Muzibao

(Anthologie) Tolstoï, Lettre à sa cousine Alexandra

Le printemps est arrivé ! Il y a de l’espoir, de l’avenir, dans la nature, dans l’air, en toute chose : un avenir merveilleux… Je sais très bien, en y pensant, réellement, que je suis une vieille patate brûlée par le gel, pourrie, et de plus cuite dans la sauce : cependant, le printemps me procure un tel effet illusoire que j’ai soudain l’impression d’être une plante qui s’entrouvre à peine, en compagnie d’autres plantes pour pousser simplement, tranquillement et joyeusement dans le monde de Dieu… Faites de la place pour l’extraordinaire fleur qui croîtra en compagnie du printemps, à ses bourgeons en plein épanouissement !
(…)
Les miracles s’accomplissent sous nos yeux. Chaque jour, un nouveau miracle. Il y avait une branche nue, et la voilà recouverte de feuilles : Dieu seul sait de quel endroit souterrain viennent toutes ces choses vertes, jeunes, bleues. Certains animaux volent d’un buisson à l’autre, comme fous et, qui sait pourquoi, sifflent de toute leur force : c’est merveilleux. En ce moment, juste sous ma fenêtre, deux rossignols s’égosillent… Pensez qu’il m’arrive de les rappeler en jouant une sixte au piano. Je l’ai découvert par hasard. Il y a quelques jours et comme à l’ordinaire, je pianotais les sonates de Haydn, un passage riche en sixtes. J’entendis aussitôt dans la cour et dans la chambre à coucher de tantine (elle a un canari) des sifflements, des pépiements, des trilles, qui s’harmonisaient avec mes sixtes. Je m’arrêtai de jouer et ils s’arrêtèrent aussi. Je recommençais et ils recommencèrent (deux rossignols et un canari). J’ai passé environ trois heures à cette occupation : la porte du balcon était ouverte, la nuit était chaude, les grenouilles s’activaient… quelle merveille… Il n’y a pas de bonheur plus complet et harmonieux que celui-là.

Le choix de André Hirt

La sonate pour piano en E minor Hob XVI/34, L. 53, par Alfred Brendel, avec la partition et les doigtés de Murray Perahia :
La même chose en vidéo par Maria Canyigueral :

Image, rossignol philomène, Luscinia megarhynchos
© Tânia Araújo, eBird S35441438n Macaulay Library ML 52391361

(Comment l’écoutez-vous ?) 10. Tedi Papavrami

La manière dont j’écoute la musique est difficilement avouable. Apprendre que c’est aussi celle de mes auditeurs ne m’enchanterait pas. Il y a pourtant des chances que ce soit le cas, même si je crains de les surpasser.
Naturellement, je pense avoir quelques circonstances atténuantes. Je tenterai de les présenter. Mais passons pour l’instant aux aveux…

Le plus souvent c’est donc sur mon smartphone que j’écoute, et plutôt sans écouteurs. (C’est que ces petites choses ne sont jamais à portée de main !) Bon, je précise qu’après avoir travaillé mon violon 4-5 heures, je n’éprouve pas a priori une folle envie d’écouter de la musique ; cela explique peut-être que chaque geste qui m’y mènerait me coûte énormément… C’est donc ainsi que je découvre le plus souvent un interprète qui m’est inconnu ou une œuvre nouvelle, ce qui, je le conçois, peut paraître à juste titre d’une grande désinvolture. À cet égard il convient peut-être de préciser que pour un interprète, les mauvaises conditions d’écoute (hormis le bruit) ne sont pas des entraves sérieuses pour se rendre compte des caractéristiques d’un autre interprète du même instrument. Nous avons en général passé bien des heures dans notre adolescence à écouter de vieux enregistrements des années 1910-20 et à y trouver notre compte d’émerveillements malgré les grésillements parfois plus prononcés que la musique. Mais je vois que je brandis déjà les circonstances atténuantes…

L’étape des écouteurs sans fil (que je finis par trouver) survient lorsque je dois écouter une œuvre que je travaille afin d’apprendre les autres parties en les suivant sur la partition. De même que pour découvrir une œuvre nouvelle durant ma promenade ou ma séance de sport quotidienne. Dans le même ordre d’idées, afin de me rendre une œuvre familière, il y a l’écoute flottante lors des trajets en voiture.

