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(Comment l’écoutez-vous ?) 5. Marie-Claudette Kirpalani

De la musique ? J’en écoute très souvent, de toutes sortes et de bien diverses façons… Éclectisme des genres (chanson à texte ou pas, percussions, jazz, musique classique occidentale, indienne etc…). De même, grande variété des moyens d’écoute : live : les amis de mon groupe de musique ; CD (pour réécouter des œuvres que je connais), mais de plus en plus, enregistrements sur mon ordinateur ; Ytube : pour découvrir des morceaux qu’on me signale (ça peut être ma petite-fille… « Ah bon ? Black Eyed Peas, tu ne connais pas ? Et Marron 5 non plus ? Et Justin Bieber ? ») ou qui suscitent ma curiosité (les notifications m’agacent mais me permettent aussi des trouvailles) ou encore pour écouter des pièces de musique de chambre que j’envisage de jouer ou en rechercher pour certaines formations. Mais surtout, radio et concerts.

La radio m’offre un plaisir de hasard…
 En voiture, par exemple, lorsque je suis seule ; écoute flottante ; j’entends plus que je n’écoute mais parfois, je rejoins la musique diffusée et fredonne… Et bien protégée dans ma bulle mobile, il m’arrive d’éteindre la radio pour chanter certains airs de Ciboulette (« Y a des femmes… ») dont la gaîté a traversé ma jeunesse ou me lancer dans des improvisations un peu folles à partir de syllabes ou de bruits.
Lorsque je vais à la cuisine me faire un thé ou un café pour interrompre une tâche qui se prolonge, c’est souvent la pause découverte : fugitive, quand j’ai sélectionné au hasard une fréquence et tombe sur du rap (Abd al Malik, que je vais ensuite entendre … à la Cité de la musique), du Maloya, Angèle, je ne sais qui, car je dois reprendre le travail interrompu.
Parfois, la pause se prolonge : sur France musique, un lied de Mahler magnifiquement chanté par un baryton : la tasse s’immobilise à 5 cms de ma bouche, je m’assieds, j’écoute, subjuguée ; l’accompagnement est lui aussi parfait. J’entends le nom du chanteur : Alexandre Duhamel… Un de mes anciens étudiants, qui avait caché ce volet de sa vie ; je recherche son site, lui envoie un mot, on se retrouve. Récemment, il était Golo à l’opéra Bastille…

Mais rien n’égale la magie du concert…
Avant, salle Pleyel – malgré les toux intempestives suivant insupportablement la fin d’un mouvement. Maintenant, à la Cité de la musique et à la Philharmonie : jusqu’au Covid, j’y avais un abonnement… bien fourni. Je ne l’ai pas renouvelé cette année.
La première fois que j’y suis retournée, les larmes me sont venues aux yeux lorsque j’ai retrouvé le chatoiement des bruns différents des instruments à cordes et l’éclat doré des cuivres, puis quand j’ai entendu l’orchestre s’accorder. Ce moment, gros d’attente et de promesse, a pour moi toujours été magique : le hautboïste se lève, donne le « la » et l’offre à l’orchestre tout entier dans un mouvement tournant ; le premier violon le rejoint ; la masse orchestrale, confuse et brouillée tout d’abord, se décante peu à peu, gagne imperceptiblement en clarté, trouve enfin son unité, et le son se prolonge un moment, permettant aux auditeurs de se joindre à cette communion préparatoire, presque propitiatoire. Pour moi, un émerveillement renouvelé semblable à celui que lycéenne, j’avais vécu, lors de l’expérience de physique au cours de laquelle un aimant placé au-dessus de la limaille de fer avait peu à peu fait surgir des courbes puis les avait fixées en un dessin symétrique, d’abord tremblant et ondulant, arrivant progressivement à une perfection immobile.
A quatorze ans, un de mes premiers concerts, dans une église où l’on donnait la Passion selon Saint Jean de Bach. Je ne connaissais pas ce type de musique. N’en attendais rien. Ce fut un bouleversement, une brèche vers une autre réalité. J’étais seule et pouvais donc me laisser envahir, au risque de me sentir perdue lorsque la musique s’arrêta, les auditeurs se dispersèrent, le tsunami se calma. J’étais soudain orpheline. Il faisait froid ; il fallait revenir dans le monde, trouver un car pour rentrer. Pendant deux heures, je fus incapable de parler.

Car écouter de la musique seule (même au milieu d’une foule) me rend à moi-même. Être avec d’autres personnes est un plaisir d’amitié mais distrait mon écoute. Sauf lorsque les mains enlacées à celles de l’être aimé renforcent la plénitude.

J’ai oublié tant de concerts auxquels j’ai pourtant assisté avec plaisir et même enthousiasme ! Mais parfois, un moment plus ou moins long pénètre en moi par surprise, s’y ancre et y subsiste des années après.
Ce fut le cas lors de la première Biennale du Quatuor, à la Cité de la musique (en 2004 ?), dont j’ai suivi 12 des 14 concerts, car pianiste, j’avais l’impression de ne pas saisir véritablement ce qu’était un quatuor à cordes. Au fur et à mesure, tout s’éclaircissait, je percevais la complémentarité des instruments, leur jeu, leur interdépendance, j’entrais dans celle-ci, je devenais moi-même corde, archet, tension partagée vers un point culminant, satisfaction bienheureuse, et vide après l’extinction du dernier son. Peu à peu, mon désir de comprendre avait cédé la place au sentir ; mes oreilles étaient là, bien sûr : en alerte, comblées. Mais mon corps aussi. Surtout.
Lors d’une autre Biennale, je découvris le quintette à cordes en ut majeur de Schubert, pour deux violoncelles. Le quatuor Hagen s’était installé de part et d’autre d’une chaise vide. Alors entra un homme vieillissant, barbu, pataud, peu soigné, qui me rappela un SDF qu’il m’arrivait de croiser. J’étais un peu perplexe. Il s’assit. Positionna son violoncelle. Saisit l’archet. Regarda ses comparses, à sa droite, à sa gauche ; lentement. L’instant se figea. Extraordinaire concentration sur scène ; silence total dans la salle comble. Attente. Temps et souffles suspendus. Heinrich Schiff baissa les yeux ; posa délicatement ses doigts, leva son archet, l’abaissa. Et la musique commença. A la fin, un silence dense se prolongea longtemps, avant que n’éclatent les applaudissements, dans une salve délirante de détente. Je n’étais pas la seule à pleurer. Mais plus que le merveilleux quintette, ces deux moments entre silence et musique vivent encore incroyablement en moi.
De la 4^ème symphonie de Brahms entendue récemment sous la direction de Herbert Blomstedt, qui m’a emplie de tant de bonheur global et d’émerveillements passagers (solos de cor, de clarinette, de hautbois ; prises de paroles collectives des cordes ; extrême dépouillement des gestes de ce chef âgé), sans doute est-ce un bref moment qui demeurera en moi : un petit solo de flûte, dans le dernier mouvement. Son arrivée par surprise, sa beauté, son intensité, la manifeste possession s’étant emparée du flûtiste dont le corps entier semblait habité, dépassé, débordé, le pied droit se levant tout à coup bizarrement vers la fin. Son effraction en moi et l’extrême émotion qui m’a raptée.

