Muzibao

(Anthologie), Joseph Roth, Job, Roman d’un homme simple

(…) – Je me souviens très précisément d’un jour, commença Menuchim en ôtant ses lunettes – et Mendel vit les yeux nus de son fils, ils lui apparurent tristes et fatigués –, je me souviens d’un matin, le soleil est très lumineux, la pièce est vide. C’est alors que tu arrives, tu me soulèves, je suis assis sur une table, et tu fais tinter un verre avec une cuillère. C’était un tintement merveilleux, je voudrais être capable de le recréer et de le jouer aujourd’hui. Puis tu chantes. Et alors les cloches commencent à sonner, de très vieilles cloches, on dirait de grandes cuillères lourdes qui viennent heurter de gigantesques verres. – Continue, continue ! dit Mendel. Lui aussi se souvenait très précisément de cette journée, c’était le jour où Deborah était sortie de la maison pour préparer le voyage chez Kapturak. – C’est le seul souvenir qui m’est resté des jours anciens ! dit Menuchim. Puis arrive l’époque où le gendre de Billes, le violoniste, joue. Il joue chaque jour, je crois. Il s’arrête de jouer, mais je continue de l’entendre, toute la journée, toute la nuit. – Continue, continue ! l’encouragea Mendel du même ton que celui dont autrefois il avait inlassablement stimulé ses élèves pour qu’ils apprennent. – Puis plus rien pendant longtemps ! Puis je vois un grand incendie aux flammes rouges et bleues. Je me couche sur le sol. Je rampe jusqu’à la porte. Soudain je sens que quelqu’un me soulève et me pousse en avant, je me mets à courir. Je suis dehors, les gens se tiennent de l’autre côté de la ruelle. Au feu ! tel est le cri qui s’échappe de moi. – Continue, continue ! l’encouragea Mendel. – Je ne sais rien de plus. On m’a dit plus tard que j’étais resté longtemps malade et inconscient. Mes souvenirs reprennent seulement à l’époque de Saint-Petersbourg, je revois une grande salle blanche, des lits blancs, beaucoup d’enfants dans les lits, on entend la musique d’un harmonium ou d’un orgue, et je me mets à chanter à haute voix pour accompagner cette musique. Puis le docteur me conduit chez lui en voiture. Une grande femme blonde vêtue d’une robe bleu pâle joue du piano. Elle se lève. Je me dirige vers les touches, il en sort un son quand je les enfonce. Soudain je rejoue les mélodies de l’orgue et tout ce que je sais chanter. – Continue, continue ! l’encourage Mendel. – Il n’est rien qui soit plus important pour moi que ces jours-là. Je me souviens aussi de notre mère. Elle était chaleur et douceur je crois qu’elle avait une voix très grave et que son visage était très grand et rond, comme un monde tout entier. – Continue, continue ! dit Mendel. (…)

Joseph Roth, Job, Roman d’un homme simple, trad. Stéphane Pesnel, Le Seuil 2012, p. 217-218. Le roman de Joseph Roth a connu une autre traduction sous le titre Le Poids de la grâce.

