Muzibao

(Chronique) "De musique, il ne fut hélas jamais question dans la Création", par André Hirt

De la lecture sans cesse reprise de ce livre extraordinaire de Hans Blumenberg, illisible et lumineux, insupportable car désespérant, juste et très injuste pour la même raison, qu’est La Passion selon Saint Matthieu, on retient tout d’abord cette idée, elle aussi à la fois affirmée et sans cesse relativisée, mise en rapport avec autre chose alors qu’elle vaut, négativement, par elle-même, que la Création du monde par Dieu fut un échec. Et ajoutons que cet échec n’eut pas lieu une fois pour toutes, mais qu’il ne cesse de se répéter, de se reproduire, de s’intensifier sans doute même chaque jour que Dieu fait. Le pire étant à cet égard, si l’on peut dire, que de surcroît le Souverain du monde a déclaré à la fin de son travail de Création que « cela était bon ». Et le pire du pire, cette fois, est certainement qu’il envoya par la suite son propre Fils pour racheter son échec. Un comble. Il faut, en effet, le dire ainsi.
Mais – et assez loin des considérations un peu faciles de Cioran à cet égard, lui qui mettait Bach au-dessus de Dieu même, qui, à la limite et sur un seuil, permettait à Bach d’inventer Dieu lui-même –  il y a  en effet la musique, cette musique-là,  celle de Jean-Sébastien Bach, incomparable, dont on prétendra, sans exagérer, non pas qu’elle rachète cet échec, ni qu’elle compense quoi que ce soit par une jouissance qui, au demeurant, serait bien douteuse, mais qu’elle donne lieu à quelque chose de supérieur à la Création elle-même, à quelque chose que la Création fut incapable de créer et après quoi, en ce qu’ils ont de meilleur, les hommes, pourtant, qui, quoi qu’on dise, ne sont originellement pour rien dans sa catastrophe, en tout cas pour rien de fondamental si ce n’est une vague histoire de pomme et de serpent dont on ne voit pas bien ce qu’elle a foncièrement à voir avec eux, en tout cas elle n’est pas à la mesure du malheur qui s’ensuivit et qui se poursuit, ne cessent de tendre. S’il existe donc une majesté, c’est celle de cette musique qui défie la Création, on a presque envie de dire en revanche d’elle, face à elle, en substitut à elle. Car de musique, et l’on trouve là le motif de la plainte qui lui est consubstantielle, il ne fut, hélas, jamais question dans la Création.

© André Hirt

Hans Blumenberg, La Passion selon Saint-Mathieu, 1996, 384 p., 29€, L’Arche.
 

(Anthologie) Valery Afanassiev, Notes de pianiste

 

 

… nous sommes censés admirer Sa [celle de Dieu] création et suivre ses leçons. Au lieu de l’étudier pourtant, nous nous mettons à corriger, à enrichir le monde. Nous Lui demandons pourquoi Il n’a pas créé la Neuvième de Beethoven, par exemple. L’humanité avait vécu dans l’indigence pendant tant de générations. Comment Dieu a-t-Il pu en arriver là ? On peut comprendre la misère physique de l’homme, mais Pascal défendait sa grandeur intellectuelle et spirituelle. Lui non plus ne connaissait pas la Neuvième de Beethoven. Il ne connaissait qu’à moitié la grandeur de l’homme : sans Beethoven, Schubert, Mozart, Wagner et Haydn l’homme n’est pas vraiment grand. Ni sans Léon Tolstoï, mort il y a cent ans.
Nous aurions vécu dans un autre monde, si l’homme des cavernes avait connu tous les chefs-d’œuvre qui remplissent nos bibliothèques, nos discothèques, nos galeries de peinture. Dieu ne les a pas créés, hélas ; à la place, Il a mis des cavernes à notre disposition. Il ne s’est même pas donné la peine de peindre la grotte de Lascaux.

Valery Afanassiev, Notes de pianiste, Paris, José Corti, 2012, p. 17-18.

Le choix de André Hirt

(Note d’écoute) Duo Seigle/ Guest Noëmi Waysfeld, Voyages intérieurs, Ravel, Bach, De Falla, Gershwin

Voici pour une fois un disque bien nommé, « Voyages intérieurs ». Si depuis quelques temps il est devenu habituel pour plusieurs labels de publier non pas des interprétations de tel ou tel compositeur, mais des programmes sous des titres plus ou moins accrocheurs, qui laisseront le mélomane de marbre, c’est sous le prétexte, on le suppose, d’accrocher de nouveaux acheteurs. On laissera de côté bien sûr l’intérêt artistique de telles pratiques, mais également leur pertinence, comme si les méthodes de management avaient jamais fait, réellement, quelque preuve positive dans l’ordre de la création. On peut en effet toujours manipuler le public comme on le fait des salariés, mais le gain réel, de fond, donc profond, est loin d’être garanti. Dans la musique, est-ce le cas ? Y a-t-il quelque gain artistique à espérer de telles pratiques ? Les œuvres sont-elles mieux mises en avant ? Comprises ? Ou bien plutôt dévoyées ? L’auditeur acquiert-il une conscience musicale supérieure de ce fait ? On laissera, avec beaucoup de doutes (autrement dit, il n’y en a pas), la question pendante.

Ce qui est certain en revanche, c’est que ce que réalise ici le duo Seigle, violon et violoncelle, Michaël et Nicolas, en compagnie de la voix de Noëmi Waysfeld, est particulièrement remarquable. Non qu’il cautionne par l’exemple et pour ainsi dire définitivement la pertinence de la pratique commerciale mentionnée, pas même qu’inversement il produit un récital, mais en réalité comme à la réflexion il engage une méditation qui, au demeurant, engage bien plus que la seule musique. Or, écouter la musique est une méditation comme, on le suppose, en jouer.
Méditation, de quoi s’agit-il dans ce vieux mot, lui aussi annexé par la seule technique du bien-être et, en l’occurrence, de la consommation de soi ? D’abord d’un pli subjectif, d’un retour à la puissance de penser avec ses seuls et propres moyens ; ensuite d’une inquiétude s’agissant de l’issue et par conséquent du sens de cette opération si singulière de retrait et de désinvestissement du monde ; enfin, et ça ne serait là que la conséquence majeure, une aventure de soi, en soi comme hors de soi.

