Muzibao

(Comment l’écoutez-vous ?) 8. Maria Bundgård

Muzibao publie ici un extrait d'un texte de la pianiste Maria Bundgård proposé par Philippe Beck (et préparé avec la pianiste par André Hirt)



BARCAROLLE

« Et voilà le secret que la vie m’a confié : "Vois, m'a-t-elle dit,
je suis ce qui est contraint de se surmonter soi-même à l’infini" »

J'avais huit ans lorsque mes parents m'ont offert un CD avec les concertos pour piano et violon de Tchaïkovski. J'étais profondément émue par ces œuvres, mais à la grande déception de mes parents, ce n'étaient pas les sons du piano qui me fascinaient, mais ceux du violon. Je me souviens encore distinctement de la manière dont j'écoutais la musique tout en jouant dans sa chambre avec ma petite sœur, alors âgée de deux ans. Bouleversée et résolue, je suis allée trouver mes parents dans la cuisine et je leur ai déclaré que je voulais apprendre à jouer ce concerto pour violon et que lorsque je serai capable de le jouer, ce sera l’aboutissement de mon existence et je pourrai ensuite mourir en paix. On peut dire assurément que j'avais déjà le sens du drame. Mes parents, effrayés, ont essayé de détourner mon attention de ce rêve de violoniste en m'achetant un beau piano ancien construit par Hornung & Møller autour de 1900, sur lequel on me fit jouer les vieux exercices d’orgue de mon père. Ce fut peut-être la violence de mon souhait qui a inquiété mes parents. Peut-être n'étaient-ils pas disposés non plus à entendre leur petite fille perturber la paix de la maison par les crissements de son violon. Le voisin avait déjà un fils qui, dans son jardin, dérangeait tôt le matin tout le voisinage avec ses exercices de trompette. Même si je n'avais que huit ans, ce jour-là, dans la chambre de ma petite sœur, j'avais découvert par la musique quelque chose d'essentiel. J'avais trouvé chez Tchaïkovski un son important que je ne comprendrais bien que des années plus tard. Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840 - 1893) essayait d'exprimer par sa musique le sens de la vie, l'idéal, comme il le décrit dans une lettre à sa bienfaitrice Nadeja von Meck. Elle l'avait interrogé sur son rapport à la religion car elle ressentait elle-même ne pas pouvoir faire sien un credo existant. Il répondit à sa question : "Je crois que vous aimez ma musique avant tout parce que j'aspire à l'idéal. Nos souffrances sont fondamentalement les mêmes. Vos doutes sont aussi ardents que les miens et nous voguons tous les deux sur l'océan infini du scepticisme sans trouver le salut d'un havre... Se peut-il que vous aimiez la musique comme j'aime le bouillon et les cornichons au vinaigre ? Non, vous aimez la musique plus que de cette manière, vous l'aimez comme vous voulez être aimée vous-même : de toute l'âme et dans un abandon total." Tchaïkovski allait à l'église jouir de l'expérience de l'atmosphère religieuse, mais c'était avant tout la musique qui éveillait en lui un sentiment d’appartenance au monde et un sens de la vie. Et c'est pareillement par la musique qu'il souhaitait lui-même exprimer cela.
Peut-être le secret de sa vie était que Tchaïkovski devait se dépasser lui-même par la musique. Le 1er novembre 1893, peu de jours après que la création de sa Sixième et dernière symphonie, il but de l'eau non bouillie de la Neva alors que le choléra sévissait à Saint-Pétersbourg. Cela a pu être par oubli ou distraction, mais de nombreuses biographies de Tchaïkovski soutiennent que le compositeur avait cherché la mort en pleine connaissance de cause. Selon ses propres paroles, Tchaïkovski avait dit son dernier mot avec cette symphonie et il pouvait quitter le monde l'âme en paix sur cette œuvre qui était en quelque sorte son requiem. Lors de la première exécution de cette œuvre, Tchaïkovski avait indiqué que la symphonie avait un programme, mais il n'en confia le détail à personne d'autre qu’à son frère préféré, Modeste Tchaïkovski. Ce dernier écrivit en 1907 à un archiviste de la ville de Presbourg une lettre retrouvée depuis peu, dans laquelle est révélé le grand secret du compositeur :
" Le premier mouvement dépeint sa vie dans un mélange de souffrance et d'irrésistible nostalgie de grandeur et de noblesse, d'un côté le combat et la peur de la mort, de l'autre une joie divine et un amour céleste du beau, du vrai et du bon en tout ce que l'éternité nous promet en vertu de la grâce céleste. Comme mon frère a été résolument optimiste la majeure partie de son existence, il a fait s'achever ce premier mouvement en reprenant ce thème. A mon sens, le deuxième mouvement retrace les peu nombreux moments de joie de sa vie – une joie qui ne ressemblait pas aux joies communes des autres, et qui, pour cette raison, a été exprimés dans une inhabituelle mesure à cinq temps.
Le troisième mouvement traduit son évolution musicale. Au commencement de sa vie ce n'était rien d'autre qu'une plaisanterie, une sorte de passe-temps et de jeu – jusqu'à ce qu'il ait à peu près vingt ans. Par la suite, il est devenu de plus en plus sérieux et a terminé comme une célébrité. C'est ce qu'exprime la marche triomphale à la fin. Le quatrième mouvement reflète son état d'esprit dans les dernières années de sa vie – l'amère déception et la profonde douleur d'être contraint de reconnaître que, finalement, sa célébrité artistique est éphémère et ne parvient pas à vaincre sa peur du néant éternel, ce néant qui menace implacablement d'engloutir tout ce qu'il aimait et avait cru toute sa vie éternel et constant."
Ainsi, Tchaïkovski réussit enfin avec sa 6e symphonie à s’exprimer avec une totale sincérité. Il livra la confession poignante d'un être malheureux et fatigué de la vie et put ensuite mourir en paix.
Par contraste, la conception des "Saisons" opus 37 - dont fait partie la Barcarolle, également connue sous le nom de Juin - apparaît peu dramatique, même si l'on trouve dans toute la musique de Tchaïkovski cet effort souligné plus haut pour exprimer aussi sincèrement et purement que possible le chant de l'âme. Les saisons étaient le fruit d'une commande d'un rédacteur en chef qui souhaitait avoir une pièce pour piano chaque mois pour sa revue. Beaucoup de commentateurs ne seront pas éblouis, mais la Barcarolle est au nombre de ses pièces les plus connues pour piano solo. Et à bon droit. Ce morceau est simple, beau et facilement accessible. La mélodie est chantante et elle aurait pu excellemment être la voix de la petite Ida qui exprime de toute son âme et, pour reprendre l'expression de Tchaïkovski, « dans un abandon total », la tendresse pour ses fleurs. L'accompagnement est comme le bel océan des amis des fleurs dans lequel Ida se baigne, mais même si, dans l'instant, elle s'enivre de ce qu'il y a de mieux, elle sait que le bonheur est capricieux. La musique montre comment quelque chose de sombre et de sinistre se cache même dans ce qu'il y a de plus beau et de plus innocent.
C'est précisément cette Barcarolle de Tchaïkovski qui a été l'une des premières pièces pour piano à me toucher. J'ai vécu cette musique comme quelque chose qui me parlait, bien qu'aucun mot ni aucune voix n'y fussent intégrés. Cette petite pièce pour piano de Tchaïkovski était comme un chant sans paroles. Lorsque, bien des années plus tard, j'en posai la partition devant moi sur le piano, je m'aperçus à quel point cette musique était véritablement écrite comme un chant. La main gauche accompagnait les lignes mélodiques de la main droite et à bien y regarder, on trouvait des pauses là où un chanteur aurait pris sa respiration.