Moments d’épiphanie. Celle-ci n’étant d’ailleurs pas toujours liée à la qualité musicale : j’ai le souvenir d’une des premières fêtes de la musique où, débouchant sur la place des Vosges, j’avais été saisie par un chant a capella (Purcell : l’air de Didon « When I am laid in earth » ?  Ou l’air du froid ? Je ne sais plus). En arrêt. Médusée. A la fin, j’avais acheté au musicien son CD.  Le lendemain, l’écoutant, je n’en croyais pas mes oreilles : l’ensemble était plat, et à certains moments, le chanteur chantait presque faux. Dépitée, j’ai déposé le CD sur une poubelle, dans la rue…. Mon impression avait-elle été liée à l’euphorie de cette fête, expérience encore nouvelle ? A la magie acoustique des arcades ? A l’improbable surgissement de ce chant au milieu d’autres types de musique ? Au-delà de la déception postérieure, le bonheur que m’avait donné cette expérience a laissé sa trace en moi…

Moments suspendus.

Impression globale de beauté : entre les mouvements d’une même œuvre, je me sens en péril, je redoute les applaudissements, j’ai besoin que la musique se prolonge en moi quelque temps. Ce silence, d’un geste minimal suspendu, Herbert Blomstedt,  l’a obtenu de l’auditoire et je lui en ai été infiniment reconnaissante.

Mais autre chose aussi : l’ivresse de la progression.
Sans doute est-ce une écoute particulière (sait-on comment les autres écoutent ?) qui me vient de la musique classique indienne. A une période de ma vie, j’ai beaucoup eu l’occasion d’en écouter - musique du nord de l’Inde - et quelquefois dans des circonstances spéciales, lors de concerts durant toute la nuit : assis à terre sur des coussins dans des tentes où pénétrait l’odeur des jasmins (aujourd’hui encore, l’écoute de la musique indienne fait naître en moi des sensations olfactives), on s’allongeait bientôt ; on était parfois assis sur la scène à quelques mètres des musiciens. On naviguait entre veille et sommeil.  
Dans cette musique, les morceaux sont en général constitués de deux parties, dont la première – nommée alaap - a pour moi été une révélation et a transformé et modelé mon écoute.  Il s’agit pour le musicien – chanteur ou instrumentiste –, en l’absence de tout accompagnement rythmique, de faire naître peu à peu le raga qu’il développera après rythmiquement avec l’aide d’un percussionniste. Le raga s’ébauche peu à peu, émerge, avec ses notes permises et évitées, ses combinaisons de sons favorites, l’atmosphère qui lui est liée. On va du à peine audible (en musique occidentale, seul Wagner me donne parfois ce plaisir intense) au plus sonore. Du grave vers l’aigu, par octaves successives où le musicien s’attarde. Le tempo, extrêmement lent au début, s’anime peu à peu. La gestuelle du chanteur aussi. J’ai l’impression de participer à cette création. Mon souffle s’enfle ; mon corps vibre. Et lorsque le chanteur arrive au point culminant, je suis comblée, en proie à une extrême tension que seule vient soulager l’entrée de la percussion. Tout cela est exemplaire dans une musique vocale très particulière, le dhrupad, qui m’accompagne depuis des décennies.

Dans la musique occidentale, si je cède souvent au plaisir rassurant et serein de la régularité, ou à celui du contraste – de tempo, de rythme, de couleur –, ou encore au charme raffiné du balancement entre binaire et ternaire, je suis beaucoup plus sensible à la progression, qui me manque dans les œuvres divisées en mouvements. Je préfère de loin les œuvres en flux continu…

Voilà pour les masses sonores, mais plus que tout, sans doute, au niveau micro, c’est le frottement – de sons, de tonalités, qui chez Bach, Ravel, dans de la musique plus récente, dans la musique indienne, me séduit et m’emporte. Et aussi l’entre-deux : émerveillement incrédule et un peu déstabilisé en écoutant certaines voix de haute-contre.

Découvrir, observer, parfois même comparer (intérêt et agacement quand je tombe sur la Tribune des Critiques de disques…), me confirmer à moi-même que je préfère vraiment le grave à l’aigu, me dire que dans ma prochaine vie, c’est du violoncelle ou de l’alto que je jouerai, mais surtout m’abandonner au plaisir, me laisser emporter ;  être heureuse, simplement : c’est tout cela, pour moi, écouter de la musique.

©Marie-Claudette Kirpalani, décembre 2021

Image : Alexandre Duhamel, Le Héraut, dans L' Amour des trois oranges de Prokofiev, Opéra National de Paris, 2012,  © C. Leiber

(Chronique) Portées musicales : Schumann, Autour de la IIIe Symphonie, par Philippe Choulet.

 

Philippe Choulet offre à Muzibao, sous le titre Portées musicales, la présentation d’une suite d’œuvres musicales.

Aujourd'hui, la IIIe Symphonie de Robert Schumann, dite « Rhénane ».

La IIIe Symphonie de Schumann, dite « Rhénane »

Une moderne Watermusic ?

 

Pour Henry-Louis de La Grange, décédé le 17 janvier 2017,

grand initiateur de l’œuvre de Gustav Mahler.