C’est ainsi que la Sonate pour violon et violoncelle de Ravel, avec ses quatre mouvements, engage un parcours passionnant, autant que peut l’être en vérité un voyage dans un pays qu’on découvre et dont on se souviendra à jamais. Comment, pourquoi ? C’est ce que la suite du programme déplie. Chacun pourra s’interroger à ce sujet et faire bon nombre de découvertes autant esthétiques que purement associatives, peu importe, en prenant conscience de filiations réelles (entre Bach et Manuel de Falla, certainement, et on aurait pour sa part aimé un développement avec Villa-Lobos par exemple) et imaginaires (l’Amérique) et affectives (l’Amérique encore avec Gershwin), un recueillement (Ravel à nouveau dans un arrangement par le duo de son Kaddisch – et Noëmi Waysfeld y est bouleversante, d’une voix à la fois si ferme d’espérance que tremblante d’émotion).
La preuve de la réalité de ce voyage intérieur, c’est qu’on glisse sans peine ni accroc d’une pièce à l’autre, alors que chacune prise en elle-même, et c’est ce que l’on se dit, a en vérité besoin des autres pour prendre toute sa mesure et accéder à sa respiration musicale propre. Il y a là un travail de véritable création qui excède la dimension interprétative à laquelle on réduit généralement bien vite l’art des musiciens.

Voilà ce à quoi donne lieu la Sonate de Ravel – à quel point, en passant, elle retravaille littéralement son Quatuor à cordes du début du siècle, lorsque le bonheur simple semblait encore à portée de main, à quel point elle l’amaigrit, le passe au crible d’une pensée rigoureuse, presque déniaisée, autrement dit ascétique, ce dont on finira par être convaincu en écoutant ici plus loin le kaddish –  à laquelle on ne cesse, ici comme ailleurs de revenir, tellement on saisit à quel point elle invente une esthétique nouvelle (« esthétique » signifiant ici une percée musicale, dans la musique autant que ce vers et dans quoi elle nous emporte). De l’inquiétude qui traverse la Sonate comme de l’enfance qui y réapparaît, c’est si souvent le cas chez Ravel, de la rêverie qui cherche à s’écarter de la guerre encore si présente (nous sommes en 1920, je crois) qu’on entend dans les crissements du deuxième mouvement, jusqu’au lyrisme du troisième, cette Sonate est si obsédante qu’elle ne peut que faire des « enfants » que le duo Seigle affectionne, caresse, en tout cas protège comme une petite, mais en cela, très grande filiation ou histoire de la musique. Et cette histoire est encore bien autre chose : elle ouvre, inquiète, des perspectives à nous tous, un « foggy day », un jour brumeux dit Gershwin, et aussi elle rappelle la fragile beauté des êtres et des choses. Une histoire en somme tremblante, mais traversée ici par une sérénité, celle que la musique promet aux hommes.
(Une dernière preuve, subjective, de l’importance de ce très (très) beau et grand disque dont on dira qu’il est à la fois émouvant et surtout intelligent : il a acquis, ces derniers jours, par sa propre force, le statut de disque de chevet. De combien de parutions récentes peut-on en dire autant ?)

Le choix de André Hirt

Duo Seigle/ Guest Noëmi Waysfeld, Voyages intérieurs, Ravel, Bach, De Falla, Gershwin, KLARTHÉ, 2022
Une présentation du disque autour du kaddish de Ravel
(Youtube)

(Note d'écoute) Robert et Clara Schumann, Martin Helmchen, piano

 

 

Clara et Robert réunis. À nouveau. Enfin. On entend Robert dans Clara et d’abord Clara dans Robert, comme si l’un composait dans et par l’autre. Déjà, l’une était la destinataire d’à peu près toute la musique de Robert, elle qui savait la jouer, techniquement certes, c’est ce que la tradition, toujours un peu paresseuse, aura retenu, mais d’abord spirituellement. Et la musique de Clara doit en effet s’entendre en son fond, issue de sa propre âme, mais une âme, comme on sait ou devrait savoir depuis Platon, voyage et tend vers d’autres âmes. Elle n’est même que ce souffle, cette aspiration en attente d’une expiration amoureuse.

On ne négligera jamais aucune des pièces de Schumann, même lorsque leur titre indique un diminutif. Il y a un tropisme vers le petit chez Schumann, vers le discret, la minutie, la tendresse, le parler doucement comme on fait le soir ou très tôt le matin dans le respect, et aussi l’appréhension de la journée qui s’ouvre. Doucement : c’est pour ne plus entendre, ou pour l’éviter, le bruit, ce qui encombre la tête jusqu’à la défoncer parfois, comme il arrivera à Robert.

La musique de Clara, ainsi que leur titre ici ne l’indique pas, est on ne peut plus sérieuse. Ce sont des mots d’amour, de ceux que chacun aimerait entendre. Ce sont des promesses, d’amour évidemment, de bonheur surtout. Elles furent tenues, et tenue à tous égards est cette musique par Martin Helmchen.