On monte heureusement d’un cran lorsque je dois écouter le montage d’un enregistrement : je grave alors le fichier sur un CD et l’écoute assis par terre entre mes deux enceintes. Contrairement à de nombreux amis, je n’ai pas investi dans une chaîne de grande qualité et la parcimonieuse utilisation que j’en fais est sans doute la raison… En la matière j’ai cependant trouvé pire que moi : mon amie, la grande pianiste Martha Argerich qui découvre sur son smartphone ses enregistrements ! Et elle met si peu d’entrain à le faire que j’ai dû insister lourdement voici quelque temps pour qu’elle vienne écouter sur mes enceintes une Sonate à Kreutzer que nous avions enregistrée ensemble et pour laquelle le directeur de la maison de disques attendait son aval. Voir qu’il y a des cas plus graves que le sien est toujours rassurant…

Puis il y a une étape qui rachète un peu ces indignités, c’est tout de même, afin de me rendre compte des caractéristiques de la prise de son de mes enregistrements, une écoute avec un assez bon casque, directement sur l’ordinateur, à un format supérieur à celui du CD. Inutile de dire que ce n’est pas mon pain quotidien…

Je demande donc d’avance pardon aux très valeureux mélomanes, amateurs de chaînes HIFI aux prix astronomiques qui nous écoutent comme nous ne le méritons pas, aux preneurs de son aux oreilles ultrasensibles, capables d’entendre des subtilités dont je ne perçois dans le meilleur cas que les contours. Je leur dois beaucoup de l’oreille que j’ai tant bien que mal développée et qui m’a permis d’évoluer dans la perception de ma sonorité et, par ricochet, dans toute ma technique. Et je ne parle pas des luthiers, archetiers, acousticiens, compositeurs…tous ces artisans formidables qui méritent de bien meilleures conditions d’écoute que celle que je pratique. C’est un peu comme si tous mes efforts, en compagnie des susmentionnés, visaient à contenter un auditeur idéal…aux antipodes de celui que je suis.

J’avais dit au début de ce texte qu’après 4-5 heures de violon mon envie d’écouter de la musique était sérieusement entamée. Après ce que j’ai écrit je sens que le lecteur se demande si cette inappétence est réellement le fruit de ma pratique ou si elle ne lui doit rien… Qu’il se rassure ! Après dix jours de repos, l’envie revient ! Plein de musiques bouillonnent dans ma tête et si ce n’est pas toujours suffisant pour décrocher mon casque professionnel, je retrouve réellement mon appétit de symphonies, de musique de chambre et d’œuvres pour piano (dans les œuvres pour violon j’entends davantage l’interprète que le compositeur, ce qui me pousse à les éviter). Le problème c’est que … cela fait de nombreuses années que je n’ai pas cessé de travailler durant plus de deux-trois jours. La dernière fois c’était en 2000, en raison d’une fracture au bras. Alors peut être que j’embellis un peu la réalité.

Mais heureusement il demeure une chose plus riche encore que la musique, moins soumise à la tyrannie du temps : c’est l’impression qu’elle dépose en nous. Celle-là on peut toujours avoir une chance de la retrouver, dans toute sa pureté et sans le moindre outil intermédiaire. Il faut tout de même une part de chance pour que cela se produise…

© Tedi Papavrami

Tedi Papavrami et Martha Argerich jouent Bach (youtube) :

Photo :  Tedi Papavrami, violoniste - Photo Jean-Baptiste Millot / Alpha Classics, source

(Comment l’écoutez-vous ?) 9. Marc Blanchet, La musique me met au travail

La musique me met au travail

L’expérience d’une écoute musicale quotidienne est devenue avec le temps une forme d’obsession où le plaisir, incessamment renouvelé par des découvertes, d’œuvres ou d’interprétations, se lie à une stimulation intellectuelle sans repos. La musique a envahi ma vie. Elle me porte par ses possibilités ; elle exige que je règle ma pensée sur ses ouvertures.

Que je me permette toutefois, pour quelqu’un qui a écrit sur la musique contemporaine et connu quelques collaborations ou passionnants échanges avec des compositeurs, de dire que la musique fut, et demeure, également liée à la musique dite populaire, ce que l’on appelle, pour le rock, le post-punk.

