Muzibao

(Note d'écoute) Grazyna Bacewicz et allii, via le label Dux, par André Hirt

Parmi les très nombreuses, riches et surtout originales publications du label polonais Dux, on passe de découvertes en découvertes, celle évidemment de compositeurs que personnellement on n’avait jamais fréquentés ou dont même on n’avait jamais entendu le nom, mais aussi des artistes, c’est-à-dire des musiciens de très grande qualité. Ainsi, pour ces derniers, le Cracow Duo composé de Jan Kalinowski (violoncelle) et Marek Szlezer (piano) qui propose un parcours allant de Martinu à José Bragato (1915-2017) et Astor Piazzolla (1921-1992) en passant par Saint-Saëns, Villa-Lobos, Schumann et Szymanowski. Ce disque est un bonheur ! Ainsi encore, toujours s’agissant des interprètes, le disque apparemment plus classique du Baltic Trio (Andrzej Wojciechowski à la clarinette, Maciej Kulakowski au violoncelle et Miroslawa Sumlinska au piano), puisqu’il propose le Trio « Dumky » de Dvorak, mais aussi, et on le découvre avec beaucoup d’intérêt (et où et comment découvrir autrement une telle œuvre ?) le trio d’Arno Babadjanian (1921-1983).

Plus original, le disque intitulé inUnity (sic !) qui propose des partitions de musiques contemporaines composées par des musiciens dont le plus âgé, Krzysztof Olczak, est né en 1956 ! Il s’agit de Tadeusz Dixa (1983), Andrzej Dziadek (1957), Piotr Jedrzejczyk (1993), Marek Czerniewicz (1974) et Kamil Cieslik (1991). À peu près tout y est passionnant de la part de « cette musique contemporaine à Gdansk », offert par The Symphony orchestra of the Stalislaw Moniuszko Academy of music in Gdansk sous la direction de Janiak-Kobylinska. Enfin, un disque très intéressant propose de la musique de film composée par Penderecki, une musique impressionnante dans laquelle on découvre deux chanteurs remarquables, Annika Mikolajko-Osman (soprano) et Jacek Wrobel (baryton). On aimerait s’attarder sur ces partitions. La condition en serait, outre l’adhésion immédiate, l’écoute répétée. Ce qui est certain, c’est qu’on ne se lassera pas de le faire.

On est déjà venu vers Grazyna Bacewicz, mentalement comme à l’écrit dans Muzibao, admirativement et affectivement par le passé, depuis la découverte de l’œuvre grâce au disque de Krystian Zimerman comportant la sonate pour piano n° 2 et les deux quintets avec piano. Grazyna Bacewicz (1909-1969), et il est très étrange, à vrai dire dérangeant, de prendre conscience qu’on était contemporain de cette grande musicienne, comme ce fut le cas de Chostakovitch (le souvenir de l’annonce de sa mort, un 9 août, je le sais parce que la date m’est précieuse, pendant l’été de mon départ pour la khâgne de Paris, dans l’indifférence totale de France-Musique et des médias d’alors, sous l’emprise encore à la fois d’une tradition déjà usée jusqu’à la corde dont l’image est un vieux monsieur ronflant au concert et un règne hélas, alors encore sans partage des formalistes bouleziens dont l’image est celle d’Alberich accumulant son or et exigeant allégeance), puis, plus tard, en plus grande proximité avec celle de Penderecki. Ce qui veut dire ceci : que voyaient ces grands artistes du monde auquel on était, bien que jeune, présent ? Que sentaient-ils et que comprenaient-ils dont nous n’avions pas la moindre idée ni même la plus évidente des sensations ? Nous étions aveugles et sourds, c’est ce que l’on ressent grâce à la mémoire. La mémoire, précisément, sent ce que la conscience au présent ne sentait pas. Sentir, comprendre est toujours, on l’a appris dans Hegel, au passé.

Et précisément, Grazyna Bacewicz me semble avoir elle-même ressenti tout cela, cette difficulté, ce problème en ce que sa musique, solide, ferme, puissante, et puis fragile en même temps, ce qui n’est guère contradictoire, traduit ce que dans un premier temps on perçoit comme une hésitation stylistique et que la prise en compte de l’œuvre, celle qu’on connaît du moins, exprime comme la confusion même des temps, c’est-à-dire de l’Histoire. Rendons-nous compte : une musicienne qui aura traversé et connu les secousses, d’une manière ou d’une autre, de la 1° Guerre mondiale, de la deuxième, du nazisme, de la Shoah, du communisme, des échos de 68, entre autres.
On écoutera dans les nouvelles publications, on l’a compris précieuses, offertes par Dux la musique pour cordes, dont le Concerto pour cordes de 1948 qui apparaît aussi bien dans le disque de l’Amadeus Chamber orchestra of Polish Radio dirigé par Agnieszka Duczmal, dont on ne se lasse pas depuis quelques jours (on est passionné également par l’adagio et le vivace, robusto de la Symphonie pour orchestre à cordes de 1946) que sur le disque intitulé 1948 par le Erdödy Chamber orchestra dirigé par Zsolt Szefcsik qui propose également la découverte d’œuvres d’Endre Szervanszky (1911-1977), du plus connu désormais Mieczyslaw Wajnberg (1919-1996) auquel on n’a toujours pas vraiment rendu justice (rendons-nous compte, il est décédé en 1996 et nous n’en savions rien ! La modestie de notre conscience du contemporain en prend un coup et à travers la musique tout le reste !), de Rezso Sugar (1919-1988). (On se dit à l’instant qu’à travers ces œuvres, on aimerait pouvoir retracer (et la faire pour soi-même tellement elle apparaît riche et par conséquent indispensable) une histoire du divertimento.)
Dans un autre genre, on n’oublie pas le beau récital de mélodies de Bacewicz et également de Ludomir Rozycki (19883-1953 par Joann Freszel (soprano) et Bartlomiej Kominek (piano) dont l’appel à l’amour est irrésistible, du romantisme tardif jusqu’aux complexités du sentiment exprimées chez Bacewicz.

