement ?
Aldoux Huxley, Contrepoint, trad. Jules Castier, Plon, Press Pocket, p.470-473.

NB : il s’agit de la fin du roman de Huxley. Suivent seulement trois pages. On laissera au lecteur le soin et surtout le plaisir de lire le dénouement de ce livre…

Une autre version du Quatuor op.132 par le quatuor Alban Berg.

Le choix de André Hirt