En écoutant dès l’adolescence, encore aujourd’hui, des groupes généralement britanniques, comme Cocteau Twins, Dead Can Dance, This Mortal Coil, Wolfgang Press (tous enregistrés sur le label 4AD, dont les vinyles étaient conçus par l’atelier de création 23 Sleeve enveloppe, qui m’éveilla, lui, à la photographie, de ses « sujets » à sa matérialité, visible dans mes choix actuels de tirages aux sels de palladium), en écoutant également The Cure, Echo and the Bunnymen, Christian Death, Virgin Prunes ou Bauhaus, sans oublier, antérieur et contemporain, David Bowie, jusqu’aux « nouveaux » groupes post-punk d’aujourd’hui comme Black Midi, Idles ou Fontaines D.C, et en écoutant, plus jeune, les musique de films de Bernard Hermann, Nino Rota ou Ennio Morricone, une sensibilité s’est forgée, dépassant avec le temps « l’ambiance » musicale de ces compositeurs pour le cinéma et ces groupes rock pour entrer, curieux, et souvent subjugué, dans le répertoire « classique ».
Écoute en solitaire, souvent au casque, avec une forme de repli où le corps se détache de la réalité, favorisée par une vie en HLM et une grande difficulté à rejoindre le monde extérieur. Des conditions donc pour une intériorité, sans cesse aimantée par les nouveautés… et un choc à dix-neuf ans.

En entrant un jour dans une librairie qui n’existe plus, à Tours, j’ai entendu le deuxième mouvement de la Septième symphonie de Beethoven. Une sorte de violence intellectuelle a surgi en moi : je ne pouvais plus ignorer ce monde-là. Car c’en était un, plus ou moins entrevu. J’ai acheté tout de suite, en version vinyle, la version d’Herbert von Karajan, puis loué, acquis, volé, par la suite un nombre incalculable de CD.
Entre temps, un ami (devenu libraire) m’a passé un vendredi soir (avec restitution pour le lundi suivant) Les Quatre derniers lieder de Richard Strauss (avec Jessy Norman et Kurt Masur) ; L’Art de la fugue dans la version d’Hermann Scherchen et les Derniers quatuors de Beethoven par je ne sais plus qui. Ma formation musicale, mais j’aimerais plutôt parler dans cette nouvelle solitude, choisie et croisée à l’écriture de la poésie, de formation intellectuelle, a connu une forte accélération…  

Écouter de la musique, une telle musique, a demandé de s’en instruire. Les écrits de Pierre Boulez, Theodor W. Adorno ou Vladimir Jankélévitch, et surtout Friedrich Nietzsche (débordant le « strict » territoire « d’écrits sur la musique ») ont côtoyé les ouvrages des trois membres de la Seconde École de Vienne.

Les lire comme écouter l’Opus 11 pour piano de Schoenberg, le Wozzeck de Berg ou l’Opus 5 pour quatuor à cordes de Webern a affiné mon sens de l’écoute et mon écriture de la poésie, avec plus de précision, d’intensité. Cette double activité m’a lié à vie à trois individus bienveillants, pour lesquels j’ai la plus haute admiration – et affection. Ils m’ont guidé à plusieurs reprises, m’ont fait prendre conscience des méandres de l’Histoire et de la nécessaire affirmation de l’artiste face aux oppressions, même aux soumissions plus larvées des milieux artistiques auxquelles j’ai pu être confronté ensuite.

J’en reviens souvent à eux, et à leurs successeurs dans le temps, sinon de leurs esthétiques, du moins de leur exigence : entre autres György Ligeti, Luigi Nono, et, parce que son œuvre s’articule dans une forme de diction entre humour et mémoire, sérieux et ironie qui m’est proche, György Kurtag, avec lequel j’ai pu avoir quelques beaux échanges téléphoniques et épistolaires.

Il m’est arrivé « d’écrire en musique pour mieux la penser », c’est-à-dire choisir une œuvre et écrire à son sujet en même temps (Les Amis secrets, éd. Corti, 2005). Une forme de remerciement à la musique, de cadeau à moi-même par ailleurs pour porter plus loin ma pensée…

« Porter plus loin ma pensée » : j’en arrive aux vertus incomparables de la musique, sans éloigner les autres arts. Il m’a toujours semblé, parce que j’en écoute (comme en cet instant, une découverte, Antifone & Strofe pour cordes et percussion de Peter Ruzicka), que la musique m’avait formé intellectuellement et que notre relation ne pouvait se poursuivre que par une écoute régulière, au jour le jour (en streaming aujourd’hui, et grâce à une merveilleuse association ici à Tours pour les concerts, Atmusica).