On ne cesse en effet d’être intrigué par la musique de Grazyna Bacewicz et également par la personnalité qu’on y devine. D’une part, celle d’une sûreté musicale de premier plan, elle qui fut une si grande violoniste, éduquée, si l’on peut dire, mais on se doute que ce fut bien en toute rigueur le cas, par « Mademoiselle », Nadia Boulanger. D’autre part, et on hésite soi-même à prononcer ce mot, justement quelque chose d’hésitant, une dimension ou un voile qui n’auraient pas été percés. Ce qui pourrait apparaître comme un défaut rédhibitoire et qui fournirait trop facilement l’argument pour reléguer cette œuvre dans une sphère de seconde zone suscite en vérité, par l’écoute cette fois-ci répétée puisqu’on possède une profondeur de champ que permet la multiplication des disques et des interprétations, une réelle curiosité et, en vérité aussi, il s’agit d’une appréciation qu’on assume, une aimantation irrépressible. Et pourquoi pas aussi une passion très singulière. Donc une promesse, et comme pour toute passion saine, un ressort pour l’élargissement de l’existence. On se met alors à deviner aussitôt la grandeur de cette œuvre, austère certes, c’est la rançon d’une forme assez classique de la maîtrise qu’on a dite, d’une exigence aussi qui transparaît un peu partout, et qui, on le constate à présent, s’avère sans doute être la cause de la réserve relative sur le plan de l’expression de la plupart de ces partitions. Mais à quoi peut-on juger une œuvre comme un amour, si ce n’est qu’elles se méritent ! On est en présence, en effet, d’une musique qui se mérite, qui comble malgré sa retenue, sa pudeur, c’est-à-dire sa profondeur, comme un amour auquel on n’osait pas au premier abord soit pouvoir prétendre, soit parce qu’on n’avait pas su en percevoir les prémisses. Qu’on le vérifie ! Le coup de foudre, le vrai, vient après coup, il constitue le second temps et non le premier dans un amour comme dans la découverte bouleversante d’une œuvre, qu’il s’agisse surtout d’une musique ou bien d’un livre.
Et puis, on se demande si l’hésitation qu’on croit interne et réellement active dans toutes ces partitions, toutes si pleines d’énergie et elles-mêmes de passion retenue, formellement parfaites, de Grazyna Bacewicz, ne signifie pas, comme une improvisation supérieure, autrement dit non relâchée comme c’est si souvent le cas, le ressort même, de l’œuvre, l’inquiétude qui la meut parce qu’originellement elle l’a provoquée. Comme on aurait aimé connaître Grazyna Bacewicz ! Que de promesses en général, que de mondes promis, comme Nietzsche le disait de l’amitié en pensant à l’amour et comme nous l’a réaffirmé Proust !

© André Hirt

(Note d’écoute) Can Çakmur, piano, Bartok, Mitropoulos, Saygun, Enescu, par André Hirt

 

Quel est le lien entre le folklore et la musique dite savante ? Le lien, plutôt que le rapport, car on peut faire l’hypothèse, après en avoir eu l’impression dans l’éclair d’un moment d’écoute, qu’il est plus profond que ce que la seule dimension culturelle met en avant et que chacun peut immédiatement reconnaître ? Implicitement, ou explicitement, c’est comme on voudra, il s’agit du propos de la programmation proposée par le pianiste Can Çakmur dans ce disque.

La première impression, à cet égard, est celle de l’intelligence dégagée par cette publication, s’agissant des œuvres proposées comme de l’interprétation et encore du texte, remarquable par son éclairage, rédigé par le musicien (ainsi, la passion pour la sonate d’Enescu est avouée et même enthousiaste).  L’interprète déclare que « le but de cet enregistrement n’est pas de comparer et d’opposer les styles nationaux des différentes écoles, mais d’aborder la question de la modernité à travers le prisme de la musique populaire ». Le propos, on le constate, est extrêmement ambitieux ; il est surtout complexe, à la fois encombré, quelque peu paradoxal, et pourtant clair dans son intention.
Comment cela ? Il s’agit précisément du lien que l’on vient d’évoquer en commençant. D’une part, la musique ne provient jamais de rien, elle enveloppe une histoire, qui n’est pas seulement la sienne propre, si l’on peut dire, mais aussi celle de la culture où elle se trouve inscrite, de son contexte, de ses références, qu’elles soient conscientes ou non ; d’autre part, elle traduit parfois des oppositions, des tendances, jusqu’au formalisme ainsi qu’il est arrivé dans le passé et plus récemment à partir du dodécaphonisme et surtout du sérialisme (que Stravinski à sa manière assez étrange et réactive, disons-le, a abandonné, que Bartók a, comme on sait, franchement et heureusement assez vite quitté en son passionnant attrait pour le folklore des régions hongroises et roumaines.)

Voici donc des œuvres de Bartók (Hongrie), Dimitri Mitropoulos (Grèce), célèbre par son statut de chef d’orchestre, Ahmed Adnan Saygun (Turquie) et George Enescu (Roumanie). Tous appartiennent au XXe siècle et leurs rapports avec le folklore de leur nation sont bien différents. Immédiatement, dès l’écoute de la sonate de Bartók et de sa lettre datée du 10 janvier 1931, on perçoit la tension qui en résulte dans la musique : « (…) mon idée maîtresse véritable, celle qui me possède entièrement depuis que je suis compositeur, c’est celle de la fraternité de tous les peuples, envers et contre toute guerre, tout conflit ». Une source folklorique avouée, franche, revendique un universel ! Et fait signe vers une communication qui transcende les différences entre les nationalités et les cultures. Le nationalisme, quel qu’en soit la nature et les quels qu’en soient les effets, se trouve rejeté. L’idée germe, à l’écoute comme à la lecture de cette lettre, qu’après tout, c’est-à-dire au fond, le folklore est sans doute universel par les racines, ce qui semble si paradoxal, alors que toutes les formes prises par le nationalisme divisent et ne sont que des idées, autrement dit de détestables idéologies qui ne débouchent jamais, en vérité, les religions au demeurant en constituant depuis toujours les modèles et les accomplissements les plus efficaces, que sur des guerres. Cela signifie que le folklore touche à la réalité là où l’on croit qu’il n’est qu’un imaginaire partagé. Et que ce réel communique avec les autres racines folkloriques que chacun peut partager lorsqu’il écoute, même s’il ne connaît rien de ces traditions, les musiques du romantisme allemand d’un Schumann, l’Espagne d’Albeniz, les contradictions et les pulsions sacrificielles de l’âme slave, les mazurkas de Chopin, les pièces lyriques de Grieg, le panthéisme de Sibelius, sans même parler des richesses continentales dégagées et conjuguées par les percées du jazz.
Dans sa lettre, qu’on peut donc lire dans le beau texte de Can Çakmur, Bartók précise qu’ « il faut seulement que cette source [celle de la musique] soit pure, fraîche et saine ». Pour autant, si on comprend bien, en appeler à la « source » ne signifie aucunement, surtout pas, quelque nostalgie, ni même un « retour à… », mais un ressourcement au contact d’une expérience qui a produit le matériau musical, en lui-même irréfutable, dont on dispose. L’expérience, par conséquent, et le matériau, le matériau comme expérience condensée. C’est en effet au sein de ce matériau, comparable à une langue maternelle, et si proche d’elle au demeurant, que non seulement on compose, mais d’abord que l’on pense. Et tout comme on ne parle jamais une langue universelle, mais toujours une langue déterminée, on n’accède à l’universel que par le particulier. Hegel disait à propos d’un malade qui demandait à manger du fruit que c’était impossible, et qu’il fallait pour cela manger tel ou tel fruit, nous dirions une pomme, des fraises ou un abricot…  L’appareil d’enregistrement de Bartók visait à cet égard à sauver un morceau d’expérience, non par goût du passé, mais pour en délivrer dans sa propre musique les développements et les promesses. Et ce serait cela une tradition, non pas un recueillement devant des documents, mais une réactivation, la production d’une histoire qui sinon serait restée enfouie et donc bloquée. Reste le « pur » que souligne Bartók et qui est un peu gênant dans la mesure où l’on se demande si quelque chose de cet ordre existe. Manifestement, Bartók n’est pas dupe. Son travail est, disons, de « déconstruction », c’est-à-dire de compréhension de la structuration interne de la musique (comment elle s’est élaborée, se demande-t-il à partir du résultat qu’il enregistre). On se souvient que Jacques Derrida répétait que « la déconstruction, c’est la justice », en d’autres termes, par infléchissement, qu’il faut rendre justice à la musique elle-même, en empêchant toute forme de fétichisme et de fétichisation, ne serait-ce qu’en prenant le résultat pour une origine. À cet égard, on est tenté d’ajouter que la déconstruction, c’est la composition musicale elle-même.