Les Chants de l’aube, Gesänge der Frühe. An Diotima, en rappel de l’Hyperion de Hölderlin. On n’écoute pas ces courtes pièces tardives de Schumann tous les jours, parce qu’elles sont éprouvantes, mystérieuses, très discrètes là aussi, mais tellement troublantes, comme peut l’être l’aube du dernier jour que l’on va vivre. Ces chants nous mettent au bord des larmes, toujours, irrésistiblement. On croit se souvenir de l’admiration que Roland Barthes portait à ces pièces. Elles sont, en effet, tellement lui. Et, de fait, tellement chacun d’entre nous.

Voici donc un très beau disque, en compagnie de manifestement un remarquable pianiste (qu’on écoute la toute première pièce des Chants de l’aube !). Toutefois, on restera réservé concernant le piano, un Fortepiano C. Bechstein, 1860, collection Chris Maene, dont on ne voit pas ce qu’il apporte à cette musique, mais dont on perçoit aussi ce dont il nous prive par rapport à Mitsuko Uchida, Maurizio Pollini ou Alfred Brendel, sans parler des versions inoubliables de Yves Nat surtout et de Wilhelm Kempf ensuite.

De même, on sera encore plus réservé s’agissant de l’absence de toute mention du nom de Clara sur la pochette ! Il faut aller au verso pour découvrir les plages 9 à 11 comportant les Soirées musicales ! On ne comprend pas…

Pour le reste, l’édition Alpha est impeccable. On lira dans le livret de belles lignes de présentation.

Le choix de André Hirt

Martin Helmchen, Piano, Schumann, Noveletten, Gesänge der Frühe, Clara Schumann, Soirées musicales, op. 6. Alpha, Outhere, 2022.

(Disparition) La mezzo-soprano Teresa Berganza (16 mars 1933 - 13 mai 2022)

Muzibao apprend avec une grande tristesse la disparition de Teresa Berganza. Mezzo-soprano espagnole, elle était née le 16 mars 1933 à Madrid et vient de mourir ce 13 mai 2022, dans cette même ville.
Elle étudie le piano et le chant au Conservatoire de Madrid, où elle obtient le premier prix de chant en 1954. Elle est l'élève de Lola Rodríguez Aragón et, découverte par Gabriel Dussurget, alors directeur du Festival international d'art lyrique d'Aix-en-Provence, elle débute sur la scène de ce festival, en 1957, dans le rôle de Dorabella de l'opéra Cosi fan tutte de Mozart.  (source)

Christophe Huss, Le Devoir : « La légendaire mezzo soprano espagnole Teresa Berganza nous a quittés vendredi à l’âge de 89 ans. Au même titre que Maria Callas est indissociable du rôle de Tosca, Berganza sera Carmen pour toujours. Au-delà, son impact sur l’interprétation musicale a été plus large et plus profond. »

Sur le site de Radio France : « La célèbre mezzo-soprano espagnole Teresa Berganza s'est éteinte à Madrid à l'âge de 89 ans ce vendredi 13 mai. Les circonstances de sa mort n'ont pas encore été communiquées.  "Je souhaite m'en aller sans faire du bruit...Je ne veux pas d'annonces publiques, de veillées, rien. Je suis venue au monde sans que personne le sache, je souhaite la même chose quand je m'en irai", a-t-elle laissé entendre dans ses derniers volontés, publiées par sa famille dans le quotidien espagnol El País Pourtant, toute la presse espagnole pleure déjà cette artiste exceptionnelle qui laissera "un vide immense dans l'histoire de l'art lyrique". »
ce weekend, un hommage spécial lui sera rendu dans Les grands concerts de la Maison de la Radio et de la Musique et dans Samedi à l'opéra. D'autres hommages à la mezzosoprano espagnole se poursuivront au cours de la semaine, en particulier avec la rediffusion de la série Les grands entretiens de 2018 et une spéciale Relax! ce lundi.

source de l’image : le site de Teresa Berganza



On peut écouter ici la Habanera de Carmen

(Note de lecture) Jérôme Sueur, Le Son de la terre, par André Hirt

Le son de la terre

C’est toute l’étendue d’un silence menaçant que nous fait découvrir ce livre étonnant de Jérôme Sueur, ces chroniques radiophoniques qui sont bien davantage que des chroniques, mais des avertissements, des signaux, sonores du monde, d’un monde, puisque cet article marque autant son unicité que sa relativisation, et par conséquent d’abord sa fragilité pour ne pas parler de sa contingence.
Le silence menace comme Nietzsche, à propos du nihilisme, affirmait que « le désert croît ». Les pages qu’on lit sont accompagnées du QRC qui permet, avec son appareil, d’entendre d’innombrables sons de la nature, autant de percées du silence, « traduites du silence » dirait Joë Bousquet, depuis cette zone qui n’est autre que les soubassements du monde s’étalant à sa surface comme pour interpeller, peut-être même faire une demande, ou encore se plaindre une dernière fois en faisant entendre un soupir. Le vent de la banquise, terrible, l’extase sonore de l’Antarctique en été (il faut entendre cela dans un paysage que l’on suppose en effet désert et comme insonorisé, jusqu’aux cris territoriaux d’un mâle à deux bandes (ralentis pour être audibles), au Costa Rica, ce dernier exemple étant relevé pour prendre la mesure, tout en se souvenant une fois de plus de Pascal et le paraphrasant, de ce qu’il y a plus de réalité que ce qu’on l’on voit, se représente et estime. Il existe en effet des territoires sonores que nous n’entendons pas, et le savoir amène à comprendre, peut-être enfin, que nous ne sommes, nous les hommes, la mesure de rien du tout, seulement d’autres instruments de bonnes et de mauvaises musiques dans le concert continu du monde. Nous ne comptons à cet égard pour rien, mais nous possédons – encore un peu, de moins en moins dans la surdité qui vient, car c’est en vérité la grande question contemporaine, toujours inaperçue – une oreille dans laquelle, Nietzsche le rappelle sans cesse, non seulement la civilisation, mais décidément l’avenir tout cours se jouent. Entendre ou ne pas entendre…