ARBRES DANS LA FORÊT

"J'essaie de trouver la mélodie chez Tchaïkovski", dis-je un jour, pensivement.
"Trouver la mélodie chez Tchaïkovski ? Mais ce n'est pas si compliqué. Tu arrives à trouver des arbres dans la forêt ?" Ce fut la réponse claire de Frédéric.
Mais je n'arrivais pas à la trouver. Je n'avais jamais l'impression qu'elle venait de moi. Mais en réalité ce n'était pas la mélodie que je cherchais. Elle était là, claire comme du cristal, devant moi, dans les partitions. Je cherchais le Son. Le son de Tchaïkovski. Et je cherchais à l'exprimer.
Pourtant il m'en a fallu du temps pour que les arbres ne me cachent plus la forêt.


OCTOBRE

Si le créateur doit être lui-même l’enfant qu’il s’agit de mettre au monde,
il faut qu’il accepte d’être aussi la mère en gésine
et les douleurs de l’enfantement".

En octobre, le soleil brillait miséricordieusement sur les feuilles rouge feu qui commençaient à tomber des arbres. Les boulevards de Paris se couvrirent bientôt d'un épais tapis orange de feuilles qui avaient renoncé à la vie et qui désormais rejoignaient le cycle organique. Je me sentais comme les arbres. Je fus bientôt aussi dépouillée que les troncs.  Tchaïkovski ne cherchait pas seulement l’idéal à travers sa musique. A travers ses compositions il tentait d'apprivoiser le deuil profond de la mort prématurée et tragique de sa mère – et c'est ce deuil qu'il réussira plus tard à exprimer dans le premier mouvement de sa 6e symphonie.
"La créativité est l'accomplissement de désirs non réalisés", a dit Freud. "Tout imaginaire est l'accomplissement d'un désir, la correction d'une réalité non satisfaisante". Freud pensait qu'il s'agissait d'argent, de pouvoir et de femmes. Mais peut-être les arbres lui cachaient-il la forêt. "Pour ceux qui n'entendent pas la musique", disait un vieux proverbe grec, "ceux qui dansent sur la montagne sont fous." Et pour ceux qui regardent les artistes, ceux-ci peuvent parfois paraître fous.  Mais, pour citer Nietzsche, « nous avons l'art pour ne pas périr de la vérité. » Nous avons l'art pour que la réalité ne nous retire pas le courage de vivre. Et nous avons l'art pour toucher ce qui a besoin d'être touché au plus intime de nous-mêmes.
La langue grecque ne connaît pas de mot pour "divertissement". On utilise soit un mot qui signifie "mettre en pièces" soit une expression dont le sens est "éducation de l'âme". Le "divertissement" dont nous parlons ici est très exactement encadré par ces deux notions. En effet nous pouvons nous "laisser mettre en pièces" par les forces de la musique, aussi bien comme musicien que comme auditeur. Je suis sans cesse brisée dans mon travail au piano. Toute nouvelle œuvre est un voyage dans un coin encore inconnu et mystérieux de mon âme, de mon esprit et de mon cœur, et tout le temps quelque chose en moi doit être brisé pour que je puisse y pénétrer plus profondément. Pour que la musique puisse m’émouvoir, il faut qu'elle atteigne une partie de moi qui n'est normalement pas touchée. La musique doit jeter de la lumière sur les ombres et apporter de la chaleur là où il fait froid. De cette manière, la musique sera toujours pour moi un voyage intérieur comme dans l'universel car ce que je trouve en moi-même, je pourrai plus tard le reconnaître en autrui.
Les sentiments sont universels. Grâce à eux nous nous souvenons que nous sommes une partie de quelque chose de plus grand - quelque chose qui se prolonge puis recommence, comme des éternels ronds dans l'eau, aussi bien dans notre propre vie que dans la vie de tous les êtres avant et après la nôtre. Les récits dans la musique aussi bien que dans les contes recommencent sans cesse, c'est pourquoi ils sont intemporels. C’est la raison pour laquelle ils seront toujours pertinents. Les mots des contes et les sons du piano ne sont que des outils pour exprimer ce qui est au plus profond de notre cœur, à nous et par là même aux autres. C'est cela que la Russie, plus que tout autre nation, a réussi à exprimer, clairement, distinctement, par la musique. La musique de Tchaïkovski n'a pas été donnée au monde pour divertir. La musique est donnée au monde pour nous aider à trouver le chemin des sentiments qui nous relient aux autres.

Dans Octobre de Tchaïkovski, la petite Ida chante son chagrin de la mort de ses fleurs aimées. L'enchaînement des triolets traduit ses sanglots, mais ensuite une voix vient se joindre à la sienne. L'amour est plus beau lorsqu'il est partagé avec un autre être, et même s'il est malheureux. La petite Ida partage son amour malheureux pour les fleurs avec l'étudiant qui est le seul dans le conte d’Andersen à comprendre ce que représentent les fleurs pour Ida et donc aussi la tristesse de la petite fille.

CERCLES

"Tu dois laisser les sons évoluer comme des cercles dans la pièce sans jamais tuer leur énergie" m'enjoignit Nina Gade du Conservatoire Royal Danois de musique. "De cette façon, à travers chaque son, recréer ou plus exactement poursuivre le mouvement sans l'arrêter." Des cercles éternels libérateurs et accomplis. Comme les cercles de la vie. Comme les sentiments, qui reviennent encore et encore. Tout revient. Les amours, les sources d'inspiration, le déracinement et la frustration, le rêve de s'enraciner. S'absorber dans le processus du travail et les récits de la musique. C'est de ces cercles que chacun des sons tire sa vie.


NOCTURNE

Il est nuit ; voici que s’éveillent tous les chants des amoureux.
Et mon âme aussi est un chant d’amoureux.

