Muzibao

(Muzibao recommande) Brahms, String sextets, Belcea quartet, Tabea Zimmermann, Jean-Guihen Queyras

 

 

Certaines œuvres sont marquées à jamais par une interprétation qui leur a conféré l’immortalité, le Chant de la terre de Mahler avec Bruno Walter et Kathleen Ferrier, la Sonate de Liszt plusieurs fois par Horowitz, les Beethoven par les Adolf Busch ou les Budapest. S’agissant du second sextuor à cordes de Brahms, une œuvre encore de jeunesse (1864), comment « faire » après le miracle de Marlboro par Pina Carmirelli et consorts en 1967 ? Miracle, mille fois oui. Ce qu’on entend touche à l’au-delà de la musique, à ce que celle-ci, éthérée, planante, par devers soi vise, ce vers quoi elle tend et qui n’appartient, semble-t-il, plus du tout à ce monde.
Et pourtant c’est bien à ce monde que cette musique, finalement, nous ramène, en ce qu’il laisse place à des brèches pour des événements inouïs. Et c’est bien cela la musique, au fond, et que Brahms partout dans son œuvre fait entendre, le trait éphémère, infiniment précieux, le seul infini en vérité, de toute chose, le bonheur qu’il donne et le sentiment nostalgique de la perte qui le brise aussitôt. Tôt encore les deux sextuors à cordes nous apprennent cela, comme une leçon de vie, presque, et comme une annonce de l’œuvre future, par exemple des dernières pièces pour piano dans lesquelles la musique ne paraît plus que pour se retirer, geste et dernier salut qui forment la figure de la beauté, lorsque la musique était encore habitée par elle et par l’urgence de son expression afin de justifier l’existence.

C’est tout le mérite des Belcea, admirables partout et tout le temps – mémorables Beethoven et Bartok ! – accompagnés, si l’on peut dire, plutôt encore magnifiés par Tabea Zimmermann et Jean-Guihen Queras, que de considérer ces deux sextuors non de haut, avec pathos, pire avec mièvrerie, ces traits qu’il s’agit d’éviter à tout prix dans Brahms, mais avec la sérénité qui témoigne du surmontement des drames de l’existence, ce trait de la musique de Brahms, à la fois puissant et délicat. C’est une musique incomparable incarnée dans les sextuors, nostalgiques avant l’âge, avant les prodigieux quintettes, une musique qui s’enfoncera un peu plus tard dans la nuit, en la transfigurant, avec Schoenberg.
La musique de Brahms, avec les Belcea, et contrairement aux efforts interprétatifs qui cherchent à lui échapper, retourne au monde et figure une autre beauté, beaucoup moins évidente ou standardisée, une beauté « moderne » dirait Baudelaire, noire en vérité, mais d’un noir si peu mortifère, plutôt palpitant comme fait toujours et encore la vie, même dans sa fin. La musique est inscrite dans la finitude et non ailleurs, et se déploie depuis elle. Elle ne plane plus, elle n’engourdit plus, elle ne nous éloigne plus du monde, mais elle nous regarde. Car les saisons finissent, les amours également, et la vie naturellement en s’étalant en musique comme une feuille morte. C’est à cette interprétation des Belcea et de leurs amis qu’on prêtera désormais l’oreille. La musique qui est délivrée ici est à tomber (le magnifique troisième mouvement du second sextuor !).

Le sextuor, étrange formation en vérité quand on y songe, presque artificielle. Mais tout en annonce, un réel foyer pour la musique qui vient, de l’orchestre puisqu’on y amorce la symphonie, comme de la musique chorale de Brahms, pourtant substantielle et encore trop méconnue, dont on ne retient que les Liebeslieder-Walzer (mais tellement d’autres pièces, qui tiennent en en minimum de huit CD ! méritent l’attention et l’écoute, c’est-à-dire la même chose).
Enfin, cette formation, le sextuor à cordes, dont on se demande ce qui appelle la nécessité pour un compositeur, s’avère ici, à l’écoute, aussi mystérieux que l’existence elle-même, à la fois solitaire, irrémédiablement, et partagée.
Le CD Alpha est très soigné dans sa présentation. Un très beau texte sur les deux sextuors à cordes de Brahms est à lire dans le livret signé de Jean-Michel Molkhou.

© André Hirt

À regarder : La magnifique Corina Belcea parle de la musique de chambre de Brahms.

(Chronique) L'inarticulé, par André Hirt

L’INARTICULÉ

I
Il y eut d’abord cette inquiétude, celle de ne plus entendre. Et puis vint la certitude, heureuse cette fois-ci, celle de ne pas être sourd. On pouvait donc être en capacité d’entendre sans être sourd. Pour s’en assurer définitivement, il aura fallu réitérer l’expérience douloureuse de prêter une oreille attentive à quelques émissions de radio, le propos par exemple d’une ministre en exercice, ou bien d’une actrice, plus généralement lorsqu’on regarde un film, ou encore d’un animateur pour se rendre à l’évidence : on parle français, manifestement, la langue est reconnaissable, bien sûr, et on ne cherche pas à exagérer en quoi que ce soit, mais l’idée s’impose, c’est le premier constat qu’il est possible de faire, que quelque chose s’est modifié dans la langue, dans le phrasé et jusque dans les profondeurs de l’articulation nécessaire pour que la langue soit audible, donc compréhensible, une modification qui ne tient aucunement, c’est un autre constat d’importance, à l’usage de quelque accent régional ou celui qui serait porté par un étranger encore en difficulté avec l’apprentissage d’une langue étrangère, non, il s’agit d’une transformation, à vrai dire d’une déformation.
***
Déformation de quoi ? Du langage et de la langue. Du langage et de la musique. De la langue et de la musique. Mais de quoi parle-t-on au juste ? Face, c’est le mot, à des propos qu’on ne comprend pas alors qu’on cherche à saisir l’idée avec la meilleure volonté du monde, et que l’élocution fait obstacle à toute intelligibilité, on songe immédiatement, mais on en a presque honte, au vieillissement, à ses propres difficultés ou problèmes de santé, on a honte aussi de porter sa pensée vers des modifications biologiques, voire des mutations qu’aurait connues à sa manière la langue, dont on n’est pourtant pas un thuriféraire en matière de pureté, surtout pas. Par ailleurs, on s’est assuré qu’on n’est pas en présence d’un comédien qui adopterait on ne sait quel ton pour dessiner les travers d’un personnage, certainement pour le ridiculiser. Rien n’y fait, on ne s’y fait pas, l’oreille ne parvient pas à se régler sur un phrasé qu’elle n’est pas en mesure de suivre et dont, décontenancée, elle n’est pas en mesure de percer le sens et encore moins de pénétrer la signification.