L’expérience immémoriale d’un universel, du moins de son équivalent si cela est concevable est confirmée par cette déclaration du musicien : « En tant qu’auditeur, nous sommes émus par cette musique, car l’altérité du langage musical semble nous rejoindre de manière très inattendue – presque comme le souvenir d’un passé que nous n’avais jamais eu ». Les déclarations de Bartók lui-même vont dans le même sens : ainsi, « il est impossible de distinguer la frontière entre création, transformation et citation ». D’où l’importance et la nécessité de la déconstruction qu’on a dite, non dans l’intention de rendre à chaque partie ce qui lui revient, mais pour montrer que l’enchevêtrement est ce qu’il est, et qu’il n’existe pas, au fond, de pure création musicale, que le fait de tourner le dos à l’expression, au lyrisme, au passé surtout et, partant, aux composantes cultures et folkloriques dans la composition s’avère être une illusion. Nul ne sait depuis quelle profondeur la musique vient, revient et se ressource malgré toutes les dénégations. Et de même, inversement, une musique qui prétendrait valoir par elle-même s’effondre dans l’idéologie et l’inconsistance immédiate, jusque dans le ridicule, comme si la musique éprouvait le besoin impératif d’une profondeur de champ pour simplement exister et pouvoir se développer. En effet, une musique se compose… On peut alors se rendre à l’évidence que c’est bien la tension, la greffe prise dans le mouvement complexe de la composition qui ouvre à l’universel.

Mitropoulos semble quant à lui tourner le dos à la Grèce. La pièce interprétée ici, très savante, froide aussi en apparence du moins, fait songer aux compositions les plus diaboliquement élaborées du personnage d’Adrian Leverkühn dans le Docteur Faustus de Thomas Mann. Ce qui apparaît néanmoins tout autant à l’écoute, c’est que la tension interne de la musique n’est pas résolue. Car d’où vient et provient-elle ? La question vient en effet vient à l’esprit. On se dit que toute musique, comme du reste n’importe quelle parole un peu consistante, s’enroule autour d’une réponse. Et ce geste n’est plus perceptible, si bien que la musique en vient à se suspendre elle-même jusqu’à l’étouffement. Pourtant, elle est si puissante dans sa nature, dans sa dimension absolue pour la nommer ainsi, qu’elle se retourne vers elle-même afin de délivrer sa dimension expressive. Le projet formel, à un moment ou un autre, est dépassé par l’expression, et au fond par un lien affectif même s’il fut dénié. La volonté formelle débouche quant à elle immanquablement sur le silence et la stérilité. La stérilité, voilà le mot et la réalité qui s’emparent de ce type de volonté, comme si l’homme était maître de la musique, toute comme une métaphysique de la volonté tout entière a cru estimer se rendre maître de la terre.
La même question, recouvrant le même problème peut se reformuler ainsi : où se tient la pulsion créatrice, spécifiquement dans la composition musicale ? Et en quoi consiste exactement cette pulsion ?

Can Çakmur propose la sonate op. 76 du compositeur turc Saygun dont c’est, apprend-on, la toute dernière œuvre. La complexité du matériau est dans ce cas aussi telle qu’on doit, mais c’est avec curiosité et un plaisir à la fois sensible et intellectuel croissant, écouter et réécouter. On remarque en particulier ce qu’on soupçonne être un matériau assez brut et le pendant constitué par une partition extrêmement travaillée dans le jeu des gammes et des rythmes. Le sentiment dominant, oui le sentiment dont on oublie vite qu’il est principiel s’agissant de la musique, est celui d’une percée, d’une ouverture si l’on préfère dont il n’est pas exclu qu’il s’agisse de celui d’un « passé » folklorique, mais cette fois-ci révélé, grâce au travail compositionnel, dans sa puissance, autrement dit sa fécondité.

La sonate d’Enescu, sans doute la pièce maîtresse de ce disque, jusqu’aux arcanes les plus subtiles de sa virtuosité compositionnelle, laisse transparaître, et c’est là un rappel d’une évidence, d’une profonde vérité, l’oralité de la musique. La musique est en effet, d’abord, orale, acoustique au sens le plus réel et physique du terme. Pour autant, ce fait ne traduit aucune « pureté » d’origine, car ce que l’origine folklorique de la musique affiche au titre d’enseignement, c’est sa très grande élaboration, une complexité avons-nous dit dont les ressorts premiers ne peuvent être démêlés. Enescu s’étonnait à l’âge de huit ans de ce qu’ « on peut écrire la musique »… L’écriture, le musicien s’en est rendu compte, la sonate en est la preuve, n’est à son tour pas une simple transcription de l’oralité, mais sa continuation presque naturelle, le dégagement de ses ressources expressives au sens le plus large. La musique elle-même, celle qui est là, que l’on reçoit d’une tradition, est encore en attente de sa révélation. Et toute musique est à cet égard en attente, attente tout court.

Par conséquent, qu’il s’agisse de recréation, de suite donnée, de transcriptions, de traductions de langages, à l’inverse de refus, d’éloignements décidés par rapport aux formes prises par la tradition et plus particulièrement le folklore, c’est toujours une rencontre, un dialogue, parfois complexe et même compliqué, avec les sources de la musique qui s’engage. Ce qui se trouve vérifié, c’est le caractère vivant de la musique. Le compositeur réveille cette Belle au bois dormant de son sommeil plus ou moins profond et lourd … La musique, sinon, risque de mourir, ou, ne se rapportant qu’à sa propre volonté, serait condamnée à s’éteindre ou à ne pas même se rendre compte qu’elle est déjà morte (voilà ce qui définit, exprime, une période comme une attitude de stérilité, par manque comme, c’est un comble, par refus d’inspiration, ce mot que la période moderne aura, pour des raisons d’épuisement et d’orgueil voué aux gémonies). En vérité, la musique contient des sources qui fécondent les rêves des compositeurs. Ces sources ne forment pas des obstacles à la musique, aussi savante qu’elle se prétende, et ne demandent qu’à être aimées et fécondées. La composition est un acte amoureux, sexuellement si intense, à l’évidence comme toute véritable création, c’est-à-dire non truquée ou seulement artificielle, c’est-à-dire simulée.
La sonate d’Enescu est à cet égard pour le moins impressionnante, et on aimerait en savoir davantage sur le contenu de l’aveu suivant de Can Çakmur : « À titre personnel, j’aimerais ajouter que l’étude de la sonate d’Enescu a été l’expérience musicale la plus enrichissante que j’ai vécue jusqu’à présent ».

© André Hirt

Can Çakmur, piano, Bartók, Mitropoulos, Saygun, Enescu, Bis 2022.