Si je rejoins Theodor W. Adorno dans sa défiance envers les ambiguïtés du surgissement du baroque dans l’après-guerre, mon écoute va évidemment de Monteverdi à aujourd’hui, mon goût musical ayant plus d’allant à partir de Beethoven, le génie par excellence, jusqu’à mes contemporains. Quel plaisir de découvrir Enno Poppe, Osvaldo Coluccino, Rebecca Saunders ou Clara Iannotta !

Chacune de mes journées s’ouvre sur le choix possible entre la « musique savante » (je n’ai pas de gêne avec cette expression) et le « post-punk », la première me simulant dans l’écriture, opérant en moi des modes de pensée, d’appréhensions du monde, qui le rendent plus lisible, plus sensible.

Autrement dit, j’écoute de la musique au travail, ou plutôt la musique me met au travail, c’est-à-dire qu’elle engage tout de mon corps et de ma pensée, et vient habiter, plus que se dissoudre, l’écriture poétique, jusqu’à s’établir dans un récent spectacle de danse, Tristes encore, (donc la présence de mon corps en mouvement) avec, notamment, une pièce de Salvatore Sciarrino (également Edvard Grieg… et les Virgin Prunes !)

Enfin, si j’éprouve Bartók (presque) comme une langue maternelle (elle l’est totalement pour György Kurtag), une dernière remarque : Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Achille Debussy, serait pour moi la dernière musique à écouter, au moment où le corps s’arrête, où la pensée se clôt.

Liens d’écoute :
Cocteau Twins
Beethoven
Schoenberg
Berg
Webern
Bartók
Kurtag
Saunders

image : Cocteau twins, source

(Anthologie) Karl Ove Knausgaard 2, suivi de Le Son de l’humain

« La Shoah est née dans cette société, elle s’est produite en son sein, mais sous une forme à laquelle la société ne voulait ou ne pouvait pas donner de nom, si bien que, à ce moment-là déjà, tandis que les premiers convois de Juifs roulent vers l’est, elle est à peine réelle, elle se déroule aux confins de l’humain, muette et pratiquement invisible à l’œil nu – car s’il y a une chose que partagent les rares personnes qui en sont témoins, c’est leur attitude : elles se détournent de ce qui se passe et qu’elles voient pourtant de leurs propres yeux. Le silence décrit par le fonctionnaire des chemins de fer polonais interrogé dans Shoah, le film de Clause Lanzmann, est révélateur. Ce silence, c’est l’extermination des Juifs. Le son de l’être humain qui cesse brutalement d’exister, le silence qui recouvre le paysage dans lequel il a résonné l’instant d’avant. Le souffle aléatoire du vent dans les arbres, un léger martèlement dans le lointain, des bruits vides. Comment est-il possible que tant de personnes, plus d’un millier, puissent se taire à ce point ? Où sont-ils ? Le silence, c’est le néant, quand ce qui était n’est plus, et c’est en cela que cet événement est impossible à saisir : l’extermination des Juifs est ce qui n’est pas. Oui, elle est le rien.
[…]
L’extermination des Juifs a eu lieu en dehors du langage, elle n’est pas nommée, elle est un événement silencieux, les Juifs étant eux-mêmes expulsés du langage, proscrits de leur corps, dans un ça, dans le néant de l’innommé, un néant lui-même anéanti à la fin. L’une des scènes les plus révélatrices de Shoah est l’interview de Czeslaw Borowi, qui habitait à côté de la gare de Treblinka pendant la guerre et, jeune homme, voyait tous les jours arriver des trains transportant uniquement des Juifs, il les voyait attendre leur tour, en sachant au bout d’un moment ce qui se passait à quelques centaines de mètres seulement de lui. En décrivant ce qu’il a vu, il raconte soudain les voix des Juifs sortant des wagons bondés. « Ra ra ra ra », dit-il. « Ra ra ra ra. » On croit entendre le bruit d’un animal ou d’un oiseau. Pour lui, c’était leur langue ».
Karl Ove Knausgaard, Fin de combat, Folio Gallimard, pp. 1072-1074.