Dans La Maladie à la mort, Kierkegaard écrit : "Car pour être attentive à elle-même et à Dieu, l'imagination doit emporter un être bien au-delà du cercle de brume du vraisemblable, elle doit vous y arracher et, en faisant ce qui dépasse la possibilité pure et simple de toute expérience, vous apprendre à espérer et à craindre ou à craindre et à espérer." Kierkegaard pense que l'imagination se trouve dans chaque être humain comme instrument nécessaire de la connaissance, dont la "Providence" (dans la conception kierkegaardienne du monde, la Providence, c'est Dieu) fait usage lorsque la réalité s'impose irrémédiablement. L'imagination doit emporter la pensée au-delà "du cercle de brume du vraisemblable", car ce n'est que lorsque l'imagination est débarrassée de la poussière que l'on peut sérieusement regarder la réalité en face. Sans imagination, pas d'esprit. Sans imagination, nous restons figés dans le terrestre, dans le temporel, dans le matériel, mais l'imagination nous aide à découvrir le possible et comprendre le spirituel, l'éternel. Kierkegaard n'est pas le seul à penser que nous avons tous la possibilité de s'élever au-dessus du cercle de brume du vraisemblable.
Socrate estimait que même un esclave avait la même raison qu'un noble. Il s'agissait seulement d'avoir accès à la connaissance juste. C'est pourquoi il se considérait lui-même comme un accoucheur d’idées, dont la tâche ne consistait pas à "accoucher" les idées, mais à aider les "parturientes". On peut soutenir que les paroles de Kierkegaard vont dans le même sens : c'est à l'aide de l'imagination que la connaissance de soi va naître. C'est pourquoi on peut également soutenir que la connaissance de soi peut naître par l'art et la musique.
Dans le monde onirique de la nuit, Ida* voit ses fleurs mortes assister au bal de l'Empereur. C'est pourquoi la mort des fleurs n'est pas aussi tragique qu'elle l'a ressentie la première fois – elles connaissent une vie princière dans le château de l'Empereur. Et lorsqu'elle s'éveille le lendemain matin après avoir été dans le pays des rêves, elle a transformé l'amour qu'elle leur porte, si bien qu'elle peut à présent enterrer d'un cœur léger et aimant ses fleurs fanées. 
Le nocturne de Tchaïkovski est à deux voix dans un jeu double entre l'imaginaire et la réalité. La mélodie claire du début s'entoure d’un décor de conte, et dans la reprise du Nocturne l'imagination domine complètement. La réalité, la mélodie, résonne constamment à la main gauche comme un lointain souvenir, mais le dessin de la main droite, tel des rides fantastiques à la surface de l’eau au sein d’un monde imaginaire fait l'effet d'une arabesque qui rend belle la tristesse.
L'imagination a pris la petite Ida par la main lorsqu'elle a dû regarder en face la vie et la mort des fleurs qu'elle aime, tout comme la musique a pris la main de Tchaïkovski lorsque sa réalité s'est imposée irrémédiablement.


MIROIR DU CIEL

Quelque part dans le monde il y a longtemps, elle se trouvait dans un pays étranger, dans une salle d'entraînement étrangère, où elle se préparait à passer un grand concours pour enfants et jeunes pianistes. Elle était seule et désespérée, car elle ne se sentait en aucune façon prête à concourir, et elle avait peur de son professeur, qui, par ailleurs, lui avait interdit de parler à qui que ce soit avant de monter sur scène le lendemain.
Mais soudain il se tenait là, dans l’embrasure de la porte. Cet homme pour qui son cœur de jeune fille avait battu plus fort lorsqu'elle l'avait vu, quelques jours auparavant, à la gare. Il franchit la porte et s'assit à l'autre piano, qui se trouvait à côté du sien. "Joue avec moi", dit-il. Et sans dire un mot, elle se mit à jouer l’œuvre qu'elle aimait le plus. Elle y mit tout son amour et toute son intensité. Il regardait avec admiration ses doigts et sa silhouette qui ne faisaient qu'un avec l'instrument et la musique. Puis il commença à jouer avec elle.
Ce fut pour elle l'expérience musicale la plus belle qu'elle eût pu jamais imaginer. La musique était comme un pont unissant deux mondes sans pareil. La musique était comme un pont unissant deux amants dont l'amour était impossible. Et la musique leur construisait un pont dans l'éternité, car l'instant était si intense qu'il donnait l'impression de durer une éternité. Mais à présent elle aurait tout de même bien aimé pouvoir rester encore très longtemps dans ce monde parallèle de la musique.

© Maria Bundgård

À l’écoute : Tchaikovski, Nocturne in D minor, op. 19, n° 4 (lien).


* Il s’agit du personnage du conte Les Fleurs de la petite Ida de Hans Christian Andersen.

(Anthologie) Lucrèce, De la nature des choses

Et donc il advient que tu peux ouïr le son,
Mais non pas distinguer quel est le sens des mots,
Tant la voix te parvient confuse et entravée.
En outre, il est fréquent que se voient ébranlées
Les oreilles de tous, en un peuple assemblé,
Par un seul mot lancé par le crieur public :
Donc, une seule voix, d’un seul coup, se disperse
En de multiples voix, puisqu’elle se divise
Entrant dans chaque oreille, et y laisse l’empreinte
De la forme et du son clair et distinct du mot.
Et une part des voix, qui dedans les oreilles
Ne vient pas à tomber, passant outre, périt
Vainement épandue dans l’étendue des airs.
Une part, se heurtant contre des lieux solides,
Se voit répercutée et restitue le son,
Nous abusant par fois d’une image de mot.
Verrais-tu bien cela que tu pourrais toi-même
Expliquer à toi-même, et à d’autres, comment,
Dans les endroits déserts, les rochers nous renvoient
Les formes de nos mots suivant leur ordre exact,
Tandis que nous cherchons par les monts opaques
Nos compagnons errants, aux quatre vents épars,
Qu’à grands cris nous hélons. J’ai même vu des lieux
Renvoyer six, sept voix, frappés par une seule :
Les collines, ainsi renvoyant elles-mêmes
Aux collines les mots, se les faisant redire.
Ces lieux-là, leurs voisins les feignent habités
De Nymphes, et aussi, chèvre-pieds, de Satyres,
De Faunes, paraît-il, dont les cris noctivagues
Et les plaisants ébats viennent rompre souvent
Le silence muet : ils l’affirment, du moins,
Et qu’on entend sonner des cordes et, suaves,
Les plaintes qu’une flûte épanche sous le choc
Des doigts de son joueur ; et la gent agricole
D’écouter à la ronde et de dire : c’est Pan,
Faisant cavalcader son chef mi-humain
Sa couronne de pin, qui, d’une lèvre en croc,
Ne cesse de courir sur les roseaux béants
De peur que la syrinx ne cesse de répandre
La Muse des forêts. Prodiges et merveilles
De cet acabit-là, ils en racontent d’autres,
De peur que leurs déserts, on n’aille les penser
Des dieux mêmes déserts. C’est pour cette raison
Qu’ils répandent partout ces contes de prodiges,
À que ce ne soit une autre qui les mène,
Par exemple ceci : que toute gent humaine
Est excessivement désireuse d’oreilles.
Du reste, il n’y a rien d’étonnant à ce que
Des lieux interdisant aux yeux de voir les choses
Laisse les voix passer et frapper les oreilles.
Nous nous entretenons toutes portes fermées,
Cela se voit souvent : c’est parce que la voix,
Par les canaux coudés des choses, peut passer
Sans dommage, alors que les simulacres* non.
Car ils sont alors fendus d’un bout à l’autre,
À moins que les canaux qu’ils passent à la nage
Se trouvent être droits, comme ceux du verre :
Eux, toute chose à voir les franchit d’un seul coup d’aile.
Et en outre, la voix se divise en tous sens :
On les voit en effet s’engendrer l’une l’autre,
Quand l’une, sitôt née, explose en nombre d’autres,
Comme le fait couramment le feu dont l’étincelle
S’éparpille souvent en feux qui sont à elle.
Les voix, par conséquent, vont emplir tous les lieux
Retirés, hors de la vue, qui furent alentour,
Et le son les émeut. Tandis qu’un simulacre,
Quel qu’il soit, va tout droit et comme il fut lancé :
Voilà pourquoi, souvent, alors qu’on ne peut voir
Par en dessus, on peut ouïr des voix dehors.
Et encore cette voix s’émousse-t-elle aussi
En passant à travers les murs de nos maisons,
Si bien qu’elle parvient confuse à nos oreilles,
Et plutôt que des mots on croit ouïr du bruit.
Lucrèce, De la nature des choses, IV, v. 560-616
Trad. Bernard Pautrat, Le Livre de Poche, p. 405-406.
* Dans la théorie matérialiste de Lucrèce, les simulacres désignent les particules elles aussi matérielles qui, comme des images (c’est ici le sens de « simulacre »), émanent de la réalité des choses.

