Le son de la terre
C’est toute l’étendue d’un silence menaçant que nous fait découvrir ce livre étonnant de Jérôme Sueur, ces chroniques radiophoniques qui sont bien davantage que des chroniques, mais des avertissements, des signaux, sonores du monde, d’un monde, puisque cet article marque autant son unicité que sa relativisation, et par conséquent d’abord sa fragilité pour ne pas parler de sa contingence.
Le silence menace comme Nietzsche, à propos du nihilisme, affirmait que « le désert croît ». Les pages qu’on lit sont accompagnées du QRC qui permet, avec son appareil, d’entendre d’innombrables sons de la nature, autant de percées du silence, « traduites du silence » dirait Joë Bousquet, depuis cette zone qui n’est autre que les soubassements du monde s’étalant à sa surface comme pour interpeller, peut-être même faire une demande, ou encore se plaindre une dernière fois en faisant entendre un soupir. Le vent de la banquise, terrible, l’extase sonore de l’Antarctique en été (il faut entendre cela dans un paysage que l’on suppose en effet désert et comme insonorisé, jusqu’aux cris territoriaux d’un mâle à deux bandes (ralentis pour être audibles), au Costa Rica, ce dernier exemple étant relevé pour prendre la mesure, tout en se souvenant une fois de plus de Pascal et le paraphrasant, de ce qu’il y a plus de réalité que ce qu’on l’on voit, se représente et estime. Il existe en effet des territoires sonores que nous n’entendons pas, et le savoir amène à comprendre, peut-être enfin, que nous ne sommes, nous les hommes, la mesure de rien du tout, seulement d’autres instruments de bonnes et de mauvaises musiques dans le concert continu du monde. Nous ne comptons à cet égard pour rien, mais nous possédons – encore un peu, de moins en moins dans la surdité qui vient, car c’est en vérité la grande question contemporaine, toujours inaperçue – une oreille dans laquelle, Nietzsche le rappelle sans cesse, non seulement la civilisation, mais décidément l’avenir tout cours se jouent. Entendre ou ne pas entendre…
Et voici ce qui nous fait, entre autres, penser ceci.
Sonner, résonner, consonner, tous les sons font un monde et un monde n’est concevable qu’à la condition de sonner de toutes parts de multiples manières et sur tous les tons. Il y a là une très grande liberté du monde. Cela pourrait se lire dans Leibniz. Un son unique ne fait pas (un) monde, seulement une impression, forte, irréfutable, mais déterminée, enfermée en elle-même. Concrètement, un monde, c’est par exemple la nuit dans une forêt : mille orchestres n’y suffiraient pas pour en déployer les pupitres, les perspectives, les couleurs (et ça n’est pas pour rien que l’on parle des « couleurs » de l’orchestre pour dire en même temps le foisonnement et la couleur des textures). La forêt, seulement ? On doit le dire aussi des fonds marins comme des espaces en apparence uniformes, si proches dans la représentation d’une impression unique comme la banquise. On pourrait le dire aussi et même des déserts aux plis de sable toujours renouvelés par les souffles, les cuivres et les bois (les flûtes !) des vents.
Les êtres résonnent. Les choses aussi, et sans doute bien plus qu’on croit. Lorsque toutes ces réalités ne résonnent pas ou lorsque leur concert se trouve suspendu, c’est qu’elles sont malades, ou bien névrosées, et certainement traumatisées. Alors elles sont marquées, blessées, telles qu’en elles-mêmes en voie (en voix !) de disparition. Ainsi, lorsqu’elles se taisent anormalement, comme aujourd’hui, le phénomène s’accompagne de notre perte d’audition. On n’entend plus rien lorsqu’il n’y a plus rien à entendre. Cela est logique. Ce qui ne l’est plus, c’est alors de ne pas entendre le silence. Les choses muettes, dirait Baudelaire à propos de celles, toutes, qui le sont devenues, sont mortes ou bien mourantes comme la nature dont les instruments orchestraux quittent la scène les uns après les autres. Dans la symphonie Les Adieux de Haydn, on peut percevoir cela. Car le monde, notre univers pour utiliser ce grand mot pour notre petit mais si riche et précieux monde, est un orchestre. Il est même, il le fut en tout cas, l’orchestre des orchestres. Désormais, on est à la recherche de cordes, de bois, de vents et de percussions qui ont disparu …
Les statues de Memnon (les Memnons) (1), dont parle Hegel, ne répondent plus. Car un monde, c’est ce qui répond et se répond, ce qui se joue ; autrement dit, sa propre partition constituée à la fois par son essence, donc sa répétition, et ses différences, puisque répétition et différence ne peuvent aller l’une sans l’autre.