Comment est-il devenu possible ou concevable de connaître une telle désolation devant sa propre langue ? Qu’est-ce qui est arrivé au langage et à travers sa distribution dans notre langue ? On connaissait les ravages dans la langue écrite et cela jusque dans les livres publiés, et même, on devrait toujours ou bien enfin s’en inquiéter, de ce que cette langue déformée, étriquée, raccourcie, juste frôlée, pénétrée en même temps par tout autre chose, des bruits, du monde comme à l’évidence du corps, de la paresse, très palpable comme quelqu’un qui n’a pas envie d’aller au bout de ses mots ou de sa phrase, est en l’état promue en modèle d’écriture, parce que, dit-on, il faut « faire bref », ne pas « faire de phrases » ou encore « aller droit au but » en mettant tel mot « entre guillemets » et ainsi de suite ... Mais, semble-t-il, on, c’est-à-dire par devers soi, on n’avait pas pris la mesure d’une difficulté qui s’est révélée ne pas être d’écoute ni d’audition, de compréhension ou d’entente minimale. Il s’agit donc de tout autre chose.
***
On peut être certain que tout le monde a à l’esprit les modalités actuelles d’expression concernant les publicités en particulier, débitées à toute vitesse. Mais certains acteurs, certains politiques, de très nombreux journalistes, de télévision surtout lorsqu’ils font état de nouvelles pourtant catastrophiques avec un ton triomphal – et pourquoi cette conjonction outre l’audimat et l’aveu réitéré du sensationnel comme étant le seul et unique critère journalistique ? on en est encore à chercher ailleurs l’origine des fake news… –, essentiellement de la jeune génération, procèdent de même alors qu’objectivement rien ne les y contraint, si ce n’est que les lèvres s’ouvrent à peine et que les paroles s’étouffent dans quelque borborygme ou bredouillement, que les échanges n’ont désormais plus lieu, que la parole est systématiquement interrompue, coupée dans les interview après l’énoncé de quelques mots seulement et avant même que quoi que ce soit de signifiant ait été formulé, tout cela indiquant une mutation encore une fois moins dans la langue elle-même que dans son usage, avec cette réserve toutefois que l’usage finit par perforer les ressorts, les conditions et plus généralement l’état de la langue elle-même. L’effet majeur de cette pratique de mise en tension de la langue, qui s’accompagne d’inattention à son égard, ainsi au choix du lexique, de l’usage d’éléments stéréotypés qu’on appelle pompeusement « éléments de langage » qui font songer aux signaux de Pavlov, de tics insistants, pénétrants, pénibles, comme « voilà », et le désespérant « du coup », cet effet est d’ordre mimétique. C’est donc ainsi, de cette manière et sur ce ton, qu’il conviendrait de s’exprimer. Car on ne parle plus, on s’exprime, on reprend des « sujets », ce qu’on nomme désormais des « sujets » (à la place de problèmes, ou d’interrogations). S’exprimer ainsi, c’est suivre et perpétuer une norme. Et c’est au nom d’un tel principe, au demeurant très peu réfléchi et encore moins raisonné par ailleurs, ce qui le rend d’autant plus profond et irréformable, semblablement aux idéologies proprement incorporées et greffées, et sans risque majeur de rejet, comme on a vu et on voit toujours en Chine ou en Russie, que se déploient ici et maintenant un phrasé sans phrase, des énoncés qui s’engloutissent au fur et à mesure de leur profération et des lambeaux de langage inachevés et effilochés.


II
Cela fait longtemps que l’on aurait dû s’arrêter sur la nature de ce qui dans le phénomène qu’on vient rapidement de décrire est inarticulé. On a beau résister à la dramatisation, il faut se rendre à la raison de l’existence de cette déraison spécifique d’un inarticulé, appelons ainsi cet élément de trouble de la langue et, profondément, dans la langue, qui la dévaste, socialement de manière manifestement insensible – car qui y prête sérieusement attention ? –, philosophiquement peu interrogée alors qu’il est plus que certain que Nietzsche ou Wittgenstein auraient été terrifiés par le phénomène, et que Viktor Klemperer nous aura pourtant prévenus et avertis – mais qui lit Klemperer, qui en prendrait la peine ? –. À la vérité, s’agissant de l’auteur de LTI, de ce livre qui fait état de la déformation par les nazis de la langue allemande, jusqu’à sa destruction pour des raisons et à des fins idéologiques, Klemperer avait prévu, anticipé, intuitionné puis malheureusement pu vérifier qu’une langue était susceptible de se détruire de l’intérieur. Plus grave encore, peut-être parce qu’on ne parvient pas très bien à en saisir la cause première, une langue peut s’user par ricochets mimétiques et répandre le virus qui la travaille sans qu’aucune idéologie repérable puisse en être la cause et le vecteur. C’est pourtant ce qui arrive, et qui est sans doute déjà arrivé, lentement et à très grande vitesse, dans cette conjugaison qui détermine toujours le rythme de la manifestation d’un événement majeur. En vérité, l’Histoire traverse le langage, le marque, le déforme parfois, il arrive même, disait une fois encore Klemperer, qu’elle détruise une langue en y inscrivant sa fureur et son hurlement.
***
L’inarticulé n’est même plus une difficulté, une situation qu’il conviendrait d’imputer à une scolarité devenue défaillante, parce qu’on ne lit plus les grands textes sous prétexte qu’ils seraient inactuels et ennuyeux – certains, et on n’est pas loin des préceptes officiels, louent même cette situation et font remarquer qu’on lit même davantage, la preuve : les mangas, la BD, les SMS, etc. –. Et lorsqu’on avoue, un peu gêné, qu’on lit encore ces grands textes, on se surprend à presque s’excuser, tout comme, et c’est encore moins avouable, on doit presque s’excuser d’écouter de la musique dite « classique » et justifier cette fréquentation en précisant que son contenu est en vérité, n’en doutez pas, très « actuel » …  
Il s’agit dans tout cela, si l’on met de côté les « excuses » et les « justifications » de tous ordres qui, en vérité, écrasent leur objet sous les ruses démagogiques (« ne vous en faites pas, ils passeront du manga aux grands livre », renverser les hiérarchies en affirmant qu’un « peu d’apprentissage de musique classique est utile », la finalité étant d’autres formes de musiques, etc.), de mettre à bas toutes les pratiques dites « bourgeoises » de la langue, parce qu’il faut parler de façon spontanée, ou comme dirait une éditrice parisienne dont la maison a pignon sur rue, par moi-même entendue dans un moment de grande consternation et aussi de solitude définitivement refermée, presque de condamnation sans appel au silence, de menace de castration aussi, que tel texte est « trop écrit » alors « qu’il faut au contraire dire les choses telles quelles ». Il faut donc parler, ne plus écrire. Ou bien écrire comme on parle. Les SMS et les commentaires désinhibés au bas des articles de journaux ont donné le ton : écrire comme on parle, si bien, ajoutera-t-on, qu’on finit en effet par parler comme on écrit. Tout le monde, pourtant, n’est pas Céline, et ne possède pas son génie verbal … On relèvera pourtant que dans ce rejet de l’écriture soignée (on veut seulement dire par là rigoureuse !), comme du langage qui ne serait pas négligé (même précision), il ne faut pas négliger la dimension de la paresse qui le motive, une paresse qui provient certainement, dans son partage, d’une très grande fatigue dont l’état de la langue n’est que le dernier résultat, donc comme il se doit en toute logique, le symptôme. C’est ainsi que l’inachèvement des phrases, ou bien, parmi bien d’autres caractéristiques, leur allure parataxique, leur étouffement progressif ou bien leur étranglement, que ce soit dans le silence ou dans les excès de l’emballement sonore, dans le rire surtout ou encore la colère, marque, si l’on peut risquer une conceptualisation, le travail négatif de Thanatos, d’une pulsion de mort dont la fonction première, unique et par conséquent décisive est, comme on sait, de séparer, de couper et d’anéantir.

Par ailleurs, cette déliaison, qui se présente maintenant comme celle de la langue d’avec elle-même, cette coupure ou césure intérieure dont rien d’autre ne peut se dégager que le rien, ne peut être confondue avec une régression. On pense davantage à un effondrement ou, si l’on préfère se protéger derrière un lexique moins dramatique que celui d’une sorte d’accident systémique, ainsi pourrait-on dire aujourd’hui, à une interruption momentanée du désir de parler, c’est-à-dire, dès lors que le désir porte un élan, la tension vers l’autre, le désir donc de s’unir et de partager du sens, de construire si l’on préfère encore, par exemple une existence commune que la pure expression empêche puisqu’elle ne manifeste que l’état de solitude de la subjectivité, cette expression étant première comme une plainte ou bien une rage, phonê davantage que logos, dirait Aristote, phonê en tout cas guidant le logos là où ce dernier devrait, en principe logique, conduire et réfléchir l’émotion et l’affect.
Au contraire par conséquent d’eros dont la fonction est d’unir, dans un geste qui l’accompagne nécessairement, geste toutefois qui se meut d’abord et même au préalable dans le langage et à même son usage, tout comme il guide le mouvement de tout le corps jusque dans sa tension qu’elle soit de partage amical ou de poussée érotique, la profération régie et manipulée par Thanatos, ainsi le dira-t-on un peu pompeusement mais en prenant cependant toute la mesure de l’importance et de la force du phénomène, loin de consister dans son emballement expressif de modalités de la poussée, relève au contraire d’une pression, d’une contre-pression devrait-on préciser pour être plus exact, en ce que les subjectivités connaissent une déstructuration, et par conséquent une désarticulation dont l’inarticulé est conséquemment le goulot d’étranglement dans des voix elles-mêmes étranglées.