Et voici ce qui nous fait, entre autres, penser ceci.
Sonner, résonner, consonner, tous les sons font un monde et un monde n’est concevable qu’à la condition de sonner de toutes parts de multiples manières et sur tous les tons. Il y a là une très grande liberté du monde. Cela pourrait se lire dans Leibniz. Un son unique ne fait pas (un) monde, seulement une impression, forte, irréfutable, mais déterminée, enfermée en elle-même. Concrètement, un monde, c’est par exemple la nuit dans une forêt : mille orchestres n’y suffiraient pas pour en déployer les pupitres, les perspectives, les couleurs (et ça n’est pas pour rien que l’on parle des « couleurs » de l’orchestre pour dire en même temps le foisonnement et la couleur des textures). La forêt, seulement ? On doit le dire aussi des fonds marins comme des espaces en apparence uniformes, si proches dans la représentation d’une impression unique comme la banquise. On pourrait le dire aussi et même des déserts aux plis de sable toujours renouvelés par les souffles, les cuivres et les bois (les flûtes !) des vents.

Les êtres résonnent. Les choses aussi, et sans doute bien plus qu’on croit. Lorsque toutes ces réalités ne résonnent pas ou lorsque leur concert se trouve suspendu, c’est qu’elles sont malades, ou bien névrosées, et certainement traumatisées. Alors elles sont marquées, blessées, telles qu’en elles-mêmes en voie (en voix !) de disparition. Ainsi, lorsqu’elles se taisent anormalement, comme aujourd’hui, le phénomène s’accompagne de notre perte d’audition. On n’entend plus rien lorsqu’il n’y a plus rien à entendre. Cela est logique. Ce qui ne l’est plus, c’est alors de ne pas entendre le silence. Les choses muettes, dirait Baudelaire à propos de celles, toutes, qui le sont devenues, sont mortes ou bien mourantes comme la nature dont les instruments orchestraux quittent la scène les uns après les autres. Dans la symphonie Les Adieux de Haydn, on peut percevoir cela. Car le monde, notre univers pour utiliser ce grand mot pour notre petit mais si riche et précieux monde, est un orchestre. Il est même, il le fut en tout cas, l’orchestre des orchestres. Désormais, on est à la recherche de cordes, de bois, de vents et de percussions qui ont disparu …

Les statues de Memnon (les Memnons) (1), dont parle Hegel, ne répondent plus. Car un monde, c’est ce qui répond et se répond, ce qui se joue ; autrement dit, sa propre partition constituée à la fois par son essence, donc sa répétition, et ses différences, puisque répétition et différence ne peuvent aller l’une sans l’autre.
Ce que Hegel, dans son évocation des Memnons, marque d’une infériorité, à savoir que ces statues colossales sont « sans vie » et ne reçoivent une forme d’ébranlement que de l’extérieur, par les rayons du soleil, là où l’homme s’éveille et s’interpelle, en effet se bouge, depuis sa propre intériorité, est en réalité, s’agissant du monde, sa dimension la plus précieuse, entendons justement ces échos, ces éveils, ces interpellations, ces agitations, tous ces mouvements et ces percussions, toutes ces dimensions sonores depuis, en effet, les dilatations et les contractions des matériaux, celles que l’on ressent sur un lac gelé par exemple, jusqu’aux effondrements et les collisions de plaques dans les tremblements de terre ou les avalanches, sans même parler des hurlements dont les vents et les ouragans s’accompagnent. Tout cela est sonore, sans finalité autre pour chaque phénomène que de prouver sa propre existence, pour lui-même comme pour les autres. On doit reconnaître que les choses s’appellent et s’interpellent, et en effet s’accordent. De surcroît, tous ces sons, cet orchestre, ces pupitres qui jouent en solo et parfois tutti sont, pour Hegel du moins, mais on le suit, assimilés à la lumière. Et il est vrai que substantiellement, il faut que les sons s’éveillent, parcourent leurs trajets, le mur du son se conjuguant avec la vitesse de la lumière, il faut que l’écho fasse retour à la manière d’un reflet. C’est tout cela la vie même du monde, son jeu, son intelligence et même sa grande raison.

Que se passe-t-il lorsque les statues, comme n’importe quelle réalité, ne résonnent plus, lorsque l’orchestre se tait progressivement ou en partie, lorsque certains instruments ont perdu leur capacité à se faire entendre ? Ou alors lorsqu’ils se mettent non plus à jouer, ensemble, mais à crier, à jouer faux, dirait-on, lorsque les sons se brisent comme il arrive pour une voix, à telle enseigne, s’agissant de cette dernière, qu’elle-même, dont Hegel fait dans le passage qu’on vient d’évoquer l’intériorité même de la figure humaine et de la vie, qu’elle se casse comme du verre après s’être étouffée, moribonde, dans un cri, parce qu’un monde dans lequel elle ne trouve même plus d’écho n’est plus un monde et annonce la fin de toute vie comme la fin du monde … Car, toujours de ce point de vue, ce n’est pas seulement dans la figure de l’autre que l’homme trouve sa reconnaissance, mais dans l’écho que lui renvoient les choses.
Car on croit se souvenir que dans Le Sens du monde, Jean-Luc Nancy montrait que ce sens était précisément sa fin, celle du monde, que nous étions déjà dans la fin du monde, peut-être même un pied au-delà de cette fin. Qu’est-ce que cela signifie ? Bien sûr, d’abord, que « le monde » est devenu, on le sait avec Kant, une Idée, après avoir fait l’objet d’une croyance en une réalité dont on pourrait faire le tour, une réalité privilégiée, celle de la Création, en même temps un ensemble fini, enfin que « le monde » fut ensuite remplacé par « l’univers », infini.
Le plus important n’est sans doute pas, plus, là. En revanche, il est certain, visible et surtout très audible que le monde dans lequel la vie a lieu, très concrètement dans les vivants, subit comme une extinction progressive, mais rapide, par secousses impressionnantes, de son expression. On dirait qu’il s’épuise lui-même comme un organisme se fatigue, vieillit et meurt, du seul fait d’avoir vécu. On croit comprendre que les langages du monde, une fois encore on se rappelle qu’il n’y a de monde que du fait de cette polyphonie, qu’il est en réalité et en vérité la seule tour de Babel réelle, un grand vivant qui sonne par tous ses pores, qui ne défiait rien du tout, aucun dieu, si ce n’est qu’il chantait, dans l’innocence, sa propre gloire, en actionnant les grandes orgues de la soufflerie universelle.