Le choix de André Hirt

(Anthologie) James Ellroy, Brown’s requiem

Avant cela, le 2 septembre 1967 avait été le tournant de mon existence. J’avais vingt et un ans. Ce jour-là, j’avais entendu, réellement entendu de la musique pour la première fois de ma vie. C’était la Troisième symphonie de Beethoven. Walter avait essayé de me faire écouter de la musique classique pendant des années, sans résultat. Le premier mouvement de l’Héroïque me traversa tout entier comme une transfusion d’espoir et de force d’âme. J’étais plongé dans le romantisme allemand, j’écoutais Beethoven, Brahms, Wagner et Bruckner, six, huit, dix heures par jour. J’avais trouvé la vérité, ou tout au moins je le croyais, et une étrange métamorphose s’opéra en moi : baigné du romanesque des géants, j’abandonnai de vagues rêves d’études universitaires et je devins un flic. Un flic mal à l’aise, insatisfait au départ, jusqu’à ce que la gnôle fasse son apparition et transforme l’existence de mon petit pouvoir de bas étage en une activité passionnante qui dépassait les rêves les plus fous.
(…)
Je restai deux mois en Allemagne, saoul et sobre. Je remontai le Rhin en vapeur. Je réussis à voir le Philharmonique de Berlin sous la direction du Karajan. Ils furent magnifiques, mais seule une partie de moi-même participa à la représentation. Je visitai la maison de Beethoven à Bonn, j’allai sur sa tombe. Je ne ressentis rien de ce que je croyais devoir ressentir. Je fis l’amour à beaucoup de prostituées de haut vol, allemandes et très belles. Au Festival Wagner de Bayreuth, je me saoulai et tabassai deux étudiants britanniques qui me paraissaient embêter une jeune Fraulein. À Stuttgart, j’éclatai en sanglots dans un café en plein air et on dut m’hospitaliser pour un début de delirium tremens
(…) lorsque je songe à ce qui s’est passé cet été-là, je ne pense pas à moi, mais à toutes les personnes qui se sont retrouvées et impliquées. Rien de ce qui existait avant, rien de ce qui se passera après, ne peut atteindre cet été-là où j’avais été partie prenante de la musique folle et tragique de tant de vies humaines. Cet été-là avait été mon concerto pour orchestre – tous les instruments de l’orchestre ont la même importance, mais la voix de chacun d’eux est distincte de celle des autres.
Ainsi donc, je poursuis ma vie (…). Je n’ai plus exercé de violence sur un être humain depuis l’épisode des deux étudiants de Bayreuth. J’essaie d’apprécier la beauté. La plupart du temps, je suis à la hauteur de la tâche, mais il arrive parfois que mon esprit s’envole vers des mondes de fantasmes sans retenue ou il se prend à considérer d’autres calmes électriques, d’autres positions morales qui m’apporteraient peut-être une rédemption de tous les instants. Lorsque je pense à ces choses, ma raison et mon amour de la beauté me désertent et je reste en suspens tel un vaisseau bizarre flottant dans les airs et tenant Los Angeles dans sa mouvance. Mais je tiens bon.
J’écoute beaucoup de musique.

James Ellroy, Brown’s requiem, Rivages/ Noir, trad. Freddy Michalsky, 1988, pp. 101, 347, 350.

Le choix de André Hirt

Leonard Bernstein dirige la Philharmonie de Vienne dans la 3° Symphonie de Beethoven

(Note d’écoute) Joseph Haydn, Les Jeux et les plaisirs, Giovanni Antonini, Kammerorchester Basel

À celui qui ignore, encore, n’ayant pas lu Schiller, que « l’homme n’est vraiment homme que lorsqu’il joue », il faut en outre lui apprendre qu’il a à devenir un enfant. Non pas le redevenir, mais le devenir, enfin, autrement dit en laissant venir en soi l’harmonie du corps et de l’esprit, des sens et de la raison, en un mot tout ce que les déraillements des Lumières, qui n’y sont assurément elles-mêmes pour rien, ont occasionné. Le jeu, les jouets, l’harmonie, la composition, la musique, les Lumières (…) : Joseph Haydn.

D’une certaine manière, la musique est elle-même un jeu puisqu’elle est jouée, et Dieu sait à quel point Haydn s’est amusé avec elle, comme on le fait avec les enfants, comme on se préoccupe avec bonheur de leurs occupations autrement qu’à des fins de diversion – pour que les adultes puissent respirer, autrement, aussi à des fins prétendues d’éducation, afin que surtout on ne perde jamais son temps –, mais seulement pour jouer, jouer pour jouer, et encore à peine, sans la moindre finalité autre que de se perdre, c’est le mot qui convient à la condition qu’on lui confère, ce qui n’est plus guère courant, une acception positive, ainsi se perdre dans un monde dont les éléments s’emboîtent et suscitent le plaisir. Or, il s’agit assurément sans le moindre recours à la réflexivité du bonheur, comme on se perd dans une ville, ou comme, avec délice, on le fait dans un amour.
À la vérité, jamais autant qu’avec le jeu la musique n’a touché à ce qui constitue sa singularité, l’absence de finalité en effet, un « monde » en soi, entièrement composé et développé, l’interprétation sans fin de l’œuvre, le fait qu’elle est en effet  « jouée », représentée, ré-inventée, sans qu’on éprouve la moindre usure ou lassitude.