Car la voix elle-même est perdue ! Déjà, à l’examen (1), elle n’est jamais un simple support qui véhiculerait quelque message, information ou communication, mais la tournure sonore de l’âme, ce terme pour désigner la personne tout entière, d’une pièce, lorsqu’elle s’émeut et souffre, désire et pense. La nature de l’âme est indissociable de sa tournure, d’une forme et d’un grain, que, on en fait souvent l’expérience, l’on reconnaît chez autrui, qu’à l’inverse on ne reconnaît pas à l’écoute de soi dans un enregistrement parce qu’elle nous parvient alors de l’extérieur comme celle d’un autre, ce qui ne l’empêche pas d’être, dans cette résonance, tout à fait réelle.
Toujours est-il que dans l’événement de la désarticulation, qui donne lieu à l’inarticulé, on peut percevoir des éclats sonores, qui ne sont plus ceux d’une voix au sens où elle ne peut, sauf pathologie propre, être modifiée, des éclats d’éléments hétérogènes, mimés, contaminés à la manière dont l’amour physique et le désir sont conditionnée par la publicité et les images pornographiques. L’expression la plus extrême, à la fois la plus générale et la plus perceptible de ce phénomène, a lieu dans les mouvements des foules, les gesticulations des masses, dans la perte de toute individualité de désir et de pensée, ainsi que Freud en aura produit l’analyse dans Psychologie des foules et analyse du moi. C’est alors que la pulsion n’est même plus sienne, car elle ne s’appartient plus puisqu’elle est elle-même déviée, poussée par la pulsion anonyme de la foule ou de la masse, ou encore de l’époque qui impose, en tous les sens du terme, sa diction. Perdre sa voix, c’est, là aussi en tous les sens, psychologiques et politiques, perdre l’individualité. Sa dissolution, au-delà donc de toute dissémination, laisse la subjectivité en état d’inarticulation. Dans sa déréliction, la subjectivité exprime une souffrance dont les effets manifestent ponctuellement, à travers de failles ou d’interstices, un contenu, un état, on ne sait trop comment dire, qui est l’inarticulé même. Autrement dit, l’inarticulé est quelque chose, il n’est pas rien.

Et il n’est tellement pas rien que lorsqu’on se demande ce qui est arrivé à la langue, ce qui a touché à la parole et en profondeur même au langage, dont il ne reste plus que la dimension expressive, on doit parvenir au point où les considérations exclusivement sociologiques, médiatiques et psychologiques ne suffisent pas à rendre compte d’un phénomène si partagé et profond. La panique qui s’est emparée des phrasés, le débraillé sémantiques et lexical, comparable seulement à celui qui s’est emparé des tenues vestimentaires avec ses trous et le dépareillé, la tombée des cravates, les chemises ouvertes jusqu’à la poitrine, l’absence de rasage, cette panique, donc, en ce que les figures et les formes ne se tiennent qu’à la condition de se fuir, signent, au moins, une difficulté à construire une forme. Et on fait l’hypothèse, en effet, que les significations constituées qui, jusque-là étaient données toutes faites par les religions, des plus ouvertes à la forme comme le christianisme aux plus occlusives à cet égard comme l’Islam, se sont effilochées jusqu’à produire des raidissements, ridicules dans les formes prises par la liturgie comme le christianisme catholique, terrifiantes dans la réaction islamiste. Il en est allé de même avec bon nombre d’idéologies, par exemple on commence, un peu, à se rendre compte des ravages des différents communismes, cent millions de morts tout de même, et dire que certains s’en réclament haut et fort encore, du nazisme, le « petit » rejeton du communisme avec le désastre que l’on sait. Épuisement des significations, donc, et, paradoxalement, cette autre panique, celle du sens ouvert, comme jamais sans doute dans l’Histoire humaine, nécessairement angoissant car informe, impalpable, inimaginable. Les abominations du XX° siècles marquèrent l’agonie de toute signification et la fin de son imaginaire, et peut-être de l’imaginaire en général.
Le phrasé actuel, son bégaiement incompréhensible, son hoquet sont ceux d’un sens gisant au fond de ceux des significations auxquelles on ne croit plus, qui font l’expérience de leur forçage dans et par la seule expression des affects qui en enveloppent désormais, dans l’essoufflement, le songe creux, c’est-à-dire le vide.
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La critique pour la critique, c’est-à-dire la polémique, comme il existe une discussion juste pour discuter, est vaine dans la mesure où elle ne donne lieu à aucune pensée, et ne brasse en tous sens, au mieux, que des idées, quand, au pire, elle ne les confond pas avec les réactions et les émotions qui sont nécessairement l’expression d’autant d’intérêts. C’est pourquoi il ne suffit pas de prendre acte, sociologiquement, de cet inarticulé, de ce suspens de la diction, de ce phrasé devenu confus par l’effet de contraintes autant communicationnelles, redisons-le, comme la publicité qui compte en monnaie chaque seconde, que promotionnelles en un sens plus étroit, à savoir le mimétisme des usages dominants de la langue, dans la chanson, le rap surtout, que scolaires et éditoriales, puisqu’il n’existe à l’évidence plus de souci explicite – ainsi qu’il arrive pour bon nombre de pratiques –, de norme pour tout dire, de la langue, celle-ci ne faisant plus l’objet d’un soin spécifique alors même qu’elle est la condition a priori de toutes les pratiques humaines. (On rappelle qu’on ne parle ici que depuis le souci de la rigueur et non des « bonnes mœurs » ou de conventions mondaines, cette confusion étant, dans ce genre de problématique, d’usage…).


III
Qu’est-ce qui est inarticulé ? Qu’est cet inarticulé ? Qu’est-ce qui est comme perdu, ou plutôt lointainement refoulé, en partie originellement ? Qu’est-ce qui, au regard des considérations précédentes, est inarticulé dans l’inarticulé ? Ou bien, de quoi l’inarticulé contemporain est-il la manifestation, le grossissement dans la forme de ce qu’on peut nommer un symptôme ? Poser ainsi l’interrogation sachant que l’inarticulé serait comme ce qui est dit sans qu’on sache même qu’on le dit, en analogie avec la moindre affirmation, ou le silence, dans la cure psychanalytique, c’est montrer du doigt, dans le noir, un sens qui se tiendrait en deçà de toute signification et qui ne trouverait pas à se formuler. Ne pas articuler, se désarticuler, ce ne serait pas seulement détruire quelque chose, ainsi que le supposent et l’affirment à la fois toutes les formes et attitudes aussi bien nihilistes que réactionnaires, par conséquent exclusivement négatives, mais ce serait tout autant et en portant beaucoup plus de sens manifester un inarticulé, de fait majeur, essentiel et donc décisif dans l’économie psychique et dans sa détermination ou sa qualification, que ce psychisme soit individuel ou collectif.