L’argument
L’œuvre est à entendre sous un triple signe : d’une part, les fêtes pour l’intronisation du nouvel Archevêque de Cologne – Schumann voulait ajouter en épigraphe du 4e mouvement Feierlich (Solennel) : “Accompagnement pour une Cérémonie solennelle” ; d’autre part, l’hommage au Vater Rhein (il vient d’arriver à Düsseldorf comme Musikdirektor), et enfin la joie de trouver là un orchestre et un chœur à la hauteur de ses ambitions. Cette œuvre a une densité, une agitation et des contrastes qui expriment la lutte avec l’élément sonore : l’idée de fleuve est omniprésente, avec ses puissances d’irrigation de la Nature à la Culture, et ses ambivalences...

L’enjeu.
Cette IIIe Symphonie pose trois problèmes au philosophe.
D’abord, le problème souligné par Marcel Proust : « Nous sentons dans un monde, nous pensons, nous parlons dans un autre, nous pouvons entre les deux établir une concordance mais non combler l’intervalle » (Le Côté de Guermantes). C’est-à-dire : s’il n’y a pas de “pont” possible, s’il y a toujours discontinuité entre le monde de la sensation et de la perception, et le monde de la parole et de la pensée, comment établir la liaison : de quoi parle-t- on, que pense-t-on quand on parle (de musique), quand on pense musique ou sur la musique ? Le problème ne se pose pas seulement pour la parole et la pensée musicologique, philosophique et littéraire (Proust et Cie, et donc Schumann lui-même, en tant que musicologue et critique d’art), mais aussi pour le musicien Schumann : s’il s’agit de restituer les impressions de la vie rhénane, comment les traduire, les transposer en musique ? C’est un des problèmes de la musique naturaliste et figurative, depuis J.S. Bach, Vivaldi, Beethoven ou Berlioz

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Image : Cologne, the Arrival of a Packet-Boat : Evening, peinture de Joseph Mallord William Turner, 1826. The Frick Collection, New York, source

(Muzibao recommande), Jean-Sébastien Bach, Sonatas & Partitas, Tedi Papavrami

Son nom, pour nous aussi étrange que les récits d’Ismaël Kadaré qu’il a traduits, résonne déjà comme une gamme. Ou bien il aboutit à une gamme, à la fin à une note avec laquelle il sait que J.S. Bach était allé, irait à jamais à l’infini, vers l’inconnu, vers ce qui pourtant, en toute certitude, c’est ce que sa musique non seulement confirme mais prouve, existe, c’est-à-dire, et quoi qu’on en pense, quoi qu’on croie, la manière dont Dieu (ça n’est qu’un mot pour la pensée et non un nom), dont le régime d’être, comme celui de la musique, est si à part, se livre et se donne malgré tout à qui dirige l’archet en sa direction.

On dit, et on s’arrête généralement là, que cette « musique creuse le ciel », ainsi que l’avait écrit, certainement sans songer à J.S. Bach, qu’il ignorait, Baudelaire. Mais on s’arrête à l’espace – arrêter, s’arrêter, c’est la loi de l’espace, contrairement au temps, plus friable, plus capricieux, plus plastique, plus libre, jamais en délivrance de sa loi propre. Oui, sans doute, mais on est emporté cette fois-ci dans un creusement de l’avenir, alors qu’on avait, on dirait depuis toujours, au fond de l’oreille, Milstein surtout et Szeryng, et dans le souvenir très récent Isabelle Faust et aussi Tetzlaff. Il y a là, en effet, comme, non : il y a réellement une ouverture alors qu’on était, certainement comme beaucoup d’autres, et comme une grande partie du monde, si effondré, si enfermé, si clôturé aussi dans les limites partout fixées, amené à espérer quelque voie de sortie (par les lectures, par les œuvres, par les très rares amitiés qui survivent au temps, par l’amour qui malgré les années se montre encore si attentif), ou le tracé d’une brèche, creusée comme un labyrinthe à la façon des mineurs de fond, là-haut dans le ciel et dans l’avenir.

Et puis, on ne cesse partout, encore et encore, d’affirmer que cette musique est formelle, qu’il ne s’agit que d’un jeu de l’esprit, des mathématiques dit-on, froides, sèches, sans la moindre signification, alors que le violon de Tedi Papavrami, non pas renvoie des couleurs propres aux arcanes de ce qui se déroule là en creusant le ciel, mais les extrait et les révèle, les laisse se déployer dans leur clarté, ce qui n’empêche pas, et c’est là une des réussites majeures de l’enregistrement sur le plan sonore par rapport à la version antérieure de 2004, une grande clarté, voire une sobriété, une absence de chiqué et de démonstrativité que personnellement on n’aime pas percevoir dans l’interprétation de ces œuvres majeures, fondatrices, éternelles. Sans qu’il y ait besoin de religion, plus fort qu’elle et plus profonde qu’elle, bien plus trans-temporelle, la preuve en étant que sans du tout la violence qui lui est inhérente, elle qui, realiter, n’a jamais suscité que des guerres, la musique en revanche, cette musique-là force sinon à plier les genoux, du moins à lever les yeux devant cette plénitude. La victoire définitive sur le néant.

© le choix de André Hirt

Bach, Sonatas & Partitas, Tedi Papavrami, Alpha, 2021

La leçon de violon par Tedi Papavrami.

(Comment l’écoutez-vous ?) 4. André Hirt

CLANDESTINement

Je l’écoute comme je l’écoutais.

Revenir à la matérialité des choses. C’est elle qui recueille l’esprit. Une fois cela fait et compris, la seule méthode en effet est de remonter.
Remonter dans le souvenir, entrer par après dans la mémoire elle-même en écoutant, en écrivant, en écoutant en écrivant et en écrivant afin d’entendre, c’est-à-dire retrouver ou plutôt trouver ce dont on ne se souvient pas à la différence du corps qui, lui, sait parce qu’il est capable d’éprouver au plus près les résonances et de les reconnaître.
Il est l’esprit en nous, ce que nous sommes, ça.
Ensuite, s’efforcer de pénétrer les sons, aller jusqu’au fond d’eux, à travers les tympans qui nous séparent de leur écoute comme si on plongeait dans l’origine des temps, ressentir leurs textures, leurs tensions, toucher les peaux, se laisser ébranler, afin d’en prendre la mesure, par les échos, les grincements, les crissements, les hurlements aussi, les gémissements, nombreux, éprouver à nouveau les sursauts qui mènent plus loin et plus profond encore.