Au XVIIème siècle encore, on aurait pu trouver chez quelque libraire un ouvrage intitulé, comme il se doit dans un long, voire très long titre comme c’était l’usage, à peu près ainsi :
« Du silence et de ses raisons, de sa seule possibilité ou de sa réelle impossibilité, à l’usage de ce ceux qui entendent bien comme de ceux qui n’entendent pas, du lien entre le langage et le silence, et du statut de la musique en particulier en cette matière et dans d’autres encore ». On se serait précipité sur un tel ouvrage, si prometteur dans ses perspectives. Le ferait-on encore aujourd’hui ? D’autant plus que ce titre, comme bon nombre de ceux publiés à cette époque, et sur toutes les matières, fait une impasse totale sur ce que nous nommons « l’Histoire ».
Et qu’est-ce donc que l’Histoire ? Paradoxalement non pas ce qui se poursuit, ce qui continue, cette basse elle-même continue, ce qu’elle est indéniablement, mais plus sournoisement ce qui interrompt, ce qui fracture et césure, parfois même sans qu’on s’en rende compte en raison de l’écran de son continuum précisément.
C’est précisément ce qu’expose Karl Ove Knausgaard dans le passage qu’on vient de lire.

La césure fut et est pour toujours celle d’une aphasie. On se demande toutefois si le terme est le plus pertinent. Toujours est-il qu’on relèvera le contraste entre le bruit des convois et le mutisme qui s’installe à leur spectacle comme à leur pour le moins étrange « écoute ». Ce silence recouvre l’équivalent qui est l’invisibilité. Et au fond il s’agit de l’effondrement de la représentation, plus exactement des capacités représentatives, autrement dit encore de ce qu’elles peuvent soutenir.
Ce qui semble passer inaperçu dans cette scène étrange, cette scène qui s’expose si intensément pour se dissoudre comme un liquide, c’est pourtant la dimension spatiale, la géographie, celle qui dit indique « rouler vers l’est… ». Qu’est-ce que l’est ? L’inconnu, le danger ou, bien pire, le gouffre, précisément celui dans lequel la représentation se perd et s’anéantit. Au demeurant, on comprend par le biais de cette mention géographique que l’effondrement de la représentation ne fait qu’un avec l’anéantissement de son contenu. À l’inverse de l’est, l’ouest serait la libération, mais ce mouvement contraire à celui de la « déportation » est impossible et désormais interdit. Il faut désormais aller contre le cours du soleil, contre le jour, contre l’Occident, vers la nuit, y retourner définitivement. Et cette géographie de l’anéantissement, nommons-là ainsi, fond elle-même dans un trou noir, ce point de fuite qui s’écroule sous son propre poids et qui mêle tout ce qui était visible et audible, comme le silence se confond avec le fracas de l’extermination des Juifs.

Qu’on n’y voie aucun dévoiement inapproprié ou scandaleux, mais ce silence traduit une a-musicalité ! Pour se faire comprendre, on essaie de mettre en évidence le retrait du monde et de la sonorité orchestrale qui constitue en principe ce qu’est un monde, avec à sa pointe le langage des hommes qui avait pour tâche de protéger et de recueillir, selon le sens même de logos, en les laissant s’exprimer comme en s’efforçant de les traduire, toutes les autres formes d’expression des êtres et des choses, des animaux comme des végétaux et des pierres. Ce retrait est en vérité une élimination du monde, son effacement, celui de l’effacement de ce qui le constitue et pour finir de lui-même dans sa nuit.

Mais ce qui s’avère le plus saisissant, c’est « le son de l’être humain qui cesse brutalement d’exister ». Ce son qui cesse n’est plus seulement celui de son langage, la source de l’être-homme, du poème qu’il est à l’infini et de la musique qui en émane, mais celui de son corps, de sa pure et simple présence, de la symphonie humaine et du concert de ses voix, de ses couleurs et de ses manifestations en général. Car l’humain a un son. Et on pourrait tout autant soutenir que l’humain est sonore. Ce son est celui de l’existence, de l’effraction qui est la sienne comme l’est un trait de peinture sur la surface du monde. L’être-homme se rend sensible par sa résonance et son écho. Et, on le comprend, l’absence d’écho, lorsqu’il n’y a plus de réponse, signifie l’extermination, l’anéantissement, comme un son qu’on aurait coupé, ainsi qu’on cisaille un fil, comme on coupe « brutalement » le cours d’une existence. Cette absence d’écho se tient, dans son silence, au plus près de ce qu’on peut, en effet, nommer l’a-musicalité.