Car ce qu’à la réflexion, après coup par conséquent, on finit par entendre, par avoir entendu, dans l’articulation désarticulée de l’inarticulé, c’est ce qui se trouve dans la confusion de ce langage, ce qui s’y tient au fond comme un fond de noise, en réalité la tonalité. On y entend, si l’on se prête à une description en surface de ce qui s’avère si difficile à décrire, un flux continu, une saturation de la phrase que la précipitation met en évidence, une déglutition de chaque mot par celui qui suit, une absence de ponctuation, l’abus d’anglicismes qui abîment la compréhension, la dimension expressive de ce qui s’apparente au moins formellement à de la colère, un phrasé indéniablement guidé par l’affect... Peut-on toutefois repérer un rythme ? Certainement, mais très uniforme, insistant, répétitif, sans grande singularisation d’une personne à une autre, une sorte de mécanique emballée comme un rouage.
Mais cela même doit nécessairement exprimer un sens, dans la plus grande indétermination de ce terme et de l’article qui le précède. Parce qu’un sens se tient au fond des significations proférées sans s’y assimiler, parfois, on l’a noté à l’instant, pour les contredire du fait des chicanes qu’utilise dans ce cas l’inconscient, parce qu’il se dédouble aussi, d’abord de la manière qu’on vient de dire, en motivant un désir caché dans ce qui est proféré, quitte à le nier par dénégation, cette manière si l’on veut d’avouer les choses, cette expression valant une fois de plus autant pour l’individu que pour l’expressivité générale et généralisée d’une époque, et d’autre part, et c’est là où l’on veut en venir, le sens désigne également ce qui de lui est plus profondément moins refoulé que rigoureusement oublié et par conséquent enfoui, une dimension anthropologique qui, à un moment historique donné, a pris une distance telle par rapport à la réalité à laquelle il est pourtant attaché, en l’occurrence l’humain, qu’il indique une douleur, fût-elle là aussi déniée, une souffrance dont la panique expressive est indéniablement l’effet. Et ce sens est, à défaut de se formuler en langage, en langue plus précisément, ce qui dans tout langage et sa tonalité d’époque s’y trouve au travail, tonalisant cette tonalité même, comme un état de la langue traverse ce qui, à un moment donné, se dit et s’écrit par son biais, d’ordre musical.
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Évidemment il ne s’agit pas de telle ou telle musique, d’une musique composée, mais néanmoins déjà celle en train de se jouer depuis toujours en nous, comme cette résonance de notre parole à elle-même dans notre for intérieur que nous éprouvons plus que nous en distinguons la signification dans des formes et des mots déterminés. Ce sens fait signe comme musique, dirons-nous. Il est ce Wink, ce signe ou ce geste, cette indication, peu importe la différence en l’état puisqu’on ne sait pas exactement quelle est la nature de ce geste venu de si loin, comme si l’origine même de ce que nous sommes nous rappelait à nous-mêmes, comme si Dieu, appelons ainsi l’instance plus intime à nous que nous-même, faisait un geste par ce winken, ce faire-signe, à la manière d’un chef d’orchestre intérieur qui lui-même répond déjà aux signes que la musique, la partition, lui fait, et qui la met en mouvement à nos propres oreilles dans la voix intérieure.

Il arrive pourtant, et c’est le cas de figure qui est le nôtre, que l’expression étouffe ce qui s’y trouve en principe exprimé. Il arrive que l’articulation désarticule ce qui cherche pourtant à s’articuler, en laissant traîner un inarticulé. C’est alors un oubli, plus oublié que tout oublié, plus refoulé que tout refoulé, l’oubli de ce sens qui traverse l’humain comme l’écho de lui-même qu’il renvoie, la tonalité de la conscience et d’abord de l’affect comme de sa plus simple et élémentaire respiration, en somme son mode d’existence qui est érotique en ce que le désir est celui de la forme et dont l’aboutissement est le langage. Mais lorsque le langage en usage se dévore lui-même, comme l’humain met fin à lui-même, ce sens ou cette trame de l’humain s’effiloche et ne tient plus qu’à un fil ou à une seule corde.


IV
Après une longue marche dans un froid glacial et sous la neige, les détenus arrivent dans un autre camp où ils s’entassent dans les baraquements. Elie Wiesel évoque (2) une « marée » humaine qui provoque l’étouffement. Chacun, déjà survivant miraculeux, doit encore acheter une autre survie en cherchant à attraper un peu d’air. On peut lire cela, non sans être soi-même éprouvé, plongé que l’on est dans un cercle profond de l’Enfer, dans La Nuit, titre où le livre ne fait plus qu’un avec l’inverse du jour, un inverse qui est aussi celui du monde, pour ne pas dire de l’humain, à moins que l’humain ce soit précisément cela, cette condition de la damnation d’un monde, d’un réel qui ne possède aucune signification et qui n’indique pas le moindre sens. Même Pascal, dans ses moments les plus lucides concernant l’absence de signe d’un dieu, lui encore le théoricien de l’imagination était fort loin d’avoir la moindre idée de la déréliction humaine que l’Histoire allait manifester. Et cette dernière est-elle finie, achevée ? On en viendrait presque à penser que les détenus en ont l’espoir et que d’autres, plus tard, auront le même… On dit dans une religion que le Christ souffrira jusqu’à la fin des Temps… Et on le prend en pitié, Lui, l’humanité même dans son ensemble, et on entend la plainte, le lamento, le gémissement, la respiration de l’agonie interminable qui n’espère, et ce mot perd à présent tout sens, que de se terminer. Car le sens, ou plutôt la signification ou encore la direction qu’on lui donne davantage qu’on ne la lui prête, ne serait-il pas que cette agonie, qui ne fait qu’un avec celle de l’humanité, s’arrête ? Et si c’était le cas, toute l’histoire humaine, considérée rétrospectivement, apparaîtrait alors dans toute sa dérision et ses gesticulations tragi-comiques… Mais, justement, nous sommes encore dans le présent, c’est-à-dire dans l’attente, et attendre c’est d’une quelconque manière espérer la venue d’un Messie, et non dans la vision rétrospective d’une inconsistance non seulement de toute signification, mais aussi du sens dont le sens est d’être insensé. On peut dire, au contraire de tout cela, que le sens fait un avec la suspension du temps, lui qui n’est écrit nulle part, auquel personne et encore moins aucun Dieu ne préside, qui ne se tient ni dans l’attente ni dans l’imaginaire, seulement dans sa réserve de vie qui donne élan à la poussée de vivre, de sentir, de ressentir, sans consolation, jamais, qui n’ « existe que pour lui-même lorsqu’on trouve un peu de nourriture, d’air, de chaleur », comme le disent chacun à leur manières, avec bien d’autres qui ont vécu ce sens, Chalamov et Elie Wiesel, ou encore, surcroit de sens dans le sens, la musique qui vient, qui fait la grâce de revenir comme depuis une très longue et profonde mémoire. Il n’empêche, on entend toujours les peintures de Jérôme Bosch, on entend le son que rendent les abîmes ouverts par Shakespeare, on entend le désespoir de certains passages des Passions de Bach, on croit entendre les œuvres ultimes d’Adrian Leverkühn dans le Docteur Faustus de Thomas Mann, la XIII° Symphonie Babi Yar de Chostakovitch, telle page d’Arvo Pärt ou de Wolfgang Rihm…
On sait, définitivement, et cela au contraire fait sens, que la musique ne peut être soustraite à l’épreuve que font les corps, autrement dit qu’Ulysse, enchaîné sur son navire, ne parvient, selon l’analyse d’Adorno et de Horkheimer dans la Dialectique de la raison, qu’à un rapport distancié, qu’on qualifiera plus tard d’esthétisant, avec la musique, et que ce rapport n’a plus rien à voir avec la musique, pas davantage que la fréquentation purement mondaine des salles de concert et des opéras, pas davantage que le cirque de la starification.

Dans ce qu’on peut lire de ce chapitre V de la Nuit, tout en ne cessant de détourner le regard de la page, ce qui est vraiment lire, avec le sentiment insoutenable de la désarticulation de l’existence en général, même la parole n’en peut plus. Ce qui s’énonce là, et sur quoi Paul Celan se sera arrêté, en tous les sens du terme, et ne cessera d’interroger en se demandant s’il n’usurpait rien, s’il ne racontait pas des histoires en les accompagnant encore de significations, si les mots, alors qu’on ne peut plus que les bégayer, étaient encore en eux-mêmes et par eux-mêmes possibles, c’est l’impossibilité de la poésie. « La » poésie, c’est-à-dire le déploiement de l’existence, ou l’existence déployée, dépliée, en extension comme la diffusion d’une lumière qui donne naissance aux formes et aux couleurs, qui ne s’arrête nulle part : la liberté libérée elle-même. Mais « son » impossibilité ? C’est-à-dire cette fois-ci l’interdiction de se payer de mots ! Il ne faut pas avoir peur de le dire, la poésie repose sur cet interdit portant sur le langage. Et c’est là, du reste, l’interdit autour duquel une existence, dès lors qu’elle se réfléchit et qu’on réfléchit sur elle (possède-t-elle quelque sens ? Qu’est-ce que se raconter des histoires ? Et pourquoi se laisse-t-on distraire à en raconter ? Peut-on croire ? Et à quoi ? En Dieu ? Que recouvre ce dernier mot, très poétique en vérité en ce qu’il condense et concentre l’infini, qu’il serait, s’il jamais il possédait quelque correspondance dans la réalité, s’il était donc réel, ce que la poésie espère et c’est là son sens, le seul peut-être ?), tourne, va et consent à poursuivre.