Le choix de André Hirt


(On suggérera dans ce qui suit quelques éléments de compréhension philosophique du passage (il s’agit de simples notes ayant servi de support pour un cours intégral en classe de khâgne sur le De rerum natura au lycée Faidherbe de Lille en 2014).
Les enjeux pour la musique en général, pour le son et la voix en particulier sont immenses et n’ont pas échappé à la tradition aussi bien musicale que philosophique. Chacun pourra les induire pour son propre compte, de la spécificité de l’art des sons, de sa puissance jusqu’à ses capacités d’illusion.

Considérons d’un seul bloc l’ouïe et la question de l’écho, c’est-à-dire le son considéré dans la distance.
Lucrèce est fidèle à son matérialisme (la rencontre et le choc des corps). C’est de cette façon qu’il poursuit l’étude des divers sens. Par ailleurs, comme on le constatera dans la suite de l’ouvrage, les analyses sur la vue, et en particulier celles menées sur les singularités que provoque la distance, seront précieuses pour la suite. Du reste, le son ne connaît-il pas aussi son obstacle propre, tout comme la distance en est un pour la vue ? 

S’agissant des sens, il faudra étudier en particulier la réalité des chocs, entre quoi et quoi au juste (l’objet du sens et ce qui dans le sens sent, donc l’identité du sentant), d’où la question de la vérité (comment dans une sensation la fidélité de l’objet senti est-elle ressentie, ou bien quels sont les obstacles à cette fidélité et à cette vérité ?). En d’autres termes, comment le corps sensible (senti) vient-il jusqu’à l’organe sensible en question, comment se diffuse-t-il jusqu’à cet organe sensible ?  C’est une nouvelle fois la question de l’erreur qui se pose, sachant que Lucrèce s’efforce d’expliquer à chaque fois la nature de l’erreur et qu’il va rencontrer, et démonter, les explications d’ordre mythique (et par conséquent mythologiques) de l’erreur (c’est le cas à plusieurs reprises dans ce passage).
Au-delà des conséquences qu’on pourra tirer quant à la musique, l’oreille est chez Lucrèce un sens qui induit particulièrement en erreur car il est la source de la rumeur, donc de toutes les superstitions. Et on relèvera d’emblée, à l’égard de l’étude des différents sens, que leur fidélité à l’objet, ou encore leur fiabilité, donc concernant la puissance propre à chaque sens, est classée de façon décroissante.

L’étude du son, puisque c’est elle qui nous intéresse, et on restera dans les considérations générales, chacun pouvant les tirer sur le son, la voix et la musique, est particulièrement subtile. En effet, Lucrèce met d’emblée en rapport le son et la voix (vox : la voix, sachant que vox signifie aussi très couramment en latin le son, c’est-à-dire ce que renvoie une chose). Il fait l’analyse d’un processus, la façon dont le son se fait voix et inversement la manière dont la voix retourne à l’état de son, ce qui est particulièrement le cas lorsqu’on n’entend que le son et non plus la voix (comme dans la distance, ou dans le cas d’un obstacle comme un mur ou une porte).
Car ce qui se joue tout d’abord dans le passage du son à la voix, c’est le devenir d’une matérialité en une idéalité. Comment quelque chose de purement naturel peut-il se transformer en formulation sonore d’une idée, donc être élaborée spirituellement ou intellectuellement ?  Il faudra très vite conclure que l’ouïe, dans sa nature même, n’est pas un sens passif, mais qu’elle est mêlée d’activité intellectuelle, dans l’exacte mesure où elle attribue au son telle ou telle signification.

Par ailleurs, on sait depuis les premières analyses du Chant IV que les émanations autres que relevant des simulacres se diffusent de façon dispersée. Au demeurant, la complexité est ici saisissante :
l’écho doit être comparé à l’analyse des miroirs.
Le son traverse de nombreux obstacles, mais en se « déformant ».
Et le point est que nous nous mettons dès lors à interpréter les sons qui nous parviennent (v. 556 sq.).
À cet égard, il s’agit de comprendre le phénomène selon lequel le son se fait voix, la voix se décompose à nouveau en son et comment, réduit à cet état, il s’ouvre à l’interprétation, mais aussi à l’erreur, et encore au mythe (à la mythologisation). Plus largement, il convient de se demander quelle est la vérité du son (qu’est-ce qui est vrai, donc réel pour Lucrèce, dans le son ?). L’interrogation porte ainsi plus rigoureusement sur la fiabilité du phénomène sonore, que Lucrèce aborde, comme il se doit, en « physicien ».

C’est pourquoi le texte prend en compte immédiatement la question de la matérialité du son. C’est que le son est un corps, et ce corps rencontre le nôtre qui l’appréhende par un sens, l’ouïe. On retrouve donc la logique du contact, qui fait l’essence de la sensation, en vertu du matérialisme.
Mais s’agissant du rapport entre la voix et le son, Lucrèce précise un peu plus haut que la voix racle la gorge. Il existe en l’occurrence une rencontre physique. Le texte passe ensuite aux expériences de la douleur et de la fatigue dans l’élocution, surtout lorsqu’elle est longue. De même, l’effort pour parler fort épuise, dans la harangue par exemple. Des pathologies naissent comme l’aphonie et la voix elle-même peut se transformer, dans l’effort, en cri. Il semble que Lucrèce, en quelques vers, parcoure toute la palette de l’émission sonore par la voix, en fixant son attention sur ce mixte déséquilibré entre voix et matérialité sonore. La thèse est que la voix n’est pas pure spiritualité, comme le voudrait une longue tradition autant platonicienne qu’aristotélicienne, mais en vérité un corps. Et que cette voix-corps, comme tout corps peut se fatiguer, se modifier et aussi s’épuiser.
Un peu comme il l’avait fait à propos de la vision, Lucrèce va considérer des états, des cas de l’ouïe, du son et de la voix, donc du système sonore lui-même. De même, en effet, que la vision n’est pas une, mais connaît par exemple l’épreuve de la distance, de même il faut considérer ici des cas et des états bien précis. Partant, il faudra rendre raison des passages et des transformations, sans jamais quitter les principes du matérialisme et de la théorie épicurienne de la sensation.