Et c’est bien ce que les grands musiciens, surtout modernes, ont su. Les plus contemporains savent, quant à eux, d’un tout autre savoir, l’extinction des sons dans les cris, les brisures, les sonorités tempétueuses et extrêmes. Nous sommes présentement très loin de la Symphonie Pastorale de Beethoven et même de son orage terminal. Le savoir contemporain est celui d’une perte, la réflexion toujours en cours de ce qui fut et devait être pour la composition d’un monde et ce qui de ce dernier s’est brisé.
Gustav Mahler, en particulier dans sa III° Symphonie, il le fera encore, avec bonheur dans sa IV°, pour la dernière fois sans doute dans l’Histoire – avec, soulevant ainsi une couche plus profonde, plus dionysiaque de l’apparence de la nature, Le Sacre du printemps de Stravinski –,  saura faire écho à tous les échos de la nature, en particulier dans son premier mouvement qui marque l’éveil des choses, depuis l’éclosion du cocon universel jusqu’à la nostalgie que le dernier mouvement nous adresse comme déjà un adieu, avant les coups assénés par la tragédie de la VI° Symphonie et le silence de la nuit et de ses chants douloureux et très inquiétants dans la VII°.
Dans la III° Symphonie, Mahler aura donc extrait les sons de la nature. L’écho de l’homme sera apporté par un poème de Nietzsche qui demande si en effet l’homme entend encore, s’il est toujours en mesure d’entendre. Mahler a su tendre l’oreille, il aura sur extraire les derniers sons de l’époque en train de glisser vers le monde qui est le nôtre, avec les trompettes de l’apocalypse de la Ière Guerre Mondiale, comme Baudelaire avait su le faire pour sa propre époque s’agissant des couleurs, le noir comme on sait, la « beauté moderne », dans la certitude, on s’en souvient, que « le monde va finir ». Beauté, vraiment ? Peut-être, mais en noir et blanc, assurément, malgré l’admiration crépusculaire pour Delacroix, au prix de la perte des couleurs comme ce sera le cas pour celles portées par les sons de la musique de Richard Wagner. Dans le sonnet Correspondances, au demeurant, le monde est d’abord essentiellement devenu muet. La palette des couleurs, celle des parfums et des sons, s’est effacée dans le gris lunaire de la seule matière. Les Memnons ne voient plus la chaleur de la lumière éveiller leur voix, car chaque chose a, avait puisqu’il faut décidément parler au passé, sa voix (du reste, qu’est-ce désormais que le temps ? Non plus ce qui s’écoule, ni même ce qui passe, mais ce qui se présente comme la disparition, comme, n’ayons pas peur de ces mots, une liquidation et une extermination dont Mahler avait parfaitement conscience. Nous sommes à l’autre pôle, désastreux du final paradisiaque et d’autant plus désespérant de la IV° Symphonie). Pascal, dans le premier moment de ses Pensées, là où il tentait d’énumérer tous les arguments de l’athéisme, montrait comment dans le monde il n’y avait plus rien à voir, depuis la Chute, que Dieu n’avait manifestement pas laissé de marques ou de signes de soi, de sa Création comme de son passage. Mais ce qui attire davantage l’attention angoissée, c’est bien le silence, dont Pascal parlait déjà (« le silence éternel de ces espaces infinis »). Mais c’est désormais une nouvelle chute qui précipite davantage la Chute. Le monde, moins les signes de Dieu, moins Sa Parole, absence de langage certes, mais aussi de son. Seulement, mais encore, le bruit, la noise primaire et terminale. Le Chant de la terre s’est-il décidément épuisé dans son Abschied, son Adieu ? Peut-être que la voix de Kathleen Ferrier dans l’enregistrement de 1952 avec Bruno Walter portait-elle cette conscience et le faisait-elle entendre.
(Seul Sibelius, semble-t-il, aura su, en plein XX° siècle, rendre toute l’étendue de la nature dont on a parlé au début et s’opposer à l’Histoire en promouvant un panthéisme grandiose, digne de son objet, dans un éclat qu’on dira éternel. Toute la singularité et le mystère de cette musique se tient là).

L’alternative n’est en effet plus prima la parola, prima la musica comme le Capriccio de Richard Strauss l’avait mis en scène, une dernière fois, sans doute. Cette opposition qui a longtemps traversé l’histoire de l’opéra ne se résume pas à cette dernière, puisqu’elle met apparemment en concurrence deux régimes d’expression. Bien plus sûrement, et au-delà même de ce que cette opposition peut apprendre sur les possibilités comme sur les limites expressives de la musique, son épuisement, le fait même que cette question de l’alternative ne se pose plus, signifie sans aucun doute que l’expression elle-même est atteinte. Ainsi blessée, elle a perdu ses moyens, et, au préalable ils ont, peut-être pour la première fois, en tout cas ainsi, fait l’expérience de leur dénuement, de leur inefficacité dans l’interpellation (on pense à la suspension du lien entre telle espèce animale et son milieu), de leur confusion autant rapidement progressive que soudaine.