Toutefois, le fait, malheureux en lui-même, est qu’une perspective aussi agréable connaisse si peu d’engagements et qu’il faille désormais apprendre à jouer comme à être heureux. Inversement, ne poser ni se poser la moindre question, le jeu étant pure action, une expression naturelle comme une excroissance de la raison et du corps tout ensemble, c’est bien cet état que connaissent spontanément les enfants lorsqu’ils constituent tout aussi naturellement leur sphère d’existence. Cette sphère est celle de la musique, elle s’y trouve conservée. Autrement dit, celle d’un monde qui n’est pas le monde, que chacun, devenu adulte, connaîtra entre bonheur et nostalgie. Un monde entre l’enfant, qui au demeurant l’enveloppe, et qui se tient comme un sas entre lui et l’environnement qui décidera de ses actions lorsqu’il sera devenu grand. Quelqu’un comme Donald Winnicott l’avait compris en en faisant, comme on ne devrait pas l’ignorer, la théorie.
Certainement, on ne devrait pas, dans la mesure où cette sphère d’existence est celle d’une pure existence justement (on veut dire qu’elle est sa propre finalité comme celle des jeux en quoi elle consiste). C’est aussi que l’enfance n’est pas cet âge de l’imagination, bien plutôt celui de l’essayisme, ou encore du bricolage ingénieux.

Du reste, comment imaginer sans aucune expérience, en partant de rien, d’aucune chose, sans relativisation des différents plans des choses, sans de surcroît avoir expérimenté, grâce à une maîtrise suffisante du langage, vers trois ans, le mensonge, un usage du monde, avec les objets qui s’y offrent et auxquels on fait jouer des rôles, comme on joue d’un instrument ou comme on dirige un orchestre ? On complètera ce propos en se persuadant de l’idée que l’enfant ne déforme pas les images, qui ne lui préexistent pas, mais qu’il les produit, en comparant et en innovant. Le génie est là : raccorder deux choses, deux réalités qui sont communément sans rapport, aller de l’une à l’autre, faire passer l’une dans l’autre. Ainsi, des sons, l’enfant fait des notes (ou inversement, d’ailleurs), des couleurs des paysages, de la nature et des histoires qu’on lui raconte son propre monde et ses histoires à lui.

Les instruments justement, qu’on les considère individuellement ou au sein de l’assemblage orchestral, ne sont pas directement donnés, tels quels, dans la nature. Ils en proviennent pour une grande part, ils en dérivent – frapper, souffler et gratter comme autant de percussions, de bois et de cuivres, de cordes –, mais ils composent un monde à part, à l’image d’un jardin qui aurait été taillé, entretenu et au préalable étudié dans le choix des arbres et des plantes.
Les jouets sont les instruments des enfants. Et les adultes, lorsqu’ils se tournent vers eux-mêmes se demandent comment exprimer leur élan vital, cette poussée incroyable et merveilleuse qui les porte à l’expression à l’aide de pointes, de plumes et d’outils divers. Partout, parmi les hommes, originellement, cette rage de l’expression et de formation d’un monde intermédiaire, d’un autre monde que celui auquel on a affaire pour seulement vivre et simplement survivre. L’enfance elle-même survit en chaque homme, et l’enfance est l’état vers lequel ils tendent.
Ce monde intermédiaire, transitionnel dirait encore Winnicott, la pratique et l’écoute musicale en proposent une effectuation, une sorte d’image.