Le cadre de cette étude nous est quelque peu caché. En effet, Lucrèce prend pour cadre un discours tenu du matin au soir devant une assemblée nombreuse. Et de même que chacun n’entend pas de la même manière au sens physique du terme (le micro pour nous n’y changerait pas vraiment quelque chose), car on peut très bien ne pas saisir un mot ou une expression que le voisin perçoit quant à lui correctement. La question est donc celle de la clarté ou de la confusion de ce que l’on entend. Donc, ce cadre, qui a l’air politique (haranguer une assemblée ou une foule), sert à Lucrèce pour produire l’antithèse, réellement épicurienne (le jardin des amis, qui refuse le politique, qui s’entretient calmement, de façon distincte et de chacun à chacun). Lucrèce avait déjà opposé le chant bref du cygne et les clameurs de la grue (v. 181-182). Tout laisse à penser que Lucrèce privilégie l’énoncé précis à la longue harangue, argument supplémentaire pour aller à l’essentiel, à la formule bien réfléchie par opposition aux longs discours qui, de par leur longueur, non seulement n’apportent rien de supplémentaire, mais qui de surcroît se perdent dans tous les sens du terme. Ajoutons à ces considérations que la question de la déformation des paroles, en l’occurrence mais aussi en général, est sans doute également l’affaire de Lucrèce, sachant que cette opération de déformation est au préalable un effet physique, que la foule haranguée présente bien, et qu’elle peut aussi connaître la mécompréhension intellectuelle.

Revenons donc avec Lucrèce à la métamorphose des voix de la voix et à la diversité sonore du son. Comment en rendre compte ?
Lucrèce souligne que le son peut provenir de l’intérieur des corps. Nous savons depuis le début du Chant IV que ce trait des émanations est à distinguer des simulacres qui, eux, sont le déploiement des surfaces et des formes des corps. Toutefois, outre que les sons sont divers (aigus, graves, rugueux, douceur – cf. v. 540 sq. etc.), ils ne se dirigent pas en ligne droite, comme le font en principe les simulacres. Et, autre médiation concernant la voix, le processus est le suivant : la voix qui est d’abord son (rappelons une fois de plus que vox signifie aussi son) est modifiée par les lèvres et la bouche. Comme si le son possédait une aptitude à être modifié. Si bien que lèvre et bouche tendent à la formation sonore des mots. On est en présence de toute une théorie du langage que Lucrèce développera plus loin au Chant V (v. 1028-1062). Il s’agira donc d’une langue comme découpage du son et de la voix. L’intérêt que voit Lucrèce, c’est la façon dont des éléments sonores acquièrent une signification, c’est-à-dire la façon dont le spirituel est formé par le son matériel lui-même. La langue (ou le langage dans la langue ou comme langue) est ce qui travaille architecturalement le son (cf. le terme de daedala, v. 551, référence à Dédale, l’architecte). On notera au passage que dans cette théorie de la formation du langage, Lucrèce n’est pas fidèle à Démocrite, mais à Epicure (cf. Lettre à Hérodote, 53). Chez Démocrite, en effet, le langage est l’effet de la rencontre de la voix intérieure avec l’air extérieur, et de cette rencontre naîtraient les formes plastiques des mots (le langage serait une sorte de découpe de l’air). Le matérialisme de Lucrèce est donc quelque peu autre que celui de Démocrite.

Toutefois, dans cette confrontation avec les autres sens, et surtout la vue qui a affaire aux simulacres, l’intention de Lucrèce est de montrer comment la portée des sons est moindre que celle des simulacres. C’est sur ce point que l’on retrouve le problème de la distance qui concentrait déjà la question de la vision. La distance, dans la vision comme dans le son, connaît une usure, donc une transformation dans le transport. On sait comment la distance arrondissait les formes, comment elle les rognait. Ici, dans le cas du son, on a un peu la même structure : le son demeure, mais on ne comprend plus le sens des mots, les mots qui se sont quelque peu émoussés en cours de « voyage ». On a donc une analogie entre les formes visuelles qui se transforment et les sons qui perdent leur forme (ici leur sonorité) d’origine.
Par ailleurs, en prenant l’image de l’assemblée, on notera que les auditeurs entendent chacun les sons émis par le harangueur (le crieur public, v. 563). Par conséquent, les sons se diffusent dans toutes les directions, quoique de manières différentes, alors que les simulacres voyagent en ligne droite. L’usure des sons n’est pourtant pas du même ordre dans le cas des sons que dans celui des simulacres, car il y a une réelle dispersion. Certains sons se perdent, comme on dit, d’autres sont réfléchis par réverbération et produisent des effets singuliers, quasi magiques. C’est pourquoi Lucrèce va s’intéresser à ces derniers dans la mesure où ces phénomènes peuvent se prêter à toutes sortes d’interprétations d’ordre mythiques.

C’est pourquoi encore Lucrèce va s’intéresser de près à la question de l’écho et de ses phénomènes. La pensée de Lucrèce est à ce sujet très singulière : d’une part, il relève qu’à la différence du miroir (le miroir qui formait de même un cas singulier de la vision comme l’écho l’est par rapport au son) aucune inversion de « forme » n’a lieu (le son n’apparaît pas renversé, si l’on veut) ; d’autre part, le son en écho possède des vertus comme celle de rappeler des compagnons égarés dans la montagne (v. 576) ; et encore, dans la magie de la répétition (notez l’insistance sur « renvoi » et « répétition » dans ce phénomène sonore), il arrive que certains croient que les espaces sont peuplés, que des voix en émergent. Il faut donc rendre compte de ces croyances et de situations qui apparaissent fantastiques (cf. v. 580 sq.). Pire encore : nous peuplons les espaces de divinités fantastiques. La difficulté tient aux vers 593-594 : « … tant avide/est l’espèce humaine de capter l’attention. » Ce qui signifierait au moins ceci, que les hommes sont avides d’histoires ; ils aiment qu’on leur raconte des histoires. Mieux, il faudrait peupler la réalité, en elle-même a-signifiante, d’histoires, comme si l’espèce humaine exigeait qu’on lui produise, par des histoires, du sens. Mieux, elle désirerait avidement être séduite par des histoires.
À cet égard, on retrouve la même structure qu’à propos de la vision, à laquelle se surajoutait l’interprétation de l’esprit, ce qui produisait l’erreur. En effet, les hommes sont avant tout intéressés par le discours mythologique qui se surajoute au phénomène du son réverbéré, l’écho. D’où le fictionnement des histoires, fictionnement en vérité poétique (cf. l’image du Faune amplement développée dans la musique et la danse au tournant des XIX° et XX° siècles). Lucrèce relève dans ces vers une sorte d’excitation (sexuelle, sans aucun doute) émanant de ces histoires et dans l’avidité à les entendre. Philosophiquement, on relèvera que ces mythes naissent à propos de sons émis sans sujet assignable. C’est donc l’imagination qui se laisse libre cours, dès lors que le sujet de l’émission est inassignable. Elle comble un vide. Et le caractère magique provient de ce qu’on renonce à une explication physique. Ces fictionnements imaginaires tiennent donc dans le phénomène de l’ouïe la place de l’erreur dans la vision ainsi que dans les phénomènes étonnants (les miroirs) qui en relèvent. Ajoutons enfin, ce que le texte indique de façon à la fois explicite et discrète, la question de l’oreille. Celle-ci aime être flattée et séduite, elle aime être comblée, trouver un plaisir. Elle est en attente et en exigence de cela. Reste à savoir si elle est aussi disponible à l’égard des vérités qu’on peut lui souffler…