Que se passe-t-il lorsque le langage même, dans sa multiplicité et ses dimensions, éprouve sa faiblesse et son impuissance ? Lorsque ce mutisme s’empare des différents milieux naturels ? Lorsque les humains, eux-mêmes déjà en difficulté avec leur propre langage, aussi bien sur le plan communicationnel que directement expressif, ne trouvent plus ni les mots ni les phrases, ni même le régime émotionnel capable de ressentir ce qu’il faut bien nommer la douleur de la nature. Walter Benjamin rappelle, après Schelling, que c’est parce qu’elle est muette que la nature est triste. Il faut désormais ajouter, à vrai dire seulement en opérer le dépli, que la nature est triste parce qu’elle est en souffrance. Elle a mal et est en souffrance d’elle-même comme un instrument n’a plus d’usage, ou est brisé et non plus seulement désaccordé.

Qu’est-ce qu’une symphonie et pourquoi composer des symphonies ? Si, comme on ne l’ignore pas, cela ne s’est pas toujours fait, même en Occident, peut-être, et même certainement, en a-t-on toujours eu l’idée ? Ou bien qu’une certaine forme de métonymie ou de synecdoque créatrice en ait eu tout simplement l’intuition… On pense au projet artistique de Monteverdi, mais ailleurs qu’en musique, chez Léonard de Vinci, on peut deviner une telle ambition. Toutefois, et en toute rigueur, ce qui s’est progressivement mais assez rapidement (et cela n’est pas le moindre des facteurs) imposé en musique, pour être clair à partir des œuvres de Haydn et jusqu’à Chostakovitch au moins en passant par le sommet symphonique de toute symphonie que constitue le Ring de Richard Wagner, c’est le déploiement musical qui accompagne, qui signifie, et d’abord exprime celui du monde lui-même. La symphonie est toujours celle d’un monde, d’un de ses états ou de ses stades, avec pour contenu ce que de lui on peut intuitionner, comprendre et donc entendre. Il en va sans doute de l’art symphonique comme du développement du système philosophique, avec cette différence, dira-t-on, que cette dernière s’est effondrée avec Hegel, donc très tôt, à l’époque même de Beethoven. Ce serait négliger ceci, que la symphonie beethovenienne est demeurée comme la symphonie par excellence, comme un état et une limite en quelque sorte indépassables, voire comme un interdit (en témoigne la sacralisation du chiffre IX qu’il n’aurait pas été permis, en quelque sorte, de dépasser…). En même temps, la musique possède à sa manière, dans son ordre, s’agissant de cette question, d’une supériorité, celle d’un excès de contenu, par projection, puissance d’allusion, par rapport à une dimension descriptive nécessaire qui est celle du système philosophique (on songe à l’état des sciences d’une époque donnée, ou à la situation historico-politique). La musique possède une ressource de sens, comme des points de suspension portés à chaque mouvement, à l’orchestration par exemple, à la façon dont le matériau peut être pris et repris de façon inédite. On dira évidemment la même chose de la philosophie systématique dont on ne négligera jamais assez les ressources de sens au-delà de tous les processus et les expériences de déconstruction qu’on peut lui faire subir, aujourd’hui encore.

Il reste que la symphonie possède une puissance d’englobement, une capacité d’expression, autorisant même des événements ou des notions comme celle de Création à trouver leur forme. On songe à nouveau à Mahler, certes, mais d’abord à Bruckner. La symphonie de Chostakovitch parvient dans le même ordre d’idées à croiser l’état présent de l’Histoire avec ses prémisses épiques (ainsi le long cheminement du premier mouvement de la VII° Symphonie, « Léningrad »). Ces quelques éléments doivent pouvoir au moins suggérer que la symphonie est davantage qu’un genre. Au contraire, il s’agirait d’une sommation de la pensée, d’un état du sens qui ne s’arrête jamais à la moindre signification qui apparaîtrait comme définitive. De ce point de vue, par exemple, la Pastorale de Beethoven est bien autre chose que ce qu’on croit, et Beethoven y dépose autre chose que les formes de la vie champêtre… En excès sur son propre genre, on croit comprendre que la symphonie porte le sens du monde. Ce qui signifie, en dehors de la grandiloquence attachée à la formule, qu’elle écoute le monde, plus exactement que grâce à l’ampleur des pupitres et des jeux qu’elle autorise (l’orgue seule approche ou égale, parfois peut-être dépasse cette dimension) elle en prend autant qu’il se peut la mesure. Loin toutefois de conclure sur ce sens en l’épinglant en signification, en l’enfermant donc, elle le projette, comme on entend en amont et en aval du présent dans Bruckner (la VIII° et surtout la IX° Symphonie, dédiée « Au bon Dieu » !). Bien sûr, la forme symphonique peut apparaître fermée et même contraignante. Pourtant, le contenu de sens excède cette forme, et c’est même cela le sens, c’est en toute rigueur cela qu’il faut entendre comme étant du sens. Et c’est cela le monde et la Nature ! La musique, en particulier dans la dimension de la symphonie, dit plus qu’elle ne dit, ce qui enveloppe et en même temps, par dégagement, implique l’idée que le sens, justement, est au-delà de ce qu’on entend. Ou bien que ce qu’on entend est au-delà même de ce qu’on entend. Et pour que cette idée puisse à la fois se persuader et se convaincre elle-même, on considérera qu’elle s’entend elle-même, à la fois de très loin, comme une annonce et une promesse de sens, et avec la certitude de ce qui se présente ainsi. La musique dans ce cadre et cette structure possède toutes les caractéristiques de ce que peut être la pensée et, à chaque fois une pensée en supposant, pour tout dire en espérant que cette pensée est celle qui se trouve distribuée en autant de pupitres qu’il existe, d’éléments et de vivants dans la Nature.