La parole n’en peut plus… C’est alors « la » poésie même. Un reste. Mais pendant tout ce temps, l’existence, dans le baraquement du monde, étouffe sous le poids des autres corps, « cette masse, écrit Elie Wiesel, qui pesait sur ma poitrine », cette existence qui se concentre nerveusement, pour ce qui lui reste en effet de vie, recherchant « un petit trou » pour respirer, un « petit trou », rendons-nous compte, un « petit trou » qui pourrait être aussi le chas d’une aiguille par lequel le Messie pourrait passer, ou encore seulement un mot, d’amour par exemple, un mot de vérité également, ça n’est certainement pas trop demander.

C’est par un « petit trou » qu’Elie Wiesel entend passer quelque chose d’improbable, dont on ne sait pas trop ce que cela peut être, une autre articulation, celle de l’inarticulé même. C’est Juliek, ce gamin rencontré quelques temps plus tôt alors qu’il se faisait martyriser à coups de fouet, qui joue de son violon. « Je n’avais jamais entendu de sons si purs. Dans un tel silence ». Elie Wiesel ajoute : « L’obscurité était totale ». Au-delà de la convention et même de ma platitude qui consiste à évoquer des « sons si purs », il y a « le silence », « un tel silence » et cette « obscurité » « totale ». La détermination de l’indéterminé, voilà la musique, au plus près et au plus profond d’elle-même, la désignation de l’article qui singularise le silence, l’hyperbole ensuite de l’espace et de la lumière éblouissante qui vient de l’obscurité, silence et obscurité, c’est-à-dire musique et lumière pour exprimer l’inarticulé. C’est ainsi que Juliek joue un passage du Concerto de Beethoven, le musicien qu’un Juif n’avait pas le droit de jouer. Juliek joue juste, non pas de cette justesse technique, certainement, qui n’a rien à voir, finalement, avec la musique, mais une justesse qui relaie l’impossibilité de la poésie, ce qu’elle possède de plus précieux et qui fait un avec le cœur de l’existence elle-même qui recherche sa voix en articulant l’inarticulé d’où elle provient et qui la traverse. Juliek aura articulé cela, juste avant de mourir.

© André Hirt
mars 2022
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1. Cf. les analyses et les ouvrages très importants de Bernard Baas, entre autres, La Voix déliée, Paris, Hermann, 2010, Jouissances de la Voix, éditions Stilus, 2022.
2. On pourra lire l’extrait de La Nuit d’Elie Wiesel ici, sur le site de Muzibao :

(Anthologie Beethoven), Elie Wiesel, La Nuit

Soudain je me souvins. Juliek ! Ce garçon de Varsovie qui jouait du violon dans l’orchestre de Buna…
« Juliek, c’est toi ?
- Eliezer… Les vint-cinq coups de fouet… Oui… Je me souviens. »
Il se tut. Un long moment passa.
« Juliek ! M’entends-tu, Juliek ?
- Oui… dit-il d’une voix faible. Que veux-tu ? »
Il n’était pas mort.
 « Comment te sens-tu Juliek ? » demandai-je, moins pour connaître sa réponse que pour l’entendre parler, vivre.
 « Bien, Eliezer… Ça va… Peu d’air… Fatigué. J’ai les pieds enflés. C’est bon de se reposer, mais mon violon… »
Je pensais qu’il avait perdu la raison. Qu’est-ce que le violon venait faire ici ?
 « Quoi, ton violon ? »
Il haletait :
 « J’ai… J’ai peur… qu’on casse… mon violon… J’ai… je l’ai emporté avec moi. »
Je ne pus lui répondre. Quelqu’un s’était couché de son long sur moi, m’avait couvert le visage. Je ne pouvais plus respirer, ni par la bouche, ni par le nez, la sueur me perlait au front et dans le dos. C’était la fin, le bout de la route. Une mort silencieuse, l’étranglement. Pas moyen de crier, d’appeler au secours.
Je tentais de me débarrasser de mon invisible assassin. Tout mon désir de vivre s’était concentré dans mes ongles. Je griffais, je luttais pour une gorgée d’air. Je lacérais une chair pourrie qui ne répondais pas. Je ne pouvais me dégager de cette masse qui pesait sur ma poitrine. Qui sait ? N’était-ce pas un mort avec qui je luttais ?
Je ne le saurai jamais. Tout ce que je puis dire, c’est que j’en eus raison. Je réussis à me creuser un trou dans cette muraille d’agonisants, un petit trou par lequel je pus boire un peu d’air.
 « Père, comment te sens-tu ? » demandai-je, dès que je pus prononcer un mot.
Je savais qu’il ne devait pas être loin de moi.
« Bien ! » répondit une voix lointaine, comme venant d’un autre monde. « J’essaie de dormir. »
Il essayait de dormir. Avait-il tort ou raison ? Pouvait-on dormir ici ? N’était-il pas dangereux de laisser s’évanouir sa vigilance, même pour un instant, alors que la mort à chaque moment pouvait s’abattre sur vous ?
Je réfléchissais ainsi lorsque j’entendis le son d’un violon. Le son d’un violon dans la baraque obscure où des morts s’entassaient sur les vivants. Quel est le fou qui jouait du violon ici, au bord de sa propre tombe ? Ou bien n’était-ce qu’une hallucination ?
Ce devait être Juliek.
Il jouait un fragment d’un concert de Beethoven*. Je n’avais jamais entendu de sons si purs. Dans un tel silence.
Comment avait-il réussi à se dégager ? À s’extraire de sous mon corps sans que je le sente ?
L’obscurité était totale. J’entendais seulement ce violon et c’était comme si l’âme de Juliek lui servait d’archet. Il jouait sa vie. Toute sa vie glissait sur les cordes. Ses espoirs perdus. Son passé calciné, son avenir éteint. Il jouait ce que jamais plus il n’allait jouer.
Je ne pourrais jamais oublier Juliek. Comment pourrais-je oublier ce concert donné à un public d’agonisants et de morts ! Aujourd’hui encore, lorsque j’entends jouer du Beethoven, mes yeux se ferment et, de l’obscurité, surgit le visage pâle et triste de mon camarade polonais faisant au violon ses adieux à un auditoire de mourants et de morts.
Je ne sais combien de temps il joua. Le sommeil m’a vaincu. Quand je m’éveillai, à la clarté du jour, j’aperçus Juliek, en face de moi, recroquevillé sur lui-même, mort. Près de lui gisait son violon, piétiné, écrasé, petit cadavre insolite et bouleversant.

*Un peu plus haut, p. 473 : « Il se plaignait qu’on ne laissait pas interpréter Beethoven : les Juifs n’avaient pas le droit de jouer la musique allemande. »

Le choix de André Hirt

Elie Wiesel, La Nuit, chapitre VI, in L’Espèce humaine et autres écrits des camps, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2021, p. 508-510.