Suit un passage plus sobre (mais qui mériterait développements et extrapolations) sur un autre phénomène : le son qui traverse les murs. Contrairement aux simulacres, les atomes du son peuvent traverser les obstacles. C’est là une autre source d’erreur possible dans la mesure où l’on désire voir ce que l’on entend (mal). D’où l’interprétation. La question cruciale est encore celle de la fiabilité, donc de la source sonore, du « sujet » qui émet le son, de la provenance, ou encore de l’imputation du réel. Lucrèce reprend des données préalables (les paroles s’émoussent alors que le son demeure, le son auquel se surajoute un voir qui n’est qu’interprétation et n’est donc pas réel, etc.). Et puis le son connaît des explosions (l’image de la gerbe d’étincelles).
À chaque fois le son, dans la diversité de ses phénoménalisations, se transforme. Bien qu’il ne s’agisse pas de la même chose, Lucrèce souligne l’analogie avec les simulacres, qui eux aussi se transforment dans leur voyage. Et là où nous placions des jugements sur le phénomène visuel, nous accordons des voix imaginaires aux sons. Dans le cas de la vision, c’est surtout l’erreur qui est soulignée ; dans le cas de l’ouïe, c’est plutôt l’imagination.
Incipit musica…

© André Hirt

(Note de lecture), Peter Szendy & Anri Sala, Béla Bartók , par André Hirt

Un livre est d’autant plus intéressant qu’il nous amène à reconsidérer ce dont il parle. Et c’est encore plus évident s’agissant d’un ouvrage portant sur un musicien. Ainsi, et disons les choses de la manière la plus naïve, c’est-à-dire élémentaire (l’auteur évoque heureusement un « étonnement » et une « idiotie » au titre de méthode d’écoute), qui soit, on croyait bien connaître la musique de Bartók puisqu’on la fréquente, certes seulement en amateur, en auditeur, depuis des décennies, mais lui conférer, comme dans ce livre, alors qu’on n'en avait pas idée jusque-là, un angle de vue qui est en même temps un angle d’écoute si original, et inversement, s’est révélé enthousiasmant. On ne peut jamais dire, sur le ton de l’évidence, qu’une œuvre est nouvelle à chaque écoute. Car en l’occurrence, l’écoute est fléchée, non pas à vrai dire imposée, mais indiquée, comme prise par la main et accompagnée selon les habitudes de chacun ou les préjugés qui la guident.

Le texte de Peter Szendy propose de « raconter » Bela Bartók et ne propose, ce faisant, aucune thèse sur Bartók. Il en profile seulement, mais c’est beaucoup, c’est tellement, une perspective qui, nécessairement, car sinon les choses ne tiendraient pas ensemble, a dû être originellement la sienne. Il s’agit des nuages, « les nuages, les merveilleux nuages » dont parle ailleurs Baudelaire. Le nuage constitue du reste, et dans l’absolu peut être, la meilleure « image » qu’on puisse donner de la musique se faisant, comme celle qu’on écoute et davantage encore celle dont se souvient, à savoir une forme qui ne se survit pas, qui est en mouvement et dont l’aboutissement, si l’on peut dire les choses ainsi, ne possède pas réellement de sens.

Si les nuages forment le cadre, s’ils sont aussi bien au-dehors, objectifs ou objectivés, que par conséquent aussi dedans (Barbe-Bleue demande comme Béla Bartók, les deux BB : « Où est la scène : dehors ou dedans ? »), ils ne constituent pas à eux seuls les images – puisque le livre comme l’œuvre de Bartók se soutient d’images, de ces images qui furent déjà celles de Debussy –, puisqu’on rencontre également celle de l’escargot, cet animal qui enroule à la fois l’espace, la spirale, et le temps, la lenteur, celle de l’eau dans la Cantata profana, en compagnie de celle de la chasse, de la course dont la technique de la fugue, si vaillamment travaillée par Bartók, surtout dans le début stupéfiant de la Musique pour cordes, percussions et célesta.

D’où provient la musique ? C’est au fond la question qui est posée. Et elle n’est pas d’ordre psychologique, ni technique, ni d’abord métaphysique, pas davantage théologique, mais naturelle, au sens le plus commun mais aussi le plus fort du terme. Ainsi, s’agissant de « la musique paysanne » dont chacun a eu connaissance à propos du musicien hongrois : s’agit-il de partir en quête d’ « authenticité » ? Ça n’est pas certain du tout, même si Bartók aura collationné ce qu’il pouvait en sillonnant son pays avec un appareil qui s’efforçait de graver les chants et toute cette musique qui, fatalement, allaient se perdre. Bartók n’était-il pas plutôt à la recherche d’une « source » et plus précisément de « formes » dans la nature ? Et voici que l’on regarde les nuages et qu’on se met à étudier la formation des formes.
La musique acquiert, trouve et retrouve par ce biais sa plasticité, celle de « l’élasticité du temps » (par « décalage », « avance » et « retard » comme pour un escargot justement) dont il est fait mention dans l’ouvrage. En combinant tous ces facteurs, on pourra réécouter les Microscosmes, au passage si bien nommés, qui « traitent » en effet dans chacune de leurs pièces d’un « monde », mais aussi et d’abord de l’univers de l’enfance. Ce sont aussi des nuages qui nous viennent de loin, de la « source pure » et du « dehors ».
Et puis, dans et à travers les nuages, portés par eux, viennent les oiseaux, trois concertos pour piano, inouïs, avec leurs tons, leurs sons comme des claquements d’aile. On sait alors que Béla Bartók voyage avec eux, car c’est en leur compagnie qu’il a, léger comme il était, su combiner en lui le dedans et le dehors, le désir et son accomplissement, la terre et le ciel, l’humain et l’animal.

© André Hirt
13 avr. 22

Béla Bartók raconté par Peter Szendy & Anri Sala, Editions de la Philharmonie, 2022, 13€

À l’écoute, Musique pour cordes, percussions et célesta


À noter la parution conjointe d’un autre ouvrage dans la même collection « Supersoniques », dont l’originalité de la maquette est de proposer un texte « raconté » par un auteur et par un artiste, consacré à Liszt :
Franz Liszt raconté par Emmanuelle Pireyre et Anna Katharina Scheidegger.