La musique, comment la dire ? Cela s’atteste par l’expérience de chacun, par les livres, par l’allure des exécutants, est souffrance et joie, cri, chuchotement et soupir, tension et détente, séduction et menace, douceur et violence, innocence et poison, raison et folie, harmonie et dissonance, calme et déchirure …

De ce qu’il y eut au début, tout au début, il reste ceci : la radio TSF, comme un fond, au milieu ou derrière les cris, je crois bien surtout les cris, j’en suis même sûr et aujourd’hui si désolé, consterné (comment une telle situation fut-elle seulement possible ? Ne s’agit-il pas plutôt d’une reconstruction comme l’éprouverait un personnage qui ne se souviendrait pas qu’il a tué ou volé ? J’entendis tout cela, répété, plus tard, dans Othello, dans Macbeth, dans Tristan et Götterdämmerung, dans Wozzeck surtout et dans Lulu). La mémoire a beau insister, elle ne retrouve guère d’autres sons, pas même d’autres bruits, seulement les « cris », forts, sonores (jamais étouffés, toujours très démonstratifs, théâtraux, opératiques : le cri comme générique pour évoquer l’origine ?
Sur la radio, dans la radio, que je revoie aussi, un gros bloc noir, avec une lumière ajourée, très jaune, d’un jaune passé, dont les stations sont restées comme des lumières lointaines, des sortes de fenêtres ouvertes sur, les noms me sont restés, Ljubjiana, radio Ostende, Rias, Sottens, BBC, radio Alger, Oran-Constantine, radio-Andorre, radio Monte-Carlo, radio Tirana... – voilà, je me souviens, (début des rêves, de la poésie) de ces stations sonores, que je recherchais avec la permission du père bienveillant en tournant un gros bouton, et qui émettaient comme des gargouillis et dans lesquelles avec une force incroyable, indiscutable aussi, s’est engouffrée une pulsion d’exister, déjà une autre vie, l’échappée possible, l’ailleurs promis, l’au-delà certain.

La musique, depuis toujours, étaient donc enfoncée, fourrée dans les cris dont il fut pour longtemps impossible de sortir. La réalité était souffrances. La mienne vint plus tard, et plus tard que tard, seulement avec la conscience, car jusque-là elle se confondait sans réserve avec la normalité même. D’où une impassibilité cotonneuse, dangereuse, une pelote de mémoire qui ne se souvient de rien parce qu’elle s’est protégée. Elle fut d’abord une privation du langage, un mutisme, une folie, tout cela inaperçu.
Miraculeusement, Elle vint, et c’est ce miracle qui est encore entendu aujourd’hui et sur lequel l’écoute, comme le présent sur le passé, se penche avec gratitude. Une vie vient de se passer à tenter de la rejoindre avec des mots.
                                                                        
La musique provient et me revient depuis ces cercles d’espace et de temps enfouis dans la mémoire, à la manière d’une solution, liquide en effet, en elle-même tout à fait irreprésentable. Par exemple, depuis ce Schubert que j’écoute présentement, me parviennent ces états d’origine et, ce qui me fait dresser l’oreille, que ce soit au concert (très rarement, vraiment, et je le regrette) ou au disque (souvent, bien plus souvent), c’est ce qu’il explore en moi avec moi en me devançant et en m’ouvrant le chemin. Dans ce qu’on entend, on voit un compagnon, une aide, vraiment, la seule certaine, désormais indéfectible parce qu’on en a reçu la promesse, celle d’une main à laquelle se tenir, on l’espère, au moment de mourir.  

*

Je peux le dire autrement, mais alors en disant autre chose : il devient possible de remonter ce cours du temps et de pénétrer dans la mémoire (ce que donc on peut entendre, la preuve étant alors apportée irréfutablement – le seul adverbe qui lui convienne absolument aurait certainement précisé Nietzsche – que la musique parvient à percer là où non seulement le langage verbal mais aussi la vision sont réduits à l’impuissance, au mensonge ou encore à l’idolâtrie) comme l’avait fait Vinteuil chez Proust en rouvrant, donc en enroulant le temps sur soi, ce qui en l’occurrence est la même chose. On dira que la musique et l’intériorité se nouent ensemble dans la profondeur du temps là où la peinture d’Elstir dégage et offre des espaces inconnus. La musique va au-delà de lui alors que la peinture explore le monde, et des mondes dans le monde. Ou bien, et puis : la musique est très solitaire, elle entre en soi et porte sur soi ; la peinture, quant à elle, est amoureuse, elle entre dans autrui, elle fait voir l’autre, elle aime l’autre. Le narcissisme est un risque de la musique (régression à l’originaire, au stade primaire, que Freud redoutait tant, ce qui l’a fait s’éloigner, lui pourtant la grande oreille et le grand écouteur, de la musique dont il percevait tous les dangers, mais seulement les dangers…).

*

Toutefois, on écoute avec autre chose que ses oreilles. Ainsi, pour ma part, j’écoute très souvent sans écouter. La situation est semblable à l’écoute passive en psychanalyse, mais ce qui agit est l’autre. Présentement, on s’écoute soi au lieu d’écouter l’autre, ici le morceau de musique. Mais c’est bien cette écoute-là qui m’intéresse ; l’autre est trop concentrée sur le son, la prouesse technique, et elle ressemble trop au déchiffrage d’un texte comme à la recherche d’une signification, là où c’est au contraire le sens indéterminé mais réel qui importe, comme le fond mouvant qui circule et qui remonte. L’écoute est d’atmosphère, de Stimmung. (On croit distraite, alors que c’est tout le contraire, elle vous travaille). J’en viens aux détails éventuellement après, lorsque je m’explique les choses, mais alors c’est la seule musique, l’autre, que j’écoute et non plus moi.

*

Mais encore, comment l’écoutez-vous ?
Clandestinement. En secret. Sous la couverture, comme le faisait l’adolescent avec son petit poste de radio. Il ne fallait pas que les autres entendent. De toute façon, ils n’auraient pas su entendre. Ils auraient juste puni celui qui entend, parce qu’il entend ce qu’il n’est pas censé entendre, parce que ces choses-là, disaient-on, sont vaines à entendre et pour toutes ces raisons dangereuses. La musique, cette écoute-là est un destin. Ce fut longtemps, on le sait, le cas des livres, mais la question reste pendante : qu’est-ce qui est si dangereux ?