Bien entendu, cet état de choses engage la musique, certainement pas ce qu’on conçoit par le biais du plaisir esthétique seul, autrement dit la stimulation du vécu, mais tout à l’inverse d’une part la pensée qui traverse la musique et en rend compte expressivement et d’autre part la percée qu’elle permet d’effectuer dans le langage lorsqu’il est perdu et au bord de l’évanouissement, ou seulement fatigué de lui-même, ou encore usé.  
On vient de reprendre, en entendant tout à coup ce qu’on n’entend plus, l’adverbe « brutalement » que l’écrivain Karl Ove Knausgaard mentionne. La parole est en effet coupée, comme tout son, au point qu’on se prend la tête comme lorsqu’un bruit est devenu insoutenable.

On se rend compte de la puissance d’extension du silence, à la mesure d’ailleurs de celle du son, en l’occurrence sa spatialité (sa spatialisation dans « le silence qui recouvre le paysage »). Néanmoins, alors que le son est ce qui vient vers nous, le silence se remarque par le mouvement de l’éloignement, jusqu’à la disparition. Qu’est-ce au fond que ce silence ? « Des bruits vides », répond Knausgaard. Et ce serait cela l’a-musicalité dont on voulait, plus généralement, faire état quant à la situation de notre temps, qui est venu après l’extermination des Juifs et, ajoutons-le, parce que cela renforce, intensifie, si besoin était, et en tout cas rend compréhensible pour ceux qui n’auraient toujours pas actualisé leur capacité de conscience, l’être-homme, ou l’humain si l’on préfère, en chacun, quel qu’il soit. Et, en contraste, la musique, qui risque elle aussi de disparaître dans le seul divertissement, les considérations esthétiques se tient devant l’hypothèse de sa propre disparition. En d’autres termes et en retour une fois de plus, elle s’en trouve d’autant plus intensifiée, douloureuse, désespérée, encore plus belle dans sa fragilité comme l’est toute présence humaine dans sa beauté.

Karl Ove Knausgaard insiste sur le « rien » que serait ce silence, un rien qui est comme ce qui n’est pas. Par conséquent, ce rien n’est pas celui qui désigne le contraire de ce qui est, un rien comme ens rationis, le concept d’« aucun », auquel aucune intuition ne correspond ainsi que l’indique Kant dans sa table du Rien à la fin de l’Analytique de sa Critique de la raison pure, il désigne le non-être de ce qui pourtant fut ! Et qu’on a supprimé. Le Juif n'est donc rien en ce sens, ce qu’il est n’est rien.

À l’examen, le silence dont parle Karl Ove Knausgaard est tout autant, comme un bruit de fond, celui de l’Histoire elle-même, si l’on comprend qu’il ne s’agit en rien de le confondre avec celui dont l’extermination des Juifs est l’objet, puisque ce dernier est ce qui précisément césure l’Histoire comme un silence sur le silence, comme une rupture silencieuse dans le silence même. Il s’agit de ceci, que l’Histoire elle aussi passe devant nous, comme en ce moment, et même en nous sans que nous jetions un regard ou sachions recevoir le sens des sons qu’elle émet. Assurément, il ne s’agit pas d’indifférence, plus vraisemblablement d’une sorte d’intuition qui nous enjoint de ne pas écouter en raison soit du caractère insupportable de ce qu’il y aurait à entendre, soit parce que nous ne pourrions jamais trouver de mots à la mesure des événements, ou encore conjointement pour les deux raisons. On peut toujours résumer ces difficultés en alléguant qu’elles se tiennent hors-langage et que ce réel ne relève d’aucune symbolisation possible. Certainement.