(Disparition) Harrison Birtwistle (15 juillet 1934-18 avril 2022)

Créateur prolifique, Harrison Birtwistle a incarné dans les années 1960 le renouveau de la musique contemporaine en Grande-Bretagne sous la bannière de l’Ecole de Manchester. Il s’est éteint le 18 avril, à l’âge de 87 ans.

Earth Dances, for orchestra (1986), Ensemble Modern Orchestra (33'24)

 

Le compositeur anglais Harrison Birtwistle est mort, lundi 18 avril, à son domicile de Mere (Wiltshire), à l’âge de 87 ans. Créateur prolifique, il a incarné, dans les années 1960, le renouveau de la musique contemporaine en Grande-Bretagne sous la bannière d’une École de Manchester également représentée par deux de ses compagnons d’études : Peter Maxwell Davies (1934-2016) et Alexander Goehr (né en 1932). Proche du premier par la flamboyance de l’orchestration et du second par la minutie de l’écriture, Harrison Birtwistle a imposé sa marque dans des œuvres, scéniques ou instrumentales, souvent conçues comme des rituels.(Lire cet article de Pierre Gervasoni dans Le Monde)

(Note d'écoute) Rachmaninov, Dissonance, Asmik Grigorian, soprano, Lukas Geniusas, piano

Ne nous y trompons pas, l’opéra est toujours, ou bien il s’achève ainsi, très intime. Tout comme la tragédie n’est au fond que familiale, les grandes œuvres musicales qui sont mises en scène commencent très souvent et en tout cas finissent par exposer leur cadre d’évolution et de signification : la famille, la gémellité, la sororité, la frérocité…
Et c’est ce que l’on retient, ou ce dont on ne peut que se souvenir à l’écoute de ce très beau récital en duo consacré à Rachmaninov avec cette voix imposante, d’un empan vocal (on préfère cette image à celle de la tessiture, purement technique) incroyable qui va du soupir de douleur au cri déchirant de la souffrance, d’Asmik Grigorian (il y a fort longtemps qu’on n’a pas entendu une voix de cette importance, dans tous les sens de ce terme) et le piano de Lukas Geniusas qui n’est pas en reste concernant le rôle tout sauf secondaire qu’il tient dans ces duos, ces opéras, donc, qui ne sont même pas miniatures mais bien réels.
C’est aussi ce qui distingue ces partitions de Rachmaninov, c’est tellement évident à l’écoute, du Lied germanique et de la mélodie française. Le Lied tient son sens de la dramaturgie subjective, de sa contestation des pouvoirs et des puissances, de son opposition aux formes mortifères de la politique. La mélodie, disons « française », est émotionnelle, presque purement musicale en ce que la poésie en tant que telle est mise au premier plan et y reste, par opposition cette fois-ci au Lied.

On aimait passionnément les opéras, très brefs, admirables à cet égard parce qu’ils parviennent à l’élasticité exacte du maximum d’intensité, sans relâchement donc et sans outrances également, comme le précoce Aleko, et aussi Le Chevalier avare, et encore, peut-être surtout Francesca Da Rimini.
Le disque présent porte un titre générique, comme il est devenu à la mode – mais est-ce bien nécessaire ou même utile ? – Dissonance. Et surtout, est-ce exact ? Oui et puis non, car s’il est vrai que la dissonance est appelée à se résoudre et plus essentiellement encore qu’elle n’a ni de trouve de sens que par l’idée de consonance ainsi que le font remarquer les mots employés dans le livret (du reste très soigné comme presque tout le temps chez Alpha) par Asmik Grigorian, l’inverse ne forme pas un symétrique. Est-ce que vraiment les dissonances de tous ordres se résolvent à l’opéra ou même dans la vie ?
On entendra donc ces dissonances dans une acception très précise, et on peut croire que c’est au fond ce que les artistes veulent signifier ici, celle qui révèle en réalité des échos et des renvois, des contrastes et des affrontements qu’incarnent ces duo des opposés dont la résolution ne sera pas à trouver dans quelque fusion qui n’est jamais que dissolution de tout sens.
Ce qu’en revanche on perçoit très distinctement dans cette musique, c’est la douleur de l’éphémère par rapport à l’intensité temporelle de la nostalgie, songeons bien sûr aux instants de bonheur. La musique possède quelque chose de cruel, on sent la douleur à la poitrine, on est à tous égards touchés. Le bonheur de l’op. 8 et l’angoisse de l’op. 14 se répondent ainsi dans les sanglots comme dans l’incompréhension révoltée.

Le (post-) romantisme de ces pièces est très singulier, comme l’est du reste toute la musique, encore peu connue au sens de pénétrée, de comprise, de Rachmaninov qui n’est pas ce que l’on croit (au choix : de la virtuosité gratuite, de l’épanchement, voire de la vulgarité). C’est que ce romantisme-là est en vérité intemporel, d’une part, et d’autre part, quant à l’âme à laquelle elle appartient et dont elle est intégralement issue, est on ne peut plus complexe, davantage que celle dont provient le Lied, plus immédiat, plus direct et proche, plus compréhensible parce que plus amical. Ces pièces possèdent en effet dans leur tonalité psychique et affective quelque chose de torturé, de sinueux, elles relèvent d’une sorte de jouissance (qui n’est en rien le plaisir, même plutôt son contraire), celle de la douleur dans le malheur. C’est que l’existence ne donne manifestement pas satisfaction, et n’apporte aucune véritable satisfaction. En revanche, l’existence ne trouverait sa vérité que dans l’expérience de la perte et de l’héroïsme qui consiste à les vivre et les affronter jusqu’au sacrifice. Et voilà la jouissance. Il y a là une vérité, indéniable, mais sombre, qui n’est pas propre à « l’âme russe ». Et il y a là une couleur noire qu’une musique irrésistible décline dans tous ses reflets et émeut à une très grande profondeur.

© André Hirt

Rachmaninov, Dissonance., Asmik Grigorian, soprano, Lukas Geniusas, piano. Alpha-Classics, Outhere Music, 2022.

Un peu d’opéra et un tube : Amik Grigorian dans Dvorak, Rusalka, Le Chant de la lune, à Vilnius en Lituanie, chez elle, en 2018.

(Disparition) Nicholas Angelich (14 décembre 1970 - 18 avril 2022)

 

Le pianiste franco-américain Nicolas Angelich vient de mourir à l'âge de 51 ans.

 

 

Extraits de son disque consacré aux Klavierstücke op. 116-119 de Brahms.

Angelich était un grand interprète des œuvres pour piano de Beethoven, Brahms et Liszt, mais aussi des compositeurs du XX^e siècle, parmi lesquels Messiaen, Stockhausen, Boulez ou Bruno Mantovani. Il s’était produit avec de nombreux orchestres internationaux prestigieux, sous la direction de grands chefs, comme Charles Dutoit, sir Colin Davis, Kurt Masur ou Myung-whun Chung. Sur disque, il avait notamment enregistré l’intégrale des Années de pèlerinage, de Liszt. Sa dernière parution date de septembre 2018, un enregistrement des concertos 4 & 5 de Beethoven avec l’Insula Orchestra et la cheffe d’orchestre Laurence Equilbey. (source)

(Disparition) Radu Lupu (30 novembre 1945 - 17 avril 2022)

 

Le pianiste Radu Lupu, né le 30 novembre 1945 à Galați en Roumanie vient de mourir ce 17 avril 2022 à Lausanne en Suisse des suites d'une longue maladie.