(Muzibao recommande ) Esa-Pekka Salonen, Cello concerto, Maurice Ravel, Sonata in A minor for violin and cello

 

 

Il arrive qu’on croie qu’il n’existe plus de musique, dans ces moments où elle paraît disparaître, se retirer même, parce que dans l’ombre des sinistres temps, dans la géographie intérieure tout autant, la météorologie subjective comme dans le climat général elle ne délivre plus le moindre sens, lorsque les sons de l’âme sont étouffés par les bruits de la guerre et le silence des dieux. Puis, malgré et contre tout, cette expression si encombrée qui, d’un seul coup, en vient à presque donner lieu à sa définition, celle de la musique, une musique en tout cas nous arrive, de nulle part même si on se retourne vers le geste qui vient de nous déposer dans les mains son contenu, oui, qui nous aura donné cette grâce en disparaissant aussitôt que nous nous sommes tournés vers elle, comme « devant » Eurydice, une musique qui en l’occurrence est toute nouvelle pour nous, celle-là, de Esa-Pekka Salonen et de son Concerto pour violoncelle, ou bien au contraire déjà connue, que l’on redécouvre, à la vérité qu’on entend réellement pour la première fois, celle de Maurice Ravel dans cet étonnante Sonate en la mineur pour violon et violoncelle, à l’origine appelée Duo Ravel, quelque chose arrive, nous arrive, comme revenu de très, très loin,  porté par la musique.

C’est alors comme l’inspiration même en des temps asséchés. Et le Concerto de Salonen est inspiré, on est traversé par un souffle dès la première écoute, une haleine qui est celle de toute une histoire de la musique, des Altenberg Lieder d’Alban Berg explicitement invoqués par leur début si impressionnant dans les notes du compositeur qui accompagnent le disque jusqu’à ce qu’on perçoit soi-même, par exemple tels passages des concertos pour violoncelle de Chostakovitch, et aussi un développement qui aurait pu être celui de la X°, dernière et inachevée, symphonie de Gustav Mahler. La musique rejoint ainsi ce qu’elle nous apprend d’essentiel, à savoir moins ce qui n’aura pas eu lieu, ce qui fut originellement perdu et qui continue à nous dévaster dans nos moments personnels et historiques douloureux, mais tout au contraire ce qui vient à notre rencontre, comme si, en vérité, la musique avait contourné le temps, du lointain passé enroulant l’avenir, en prenant notre présent en écharpe.

L’inspiration ? Le mot, dans le champ français de la poésie comme dans la philosophie, a toujours et encore fort mauvaise presse. Paul Valéry aura eu raison de lui, dit-on, alors même que l’œuvre à plusieurs égards infinie de ce dernier plaide en un sens contraire (la poésie et la pensée ne sont pas seulement affaire d’ingénieur, comme Léonard, elles nécessitent des détours qui sont toujours imprévisibles, aussi surprenants qu’un amour qui vous arrive et vous tétanise quoique vous fassiez, ce qui est au demeurant, on le sait, arrivé à Valéry). Mais aussi incontrôlable que soit la pensée de la réalité d’une éventuelle inspiration, le moins qu’on puisse affirmer est que la preuve peut se constater dans les résultats : Les Passions de Bach, la Flûte enchantée, Cosi fan tutte, Tristan… Ces œuvres étaient-elles, sérieusement, possibles sans l’inspiration, sans ce souffle qui les dicte, du moins dans leur principe, le reste étant effectivement, dirait Valéry, dans le travail ?

Mais pourquoi s’attarder ici sur l’inspiration ? C’est que d’une part le concerto de Salonen l’invoque, littéralement, il cherche puis exprime un souffle, il est poussé par une sorte de vent, qui grossit un nuage et qui, dans les différents mouvements de l’œuvre, éclate, se contracte à nouveau, puis finit par se distendre. Ce nuage est une pensée. À la ressemblance d’un cerveau, il peut aussi bien se concevoir comme un miroir (« Les nuages, les merveilleux nuages », disait Baudelaire) dans lequel autre chose même que le vivant a lieu, et ce serait alors l’imminence d’une pensée, pour reprendre une image de Valéry, la façon dont elle vient et surtout s’impose.
Formellement, de quoi peut-il bien s’agir ? Comment pourrait-on sinon définir l’inspiration, au moins la décrire. On dira qu’elle consiste dans le croisement d’un moment avec la pensée. Non pas telle pensée, mais la pensée en général, c’est-à-dire ce souffle ou cet élan, ce mouvement qui recherche son articulation, d’autres diraient, comme encore Valéry, sa forme. Rien de la sorte ne pourrait se faire, et encore moins avoir lieu sans ce qu’on cherche à nommer ici par le terme d’ « inspiration ». Sa nécessité n'est pas extérieure ou étrangère à la pensée, mais réside dans sa poussée et sa pulsion interne même.
D’autre part, Ravel, dans ce Duo, cette Sonate si étrange, au sortir de la guerre, invente une voix, une voie, une sonorité, autrement dit il exprime et là aussi articule le son que renvoient une situation et toute une époque. La sortie de la guerre ? Oui, car toute l’œuvre de Ravel, comment ne pas en convenir, fait se croiser, parfois jusqu’à une tension insupportable, mais néanmoins dépassée par l’articulation et la forme, la guerre et l’enfance. Ces antonymes, s’il est possible de le dire ainsi et même de le soutenir, on ne peut plus extrêmes, forment des pôles par lesquels passent les œuvres de Ravel et dont le Duo, de l’aveu même du musicien, serait la bifurcation majeure (« Cette sonate marque un tournant dans ma carrière. Le dépouillement y est poussé à l’extrême »). À cet égard, aussi bien dans l’approche que dans le son rendu, Nicolas Altstaedt et Pekka Kuusisto s’y montrent impressionnants d’empathie. Ne reste que l’inspiration renaissant, on ne sait vraiment pas comment, d’un terrain, et d’un monde en réalité, dévasté, des lieux que toute vie avait quittés comme plus tard, mais l’annonce des terribles temps à venir en avait été faite, les champs vitrifiés par la terreur atomique. Et c’est alors l’enfance qu’il faut considérer, l’éternelle enfance, car si quelque chose devait être éternel ce serait elle.
Et si l’inspiration consiste effectivement en la rencontre d’un moment et de la pensée, et, par un élan de plus d’une pensée, parce que de son côté l’enfance est en elle-même l’apparition d’une idée dans le monde, alors elle serait l’accomplissement du temps, une réalisation qui serait la reprise de l’enfance ou l’enfance comme reprise, nécessaire si l’on espère encore en quoi que ce soit. Salonen évoque l’inspiration comme une forme d’éternité lorsqu’il fait mention (lorsqu’il invoque) « une quasi immobilité de vie grâce à l’imagination du musicien ». Et on imagine ce petit homme, Ravel, conduisant l’estafette sous les tirs d’artillerie, pendant la grande guerre, en songeant à l’enfance, au Jardin féérique de Ma mère l’Oye, mais devant se résoudre au grondement terrifiant du Concerto pour la main gauche, le mouvement lent de celui en sol rappelant plus tard tout ce qui fut perdu et, ne se résolvant pas à se laisser aller malgré le désastre, invoquant encore des formes de beauté.

La réalité, c’est que l’inspiration est ce qui disparaît lorsque tout va mal. La pensée s’engloutit dans un temps suspendu, en tout cas qui ne compte plus. Comme aujourd’hui. Cela ne signifie pas qu’elle n’existe pas, ou plus, c’est qu’elle n’a pas ou plus d’efficace, mais qu’il conviendrait de la ranimer, bien qu’elle ne se laisse pas commander. Mais comment ? Et c’est bien ce que demande pour sa part Salonen à propos de son concerto, rectifiant du même coup l’idée reçue quant à la virtuosité, lorsqu’il précise ceci : « je vois comment les musiciens peuvent créer du sens à partir d’une note unique ». (On ne peut s’empêcher de songer au son du violoncelle, à la fin du chapitre XLVI du Docteur Faustus de Thomas Mann, « le son encore en suspens dans le silence, le son qui a cessé d’exister, que l’âme seule perçoit et prolonge encore (…) il luit comme une clarté dans la nuit »). Voilà : créer du sens. Puisque la création est ce dégagement, cette articulation de ce qui se tient ici et là, qui n’est pas une idéologie qui, en surplomb, confère et impose une direction et une signification aux choses, elle tient tout entière à cette extraction d’une forme qui ne se précède pas. C’est pourquoi les époques et les périodes de stérilité, dans leur sécheresse, sont remarquables par l’absentement de la forme (que l’absence ne tourmente même plus, l’absence qui en soi est pourtant encore sens dans son retrait même comme ab-sens) et, plus exactement, par leur valorisation, parfois même leur vénération, de l’informe. Mais l’informe n’a guère besoin d’inspiration, il suffit de la lâcher comme font toutes les sortes de violences et de barbarie.