Ce que Hegel, dans son évocation des Memnons, marque d’une infériorité, à savoir que ces statues colossales sont « sans vie » et ne reçoivent une forme d’ébranlement que de l’extérieur, par les rayons du soleil, là où l’homme s’éveille et s’interpelle, en effet se bouge, depuis sa propre intériorité, est en réalité, s’agissant du monde, sa dimension la plus précieuse, entendons justement ces échos, ces éveils, ces interpellations, ces agitations, tous ces mouvements et ces percussions, toutes ces dimensions sonores depuis, en effet, les dilatations et les contractions des matériaux, celles que l’on ressent sur un lac gelé par exemple, jusqu’aux effondrements et les collisions de plaques dans les tremblements de terre ou les avalanches, sans même parler des hurlements dont les vents et les ouragans s’accompagnent. Tout cela est sonore, sans finalité autre pour chaque phénomène que de prouver sa propre existence, pour lui-même comme pour les autres. On doit reconnaître que les choses s’appellent et s’interpellent, et en effet s’accordent. De surcroît, tous ces sons, cet orchestre, ces pupitres qui jouent en solo et parfois tutti sont, pour Hegel du moins, mais on le suit, assimilés à la lumière. Et il est vrai que substantiellement, il faut que les sons s’éveillent, parcourent leurs trajets, le mur du son se conjuguant avec la vitesse de la lumière, il faut que l’écho fasse retour à la manière d’un reflet. C’est tout cela la vie même du monde, son jeu, son intelligence et même sa grande raison.
Que se passe-t-il lorsque les statues, comme n’importe quelle réalité, ne résonnent plus, lorsque l’orchestre se tait progressivement ou en partie, lorsque certains instruments ont perdu leur capacité à se faire entendre ? Ou alors lorsqu’ils se mettent non plus à jouer, ensemble, mais à crier, à jouer faux, dirait-on, lorsque les sons se brisent comme il arrive pour une voix, à telle enseigne, s’agissant de cette dernière, qu’elle-même, dont Hegel fait dans le passage qu’on vient d’évoquer l’intériorité même de la figure humaine et de la vie, qu’elle se casse comme du verre après s’être étouffée, moribonde, dans un cri, parce qu’un monde dans lequel elle ne trouve même plus d’écho n’est plus un monde et annonce la fin de toute vie comme la fin du monde … Car, toujours de ce point de vue, ce n’est pas seulement dans la figure de l’autre que l’homme trouve sa reconnaissance, mais dans l’écho que lui renvoient les choses.
Car on croit se souvenir que dans Le Sens du monde, Jean-Luc Nancy montrait que ce sens était précisément sa fin, celle du monde, que nous étions déjà dans la fin du monde, peut-être même un pied au-delà de cette fin. Qu’est-ce que cela signifie ? Bien sûr, d’abord, que « le monde » est devenu, on le sait avec Kant, une Idée, après avoir fait l’objet d’une croyance en une réalité dont on pourrait faire le tour, une réalité privilégiée, celle de la Création, en même temps un ensemble fini, enfin que « le monde » fut ensuite remplacé par « l’univers », infini.