Il y a même davantage : jouer est différent de jouer avec d’autres joueurs. Jouer avec un objet, une chose, est différent de jouer à un jeu. C’est la différence entre jouer et parler. Certes, jouer tout seul à quelque chose ou avec quelque chose peut s’accompagner de parole, mais ces mots ne sont pas adressés directement à d’autres. Jouer avec d’autres consiste à gagner, à l’emporter. C’est un substitut de la guerre. La musique, en revanche, lorsqu’elle est musique, c’est-à-dire autre chose qu’une excitation stimulée de mauvais instincts pour défiler au pas, ou bien pour seulement distraire jusqu’à l’abrutissement, sans que la moindre pensée puisse dans ce contexte être envisageable, s’accorde avec la paix, elle est même cette paix, ou, si vraiment on en préfère une représentation plus prudente donc moins ambitieuse, l’inverse de l’état actuel des conditions d’existence et du monde. En elle on devine une forme de Gloire. En tout cas un excès sur tout ce que l’on peut connaître et vivre ici. Et là aussi, on conviendra plus modestement, que dans les moindres, même très petits, succincts, moments que nous estimons et parfois savons être de bonheur, une musique intervient. Et si on ne l’entend pas, ou on croit n’en percevoir aucune note, elle se tient là, enveloppée. Le souvenir lui confère une résonance, en tout cas. Et c’est pourquoi la musique s’éveille et s’intensifie dans les souvenirs.

Lorsque nous retrouvons, à l’occasion d’un déménagement par exemple, ou encore lorsqu’il s’agit de vider une maison, de vieux jouets, ils rouvrent un monde qui n’appartient pas seulement au passé, c’est-à-dire à la mémoire, mais à un autre monde, pour ne pas dire un au-delà. Voilà un terme bien ambitieux et même grandiloquent ! Toutefois, il s’agit bien, dans l’expérience de l’écoute de la musique, et précisons-le à présent, du recouvrement de la musique et du domaine des jouets, de cela, qui nous apparaît à la fois, vu du point de vue de notre monde des vivants, inaccessible, et puis, comme celui des morts, si présent, comme derrière une cloison.

Mais « le monde » des enfants ! Ne s’agit-il que d’une image ? Que peut bien être ce monde, et est-ce « un monde » ? On dira qu’il est, et cela suffira à sa définition, celui dans lequel l’enfant s’immerge tout entier, en mettant à distance, en l’ignorant même, celui dans lequel vivent les adultes. Dans ce mouvement, une réelle plongée, de l’enfant, on doit considérer en même temps une avancée et une percée, et un recul devant le mode comme le cadre d’existence des adultes.

Jouer est pour l’enfant ce qu’on nommera sans hésitation un savoir fondamental, une sorte de sagesse négative (toutefois sans la moindre tristesse ou mélancolie), de ce que le monde réel ne le comblera pas. L’enfance est en effet déjà un désir de retour, de retrait de ce monde-ci, ou alors, déjà, originellement, d’un tout autre monde. Le désir ne porte jamais sur le nôtre, celui des adultes, et lorsque l’enfant dit « quand je serai grand… », c’est un rêve de révolution de fond en comble qui s’exprime.

Cette expression met de la couleur dans ce qui pour nous n’est que forme et loi. Ainsi parlerait Walter Benjamin en considérer l’arc-en-ciel. Là où les adultes font de l’art, l’enfant peint en s’enfonçant dans les couleurs. Lorsque Berg et Webern composent, on peut estimer qu’ils ne font que de l’art alors même, lorsqu’on leur prête vraiment l’oreille, que leur musique est couleur. À l’inverse, Boulez n’est qu’art, parce qu’à l’évidence l’enfance a été enfouie. Ou bien, la musique est jeu là où les enfants manipulent des jouets. Il faut donc comprendre que les enfants possèdent un monde constitué par les jouets. Les adultes, pour la plupart, surtout les plus savants, ont perdu le monde. C’est pourquoi, saisis par une semi conscience, désespérément, ils jouent.

Alpha nous gratifie à ce sujet d’un nouveau volume du projet d’intégrale des symphonies de Joseph Haydn, chaque publication portant un titre générique, ainsi « Le Philosophe », « La passion », etc. et les œuvres du compositeur étant couplées avec d’autres, contemporaines ou non. Le maître d’œuvre est Giovanni Antonini et son Kammerorchester de Bâle. Le nouveau titre du volume 12 est intitulé « Les jeux et les plaisirs », que l’on découvre en effet, à chacune des étapes de cette intégrale avec impatience. Il s’agit des symphonies 61, 66 & 69 accompagnées par la « symphonie des jouets » en Do majeur ici attribuée à Johann Michael Haydn (plus anciennement elle le fut à Edmund Angerer (1740-1794) et même à Haydn lui-même).