© André Hirt

Vidéo : le concerto pour violoncelle de Salonen avec Nicolas Altstaedt

Esa-Pekka Salonen, Cello concerto, Maurice Ravel, Sonata in A minor for violin and cello, M.73, Nicolas Altstaedt, cello, Pekka Kuusisto, violin, Rotterdam Philarmonic Orchestra, Dima Slobodeniouk, Alpha-classics, Outhere Music, 2022.

Muzibao recommande : Marjolaine Reymond, Splendour of blood

 

 

Voici une musique régie par une Idée. Il y a tellement, en circulation, dans le champ moderne et contemporain, d’émotions sans idées, comme devenues incontrôlées, de mouvements sociaux erratiques et de politiques sans Idée, et aussi, en effet, de musiques sans Idée, ce qui a pour résultat qu’il n’y a plus de musique puisqu’il n’y a plus d’Idée. Comme dans l’industrie culturelle qui ne cède décidément en rien, qui s’introduit et s’insinue partout, aisément repérable pourtant dans ses menaces dont absolument personne ne se méfie alors qu’elles s’y trouvent enveloppées, hélas acceptée comme l’assurance rassurante qu’un monde subsiste encore dans la « mélodie infinie », ce colmatage du vide dans les sonorisations saturées des parkings, des ascenseurs et des supermarchés. À l’inverse, voici de quoi respirer dans des temps irrespirables, si a-musicaux pour les raisons qu’on vient d’évoquer.

Marjolaine Reymond fait renaître la musique, elle produit, avec ses musiciens dont on saluera le talent, pour ainsi dire le spectacle de cette naissance au moyen d’un Poème, appelons-cela ainsi, une tétralogie du sang dont le cœur est constitué par l’inspiration biblique du judaïsme et le désir qui s’y trame de l’amour.
La musique ? Ce qui coule en nous, le sang, le désir même, de l’enfantement par l’amour jusqu’à la mort. Ce qui coule est invisible, mais peut être manifesté. Voici la musique. À chaque fois une célébration, diversement magnifiée dans ce disque. Avant tout, la présence des ancêtres, de la langue dans laquelle nous nous exprimons et qui nous permet, en tous sens, de souffler, d’inspirer et d’expirer. Et puis la fécondation des esprits et des corps...
Qu’on ne s’y trompe donc pas au regard du titre générique « Splendour of blood », rien de gore n’est à attendre. Seulement un sang qui est vie, dans des existences affirmatives qui n’ont même pas besoin de la moindre croyance puisque la palpitation du battement sonore en tient lieu, ou plutôt s’y substitue mais, cette fois-ci, dans la certitude de sa réalité.

La musique, cette musique si composée, de part en part, durchkomponiert, à la manière de Schoenberg. Peut-on oser dire qu’elle est universelle, qu’elle rassemble ? Certes, chacun peut y entendre Juju de Wayne Shorter, Herbie Hancock, Frank Zappa, et bien d’autres chacun selon sa culture musicale, c’est-à-dire ce qui l’a traversé et constitué, fécondé. Ainsi, on y entend aussi Jimmy Giuffre, Coltrane et Stravinsky autant qu’Honegger. Et parfois un choral ou son esquisse comme dans la troisième plage du disque. On y entend Alban Berg et son Concerto de chambre. Peu importe, car les voix, comme dans le sang, sont mélangées.

Voici donc un disque de Création. Un Poème avons-nous dit. Un Verbe, une Voix haute, souvent lyrique, sinueuse, une voix d’appel et d’invocation, que de multiples manières nous ne pouvons que rejoindre.

© André Hirt
Mars 2022

(Anthologie), Karl Ove Knausgaard.

Tant que Dante écrit au sujet de l’enfer où vivent les humains, son poème épique reste vivant ; mais dès l’instant où il franchit le cap du ciel et s’apprête à décrire le divin, l’écriture meurt entre ses doigts. La musique peut l’exprimer, la peinture le peut aussi, car leur forme est dépourvue de mots, leur langage est différent et dépourvu de noms, aussi peu lié avec le je qui l’emploie et avec le je qui le comprend que le sont les chiffres dans une équation. Lire un roman après avoir écouté les Suites pour violoncelle de Bach équivaut à se détourner d’un soleil couchant pour aller s’enfermer au fond d’une cave. Le roman est la forme de la petite vie et ment dès qu’il s’en éloigne, il n’est dès lors plus un roman car il n’y a pas de je qui ne soit petit. La seule forme littéraire capable de transcender cela, c’est le poème. 

Karl Ove Knausgaard, Fin de combat, trad. Christine Berlioz, Laila Flink Thullesen, Jean-Baptiste Coursaud et Marie-Pierre Fiquet, Paris, Denoël, 2020, éd. Folio, p. 536. Trad. modifiée (André Hirt).
Le choix de André Hirt


NB : ce livre est remarquable à bien des égards. Il est d’un ennui passionnant ! Un peu comme le définissait Thomas Mann à propos des œuvres d’Adalbert Stifter et de son Witiko en particulier. L’ennui du quotidien rapporté dans ses détails apparemment les plus dérisoires est à la lecture si épais qu’il parvient, par bouffées, à faire remonter à la surface ce sur quoi une existence repose, ici et maintenant.
Le livre renouvelle le genre de l’autobiographie, il en interroge les soubassements et la pertinence. En particulier, il rend compte de ce qui attache une vie assez quelconque à, entre autres, un poème de Paul Celan et à la personne d’Hitler, tous deux faisant l’objet d’une exégèse de plus de quatre cents pages à l’intérieur même du livre !
On se félicite qu’un éditeur intelligent ait su reconnaître l’importance de ce livre, la nécessité de sa lenteur, de ses détours et de ses références.

Muzibao recommande : Angela Hewitt, Beethoven, Piano sonatas, op. 106 Hammerklavier – op. 111

 

 

On s’interroge et on se demande ce qui peut bien encore pousser de très grands musiciens à remettre sur le métier des pièces aussi fréquentées et aussi prestigieuses que les opus 106 et 111 de Beethoven. Certains de ces pianistes, en dehors de leur programmation dans les récitals, les enregistrent même plusieurs fois au cours de leur vie. Certes, on n’ignore pas que le travail de l’interprétation, le travail, on veut dire, on aimerait dire de la pensée de l’œuvre, est en lui-même infini, mais tout de même ! Qu’y aurait-il donc encore à ajouter, aussi brillant musicien qu’on soit, aux versions de Schnabel, Elly Ney, Serkin, Brendel, Uchida, Sokolov et, selon les préférences qu’on avouera, Arrau surtout, la première version de Kovacevich et la seconde, elle aussi très récente, de Pollini ?

Et voici que nous vient ce disque d’Angela Hewitt ! La première impression est très curieuse, par exemple l’entame de la sonate Hammerklavier, généralement jouée de manière tonitruante comme on croit qu’il se doit s’agissant de Beethoven, est presque discrète. On tend l’oreille. Et puis on écoute. On se dit que Beethoven a par ce biais quelque chose à nous confier, qu’il n’est pas celui qu’on croit, le musicien du pathos et de la démonstration héroïque. On aime cette idée et on désire la partager.

Concernant l’opus 111, qu’on écoute depuis des décennies et qu’on avait découvert grâce à un disque de Schnabel, on a commencé sans le savoir par la bonne école, Dieu merci, et après tant et tant d’écoutes et de versions différentes, le temps aura fait son travail de sélection. En l’occurrence, les versions trop tapageuses se voient exclues, car devenues insupportables et inaudibles au regard de ce que l’Histoire est devenue, les mièvres également en raison du contresens commis dans l’Arietta qu’on ne confondra pas, tout respect gardé, avec du Chopin. De même, les accélérations et les rubatos excessifs sont rejetés par l’oreille. On ne s’ôte pourtant pas de l’idée que si le temps opère ainsi une sélection, façonne les capacités d’audition et s’érige en travailleur de la mémoire, il lui arrive également de remonter son cours, de proposer à nouveau un disque qu’on avait oublié et qu’on vient de redécouvrir parce qu’il est tombé par terre alors qu’on en cherchait un autre comme s’il s’adressait depuis un jadis négligé à nous, demandait, exigeait ou suppliait d’être entendu comme le fait dans le psychisme un souvenir ou plus violemment dans sa vérité un élément refoulé.