La fin du texte convoque la personne de Czeslaw Borowi afin de confirmer cette thèse à laquelle le lexique de la psychanalyse contraint Karl Ove Knausgaard (le « ça », le « hors-langage » auxquels nous venons d’adjoindre la « définition » du réel comme la dimension du « non-symbolisable »). On se demande si le personnage participe en quelque façon à la négation des Juifs ou bien s’il est représentatif de millions de personnes qui, d’une manière ou d’une autre, ont détourné le regard et bouché leurs oreilles. Cette difficulté-là ne peut être tranchée. Ce qui, en revanche, tient ferme, c’est que pour supporter ce qu’il perçoit, essentiellement par les yeux et les oreilles, Czeslaw Borowi assimile les Juifs qui sortent des wagons à des animaux. Et c’est sur ce point que l’ambiguïté psychique, qui touche à la profondeur même de la psychè comme à ce qu’elle peut supporter et endurer, se manifeste. En effet, on pourrait en rester à l’idée que Czeslaw Borowi participe à la négation des Juifs en les assimilant de la sorte aux animaux. En même temps, il se défend, il réagit à ce qui pour lui est incompréhensible. Et ce qui est à ce point incompréhensible ne se réduit pas au « langage » qu’il rapporte, « ra ra ra », mais à la situation elle-même. Par conséquent, Czeslaw Borowi se persuade qu’il a affaire à des animaux, ce qui, estime-t-il inconsciemment, mais il est évident aussi sans aller plus loin, sans se ressaisir, sinon l’« innocente », du moins lui confère la position d’un retrait.
Les Juifs ne participeraient ainsi à aucun logos. Selon la terminologie d’Aristote, ils ne possèderaient que la phonè, exclusivement l’expressivité de l’affect. Mais ce que rapporte Czeslaw Borowi va beaucoup plus loin et relève d’autre chose, puisque l’expressivité même de l’affect aurait dû l’alerter, au moins sur la réalité d’une souffrance. Or, il ne retient que des sons sans expressivité ni signification, ainsi que nous ne faisons tous, très souvent, s’agissant des animaux, ainsi que Kafka le rapporte, comme on sait, dans bon nombre de textes, dont évidemment La Métamorphose.
On a donc affaire à une impressionnante puissance de dénégation, qu’on qualifiera, faute de mieux, de surdité, et pour dire un peu mieux d’a-musicalité. Car la surdité consiste à ne pas entendre, alors que l’a-musicalité résulte d’un détournement de ce qu’il y a à entendre. Dans la musique en tant que telle, il s’agit d’entendre ce que l’humanité considère comme sa preuve d’existence, son expression la plus étendue, la plus originelle et la plus destinale. La grande musique prend cette dimension en charge. Ce faisant, elle ne peut se réduire à des considérations mondaines ou seulement esthétiques. Le fond de la musique est métaphysique, comme les philosophes et les écrivains qui l’ont prise au sérieux le savaient (Rousseau, Schopenhauer, Nietzsche, Baudelaire, Kafka, Wittgenstein, Robert Musil, Thomas Mann, Philippe Jaccottet…). L’a-musicalité de notre temps concerne une restriction de la musique à ce qu’on entend, sans l’écouter. Et plus largement, Czeslaw Borowi entend bien « ra ra ra », mais il n’écoute rien. Et par conséquent ne comprend rien, parce que tout ensemble il n’entend pas, ne veut pas écouter, ne comprend pas et ne veut pas comprendre. C’est pourquoi, on est en présence d’un détournement de l’humain. Et c’est pourquoi surtout l’extermination des Juifs est sans commune mesure, puisque c’est par elle que s’est décidé ce détournement.
Gregor Samsa, qui prétend en cet instant « ne pas être une bête », qui résiste de toutes ses minces forces à être considéré comme tel, Gregor dont personne ne comprend plus les sons qu’il émet, se tient, accroché au plafond, ému aux larmes par la musique que joue sa sœur sur son violon.

© André Hirt
 

(Note d’écoute) Olivier Calmel, Rites, Œuvres concertantes

La musique existe ! Encore ! Ce dont personne ne doute, à tort pourtant au regard de ce qui se présente le plus souvent, médiatiquement s’entend, sous ce nom. On veut dire la musique élaborée, pensée, interprétée, de surcroît portée par un, non plusieurs orchestres, en un seul disque dont on se demande, en effet, comment cela est encore possible. Ce disque existe, c’est celui-là.
On n’en finirait pas de s’attarder sur les interprètes, sur les différents chefs, les solistes dont les noms figurent sur la pochette. Et on ne peut que remercier Klarthe records d’avoir accordé sa confiance à l’important compositeur Olivier Calmel, aux œuvres concertantes présentées ici, des concertos pour violoncelle, pour saxophone alto, piano, pour quintette à vent et pour un quatuor à cors.
Par « existence » de la musique, que veut-on dire qui soit autre que d’humeur ? Ceci, que l’époque est à l’amusicalité, autrement dit à la saturation de l’espace sonore, social, politique, existentiel et intime. À l’indifférenciation sonore, si l’on préfère, pour en rester à un trait majeur. À l’inverse, le silence, cette essence active de la musique, semble être devenu insupportable. À chaque fois unique, la naissance de la musique rendait possible un monde et peut, à l’écoute de ces œuvres, la relancer, encore.