© André Hirt


1. G.W. F. Hegel, Esthétique, vol. 1, Livre de poche, p. 464-465, ou Esthétique, trad. S. Jankelevitch, vol. II, p. 72-73.

(Note d’écoute) Leoš Janáček, On an overgrown path, Camerata Zürich ; Igor Karsko : lead violin, direction ; Maïa Brami : speaker.

 

 

Il est très rare, vraiment très rare que la musique appelle le poème. Bien plus courante et fréquentée est cette extension du poème en musique. Par extension, justement, on nomme, déjà de manière superlative et interprétative, la transcription ou la volonté de traduction de poèmes, et des plus grands, en musique (qu’on songe à l’usage fait de l’œuvre poétique de Goethe par Schubert, de celle de Kerner ou de Mörike par Schumann et Hugo Wolf, de celle de Baudelaire par Duparc, Fauré, d’Indy, etc.). On ne se demande pas davantage si la poésie a réellement besoin de la musique, et si la raison de sa « mise en musique » provient de l’insuffisance de sa propre musicalité, disons intra-linguistique, à telle enseigne qu’une élévation en musique s’avèrerait nécessaire. Que fait-on alors, que fait le compositeur de musique ? Traduit-il, cherche-t-il à le faire ou bien amène-t-il au jour une couleur, une tonalité, une sorte de parfum et puis surtout un sens que le poème lui-même, à l’état de simple langage, conservait encore comme crypté ? Apporte-t-il dans ce cas un surcroît d’intelligibilité du poème et du monde qu’il recèle ?  
À cet égard, on suggérera que dans les plus grandes réussites de cette pratique il s’est agi de la même chose que dans les grandes traductions de langue à langue, à savoir non pas un report qu’on dira en termes de sons, analogique, et surtout pas « numérique », donc une quelconque « mise en musique » (décidément, quelle expression triviale !), mais une extension, cette fois au sens le plus fort du terme, si bien que la composition musicale ne recherche pas une sorte d’équivalent musical du poème, mais en prolonge l’intuition d’origine et de départ, de telle sorte que la musique prolonge le poème davantage qu’il ne le traduit, en développe le sens plus qu’il ne cherche à en rendre la lettre. À ce compte, l’extension musicale trouve toute sa pertinence et atteint même une dignité qui est celle de la création à part entière.

Mais l’inverse, si rare avons-nous dit ? D’une pièce musicale en extraire le poème… On le reconnaîtra, il est déjà si difficile en soi de verbaliser la musique. Dans ces conditions, comment pouvoir prétendre à en faire de même sur une composition musicale déterminée ? Quelle véritable intention ou nécessité est censée commander une telle conversion ? Pourquoi au demeurant une conversion et quel résultat pourrait-on en espérer ?
À moins qu’on prenne au sérieux l’idée que la musique, et certaines davantage que d’autres – cela tient moins aux genres, aux choix musicaux qu’aux infléchissements subjectifs qu’il arrive à la musique d’opérer en nous tous et plus particulièrement chez certains compositeurs, on songe à Tchaïkovski et naturellement, on va le voir, à Janáček, mais on devrait, dans ce cas, mentionner également Alban Berg, sans doute aussi Chostakovitch et bien d’autres –, est une façon de correspondre et par conséquent d’abord de s’adresser. On accordera peut-être qu’il n’existe de création qu’adressée. Et si c’est effectivement le cas, c’est ce qui rapprocherait la musique, cette musique-là en tout cas, de bon nombre de traits que l’on reconnaît chez les grands écrivains.

La musique est à la vérité une correspondance silencieuse, au sens de non verbale, en tout cas une lettre, une seule en vérité, composée de beaucoup de pages, comme autant d’œuvres ajoutées les unes aux autres, insistantes, se précisant et se corrigeant sans cesse, adressée à une personne. Il arrive que ce courrier de « lettres intimes » soit très explicite, il arrive aussi qu’il soit crypté comme la destination de la Suite lyrique de Berg à Hanna Fuchs. Enfin, il arrive que cette correspondance soit un peu tout cela ensemble, parce que la vie psychique est on ne peut plus compliquée, et que ces lettres soient presque muettes, davantage même que silencieuses, seulement portées par l’esprit comme lorsqu’on croit avoir réellement répondu à une lettre dont on comprend la demande parce qu’on l’a fait si intensément, et de façon performative, en pensée.
On parvient ainsi à l’idée plus générale, et qui cette fois-ci concerne tout un chacun, que la musique circule ainsi, que chacun la fait circuler ainsi, en l’adressant dans son for intérieur à telle personne, mais sait-on toujours précisément à qui ? À une personne qui a compté, dont on a la très forte nostalgie, ou bien celle qu’on attend et qu’on ne connaît pas encore, ce qui revient un peu au même et qui est si bouleversant ? Dans ces grands moments d’enthousiasme que la musique sait susciter et comme soulever, de même qu’elle étend le temps, et parfois même le déchire et en ouvre des perspectives d’abord impensables, on se met à croire, et même à être certain que telle partition fut rédigée pour nous, faite pour nous, en vérité même en quelque sorte composée par nous et adressée par nous. Alors, les mots sont non pas inutiles, ils ne le sont jamais, mais ils deviennent à leur manière prononçables dans le souffle de la musique, cette forme pour le moins singulière de télépathie, un peu celle qui – n’est-ce pas un modèle origine ? – qui fonctionnait d’inconscient à inconscient entre le nourrisson et sa mère. Ce qui en justifie l’idée est qu’il s’agit d’un « langage » que nous recevons sans l’avoir jamais appris, et qui, plus tard, à l’adolescence, nous surprend et nous saisit pour toujours comme notre bien le plus propre parce qu’il répond exactement, en l’épousant, à notre désir.