 

Radu Lupu, en concert à Bologne, en 2017, avec en ouverture les superbes Variations en fa mineur de Haydn. (audio, avec photos, 1h47)

Triple disparition : les pianistes Radu Lupu et Nicholas Angelich et le compositeur Harrison Birtwistle

Noir week-end de Pâques pour la musique puisque l'on annonce la mort de l'immense pianiste roumain Radu Lupu ce dimanche 17 avril et lundi 18 avril celle d'un autre très grand pianiste, le franco-américain Nicolas Angelich (à 51 ans) et du compositeur britannique Harrison Birtwistle.
En savoir plus en lisant cet article

Muzibao proposera dès que possible des extraits de leurs interprétations ou de leurs œuvres.

(Note d'écoute) Jan Ladislaw Dussek, Józef Elsner, Karol Kurpinski, Franciszek Lessel, Grazyna Bacewicz

Il est des bonheurs singuliers, imprévisibles, lorsqu’on écoute de la musique. Ainsi celui de découvrir, malgré quelques décennies de pratique assidue du répertoire, un musicien, une partition ou une œuvre inconnus. Alors la surprise est grande parce qu’elle met en évidence les lacunes qui sont les nôtres tout en permettant de combler des trous dans la petite histoire de la musique que chacun a construite par devers soi.

Ne serait-ce que concernant la musique pour piano, l’éditeur polonais DUX nous fait découvrir justement tout un mouvement d’histoire du piano de son pays, de Jan Ladislaw Dussek (1760-1812) jusqu’à la moins ignorée Grazyna Bacewicz (1909-1969) en passant par Franciszek Lessel (1780-1838) et Karol Kurpinski (1785-1857) que Tomasz Lupa joue avec force et conviction (on ne s’ennuie jamais, on lève sans cesse la tête pour écouter avec davantage d’attention s’il se peut). Que de différences et de continuités de divers ordres dans ces œuvres, parfois évidentes lorsqu’on rattache l’écoute à l’histoire de la musique que l’on connaît, et plus sous-cutanées, et par conséquent plus intéressantes. La simple écoute et la pensée jouissent de démêler, du moins dans l’espoir d’y parvenir, l’inconnu et la nouveauté qui s’offrent à elles dans cette musique !

Certes, le génie apparaît dans toute son évidence devant la musique encore bien trop peu connue de Grazyna Bacewicz. Dieu merci, on en aura pris connaissance il y a quelques années grâce aux enregistrements de Krystian Zimerman. Et on est heureux d’en connaître davantage encore grâce à Joanna Sochacka qui rend justice à plusieurs partitions, dont la Sonate pour piano n° 2 déjà jouée par Krystian Zimmerman, mais, précisément, on dispose à présent de versants interprétatifs différents (ainsi, on entend dans cette nouvelle version, dans le Largo comme un écho de la sonate de Berg… Ou bien, n’est-ce qu’un effet d’écoute ? Peu importe le plaisir est là et le rapport existe bel et bien dans l’écoute en chacun).

Quant à la musique de Franciszek Lessel, elle ne peut qu’impressionner. Qu’on prête seulement l’oreille à la Polonaise nouvelle en D major de 1821, magnifique, presque grandiose au sens le plus discret des choses, paradoxalement, une musique très originale avec cette note puis cet accord répétés au début de l’œuvre qui ne s’oublient plus, comme un désir d’on ne sait quoi, mais peu importe, on comprend qu’il est essentiel.

Quant aux œuvres de Dussek, historiquement les plus anciennes, on plonge dans un flux musical, déjà Sturm und Drang, au moins un élan, une tension et une poussée surtout qui se portent à la fois dans l’histoire de la musique (quelque chose, manifestement attend, attend d’être entendu, en même temps qu’il s’efforce de venir) et dans l’Histoire tout court, l’ère des Révolutions, l’odeur, évidente ici, on la sent et la respire, de la liberté. Haydn, né en 1732 aurait pu être son père. Mozart percera le mur opaque de l’histoire et de la substance de la musique par une liberté encore supérieure. Mais la subjectivité à venir, moderne, est déjà présente. Toute la musique est là, pas tout à fait dépliée, juste déposée et se surprenant elle-même par sa nouveauté et donc encore brouillonne, mais aussi parfois fulgurante comme dans The Sufferings of the Queen lorsque la douleur et la compassion se mêlent avec l’exigence et la poussée de la liberté nouvelle.
La forme : Dussek ignore le silence. Mozart inventera le silence musical, là où Bach savait faire régner le silence tout court. C’est le problème de la ponctuation, du rythme, de la scansion, de l’articulation au sein de l’organisation générale du propos musical qui n’était pas résolu, mais qui était de fait déjà remarquablement posé.

Tout le mérite de ces précieuses découvertes appartient donc au label polonais DUX dont les publications sont on ne peut plus originales, soignées quant aux livrets et surtout prodigues de découvertes musicales, en publiant des partitions absolument indispensables à la connaissance de la musique du passé comme du présent.
On encourage les mélomanes à découvrir ces disques. Ils donneront lieu aux joies incomparables, trop rares, des vraies découvertes.

© André Hirt

Écouter Le quintet n°1 avec piano de Grazyna Bacewicz

Test inclusion audio Siegfried

Téléchargement l'audio

 

dhzhdhzdhzdhzhdzhdh   dzdzhdzhqzhdzqdhqzd ichqipcuqgciuqgscpqisc qscuiqs cpqisuc qpicqgbs ciq dhzhdhzdhzdhzhdzhdh   dzdzhdzhqzhdzqdhqzd ichqipcuqgciuqgscpqisc qscuiqs cpqisuc qpicqgbs ciqdhzhdhzdhzdhzhdzhdh   dzdzhdzhqzhdzqdhqzd ichqipcuqgciuqgscpqisc qscuiqs cpqisuc qpicqgbs ciqdhzhdhzdhzdhzhdzhdh   dzdzhdzhqzhdzqdhqzd ichqipcuqgciuqgscpqisc qscuiqs cpqisuc qpicqgbs ciqdhzhdhzdhzdhzhdzhdh   dzdzhdzhqzhdzqdhqzd ichqipcuqgciuqgscpqisc qscuiqs cpqisuc qpicqgbs ciqdhzhdhzdhzdhzhdzhdh   dzdzhdzhqzhdzqdhqzd ichqipcuqgciuqgscpqisc qscuiqs cpqisuc qpicqgbs ciqdhzhdhzdhzdhzhdzhdh   dzdzhdzhqzhdzqdhqzd ichqipcuqgciuqgscpqisc qscuiqs cpqisuc qpicqgbs ciq