À noter : une publication très soignée et riche de la part du label Bis qui met en valeur l’objet matériel sans lequel la musique ne peut exister.
À l’écoute, une présentation par Can Çakmur lui-même de son disque :

(Note de lecture) Franck Médioni, Miles Davis

Pourquoi Miles une fois encore ou toujours ? Pourquoi y revenir alors que les amateurs de jazz savent tout, ou croient tout savoir à son sujet ? Parce qu’il s’agit, et c’est tellement rare, d’un phénomène (c’est en effet un phénomène), total de surcroît, qui outre la réalité objective de s’englober lui-même (mais y est-il d’ailleurs jamais parvenu de son côté ?) le fait également de son époque et de la nôtre encore, comme si néanmoins il savait de façon sûre qu’il était son propre excès et son dépassement perpétuel. La preuve en est qu’il a affirmé, avec grandiloquence ou ironie, peu importe, qu’il avait « changé cinq ou six fois le cours de la musique ». C’est donc bien de cet excès – car, comment nommer exactement cela ? – qu’il est question. Davantage : cet excès, celui de Miles comme celui de sa ou de ses musiques, se trouve enveloppé dans ce qui par ailleurs dépasse très largement le jazz lui-même et ce qu’il est devenu, autrement dit un « objet » au demeurant de plus en plus innommable, résumé dans l’appellation familière de « Miles », donc juste un prénom, mais davantage encore le minimal du prénom pour dire le maximum de son déploiement, un « objet » qui, à l’intérieur de lui-même, n’a apparemment pas cessé de changer de nom et de prendre les vêtements brûlants du phénix (cool, hard bop, jazz-rock, funk, hip-hop et d’autres modes encore…). En somme, Miles est quelqu’un dont on peut dire qu’à lui seul il aurait fait l’équivalent du processus qui de son côté aura mené de Haydn à Wagner…

L’ouvrage que consacre Franck Médioni au musicien est un bonheur constant de lecture. Non seulement sur le plan formel, ce qui devient rare dans ce type d’ouvrage, mais aussi concernant le fond. L’anecdote comme la donnée biographique par exemple ne sont jamais exposées gratuitement, mais servent à l’intelligence de tel ou tel aspect musical (ce qui « compose » littéralement la musique, comme un événement, un passé, une rencontre ou une personne, un visage, un mot, une atmosphère, une défaillance aussi au-delà des qualités qu’on connaît).

***

À plusieurs reprises, de façon insistante, Franck Médioni revient sur « le son » de Miles. À juste titre, on s’en doute. Cela nous permet de prolonger la lecture et la réflexion en nous demandant qu’est-ce que Miles (plutôt que qui est Miles ?).  À l’évidence, c’est un son.  De qui il est, et au sujet duquel on apprend tellement de choses, d’anecdotes et de paroles rapportées, du plus remarquable, en particulier les remarques sur la musique en soi, au plus trivial, voire franchement le plus consternant (et décevant), en particulier s’agissant de sa violence à l’égard des femmes, le lecteur qu’on est est un peu moins friand. En revanche, s’agissant de la constitution du son, de sa sculpture, et même en véritable diamantaire de la musique, on reste admiratif devant la technique de l’artisan, la puissance créatrice de l’artiste. Car il y a cette trompette Martin, celle qui permet, on l’apprend avec beaucoup d’intérêt, de prolonger le son, de produire des enchaînements grâce au jeu des pistons, et la sourdine Harmon, véritable signature de Miles. Le son, les notes, toujours rares, à vrai dire comptées, car il s’agit, dit-il, de ne « jouer que les plus belles » (on pense toutefois à une coquetterie de la part de celui qui n’est pas un virtuose, mais qui est parvenu à trouver sa voix, celle précisément d’un son inouï, et c’est cela le génie, une forme de staccato et surtout juste un accent, c’est-à-dire ce que tous les autres ne peuvent précisément pas faire alors qu’ils peuvent tous faire ce que chacun fait), et puis si singulières, étouffées, écorchées, et néanmoins, fin du paradoxe ou son comble, si claires, souvent presque rondes. Le paradoxe ? C’est que ces notes en question contiennent, en faisant entendre leur taille, tous les moments qu’elles ont parcouru, de l’élément brut jusqu’à leur quintessence.
Il reste cependant à comprendre cette manière, et les raisons qui y portent, d’isoler les notes et d’immobiliser le son, ce qui, en musique, ne va tout de même pas de soi. Il reste à entrer dans l’espace de la sourdine, cette extériorité qui a recueilli comme rien d’autre ne le peut l’intériorité. La sourdine est un crâne dont les jeux sur les pistons sont les extensions et les membres. Et surtout, on retient des éclats étouffés de la sourdine comme une retenue, celle qui met sur la voie de la « vérité » de Miles, à savoir qu’une personne qui possède en  soi, jusqu’à l’éclatement – et c’est pour cela qu’on remercie Franck Médioni d’avoir fait part de toute cette matière biographique –, un tumulte sans doute très souvent insupportable aura tout de même su et surtout pu, on ne sait par quel trait, par quelle idiosyncrasie, canaliser cette énergie autant dévastée que dévastatrice en la transformant en une dimension quasi apollinienne. Car Miles est un musicien franchement apollinien, ce que n’étaient, on le sait bien, aucunement ni Coltrane et encore moins Dolphy.

***

À plusieurs reprises, il est fort justement rappelé dans l’ouvrage que Miles se soutenait d’une pensée très consciente du rythme. D’une sorte de mekhanè, si on a bien compris. Ou bien, de la récurrence très sobre d’une pulsation à tous égards nécessaire. Miles est trompettiste, mais fondamentalement, autrement dit comme la condition de l’entrée de tout autre instrument, il est batteur. Ce rythme, très étrange, car peu commun, qui l’habite consiste en un traitement du temps très spécifique par son corps et sa pensée. C’est bien ce rythme, cette battue pour être plus concret, qui ouvre, fait et développe sa musique. Miles joue alors comme il respire. La trompette enchaîne, parce que d’abord elle l’exprime, tout naturellement, dans sa nature propre de grand existant, celui qui cherche en lui sa règle rythmique comme son chiffre personnel, le rythme. Miles, comme chacun moyennant tout le travail que requiert son expression, est un rythme, ce rythme.

Traiter le temps, explorer la façon dont on s’ouvre à soi-même autant qu’au monde et la façon aussi de l’habiter, et d’accéder ainsi, selon l’expression de Hölderlin, à une « vie habitante » (une vie qui ne se contente pas de « vivre », mais qui trace le sillage d’un sens, celui que le langage en ses ouvertures, disons le langage du langage qui est l’ouvert du sens même et à partir duquel les mots sont seulement possibles, lui confère), c’est expirer, donc respirer, revenir de la mort à la vie, Hölderlin toujours parlerait de « la suspension rythmique » et de la césure, de cet espace-temps grâce auquel nous sommes ici. Seulement, le musicien, le poète, l’artiste Miles se tiennent dans cette césure et en font un cœur qui organise la battue de l’existence. Un grand artiste, au sens le plus strict et transitif, existe son art.
Et c’est ainsi que Miles, le sachant d’un savoir non appris, on peut le croire, mais reçu par on ne sait quelle expérience ou quel effondrement premier que l’existence a connue, toujours déjà, se tient devant la difficulté d’être et très concrètement de poursuivre. C’est pourquoi, la musique, celle-là en tout cas (on l’entend exploser, mais sobrement, dans la première note de trompette de So what, et déjà dans le titre quasi hölderlinien de Kind of blue, en référence à In lieblicher Bläue, En bleu adorable, qu’il s’agisse de la version en studio de 59 ou bien des live au Japon ou à Stockholm, peut-être même davantage dans ces pays très étrangers – on insiste justement sur ce poème retrouvé de Hölderlin, si important, transmis par le roman de Waiblinger, Phaëton, de 1823, parce que, à vrai dire, il débute par un son métallique, par un reflet, à vrai dire un écho qui éclot dans l’image qu’il s’efforce de composer pour aussitôt en fracasser la limitation, la figure comme l’immobilité : In lieblicher Bläue blühet mit dem metallenen Dache der Kirchturm, En bleu adorable éclôt comme une fleur, avec son toit de métal, le clocher…), provient de la mort pour aussitôt renaître et apparaître, on dira mieux : transparaître, dans la reprise de la respiration et le battement du cœur. Toute cette musique de Miles, au-delà même des révolutions formelles qu’elle connut, se répète. C’est la signature des grands artistes qui ne cèdent pas aux modes (et cela est impérativement à comprendre chez Miles, même si, à l’écoute, chacun conserve ses goûts, sa préférence pour telle ou telle manière ou moment de la carrière).