Et comment ne pas s’entendre dans la musique de Janáček, on pense évidemment aux deux quatuors à cordes, Sonate à Kreutzer et surtout Lettres intimes, ce dernier m’ayant toujours fait penser aux correspondances de Kafka avec Félice et avec Milena ? Et la correspondance, donc, voilà bien la question. En quelques mots, il y a celle que l’on tient, parfois pendant des années, celles qu’on a interrompues, celles qu’on a négligées et qu’on néglige encore et toujours beaucoup trop, et puis il y a les silencieuses et profondes, on peut le croire les plus importantes parce qu’elles forment comme une vie parallèle, dans l’ombre à la manière d’un rêve continu, celles que l’on écrit dans sa tête comme un sentiment qu’on n’a jamais osé avouer. Janáček est plus secret encore. Il faut l’entendre dans ce cycle On a overgrown path, qu’on a traduit par « Sur un sentier broussailleux », mais qu’on pourrait traduire aussi, ne connaissant pas le tchèque, par « Sur un sentier recouvert ». Par quoi d’ailleurs ? En tout cas, il faut l’entendre, c’est-à-dire le mettre en mots, comme il se doit.

C’est ce à quoi parvient la très belle poésie de Maïa Brami, à travers en effet les broussailles de ce titre étrange donné à la partition, en découvrant, au sens littéral une histoire qui commença par une correspondance enflammée. Cette poésie accompagne l’exécution de la partition à l’origine composée pour le piano dans un arrangement pour orchestre à cordes (magnifiquement réalisé par Daniel Rumler) dans ce très beau disque, poético-musical dirons-nous, ce qui est en effet si rare.

Mais de quoi s’agit-il ? Un sentier… Recouvert… ? Disposons les personnages et les éléments. Un vieux compositeur, inconsolable de la mort de sa fille Olga, sa Muse Kamila Stösslova, sa « fleur rouge », sa « rose » et son Otto, son fils égaré dans une forêt, la longue correspondance entre le musicien et Kamila avant la rencontre effective qui, en effet, fait penser aux échanges entre Tchaïkovski et Madame von Meck, une correspondance qui se substitua quant à elle pour toujours à la rencontre effective, seulement quelques regards il est vrai en une ou deux occasions, mais sans la moindre parole… Et pourquoi y faire référence ici ? Il y a ce qui ne se peut dire, pour de multiples raisons, non pas seulement par peur de heurter les conventions, par pudeur, mais aussi par impossibilité psychique comme celle qui fut installée par l’incendie de la brasserie située en face de la maison de Janáček lorsqu’il n’avait que quatre ans.
La distance et la proximité dans le temps, cet écart que le psychisme ignore, est une réalité vécue de façon douloureuse que le vieil homme cherche à combler et à reconsidérer spatialement en retournant dans la forêt à la recherche d’Otto – seulement d’Otto, se demande-t-on malgré tout, ou bien aussi de l’enfant qu’il fut ? Mais que veut dire s’enfoncer dans la forêt, parcourir ce « sentier recouvert » ? Et le fait de finalement retrouver sa propre fille qui lui apparaît alors en chemin ne signifie-t-il pas de toutes part le souvenir, sa puissance de rappel, encore une forme de correspondance secrète avec soi-même, la plus constante sans doute, la plus insistante certainement, avec son passé, d’autres vies qui auraient pu être ou se dérouler tout autrement, d’autres amours aussi, parfois manquées de peu par une légère bifurcation du cours à la fois aléatoire et destinal des choses ? Et tout ce chemin et cette apparition ne signifient-ils pas aussi pour ce vieux monsieur, ce musicien à la crinière blanche, qu’on est déjà entré dans la mort ? Pourquoi la forêt ne serait-elle qu’un lieu de nostalgie ? N’est-elle pas aussi celui de l’égarement originel et du voilement des souvenirs ? Il reste toutefois que c’est bien en elle que résident les réponses, les images des personnes qu’on a perdues et les significations. On parcourt la forêt du passé comme, bien sûr, à la recherche de ce qui fut perdu, mais qu’on attend encore, sans trop y croire. On la visite comme une galerie des images de notre existence avec tous ses détours, et les détails des images devant lesquels à l’époque on était passé sans rien voir ni rien comprendre. Bien sûr, Kamila va venir, rendre visite au musicien. Mais il est tard, très tard. Le chemin a déjà été parcouru… Et la leçon de l’existence est qu’il a toujours été très tard, qu’elle a originellement balancée entre les retards pris, les oublis, les rencontres ratées et les bonheurs différés et en fin de compte manqués. Dans tous ses interstices, il y eut, effectivement, la vie, l’existence se développant, se cherchant, se perdant, se trouvant, se rencontrant, par chance, parfois.
 
Maïa Brami sait écrire, déposer et ordonner les mots, comme avec sagesse, comme depuis une vision en surplomb, presque surnaturelle, et développer en images ce point où le conte combinant l’extrême jeunesse, une forme d’insouciance presque, en tout cas d’innocence, avec la plus grande et lourde gravité, celle non de la vieillesse qui ne lui convient pas, mais de la lucidité, de ce regard capable de se retourner et de juger au mieux ce qu’il en est du parcours de la vie. En racontant cette histoire, en reprenant cette musique et en l’amenant au langage, Maïa Brami ne se raconte pourtant pas d’histoire et ne nous en raconte pas. C’est pourquoi ce qu’elle écrit, qu’elle a su écrire comme la nécessité contenue dans cette musique, sans la redoubler inutilement mais en en trouvant la tonalité verbale, est si vrai.

© André Hirt
29/04/2022

Leoš Janáček, On an overgrown path, Camerata Zürich ; Igor Karsko : lead violin, direction ; Maïa Brami : speaker.
ECM 2021.
Une présentation de l’album