Quoi qu’il en soit, la clandestinité fut pour l’adolescent exclusivement une affaire d’écoute ! La possibilité d’une échappée radicale et la certitude, pour son malheur s’agissant du rapport aux autres dont on allait se retirer et pour son bonheur, celui de la survie, dans le sillage sonore qui montrait qu’un autre plan d’existence existait bel et bien et attendait. Voilà ce qu’on entendait et à quoi on prêtait si étroitement l’oreille.
Clandestinité encore, parce que la conscience naissante avait bien fait comprendre que le monde tel qu’il était ne voulait pas de vous, surtout pas de cela en vous, mais qu’à l’inverse votre corps et votre pensée avaient été captés, qu’un attachement s’état noué, qu’une oreille, amoureuse, désirante, sexuelle, en un mot belle, s’était penchée et qu’une réponse par la musique venait de vous être donnée, comme une caresse qu’on attendait en vain et qu’en réalité, miraculeusement, on se sent recevoir.

Clandestine est par conséquent la musique et tout aussi clandestin celui qui l’entend. Car on l’entend plus qu’on ne l’écoute. Écouter, c’est déjà avoir pris un peu de distance, c’est déjà avoir établi un rapport esthétique de contemplation. Or rien de moins contemplatif que la musique, qui n’est qu’action, mouvement pulsionné en nous et à travers nous. (Beethoven n’écoute pas, il entend). Il arrive – c’est là l’occurrence de l’intensité musicale, selon la singularité et la sensibilité des corps – qu’on entende ce qu’on écoute : ainsi les grands musiciens, les grands interprètes, les grands poètes aussi. Au commencement, comme dans les crises d’épilepsie, au moment de l’aura, c’est juste une force qui s’efforce de déchirer une sorte d’écorce en nous, puis une clameur s’élève, quelque chose d’indistinct, puis un cri, en latin clangor qui signifie le cri de certains animaux, surtout celui des oiseaux – et qui est davantage chanteur, musicien que les oiseaux ? Clangor, du verbe clangere, qu’on entend résonner depuis cette langue, signifie par conséquent crier, mais aussi retentir et résonner. Tous ces sons proviennent de l’intériorité secrète des êtres, des choses aussi et du monde, ils sont, disait Schopenhauer, l’expression la plus immédiate, ou la copie, la mimèsis première, du monde. Et ce secret est si profond, il se craquelle de si loin, avec des efforts déchirants de souffrance qu’on doit rattacher ce cri à la clandestinité, à tout ce qui est secret et souterrain.

La musique est clandestine et encore plus clandestins sont ceux qui, dans la pesante surface des choses, des êtres et du monde, entendent les cris, et, plus profond encore, entendent pousser les cris. Ceux que les autres n’entendent pas, même lorsqu’ils prétendent écouter lorsqu’on leur suggère d’y diriger leurs oreilles. Solitaires, plus solitaires encore que les affiliés secrets au Cabinet des Lettrés dont parle Pascal Quignard et qui se parlent entre eux sont ces clandestins.
D’autant plus que, malgré quelques apparences très résiduelles, cette musique – précisons : qui va de Monteverdi à Henze ou Rihm, – à vrai dire la musique qui n’est pas un produit –, est et demeure clandestine, elle n’appartient pas davantage à une élite, il n’y a plus d’élite de ce genre, elle a été détruite. De culture « dominante », elle est désormais devenue une contre-culture. En réalité et à l’examen, elle ne fut jamais vraiment dominante, si ce n’est, évidemment, dans sa fonction idéologique de rassemblement de classe, d’élaboration artificielle du goût esthétique, de fréquentation et de contemplation obligée. Désormais, sa pratique et son écoute, dès lors qu’elles conduisent une existence au jour le jour, d’instant en instant, dès lors qu’on entend et s’entend par elle jusqu’au plus profond de la nuit, qu’on y pense en reflet son propre désir et qu’on évalue à ses vibrations toute expression, sont devenues intempestives, souterraines en effet, c’est leur nature même, presque révolutionnaires, c’est leur apparence cachée, comme il se doit pour une réalité devenue de part en part clandestine.
Qui sait encore que la vérité, par exemple, car elle sait se nicher dans tant de grandes œuvres comme un pli élégant dans une robe, se tient au creux de ce passage d’un quatuor à cordes de Brahms ? Qui sait, à part Wittgenstein, la reconnaître, tout comme, mutatis mutandis, un regardeur sait la remarquer dans le mouvement d’un tableau ?
Comment l’écoutez-vous ? En cherchant à entendre une vérité. Cela arrive. Alors, cela se sent, cela se sait, cela est irréfutable. Le sens est là, il y a du sens. On le sent comme la disponibilité d’une liberté. C’est une grande joie.

© André Hirt
Décembre 21

Image, le chef d’orchestre Claudio Abbado, voir cette vidéo des 5 dernières minutes de la IXème symphonie de Mahler, l'image est une capture à 5'44 environ.

(Note de lecture) Jean-Yves Clément, Chopin et Liszt, La Magnificence des contraires,, par André Hirt

André Hirt propose ici à la fois une note de lecture du livre de Jean-Yves Clément, Chopin et Liszt, la magnificence des contraires, mais aussi une réflexion approfondie sur le statut de l'artiste, sur le retrait de certains d'entre eux de la sphère mondaine et partant de là sur l'amour. Cet article important sur le plan musical et philosophique est ici proposé au format PDF.

 

En voici toutefois le début :

L’ouvrage est passionnant, d’un bonheur d’écriture, et par conséquent de lecture constant. On y apprend une foule de choses, grâce à l’érudition de Jean-Yves Clément, une érudition qui justement ne tourne pas à vide ou qui ne témoignerait que d’elle-même, mais qui nous fait réécouter les pièces de Liszt ou de Chopin en projetant sur elles une lumière qu’on ne possédait pas, si bien qu’on se rend compte qu’on les écoutait jusque-là un peu trop à l’aveugle. Non par ailleurs qu’il faille impérativement connaître les détails de sa vie pour comprendre le compositeur, mais on doit s’efforcer de saisir une sorte de raison qui a donné naissance à une partition, voire, c’est ce qui définit une grande œuvre, par quelle nécessité elle a bien pu surgir.

C’est pourquoi, au-delà des informations détaillées dans l’ouvrage, et c’est un peu la règle commune de toute lecture comme de toute appréciation d’une œuvre, en particulier musicale en ce que, mis à part son titre, elle ne donne aucune information d’ordre figuratif ou même représentatif, on doit être attentif au problème, et en l’occurrence aux problèmes traités. On y viendra plus loin. Auparavant, l’auteur de l’ouvrage livre les éléments qui permettront de les soulever avec assurance et sérieux.