***

Les notes, rares, volontairement rares de Miles, et pas uniquement parce que ce trait résulterait d’une sorte d’aveu honteux de ses insuffisances techniques qui l’empêcheraient d’exprimer quelque virtuosité, qui n’est jamais, presque toujours qu’apparence ou seulement technique, donc jamais art, résonnent ainsi, depuis une caisse, une peau tendue au fond de lui et qui aura déterminé son rythme. Il devient alors évident, du moins consistant, on vient de le rappeler, que les manières de Miles, son inventivité et sa réinvention continuelles, marquent, à chaque étape ou tournant, une renaissance du langage, sa relance sans que la substance du son comme la tension de la peau en soient pour autant, dès lors qu’on tend l’oreille plus loin que l’apparence justement, modifiées. Seuls les mauvais artistes changent par opportunisme.
En revanche, l’attitude de Miles, on en fait avec une certaine sûreté l’hypothèse, celle qui l’a poussé à connaître et à traverser tant d’évolutions, tient à sa très grande capacité d’écoute, de lui-même, au fond de lui et du fond en lui, comme de celui de la musique, une écoute qui ne débouche aucunement sur la prouesse technique, à laquelle le jazz cède trop souvent, on veut dire la pure et simple démonstration, assez machiste en vérité. Miles, en effet, joue de la trompette en écoutant. Un grand musicien ne peut jouer qu’à la condition de d’abord écouter et de savoir écouter. Et c’est à partir de ce geste que Miles a su se réinventer tel qu’en lui-même, par cette capacité de ressentir. Car chacun, c’est ce que l’art révèle en en déblayant l’espace en nous, est plus large et grand que « soi ». Parvenir à cet élargissement et atteindre cette profondeur – Beethoven dans la didascalie d’une de ses dernières Sonates pour piano, la 30ème, op. 109 écrit : « Gesangvoll, mit innigster Empfindung (Andante molto cantabile ed espressivo), soit « Chantant, avec le sentiment le plus profondément intérieur » –, c’est une manière de faire place à l’écho qui de son ressort fait renaître la musique et le langage.

***

Sans doute n’y a-t-il pas grand-chose à ajouter au savoir que Franck Médioni possède de la biographie et de la musique de Miles (le croisement des deux dans la rédaction est particulièrement réussi et constitue une sorte de modèle du genre). Toutefois, on peut se risquer à quelques prolongements qui ne relativisent, ne contredisent ni n’empiète sur quoi que ce soit s’agissant de la substance de l’ouvrage. On songe en particulier à la très étrange, quand on s’y arrête, « sobriété » de Miles. Le terme s’impose en et par lui-même (le refus du paraître chez Miles, ou bien, à même ses tenues vestimentaires, un paraître qui est vrai, un paraître-vrai) et philosophiquement. Philippe Lacoue-Labarthe, dans son très bel article, Remarque sur Adorno et le jazz, d’un désart obscur*, dédié « à celui qui fut le désarteur par excellence, Miles Davis ». Désarteur ? Il s’agit de la traduction la plus plausible du terme décisif d’Entkustung, et dont la réalité serait le désart et l’agent, par conséquent le désarteur, pour dire le mouvement complexe, problématique, voire franchement dialectique d’arrachement de l’art à la sphère du sacré, et aussi à celui du « grand art » dont parlent Hegel et à sa suite Adorno, soit l’art en tant qu’il véhicule l’absolu, ce qu’il y a de plus haut dans la pensée. Même si, on en fera nécessairement la remarque, l’art fut déjà en et par lui-même un arrachement à la sphère de la religion, voire, dans la période moderne, son substitut. Toujours est-il que ce que veut dire Philippe Lacoue-Labarthe et qu’il reprend, selon son analyse, de Miles, c’est une sobriété, une « existence » propre de l’art, enfin « démythologisé ». Est-ce exact ? Cela n’est guère certain, malgré tout le respect que l’on doit à la perspicacité de Philippe Lacoue-Labarthe. Car, dans Bitches Brew, dans la mékhanè, qui n’est en rien une mécanique, on l’a compris, on entend malgré tout un rituel (le même que celui qu’on perçoit si intensément dans l’Art Ensemble of Chicago et chez Lester Bowie (que pour ma part j’estime absent chez Chet Baker, ou, dans un autre genre, mon préféré, chez Jimmy Giuffre). Et l’on touche alors, on l’a compris jusqu’à en trembler, à la religion, en effet, mais d’abord à la culture et au plus profond à des racines, à la couleur de la peau, à quelque chose d’originel dans la musique elle-même, et qui est Dionysos. Dans la musique de Miles, Dionysos revient à la fin, Miles est son retour, dans toute cette musique dont le noyau est Bitches Brew, Tutu compris. Mais là où Philippe Lacoue-Labarthe a parfaitement raison, c’est à propos de la « finitude » de l’art, autrement dit ceci, que « l’art porte dans sa naissance le germe de sa mort ». On accordera que Miles avait, qu’il s’agisse de ce qui stimule sa capacité incroyable de renouvellement musical qui le fait échapper à « L’éternel retour marchand » auquel on assiste aujourd’hui comme le sommet de la désartification, à l’aliénation, à la réification, jusque dans son refus très personnel de la mort, une conscience aigüe de cela. Toutefois, l’art lutterait contre lui-même, son exigence de présence et (comme) d’éternité. Le désart, ce serait cela.
                                                                         ***
Et ce serait alors un autre et dernier point. Miles refuserait, en reculant d’ailleurs, toute forme de présence, c’est-à-dire de plénitude ou d’accomplissement, d’où ce retard pris dans sa musique, cette capacité de relancer, d’interrompre, de jouer staccato, d’insister sur la note inachevée, la plus belle en ce sens. Voici donc un musicien de la différance comme dirait Derrida, une différance à la compréhension de laquelle on accéderait ainsi très concrètement. Une réalité, une pensée, une musique de l’écart par conséquent, de l’apparaître et non du paru, de la présentation et non de la présence. Une musique, et cela contredirait cette fois-ci frontalement la thèse de Philippe Lacoue-Labarthe, une musique que l’aura est revenue visiter.
*Philippe Lacoue-Labarthe, Pour n’en pas finir, écrits sur la musique, collection Détroits, Bourgois, Paris, 2015.

© André Hirt

Franck Médioni, Miles Davis, Folio-biographies, Gallimard, 2022.

On peut écouter ici (youtube) un extrait de Bitches Brew.