Ainsi, on ne résiste pas à l’apparition d’un violoncelle dans Rite of peace, la première œuvre proposée, depuis qu’on y a entendu, à la fin du Docteur Faustus de Thomas Mann l’espoir dans la musique, comme on devrait, avec Viktor Klemperer se soucier et se soutenir d’un « espoir dans la langue », elle qui s’est perdue, qu’on a effondrée il y aura bientôt un siècle avant que, pour finir, on n’y détruise la vérité qu’elle porte pourtant, aujourd’hui, maintenant, sous nos yeux, dans une indifférence à peine relative. C’est ainsi que les choses se poursuivent néanmoins dans la musique et le poème, c’est-à-dire, Dieu merci, mais sans remerciement à quelque dieu. Autrement dit, pour se raccrocher encore à la langue, au sens que la musique seule indique au-delà du concevable, on va à la rencontre des poètes, des peintres et des musiciens pour ouvrir cet espace, qui n’est plus, et c’est cela qui est nouveau, qui creuse un abîme pour toute pensée, de mémoire, comme l’art a longtemps cru, mais d’avenir presqu’inconcevable. Et c’est cette dimension soustraite à la représentation que parfois des musiques ouvrent et explorent pour qu’une liberté accède à son frayage, en nous devançant (« la poésie est en avant », n’est-ce pas ?).

De l’orchestre stravinskien au Big Band de George Russel et de Gil Evans, Olivier Calmel traverse toute une histoire de la musique, la reprend en effet et la relance. On reste admiratif devant la qualité de la composition, de l’orchestration et de l’espace et du temps laissés à l’improvisation. Les différents orchestres qui sont convoqués, au sens strict de ce terme, rappellent leur provenance, leur germination dans la danse, une chorégraphie qui deviendra le concerto, à la fois guerrière et érotique (danser avec, autour, être serrés contre ou bien opposés dans la lutte, en défiance très souvent comme devant l’œil d’un taureau – l’orchestre et le piano, l’orchestre et l’instrument soliste …). On entend ainsi les talons frapper le sol, l’énergie vitale circuler, s’étendre, se tendre, se rompre aussi. La beauté y prend ses contours et ses couleurs d’intensité.

Si l’on cherche à aller un peu plus loin que ce que le mot très laid de groove laisse entendre et surtout voir, toutes ces réalités qui trouvent si loin leurs racines dans la pulsation vitale forment une chorégraphie, on le sait, mais dans le son plus avant, ce qu’on remarque moins, alors même que le son est de fait une projection, autrement dit une image très spéciale, au-delà même de ce qu’on nomme une image sonore, comme celle qu’une explosion atomique a produite en laissant derrière elle une ombre, une image encore de ce qu’il y a de plus intérieur et peu représentable, à savoir la poussée d’exister, ou l’existence elle-même comme poussée.
Et puis, on comprend à quel point le son musical rappelle sa propre histoire et appelle le film (car la musique elle-même est un film très étonnant, celui qui passe à côté des images qui composent la représentation, le film de ce dont on se souvient à peine, parfois un peu et soudainement beaucoup, le film de ce qu’on n’a jamais vu et qui s’avère si réel).

Il y a, à l’évidence, beaucoup de science dans ces œuvres qui forment une récapitulation de la musique, de l’archaïque jusqu’aux terreurs modernes que cherchent à illustrer les passages récités de Lovecraft. Chaque musique, et cela entre pour une part active dans ses conditions de possibilité, est une récapitulation, depuis les cavernes jusqu’aux écrans, depuis les sons que renvoient toutes sortes de matières jusqu’à ceux des instruments. Les différents concertos explorent la palette des états de la sensibilité. Et on avouera qu’on est surtout envoûté par les cors dans Call of Cthulhu (la dernière fois, c’était dans l’écoute à nouveau du Freischütz de Weber et comme très souvent dans les musiques pour cet instrument de Schumann, ces pièces et cet opéra qui plongent dans le fantastique – à ce propos, et ce serait la seule réserve, on est peu sensible, mais surtout pas convaincu de sa pertinence, à la nécessité d’adjoindre à la musique un texte récité qui ne l’éclaire en rien et ne lui apporte surtout aucune dimension d’intensification, d’autant plus qu’il est assez faible au regard de ce qu’on pourrait lire dans Hoffmann ou dans Villiers de l’Isle Adam).

© André Hirt
Une présentation du disque :

Olivier Calmel, Rites, Œuvres concertantes, Klarthe records.