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Jean-Yves Clément, Chopin et Liszt, La Magnificence des contraires, Paris, Éditions Premières Loges, 2021, 18€.
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© André Hirt - Décembre 21


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Liszt, Nuages gris, S. 199, de Liszt, ici, par Cyprien Katsaris

Chopin, Scherzo n° 4, E major, op. 54 par Sviatoslav Richter. À 3’40, on voit s’ouvrir une césure et comme une musique du retrait. Le morceau peut s’entendre comme une dialectique entre la virtuosité technique, expositionnelle et le surgissement momentané d’une aura…

(Note d'écoute) Beethoven, String Quartets, op. 18 n° 1-3 , Chiaroscuro Quartet

Une recommandation de Muzibao : Beethoven, String Quartets, Op. 18 Nos 1-3, Chiaroscuro Quartet, BIS.

On en conviendra, ça n’est pas tous les jours qu’on change ses habitudes d’écoute, pas même qu’elles sont bousculées. C’est pourtant ce qui vient d’arriver avec ce volume comportant les trois premiers quatuors de l’opus 18 de Beethoven. Déjà on se souvient de l’amorce du XI° quatuor, le « Serioso » avec sa fulgurance à faire tomber et à réveiller tous les blasés de la terre. Est-ce la jeunesse, la virilité de Beethoven ou la fraîcheur des Chiaroscuro qui dégage une nouvelle fois une telle intensité ? Certes les contrastes très marqués sont la règle, mais ils se justifient quant à l’élan de la partition. Ainsi la reprise dans le premier mouvement de l’op. 18 n°1 parvient à combiner la fougue et la plus grande tendresse. Et l’on se surprend à comprendre l’évidence : voici Beethoven, présenté depuis et à travers ses pôles. Le second mouvement, adagio affetuoso ed appassionato, confirme cette tension et donne lieu à des moments d’intensité et d’émotions que seuls les plus grands, dans la période la plus récente (on songe aux Vegh surtout, aux Italiano, aux Belcea, aux Amadeus parfois) savaient communiquer.

C’est toutefois une beauté assez nouvelle qu’on croit entrevoir à l’écoute de ces trois quatuors, moins dans le phrasé que dans le son lui-même, pourtant assez métallique et accentué. La beauté qui surgit est de celle, en effet, qui nous arrive plus violemment, elle fait contraste avec la laideur et la violence des temps comme par provocation. S’ajoute à cette densité émotionnelle, marquée par des silences qui sont de vraies césures (ces moments suspendus par lesquels une parole inouïe cherche à se faire entendre) comme une dimension latine, plus haut on a risqué le mot de viril, mais c’est en comprenant que cette attitude n’est possible que pour une sensibilité très profonde, plus creusée, on risquera cette fois-ci : « féminine ». Car l’humanité de Beethoven n’est pas dans le ton martial qu’on lui attribue, mais dans l’ardeur, en un mot le cœur, si ce mot, mais on en est persuadé, possède aujourd’hui encore un sens.

© Le choix de André Hirt

À regarder : l’op. 18 n°2 par les Chiaroscuro.
Chiaroscuro Quartet : Alina Ibragimova, violon ; Pablo Hernan Beneti, violon ; Emilie Hörnlund, alto ; Claire Thirion, violoncelle. Le Quatuor Chiaroscuro a été crée en 2005, par quatre étudiants du Royal College of Music de Londres avec à sa tête la violoniste Alina Ibragimova. Son répertoire se concentre essentiellement sur la période classique de Haydn à Schubert, avec l’exigence d’une interprétation sur instruments et archets d’époque. (présentation du label).

(Muzibao recommande) Harvey Sachs, Réflexions sur Toscanini – Musique et politique,

 

(Muzibao recommande très chaleureusement) : Harvey Sachs, Réflexions sur Toscanini – Musique et politique, trad. Anne-Sylvie Homassel, Notes de nuit éditions, 2014.


À l’égard des temps sinistres qui menacent, il n’est pas inutile, loin de là, même au sein de l’espace musical qui est le nôtre, de rappeler que la valeur humaine est indispensable pour façonner un musicien et qu’à l’inverse un musicien perd en valeur humaine et aussi en grandeur comme par conséquent en qualité musicale lorsqu’il compromet son art dans des adhésions politiques qui offensent l’humanité et en premier lieu l’intelligence elle-même. C’est au-delà des qualités intrinsèques qui furent les leurs ce qu’ont par opportunisme pourtant risqué Furtwängler et Karajan en leur temps. Pour l’auditeur, le déficit d’écoute devient alors bien trop grand et gâte les œuvres qu’ils interprètent. Ainsi, le « Beethoven » de Furtwängler, devant des parterres de dignitaires nazis comme on peut voir sur des films d’époque, et Thomas Mann l’avait bien compris dès 1933, reste comme une tache indélébile sur l’Eroïca et la IX° Symphonie.

Grandeur en revanche de Bruno Walter, de Klemperer, des frères Busch et de Toscanini dont, après tout, on finit par aimer et surtout par comprendre les colères. Nulle compromission chez eux. Dans l’ouvrage que Harvey Sachs consacre au grand Toscanini, qu’il faut lire et relire, remarquablement documenté, la biographie et l’art sont confrontés à la politique. On sort de la lecture de ce livre très dense, indispensable sur le plan artistique comme sur celui de la politique, à la fois inquiet concernant ce qui peut advenir, sans que l’Histoire ait malheureusement enseigné quoi que ce soit, et rassuré quant à la puissance de résistance des grands artistes qui seuls méritent, pour cette raison, d’être honorés de ce titre.

© Le choix de André Hirt

On peut lire aussi dans Muzibao cette note de lecture
○ (Note de lecture) Deux livres autour du chef d'orchestre Fritz Busch

(Anthologie) Adorno/Beethoven, 20. 2

Le Trio Les Esprits et l’écriture musicale de Beethoven.