Entretien entre Philippe Beck et Tedi Papavrami

Philippe Beck, poète, philosophe et écrivain a pris l’initiative d’un entretien avec Tedi Papavrami, musicien et violoniste.
À la lecture, chacun conviendra que ce dialogue, dans sa réussite, dans ce qu’il livre d’inattendu, délivre du même mouvement des perspectives qui se trouvaient là et qui attendaient seulement qu’on s’y engage. Concernant non pas la musique ou la poésie en général, comme c’est si souvent le cas, mais le détail, la matière, la concrétude des choses, des êtres et des pratiques. Ainsi, comment on frotte une corde et ce que ce geste engage d’art ou alors, parfois, de vulgarité ; comment on traite la langue, car, oui, là aussi c’est une affaire de civilisation désormais qui se trouve engagée bien davantage que la « culture » dont on ne sait plus très bien ce que ce terme recouvre. Ainsi, n’importe quel lecteur se rendra à l’évidence de ceci, que ce que l’on pratique sous l’ancien nom, pour lequel aucun mot nouveau ne s’est encore imposé, d’art est l’exposition majeure à l’existence.
L’impression comme la certitude sont que cet entretien se tient sur un seuil, sur la pointe de décisions à prendre. Comment et pour quoi, plutôt que pourquoi, jouer, interpréter, écrire, parler, exister au croisement de ces activités et de ces modes d’être ?
Muzibao remercie très chaleureusement Philippe Beck et Tedi Papavrami.

Cet entretien préparé et édité par André Hirt est ici proposé au format PDF, plus facile à enregistrer ou à imprimer.
On peut l'ouvrir d'un simple clic sur ce lien (mise à jour du 26 juin 2022)

Photo de Tedi Papavrami (en haut) - Kaupo Kikkas
Les deux photos ont été empruntées aux sites de Radio France

(Note d'écoute) Claude Debussy, La Damoiselle élue, Le Martyre de Saint Sébastien, Nocturnes

Pelléas et Mélisande aura donc fait tellement d’ombre à ces autres pièces de scène que sont, à leur manière, l’oratorio La Damoiselle élue, parce qu’il s’agit d’une partition, rêvée ou non, inspirée par des tableaux ou non, mais induite en tout cas par une image, et surtout le Martyre de Saint Sébastien. À juste titre, dira-t-on du point de vue de Pelléas. Malheureusement précisera-t-on en même temps s’agissant de ces deux dernières partitions pourtant ô combien passionnantes. Il suffit pour cela d’entendre l’investissement de Melody Louledjian et d’Emanuela Pascu. En effet, il suffit de leur confier son oreille, c’est-à-dire sa pensée puisqu’il n’y a de pensée que par elle, l’image ne suffisant pas et faisant obstacle, ainsi que le confirment les splendides Nocturnes, quant à elles bien fréquentées par les orchestres et les chefs, malgré la difficulté qu’il y a, on le devine facilement, à les mettre techniquement en place, sans parler de la musicalité elle-même qui demande une finesse, un sens de la nuance, un souci de la coloration que seuls les plus grands chefs parviennent à obtenir de leur orchestre (Boulez y fut à son meilleur à plusieurs reprises, avec plusieurs phalanges, surtout avec Cleveland, Abbado y étant incomparable comme presque toujours, et plus récemment on aura apprécié Michael Tilson Thomas avec le Philharmonia…).

Ces Nocturnes sont comme la quintessence de la poésie française de la fin du siècle dernier (ceux qui sont nés au XX° raisonnent ainsi pour dire le XIX°, tout près encore, pas si éloignés que cela de cette grande période de la musique, de la peinture, de la poésie et de la philosophie). Ainsi, les Nuages, en effet, ceux de Baudelaire, ou ceux de Verlaine, les Sirènes de Mallarmé, qui font vieux jeu, c’est vrai, qui peuvent paraître, et ce fut souvent le cas, inaudibles pour des oreilles plus modernes, sauf lorsqu’un grand chef comme Mikko Franck avec la Maîtrise de Radio France magnifiquement dirigée par Sofi Jeannin savent les rendre nécessaires. Et les Fêtes ! On les entend comme une promesse de soleil, d’odeurs méditerranéennes, de mer, d’une journée qui mérite d’être vécue !

Et puis il y a ce Martyre de Saint Sébastien… On ne sait trop pourquoi (on n’a pas vraiment cherché), on songe à Flaubert et à la Tentation de Saint Antoine… Simple assonance ? Ou bien plutôt, car il existe une raison, un mystère, que Mélisande portera jusqu’au martyre, certainement un secret et une douleur. Ou bien plus certainement une blessure originelle dont Debussy n’aura pas su se défaire. À propos du texte de Gabriele d’Annunzio, Debussy confiera : « Je crois pouvoir assurer que c’est un de mes souvenirs les meilleurs et les plus forts ». Dont acte. On trouve tout dans cette musique, presque tous les états d’âme, toutes les intonations ou moments orchestraux imaginables, sauf la révélation du mystère qui s’y trouve au centre. Quelque chose insiste en elle, qui se manifeste, nous prend, mais ne donne pas son nom ni ne se délivre. En cela, Debussy, comme on sait, excellait, lui qui se tenait au plus près de la musique, du secret qu’elle constitue elle-même.

Sous la direction de Mikko Franck, la musique de Debussy acquiert une beauté somptueuse qu’on n’avait plus entendue dans ce registre depuis un enregistrement mythique de Claudio Abbado, comportant les Nocturnes et la Suite d’orchestre, rarement jouée, hélas, de Pelléas. Le Martyre est lui aussi rare au disque. Et comme la partition est pour le moins transie d’étrangeté, on aggravera le sentiment de cette dernière en se souvenant de la très belle version de Günter Wand avec le NDR-Sinfonieorchester, Wand, l’immense brucknerien, qu’on n’attendait pas ici, mais qu’on rencontre néanmoins là.
Très belle publication, toujours très soignée, par Alpha, Outhere.

Le choix de André Hirt

Mikko Franck dirige les Nocturnes de Debussy


Claude Debussy, La Damoiselle élue, Le Martyre de Saint Sébastien, Nocturnes, Melody Louledjian, Emanuela Pascu, Maîtrise de Radio France sous la direction de Sofi Jeannin, orchestre philharmonique de Radio France, Mikko Franck.