Le plus important n’est sans doute pas, plus, là. En revanche, il est certain, visible et surtout très audible que le monde dans lequel la vie a lieu, très concrètement dans les vivants, subit comme une extinction progressive, mais rapide, par secousses impressionnantes, de son expression. On dirait qu’il s’épuise lui-même comme un organisme se fatigue, vieillit et meurt, du seul fait d’avoir vécu. On croit comprendre que les langages du monde, une fois encore on se rappelle qu’il n’y a de monde que du fait de cette polyphonie, qu’il est en réalité et en vérité la seule tour de Babel réelle, un grand vivant qui sonne par tous ses pores, qui ne défiait rien du tout, aucun dieu, si ce n’est qu’il chantait, dans l’innocence, sa propre gloire, en actionnant les grandes orgues de la soufflerie universelle.
Et c’est bien ce que les grands musiciens, surtout modernes, ont su. Les plus contemporains savent, quant à eux, d’un tout autre savoir, l’extinction des sons dans les cris, les brisures, les sonorités tempétueuses et extrêmes. Nous sommes présentement très loin de la Symphonie Pastorale de Beethoven et même de son orage terminal. Le savoir contemporain est celui d’une perte, la réflexion toujours en cours de ce qui fut et devait être pour la composition d’un monde et ce qui de ce dernier s’est brisé.
Gustav Mahler, en particulier dans sa III° Symphonie, il le fera encore, avec bonheur dans sa IV°, pour la dernière fois sans doute dans l’Histoire – avec, soulevant ainsi une couche plus profonde, plus dionysiaque de l’apparence de la nature, Le Sacre du printemps de Stravinski –, saura faire écho à tous les échos de la nature, en particulier dans son premier mouvement qui marque l’éveil des choses, depuis l’éclosion du cocon universel jusqu’à la nostalgie que le dernier mouvement nous adresse comme déjà un adieu, avant les coups assénés par la tragédie de la VI° Symphonie et le silence de la nuit et de ses chants douloureux et très inquiétants dans la VII°.
Dans la III° Symphonie, Mahler aura donc extrait les sons de la nature. L’écho de l’homme sera apporté par un poème de Nietzsche qui demande si en effet l’homme entend encore, s’il est toujours en mesure d’entendre. Mahler a su tendre l’oreille, il aura sur extraire les derniers sons de l’époque en train de glisser vers le monde qui est le nôtre, avec les trompettes de l’apocalypse de la Ière Guerre Mondiale, comme Baudelaire avait su le faire pour sa propre époque s’agissant des couleurs, le noir comme on sait, la « beauté moderne », dans la certitude, on s’en souvient, que « le monde va finir ». Beauté, vraiment ? Peut-être, mais en noir et blanc, assurément, malgré l’admiration crépusculaire pour Delacroix, au prix de la perte des couleurs comme ce sera le cas pour celles portées par les sons de la musique de Richard Wagner. Dans le sonnet Correspondances, au demeurant, le monde est d’abord essentiellement devenu muet. La palette des couleurs, celle des parfums et des sons, s’est effacée dans le gris lunaire de la seule matière. Les Memnons ne voient plus la chaleur de la lumière éveiller leur voix, car chaque chose a, avait puisqu’il faut décidément parler au passé, sa voix (du reste, qu’est-ce désormais que le temps ? Non plus ce qui s’écoule, ni même ce qui passe, mais ce qui se présente comme la disparition, comme, n’ayons pas peur de ces mots, une liquidation et une extermination dont Mahler avait parfaitement conscience. Nous sommes à l’autre pôle, désastreux du final paradisiaque et d’autant plus désespérant de la IV° Symphonie). Pascal, dans le premier moment de ses Pensées, là où il tentait d’énumérer tous les arguments de l’athéisme, montrait comment dans le monde il n’y avait plus rien à voir, depuis la Chute, que Dieu n’avait manifestement pas laissé de marques ou de signes de soi, de sa Création comme de son passage. Mais ce qui attire davantage l’attention angoissée, c’est bien le silence, dont Pascal parlait déjà (« le silence éternel de ces espaces infinis »). Mais c’est désormais une nouvelle chute qui précipite davantage la Chute. Le monde, moins les signes de Dieu, moins Sa Parole, absence de langage certes, mais aussi de son. Seulement, mais encore, le bruit, la noise primaire et terminale. Le Chant de la terre s’est-il décidément épuisé dans son Abschied, son Adieu ? Peut-être que la voix de Kathleen Ferrier dans l’enregistrement de 1952 avec Bruno Walter portait-elle cette conscience et le faisait-elle entendre.