En consultant le manuscrit original du trio Les Esprits de Beethoven : les extraordinaires et continuelles abréviations ne peuvent pas être imputées à la hâte. Beethoven a relativement peu composé. En outre – contrairement à Schubert – on trouve d’innombrables modifications dans le manuscrit. Ce qui est frappant, en revanche, c’est le vague de la rédaction. Elle agit comme un simple support pour la substance réelle, c’est-à-dire pour le son qui est exposé. La forme écrite traduit avec évidence l’aversion pour un processus qui n’appartient pas lui-même au registre de l’imagination musicale (si bien que chez Beethoven l’apparence imagée de la notation n’a que peu d’influence sur la composition, par opposition à de très nombreux compositeurs, tout spécialement les modernes). Dans ce contexte, on doit au premier chef songer chez Beethoven au primat du Tout sur le simple particulier. Dans l’écriture imagée qu’est la notation, “l’idée qui inspire la musique" <Einfall>, la mélodie individuelle distinctement écrite, opère un retrait devant le flux du Tout. Mais quelque chose d’encore plus profond se trouve impliqué ici : l’image de l’objectivité de la musique, que Beethoven concevait comme quelque chose d’existant en soi, qui n’a pas été fait d’abord par lui, donc la musique comme phusei et non comme thesei. Il est le sténographe de la composition objectivée, de ce qui est délié de l’arbitraire de l’individuation. L’expression de Benjamin : “la vie intérieure écrite en style de chancellerie”. Au fond, il s’agit de la honte qu’éprouve le sujet contingent devant la vérité qui lui a été donnée comme le Tout. Tel est le secret de son impatience, également de son caractère rugueux, de son agressivité. L’écriture de Beethoven traite dans une certaine mesure d’âne celui qui la regarde pour n’avoir pas connu déjà avant la musique écrite ici pour la première fois. D’où la colère de Beethoven à l’égard de l’homme qui avait mal orthographié le nom de Haydn : “Haydn – Haydn, tout le monde connaît ça”. – “Quand même, tout le monde connaît le Trio Les Esprits”.

                                               [20] Los Angeles 25 juin 1944 chez Franz Röhn

© André Hirt

Un extrait du Trio Les Esprits par le Trio Wanderer

NB 1 : Traduction effectuée en 2006 pour un usage personnel.
NB 2 : le style d’Adorno dans ces paragraphes est, on le constate, souvent laconique. De même que la graphie. Il convient d’en conserver la nature dans la traduction.
NB 3 : Le chiffre à la fin du paragraphe est celui qu’Adorno et souvent aussi l’éditeur ont attribué aux notes et aux fragments.
NB 4 : il existe depuis peu dans le commerce une traduction (excellente !) de l’ouvrage d’Adorno. On pourra s’y reporter en particulier s’agissant des notes de l’éditeur : Adorno, Beethoven, Philosophie de la musique, traduit de l’allemand par Sacha Zilberfarb (avec le concours de Jacques- Olivier Bégot), Paris, Rue d’Ulm, 2020.

(Note d'écoute) Édouard Lassen, Lieder-Mélodies, Reinoud Van Mechelen (ténor) et Anthony Romaniuk (piano),

 

« […]
Tes compositeurs préférés ? Wagner, Richard Strauss, Grieg, Lassen, Fielitz…
[…]
Tes personnages préférés en poésie ? Hamlet, Tristan Faust et Mephisto, Parsifal… »

Thomas Mann, Connais-toi toi-même (1895)

(Je traduis à partir du volume Im Schatten Wagners, Thomas Mann über Richard Wagner, Fischer Taschenbuch, Franffurt am Main, Juni 2005, p.15. Je respecte également la graphie de Thomas Mann.)

Thomas Mann a vingt ans. On le constate, il est entièrement immergé dans le « sentiment océanique » dont Freud parlera plus tard sur un mode polémique à propos de Romain Rolland. Mais il y a ce musicien, Édouard Lassen (Copenhague 1830-Weimar 1904), à nous inconnu, qui s’est comme dissous dans le siècle, ce qui n’est pas toujours, comme croient bon nombre de philosophes contemporains, à l’honneur du devenir avec sa puissance, non vertueuse et même scandaleuse d’oubli. Il est vrai que les ombres de Wagner et surtout de son contemporain Richard Strauss étaient pour le moins imposantes. Et les raisons de l’oubli sont sans doute, aussi, à rechercher dans le fait que certainement ses œuvres n’ont plus été programmées après la première guerre mondiale par l’effet, dont on oublie généralement la dimension négative et destructrice, des révolutions musicales à l’œuvre, on pense à Schoenberg, également dans le changement de registre esthétique (une vogue du symbolisme avec Debussy) et dans les modifications des systèmes nerveux (c’est là dire matériellement des bouleversements civilisationnels) qui déterminent le jugement esthétique, autant de raisons, donc, qui en ont rajouté sur les injustices de l’Histoire, du moins concernant la qualité des lieder que l’on peut découvrir (et les jours où l’on fait de telles découvertes ne sont pas si nombreux !) dans ce très beau disque, impeccablement édité par Musique en Wallonie.

Peut-être aussi, ainsi parlerait Walter Benjamin, que ces lieder appartiennent depuis toujours à l’oubli, qu’ils en forment pour ainsi dire la texture qui tapisse le fond de nos mémoires. C’est pourquoi ils ne font que nous revenir comme il arrive dans les songes. Ils appartiennent indéniablement à la profondeur de la psychè. Et les lieder rassemblés sur cet album sont l’occasion, consciente cette fois-ci, de les contempler, avec plaisir et nostalgie ensemble, comme dans cette berceuse, Schlummerlied (sur un poème de Friedrich August Leo) qui fait comprendre au plus près ce que Thomas Mann voulait dire à propos de ce que lui chantait le soir sa mère. Et voilà que s’avance dans l’évidence un trait si singulier de la plupart de ces lieder : ils sont oubliés, mais inoubliables ! C’est la caractéristique première de cette musique.