(Note d’écoute) Albeniz, Iberia, Nelson Goerner

Elle était Iberia. Et Iberia pouvait-elle être sans elle ? Qui, en effet, pouvait suivre, dans cette musique incroyablement périlleuse, ses tout petits doigts ? C’était, on le sait bien, Alicia de Larrocha dans ses peu dénombrables enregistrements de l’œuvre, tous exceptionnels et bouleversants, naturels comme s’ils étaient issus des humeurs qui ont inspiré Albeniz, selon les moments du jour, l’inclinaison du soleil, les reflets que renvoient les persiennes fermées par une chaleur accablante, et selon l’ambiance et le bruit dehors, jour de fête ou non.
Beaucoup de pianistes ont cherché à suivre Alicia de Larrocha dans les voyages et les arrêts, les aventures et les états d’âme qui composent Iberia. Tous ont leur mérite, évidemment, parfois leur singularité dans leur adhésion à l’œuvre. Mais peu se hissent au même niveau d’exigence, on dira également d’identification à ce monument pianistique (on ne voit d’équivalent que Les Années de pèlerinage de Liszt), et ils sont encore bien moins nombreux à savoir se frayer un chemin dans l’œuvre du musicien catalan. C’est le cas ici de Nelson Goerner. Et l’on est très heureux d’apprendre qu’un pianiste de cette dimension, qu’on entend avec bonheur dans tout ce qu’il interprète, prête son talent à cette œuvre bien trop négligée. Pour de bonnes raisons techniques, sans doute, comme la difficulté qu’on lui reconnaît au point que, on l’apprend presque avec inquiétude, l’œuvre se tiendrait parfois, chancelante, au bord de son propre anéantissement, comme si elle se refusait à elle-même. À la première écoute, on est surpris, et même étonné d’un refus délibéré par Nelson Goerner, du rubato, du moins dans sa dimension proprement spectaculaire. On s’en réjouit pour la musique, celle-ci en particulier car, en retour, elle permet de faire apparaître, donc entendre tout autre chose. D’autant plus que la dimension rhapsodique de cette même musique risque de faire perdre le fil à l’auditeur. Inversement, Nelson Goerner parvient à conférer à chaque pièce, ou station d’Iberia, sa singularité. Il parvient, en un mot, à concilier continuité et singularité.
C’est ce qui amène à alléguer un autre ordre de raisons à sa trop rare fréquentation par les interprètes, à savoir ce qui relève du mystère qu’elle diffuse. C’est au point que lorsqu’on croit enfin en saisir la substance et les intentions, elle se soustrait et s’en va apparaître tout autrement ailleurs. Et c’est bien sûr la nature de ce mystère qu’il faut s’interroger puisqu’il constitue à maints égards le contenu de cette musique.

***

Tout semble pourtant contredire ce caractère, la preuve, pourra-t-on croire, en étant ce propos d’Albeniz lui-même : « Hacer musica espanola con acento universal ». En somme, si l’on devait aller à l’essentiel, une synthèse entre le folklore et sa résonance dans toute forme d’émotion. Toutefois, cette lecture du propos d’Albeniz s’avère trop dépendante de sa lettre, un langage en vérité convenu, et pousse à y aller voir de plus près.
Le trait dionysiaque est incontestable, dès les premières mesures d’Evocacion, et on a la sensation, déjà, qu’on se situe très haut, qu’il faut maintenir cette hauteur, autrement dit cette intensité. Et au lieu d’accent, ou sous « l’accent » dont parle Albeniz, on sent trembler cette intensité, cet appel que lancent et cette réponse que donnent le lieu et plus généralement cet espace que l’on va parcourir, Iberia en effet. Le paradoxe, à cet égard, est que le national résonne dans l’étranger, ce qui est ici nommé « l’universel », par conséquent depuis la terre, l’affect qui nous lie à elle par la nature et la culture, la naissance et l’hérédité, la langue et les habitudes de vie, le sentiment et la singularité du regard, si pénétrant quand on y songe (est-ce le reflet de la lumière en ces lieux ?). Mais l’essentiel est encore ailleurs, au-dessus de ce qu’on vient d’avancer. La danse.

On sait que presque toute la musique occidentale (et la musique tout court) nous vient d’elle, de la pulsion qui la régit de part en part en faisant cercle avec la musique. Mais alors que dans l’œuvre de Bach, où elle est fondamentale, d’un côté, avec le choral religieux (réformé) de l’autre, elle est aussitôt sublimée, quasiment oubliée, on en vient à penser qu’elle est refoulée, reversée au théâtre, c’est-à-dire dans l’opéra après un bref passage par l’oratorio. L’opéra lui cèdera un instant, celui qui impliquait encore le ballet, pour refermer aussitôt ce qui n’apparaîtra plus que comme une parenthèse bien artificielle.

Dans la musique d’Albeniz, le dionysiaque se tient encore au plus près de lui-même. La seule réserve à laquelle il consent est celui du minimum de forme pour apparaître. Cette forme parvient à s’extraire, enveloppée et presque débordée toutefois par l’énergie qui l’a secrétée. On le constate à la spontanéité du piano qui, toujours instable, ne parvient pas (mais ça n’est pas une négativité dans cette musique, au contraire, c’est un pas de danse !) à se projeter sur une scène, à se théâtraliser en effet. Malgré la tradition des zarzuela et de la qualité de l’opéra Pepita Jimenez, Albéniz a bien dû concéder que son génie tenait à cette pratique du piano. La difficulté à se projeter, précisément, est le propre des âmes si profondes et si troublées. On songe à Hugo Wolf et même à Gustav Mahler, ce qui dut malgré tout pour eux constituer une souffrance, celle de ne pas être en mesure de figurer la musique sur une scène ou bien de n’y parvenir qu’insuffisamment comme avec le Corregidor pour Wolf ou d’être intimidé par la musique d’opéra qu’il dirigeait s’agissant de Mahler, cette impuissance constituant en réalité la solide unité de l’œuvre, le tout était de s’y résoudre car un créateur est toujours puissant, secrètement pour lui-même, par ce qu’il estime être sa faiblesse.

***

La puissance d’un tel déploiement, d’une gerbe créatrice aussi foisonnante, voilà ce qui se laisse entendre dans Iberia (1908). (Une confidence en passant parce qu’elle traduit, on le suppose du moins, un trait indispensable que chacun, concernant une œuvre, musicale en particulier, a expérimenté : d’où nous vient le sentiment de proximité avec une musique, alors même qu’objectivement rien ne nous y relie, comme une appartenance civilisationnelle, une sphère comme une pratique culturelles par exemple ? C’est alors l’occasion de vérifier la justesse de la phrase d’Albeniz cité en commençant à propos de l’universalité de sa musique pourtant inscrite dans le sol d’Espagne).
Toutefois, la réalité de cet aspect fondamental et profond des choses n’est pas encore atteinte par des considérations de ce genre. Ce qui permet d’y parvenir, c’est à l’inverse un très imposant détour, celui dont la pensée de Nietzsche, oui, lorsqu’à la fin de sa vie active il reconnut dans Carmen la source méditerranéenne de la musique, la source profondément grecque pour lui, celle de la tragédie et par conséquent de Dionysos. L’œuvre de Bizet était admirée par lui, à juste titre, mais il savait également qu’elle ne possédait pas la pointure de celle de Wagner. C’est qu’il cherchait, attendait, espérait une musique qu’il n’avait encore jamais entendue, réellement. Et peut-on faire l’hypothèse que cette œuvre pouvait être celle d’Albeniz, celle d’un romantisme franc, non pessimiste, mais fier, vivant et droit, sans compromission avec des attendus religieux, romantiques au sens de la maladie et du désespoir ? Ce qui est certain, c’est que, comme dans une arène, celle du devenir de la civilisation, Nietzsche n’aurait pas reculé devant une telle musique, rouge, ocre, jaune ardent, avec des couleurs encore à la Delacroix dans sa période algérienne.