(Seul Sibelius, semble-t-il, aura su, en plein XX° siècle, rendre toute l’étendue de la nature dont on a parlé au début et s’opposer à l’Histoire en promouvant un panthéisme grandiose, digne de son objet, dans un éclat qu’on dira éternel. Toute la singularité et le mystère de cette musique se tient là).
L’alternative n’est en effet plus prima la parola, prima la musica comme le Capriccio de Richard Strauss l’avait mis en scène, une dernière fois, sans doute. Cette opposition qui a longtemps traversé l’histoire de l’opéra ne se résume pas à cette dernière, puisqu’elle met apparemment en concurrence deux régimes d’expression. Bien plus sûrement, et au-delà même de ce que cette opposition peut apprendre sur les possibilités comme sur les limites expressives de la musique, son épuisement, le fait même que cette question de l’alternative ne se pose plus, signifie sans aucun doute que l’expression elle-même est atteinte. Ainsi blessée, elle a perdu ses moyens, et, au préalable ils ont, peut-être pour la première fois, en tout cas ainsi, fait l’expérience de leur dénuement, de leur inefficacité dans l’interpellation (on pense à la suspension du lien entre telle espèce animale et son milieu), de leur confusion autant rapidement progressive que soudaine.
Que se passe-t-il lorsque le langage même, dans sa multiplicité et ses dimensions, éprouve sa faiblesse et son impuissance ? Lorsque ce mutisme s’empare des différents milieux naturels ? Lorsque les humains, eux-mêmes déjà en difficulté avec leur propre langage, aussi bien sur le plan communicationnel que directement expressif, ne trouvent plus ni les mots ni les phrases, ni même le régime émotionnel capable de ressentir ce qu’il faut bien nommer la douleur de la nature. Walter Benjamin rappelle, après Schelling, que c’est parce qu’elle est muette que la nature est triste. Il faut désormais ajouter, à vrai dire seulement en opérer le dépli, que la nature est triste parce qu’elle est en souffrance. Elle a mal et est en souffrance d’elle-même comme un instrument n’a plus d’usage, ou est brisé et non plus seulement désaccordé.
Qu’est-ce qu’une symphonie et pourquoi composer des symphonies ? Si, comme on ne l’ignore pas, cela ne s’est pas toujours fait, même en Occident, peut-être, et même certainement, en a-t-on toujours eu l’idée ? Ou bien qu’une certaine forme de métonymie ou de synecdoque créatrice en ait eu tout simplement l’intuition… On pense au projet artistique de Monteverdi, mais ailleurs qu’en musique, chez Léonard de Vinci, on peut deviner une telle ambition. Toutefois, et en toute rigueur, ce qui s’est progressivement mais assez rapidement (et cela n’est pas le moindre des facteurs) imposé en musique, pour être clair à partir des œuvres de Haydn et jusqu’à Chostakovitch au moins en passant par le sommet symphonique de toute symphonie que constitue le Ring de Richard Wagner, c’est le déploiement musical qui accompagne, qui signifie, et d’abord exprime celui du monde lui-même. La symphonie est toujours celle d’un monde, d’un de ses états ou de ses stades, avec pour contenu ce que de lui on peut intuitionner, comprendre et donc entendre. Il en va sans doute de l’art symphonique comme du développement du système philosophique, avec cette différence, dira-t-on, que cette dernière s’est effondrée avec Hegel, donc très tôt, à l’époque même de Beethoven. Ce serait négliger ceci, que la symphonie beethovenienne est demeurée comme la symphonie par excellence, comme un état et une limite en quelque sorte indépassables, voire comme un interdit (en témoigne la sacralisation du chiffre IX qu’il n’aurait pas été permis, en quelque sorte, de dépasser…). En même temps, la musique possède à sa manière, dans son ordre, s’agissant de cette question, d’une supériorité, celle d’un excès de contenu, par projection, puissance d’allusion, par rapport à une dimension descriptive nécessaire qui est celle du système philosophique (on songe à l’état des sciences d’une époque donnée, ou à la situation historico-politique). La musique possède une ressource de sens, comme des points de suspension portés à chaque mouvement, à l’orchestration par exemple, à la façon dont le matériau peut être pris et repris de façon inédite. On dira évidemment la même chose de la philosophie systématique dont on ne négligera jamais assez les ressources de sens au-delà de tous les processus et les expériences de déconstruction qu’on peut lui faire subir, aujourd’hui encore.