Ce qu’on entend grâce à Angela Hewitt est pourtant nouveau, très récent, même si on suppose que le travail sur ces pièces majestueuses remonte à loin, comme il se doit d’ailleurs puisque le temps possède cette autre vertu de consolider les choses comme les affects ou les idées, pour le meilleur, heureusement, parfois aussi pour le pire. En l’occurrence, nous pouvons écouter le meilleur, techniquement évidemment, avec cette main gauche d’une très grande clarté, qui atteint sa plénitude dans la force à la fin du premier mouvement de l’opus 111, qui accompagne si bien le chant comme au début de son Arietta, qui confère sans faiblir une consistance et pour tout dire une colonne vertébrale à la pensée qui s’exprime dans cette musique. Voilà ce qui caractérise cette version : une clarté dans le jeu comme dans la compréhension de l’œuvre, une clarté qui ne fait pas contraste avec l’émotion, mais qui s’unit affectueusement à elle. Elle ne se lance pas dans l’élément sonore avec les préjugés courants sur Beethoven, encore une fois s’agissant de cette héroïsation mal placée, franchement inadéquate à la pensée en question.

En même temps que la gravité sans pathos audible dans la lenteur conférée au premier mouvement de l’opus 111 grâce à une assez extraordinaire profondeur de piano, il s’agit donc d’une expression de l’œuvre pleine d’humanité, dès lors qu’on est capable d’entendre par ce terme et à travers lui la musique qui la porte non pas une quelconque philanthropie niaise, ou un humanisme qui le serait tout autant, mais la capacité de se mettre à la hauteur de n’importe quel homme ou bien, comme disait Baudelaire, du « premier venu ». Cette proximité prend toutes ses distances avec l’héroïsme. Et l’héroïsme, en poésie comme en musique, apparaît toujours au moins grandiloquent, donc dérisoire à l’égard de la réalité elle-même, si ce n’est ridicule. Cette dimension de la musique est au fond très nouvelle. Beethoven aura ainsi inauguré les Temps modernes qui sont ceux de la prose, disait Hegel, c’est vrai, mais à l’intérieur si désolant de cette dernière la musique comme la poésie, et la philosophie elle-même auront dû et su trouver de nouvelles nappes de sens, puisque les significations avancées avec force par les religions ne peuvent plus, sérieusement parlant, avoir la moindre pertinence.

L’opus 111 comme au demeurant ce mouvement lent de la Hammerklavier donnent l’occasion d’entendre ce qu’on peut appeler un inexpressif, l’« expression » de cet inexpressif. Par ce dernier terme, bien paradoxal il est vrai sous divers aspects, on comprendra au moins ici d’abord quelque chose qu’on n’aura jamais entendu, quelque chose d’inconcevable, mais ensuite comme une vérité enfin dite et qui ne pouvait se faire entendre par le truchement des moyens employés jusqu’ici. Une vérité, une percée, une brèche opérée, que ce soit dans l’existence, dans l’Histoire ou dans un problème exigent toujours une tonalité inouïe dans une « langue » nouvelle grâce à laquelle ce qui paraissait impossible s’inverse en son contraire. Autrement dit, le silence a trouvé son ton, le son qu’il rend en propre.

La sonate Hammerklavier comme la sonate opus 111 forment chacune une sorte d’abrégé de l’œuvre de Beethoven. Elles commencent, on se fonde ici sur le ressenti partagé, comme une tragédie, un coup de semonce, une frappe du destin, dans l’héroïsme en effet le plus évident. Mais ce temps, cette séquence musicale ne durent guère. Seule la IX° symphonie fera exception en introduisant apparemment la promesse de l’humanisme à venir, alors qu’il est porté dans « l’hymne à la joie » par des allures martiales, une confusion, des déchirures vocales qui sont autant de manifestations de l’effondrement historique fatale de cette idée. Il y a dans la symphonie ce 3° mouvement dont on retrouve l’allure dans le 3° mouvement de la Hammerklavier, il y aura cette Arietta de l’opus 111 qui énoncent tout autre chose, de bien plus modeste, de bien plus profond et qui ne se paie plus ni de mots ni de notes.

Car il est bien difficile et pour le moins compliqué de parvenir à combiner clarté et émotion. C’est ce résultat que l’on peut entendre sous les doigts d’Angela Hewitt, même au début de la fugue si complexe du dernier mouvement de la Hammerklavier qui est généralement rendue avec confusion et comme un bloc sonore obscur. On est à l’écoute d’un poème d’expression méditative, parfois même, au creux des phrases, de façon discrètement interrogative – on le perçoit davantage encore dans l’Arietta de l’opus 111. Cette interrogation, au demeurant, sied parfaitement à ce dernier mouvement, à l’Arietta, en ce qu’elle s’arrête devant un horizon dont l’inconnu forme la couleur, étalée ici dans un gris non pas triste ou morbide, mais comme un film du passé qui demande à être revivifié et coloré pour l’avenir. Dans cette œuvre, on perçoit de tous ses sens, alors même que tout demeure indéterminé, à la fois non figuré et en même temps si précis, on ne sait vraiment pas comment dire sauf qu’on comprend qu’il s’agit en l’occurrence de la substance même de cette musique et de ce qui ne peut se dire qu’en musique, une transcendance qu’on peut dire immanente, une présence à venir en somme, un avenir d’humanité qui serait tout autre que celui proposé par la IX° symphonie avec ses allures martiales, ses turqueries et ses cris.  
Un « paysage négatif » pour utiliser l’expression du peintre romantique Carus se laisse entrevoir par ce biais, un « chant de la terre » aussi, de même qu’un Abschied (un adieu) déjà annoncé dans le mouvement lent de l’opus 106 et longuement, douloureusement mais aussi sereinement pour finir accordé à la fin de l’Arietta. L’essence de la musique est cet Adieu, mais à la condition de sentir et de ressentir qu’il y là, au creux de ces notes, une percée qui s’ouvre et qui donne sur une lumière qu’on n’a jamais vue et qu’un peintre se damnerait s’il lui était autorisé de la rendre.
Cette clarté, si peu démonstrative, presque naturelle, comme si cette musique tellement élaborée et singulière devenait sous ces doigts-là naturelle n’apparaît jamais autant, architecturalement parlant, que par le biais des deux mains parfaitement disjointes d’Angela Hewitt, mais en correspondance dans les moments les plus délicats ou les plus sonores de ces deux œuvres. Loin donc de tout méli-mélo, cette exécution n’exclut pas, c’est même le contraire, des ressorts pulsionnels, des élans et toute une palette expressive. En définitive, l’émotion claire, à la fin presque diaphane l’emporte non seulement sur les improvisations bâclées dans l’abord des œuvres, mais également sur l’intellectualité sèche qui est aujourd’hui fréquemment de mise.

© André Hirt

Beethoven, Piano sonatas, op. 106 Hammerklavier – op. 111, Angela  Hewitt, Hyperion, 2022

On écoutera Angela Hewitt dans une autre Arietta, l’aria des Variations Goldberg de Bach (source : Youtube). On prendra la mesure du contraste avec les fureurs actuelles :

On pourra suivre un développement concernant l’opus 111de Beethoven dans l’ouvrage de André Hirt, La Dernière sonate (De l’extrême à l’humain), Paris, Kimé, 2021.
Dans Muzibao, on peut trouver de André Hirt un ensemble de textes sur Beethoven dans le cadre des Chroniques du 20. Il suffit de taper le nom de l’auteur sur le site pour y accéder.