De quoi s’agit-il en particulier dans cette musique d’Iberia ? D’un certain dépli de la musique, d’un déploiement extrême et foisonnant comme on l’a souligné, sans pour autant être débraillé, une musique limite cependant, une musique de la limite, du jouable en particulier et aussi de la représentation, autant qu’on puisse en faire état s’agissant de musique. En effet, on y perçoit une telle tension qui agrippe la terre dont elle est issue. La musique recueille la vibration conjointe d’un soleil sur un sol, vibration qui donne lieu en même temps à une couleur et à un ton, une Stimmung dirait les Allemands, à savoir un accord, une tonalité spécifique, une ambiance, en l’occurrence, à la condition d’en parcourir tous les sens, un climat.
Le mystère de ce climat, car il s’agit d’une musique très mystérieuse malgré toutes ses références explicites, les titres donnés aux différentes parties, entretenu par un rubato lui aussi toujours un peu à la limite, du pathos et parfois même de la faute de goût, sans jamais leur céder, n’a rien d’impressionniste, car même dans les moments les plus troublés (enthousiastes, encombrés, exaltés), une ligne se laisse toujours saisir comme la garantie qu’on peut suivre cette musique, qu’elle ne nous abandonne pas à la confusion ou aux apories vaporeuses d’une écoute qui ne comprend rien à ce qu’elle entend et qui ne ferait que succomber. Et c’est précisément ce à quoi parvient Nelson Goerner. Il suffit de prêter l’oreille à El puerto, pourtant si difficile. Tout y est clair comme un matin de printemps, dirait Nietzsche. Les notes ne s’engloutissent pas les unes dans les autres, mais se détachent, se marquent, s’imposent. Elles ne se cachent pas ni ne sombrent, mais s’affirment fièrement. La musique veut voir, la musique veut se faire entendre, avec droiture. La musique nous regarde droit dans les yeux comme le ferait une magnifique et inoubliable danseuse de tango ou de flamenco. Et nous de même, en retour. Une musique si complexe et rayonnante parvient, ce serait son trait majeur, à ne pas être ambiguë. Mais alors pourquoi parler de mystère ?
Parce que les regards échangés, comme celui du taureau dans l’arène et celui que lui accorde le torero. Le mystère est ce qui fait le mouvement de la danse, entre chavirement et enlacement (dans Triana, quel soulèvement !). Ce mystère, et on touche là à un universel comme dans Rondena, un universel, est celui de la musique, celle qui nous emporte, même dans le calme de la médiation, au-dessus de nous-mêmes, vers les autres, le ciel et les horizons.

Justement, des horizons. Dans l’œuvre de Nietzsche, cela se nomme « aphorisme », dont l’étymologie se rapporte à l’horizon, autrement dit ce que nous pouvons voir d’ici, à partir de là, inscrits que nous sommes dans une terre et une langue. La bonne tenue d’un regard, sa continuité et sa solidité, ce que l’on exige moralement d’une femme et d’un homme, c’est d’être en même temps une narration, un discours libre qui raconte le voyage que l’existence trace. Le pire, on le comprend, est de n’avoir, à cet égard, rien à dire. C’est la musique au fond du langage qui forme le récit. Et tant de personnes sont sans récit, parce que la musique ne les a pas saisis, ou, plutôt, tout à l’inverse, parce qu’elles n’ont pas écouté la musique qui émanait pourtant de leur présence, ici et maintenant, au monde et sur cette terre.
De quoi est faite cette narration si ce n’est du rythme qui lui permet de s’élancer (s’élancer, c’est la même chose que de s’adresser, de regarder dans les yeux, s’élancer c’est sortir de soi par les jambes et puis tout le corps, et, osons-le formuler ainsi, s’é-danser). Toujours est-il que le rythme lui-même, en particulier dans cette musique qui prend autant aux hanches qu’à la gorge, qui mène et relance le désir sexuel (qu’on imagine dans la douceur de l’écoute de la fin d’Almeria, et un instant, on songe à une alternative, non, en vérité elle n’existe pas, à Tristan, plutôt donc à un parallèle possible, à un mode d’existence qui au lieu d’être fusionnel conserverait dans l’attachement et la fidélité une liberté, en quoi consiste pour finir la musique d’Albeniz).
Dans El Albaicin, on est en présence de toute l’élasticité de ce rythme. La stabilité dans l’instable, la vie émotionnelle elle-même, à la fois tendre et vigoureuse, comme une affirmation ou une fidélité, c’est la même chose, concourent, et c’est ce que l’on entend très distinctement dans cette pièce, la voix saisie par un lyrisme qui la porte aux enthousiasmes (on songe une fois de plus à Tristan). On se tient, nul doute, bien au-delà du folklore auquel on réduit ces pièces, comme un Baedeker de l’Espagne.

Bien sûr, on ne saurait négliger le folklore. Il est la terre et il n’y a que notre époque qui nie la terre. Mais la répétition des accords, une signature de cette musique en imitation de la copla, cette danse populaire, fait entendre dans le piano ou à travers lui la guitare pour laquelle cette musique est pour ainsi dire faite (mais le piano est la guitare des riches) en particulier dans ces accords brisés, déchirants (écoutons Lavapiès !), qui vous arrachent l’aveu de vos sentiments comme de la terre, en quoi consiste, peut-on croire, la danse elle-même.
Albeniz sait de quoi les nerfs sont traversés lorsqu’ils ne sont pas insensibilisés par l’abrutissement des affairements et des conditions modernes d’existence, dont Iberia est comme l’antithèse la plus lumineuse. Albeniz parle à Nietzsche, de Nietzsche, aime-t-on penser en tout cas, puisque la musique exprime la vitalité incroyable qui n’a plus que faire des angoisses métaphysiques, non qu’elles n’existent pas, loin de là, l’émotion de cette musique en provient, mais elles sont retournées en énergie vitale. L’extase est non plus métaphysique, mais physique. C’est ce qui confère sa clarté à cette musique.

***

Mais peut-être sera-t-on plutôt séduit par ce long jugement de Vladimir Jankélévitch sur Albeniz :
« … le voile de mélancolie, mélancolie secrète, voire impalpable, qui enveloppe plus ou moins toute la musique d’Iberia… Une présence absente et toujours quelque peu lointaine, une perception aiguë embrumée par les souvenirs, un éblouissement qui cache un nocturne fondamental : il faut toujours joindre le contradictoire à son contradictoire si l’on veut atteindre la vérité de cette musique. Iberia est donc une exigence infinie d’approfondissement. La musique d’Albeniz est toute mobilité et fluidité. Autant dire qu’elle est essentiellement inachevée et, malgré les apparences superficielles, infiniment nostalgique. Comme tout ce qui recèle en soi le principe du vécu et de la temporalité. Comme toute musique véritable. » (1)
Ce qu’affirme ici le philosophe est indéniable, mais, on en vient à se le dire, n’en reste-t-il pas trop à l’apparence ? À un bergsonisme qui refuse la dramatisation, à une forme de nationalisme qui s’en prend indirectement et par prétérition à d’autres musiques, comme si elles n’étaient pas, au fond, unes malgré la diversité de leurs approches et leurs percées dans le mystère dont elles proviennent toutes ? Car dans ce mystère on entend bien un déchirement, une douleur, une joie tragique, c’est-à-dire la reprise par la musique d’une nécessité cathartique, bien plus profonde que les émotions causées par le temps qui passe.

© André Hirt

[1] Vladimir Jankélévitch, La Présence lointaine, Albeniz, Séverac, Mompou, Paris, Le Seuil, 1983, p. 37.

Une présentation d’Iberia par Nelson Goerner (Youtube).

Albeniz, Iberia, Nelson Goerner, Alpha, 2022.