Il reste que la symphonie possède une puissance d’englobement, une capacité d’expression, autorisant même des événements ou des notions comme celle de Création à trouver leur forme. On songe à nouveau à Mahler, certes, mais d’abord à Bruckner. La symphonie de Chostakovitch parvient dans le même ordre d’idées à croiser l’état présent de l’Histoire avec ses prémisses épiques (ainsi le long cheminement du premier mouvement de la VII° Symphonie, « Léningrad »). Ces quelques éléments doivent pouvoir au moins suggérer que la symphonie est davantage qu’un genre. Au contraire, il s’agirait d’une sommation de la pensée, d’un état du sens qui ne s’arrête jamais à la moindre signification qui apparaîtrait comme définitive. De ce point de vue, par exemple, la Pastorale de Beethoven est bien autre chose que ce qu’on croit, et Beethoven y dépose autre chose que les formes de la vie champêtre… En excès sur son propre genre, on croit comprendre que la symphonie porte le sens du monde. Ce qui signifie, en dehors de la grandiloquence attachée à la formule, qu’elle écoute le monde, plus exactement que grâce à l’ampleur des pupitres et des jeux qu’elle autorise (l’orgue seule approche ou égale, parfois peut-être dépasse cette dimension) elle en prend autant qu’il se peut la mesure. Loin toutefois de conclure sur ce sens en l’épinglant en signification, en l’enfermant donc, elle le projette, comme on entend en amont et en aval du présent dans Bruckner (la VIII° et surtout la IX° Symphonie, dédiée « Au bon Dieu » !). Bien sûr, la forme symphonique peut apparaître fermée et même contraignante. Pourtant, le contenu de sens excède cette forme, et c’est même cela le sens, c’est en toute rigueur cela qu’il faut entendre comme étant du sens. Et c’est cela le monde et la Nature ! La musique, en particulier dans la dimension de la symphonie, dit plus qu’elle ne dit, ce qui enveloppe et en même temps, par dégagement, implique l’idée que le sens, justement, est au-delà de ce qu’on entend. Ou bien que ce qu’on entend est au-delà même de ce qu’on entend. Et pour que cette idée puisse à la fois se persuader et se convaincre elle-même, on considérera qu’elle s’entend elle-même, à la fois de très loin, comme une annonce et une promesse de sens, et avec la certitude de ce qui se présente ainsi. La musique dans ce cadre et cette structure possède toutes les caractéristiques de ce que peut être la pensée et, à chaque fois une pensée en supposant, pour tout dire en espérant que cette pensée est celle qui se trouve distribuée en autant de pupitres qu’il existe, d’éléments et de vivants dans la Nature.
© André Hirt
1. G.W. F. Hegel, Esthétique, vol. 1, Livre de poche, p. 464-465, ou Esthétique, trad. S. Jankelevitch, vol. II, p. 72-73.