En effet, Thomas Mann, c’est ce qu’on apprend dans les pages de présentation de l’album, se souvenait des mélodies d’Édouard Lassen que lui chantait sa mère au coucher. Il évoque ainsi plus tard dans Das Bild der Mutter (1930) (Le Souvenir de la mère) « un musicien à la saveur un peu douceâtre, comme je l’avais déjà perçu à l’époque, mais qui cependant, à quelques reprises, en relation avec Heine, parvient à une ironie sensible de l’expression, qui m’est inoubliable. Réécoutez sa composition sur le poème de Heine Mit den blauen Augen ou encore celle sur Ich wandle unter Blumen… ». « Saveur douceâtre », on croit comprendre et aussi saisir dans l’expression une réserve, ou encore une distance prise par rapport à la musique française, car une partie des mélodies est composée à partir de poèmes en français (Édouard Lassen, et c’est indéniablement décisif, fut à cet égard, lui qui vivait et travaillait à Weimar, lui qui fut aussi belge d’adoption, un très grand européen !), mais lorsque Thomas Mann pour qui la musique était, au titre d’auditeur, une occupation et surtout une préoccupation quotidiennes, fait état de la présence dans cette œuvre d’une « ironie sensible de l’expression », il n’y a plus aucun doute sur quel degré de l’échelle des valeurs il place Édouard Lassen lorsqu’on sait que l’ironie en question, ce trait réflexif venu du romantisme allemand, était pour le Magicien, ainsi nommait-on l’auteur de La Montagne magique, le critère le plus important permettant de caractériser l’artiste moderne et surtout contemporain (en littérature, il la constatait déjà en Cervantès, en Kafka parfois, en Musil aussi, et surtout en Joyce !).
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Mais un Franz Liszt ne pouvait pas, en termes de modernité du moins, se tromper au sujet d’Édouard Lassen, lui qui créa son premier opéra Le Roi Edgard en 1857. Plus tard, Édouard Lassen se verra confier la direction lors de la reprise de Tristan en 1874, ce qui, on le reconnaîtra, du vivant même de Wagner, n’est pas rien.
Parallèlement à ces activités de direction, Édouard Lassen composa beaucoup et dans tous les genres. À cet égard, il est frappant de noter, et c’est un peu une règle, que le meilleur d’un musicien se révèle, parce que sa ligne directrice de pensée y prend tout son relief, dans le lied.
Justement, dans les lieder de Lassen, l’inspiration, oui l’inspiration, en particulier mélodique, est constante, d’une simplicité qui toujours traduit une absence d’hésitation. La mélodie est construite, elle sait où elle va, elle décrit et rend, avec finesse, l’état de la subjectivité. Son pathos est constamment tenu, et c’est ce qui devait finir de convaincre Thomas Mann : cette absence de laisser-aller jusque dans la théâtralisation, par exemple dans Ich hab’im Traum geweinet (Heine). L’emportement romantique et déjà post-romantique si maîtrisé témoigne d’un souci de la beauté qui, peut-être, a nui à sa réputation, au moment où l’on préférait le développement de tendances musicales plus risquées et davantage réalistes (ainsi le magnifique et aussi poignant Sei stille (poème de Nordheim), mais qui, au sein de sa grande puissance d’évocation, permet d’affirmer qu’ Édouard Lassen pourrait bien être, sans le moindre jugement de valeur mais en y reconnaissant un genre à part entière, non seulement daté, romantique, mais intemporel si l’on veut bien lui accorder cela, sans ratiociner, le maître de la nostalgie.

Même les mélodies françaises à partir de poèmes de Victor Hugo et de François Coppée en particulier, bien qu’introduisant une autre langue et d’autres réseaux de signifiance et d’échos, ne contredisent pas le romantisme nordique et germanique de cette œuvre. Si un pont pouvait être dressé entre l’Allemagne et la France, dans ces mélodies, on le verrait s’élever à partir des Nuits d’été de Berlioz qu’on ne peut pas ne pas entendre comme en filigrane ici. Toutefois, cette remarque possède une limite, qui permet toutefois de toucher un point décisif et caractéristique de l’œuvre d’Édouard Lassen, du moins autant qu’on puisse en juger à partir de ce seul enregistrement, c’est qu’elle ne comporte rien de morbide, ce qui n’est pas le cas de celle de Berlioz.
L’essentiel et sans doute la dimension unique de cette œuvre, une sorte de hapax musical donc, est que ces deux langues, ces deux arts que sont le lied et la mélodie française, se réunissent dans le lied-mélodie Mit deinen blauen Augen (Heinrich Heine et Victor Wilder) d’une culture européenne comme pour conjurer les malheurs à venir...

On l’a bien compris, cette musique, qui est un voyage dans l’enfance, et d’un retour depuis elle, ou encore sa répétition, exige beaucoup de tact, en particulier un chant on ne peut plus naturel, comme le réaliserait un amateur, comme ici la voix soit masculine, ou encore féminine, qu’on entend malgré tout et pas seulement parce qu’on a connaissance des mots de Thomas Mann concernant sa mère.

On se rendra compte de l’art que déposent dans ces lieder et mélodies le ténor Renoud Van Mechelen qu’on connaissait dans un tout autre répertoire et le piano d’Anthony Romaniuk en regardant cette petite vidéo.

© André Hirt

Édouard Lassen, Lieder-Mélodies, Reinoud Van Mechelen (ténor) et Anthony Romaniuk (piano), Joanna Huszcza (viole d’amour), Musique en Wallonie, collection Inédits.

(Anthologie) Adorno/Beethoven, 11-16. 1.

 

« Un des motifs fondamentaux du travail doit être mis en avant, celui selon lequel Beethoven, son langage, son contenu et dans l’absolu la tonalité, c’est-à-dire le système de la musique bourgeoise, sont irrévocablement perdus pour nous, et ne sont plus perçus que comme quelque chose qui sombre en s’évanouissant. Le regard vers Eurydice. Tout doit être compris à partir de là. »


Pour respecter la mise en page de ce texte, le rendre plus facile à imprimer ou à enregistrer, il est ici proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

NDLR : le Beethoven d’Adorno est pour l’essentiel constitué de notes rédigées pendant plusieurs décennies. Elles contiennent beaucoup d’allusions à la philosophie (ici la logique de Hegel, la théorie de l’aura chez Benjamin), à des théoriciens de la musique et des références à des critiques (ici Decsey par exemple). Ces références font l’objet de notes substantielles dans l’édition allemande. Elles sont reprises dans la traduction de l’ouvrage qui a paru récemment et à laquelle on peut se reporter : Beethoven, philosophie de la musique, Paris, éd. Rue d’Ulm, traduction (excellente !) de Sacha Zilberfarb (avec le concours de Jacques-Olivier Bégot), 2020.
Je propose ici une autre traduction, réalisée pour un usage personnel en 2006, après la parution de l’ouvrage en allemand.
D’autres extraits seront proposés ultérieurement.