Le livret de l’album est comme toujours chez Alpha très riche. L’édition musicale conserve ainsi ce qu’elle doit être, contre toutes les formes désastreuses, coupables à l’égard de la musique, un objet, une œuvre, quelque chose qui possède une réalité parce qu’il est le fruit, dirait Marx, d’autre chose, que du fétichisme de la marchandise qui rejette dans l’oubli celui et ceux qui l’ont conçue, créée et produite.
On lira deux contributions, celle d’abord du maestro Giovanni Antonini lui-même portant sur « perdendosi », c’est-à-dire les adagio de Haydn qui, « se perdant » dans l’extinction et le silence, trouveraient dans la « mélancolie métaphysique » leur aboutissement dans les 4’33 de John Cage ! Toutefois, dans ces considérations se trouve négligé et donc omis ceci, que les adagios de Haydn n’expriment en rien le vide en tant que tel, mais un suspens, une césure, autrement dit la lente et claire formation d’un espace pour une parole autre, qui interrompt les procédés plus convenus du discours, comme si l’histoire, autant subjective qu’objective, allait bégayer puis formuler d’autres musiques et en un tout autre sens. Mozart sera le grand maître de cette manière afin de libérer l’expression. L’autre contribution, de Christian Moritz-Bauer, s’intitule justement Les Jeux et les plaisirs. Elle souligne le caractère des symphonies, leur dimension « populaire », la manière dont l’une d’entre elle incorpore rires et applaudissements du public. La finalité du propos – le fallait-il, et en ces termes ? – est, on s’en doute, de souligner la « modernité » de Haydn. Soit. Enfin, le livret est accompagné de belles photos. Leur atmosphère est celle de la fête, mais est-ce bien la même chose que le jeu, d’autant plus que les jouets sont étrangement absents ?

Pour aller plus loin encore que ce volume 12 de l’intégrale, la symphonie 70 (Youtube)

© André Hirt

Joseph Haydn, Les Jeux et les plaisirs, Giovanni Antonini, Kammerorchester Basel, Alpha.

(Anthologie) Pierre Guyotat, à propos de Baudelaire et de Wagner.

Baudelaire, c’est d’une discrétion exemplaire. Et Baudelaire, justement, était très conscient de cela, de la limite française ; et l’amour prophétique de Baudelaire pour Wagner – penser qu’il n’a pu le juger que sur les premiers opéras, qu’il n’a pu connaître ce qui fait que Wagner est Wagner aujourd’hui – est le symptôme de ce drame français, du moins chez les plus grands d’entre eux. Il faut relire cette célèbre lettre de Baudelaire à Wagner pour comprendre la frustration de l’artiste français vis-à-vis de l’artiste allemand.
D’une certaine façon, les Allemands ont intégré Rome en faisant, tôt mais pour peu de temps, un Saint Empire romain germanique ; nous, nous avions déjà dans nos veines, depuis longtemps dans nos gestes, une latinité modeste. Nous n’avons pas eu la prétention de faire revivre l’Empire. L’art allemand est un art impérial – de nostalgie de l’Empire –, l’art français est un art royal ; la différence est là, si on peut aujourd’hui faire encore ce genre de distinction. L’artiste français n’impose pas, comme l’artiste allemand, qui, lui, privé de politique, s’en remet à l’intellect comme le philosophe, d’où la splendeur philosophique et musicale de l’Allemagne, des Allemagnes ; pour l’artiste français, sujet puis citoyen d’un état unifié, d’une histoire politique dont la richesse presque incomparable l’entoure, l’art et la conception de l’art sont des réalités plus modestes. Les Allemands ont extraordinairement « archivé » leurs artistes ; pour beaucoup des « nôtres », leur biographie nous est quasiment inconnue.
S’agissant de Wagner, encore une fois, la théorie, l’auto-biographie, etc., augmentent l’effet du pathos musical ; en France, on rougirait de pareilles déclarations impérieuses et satisfaites.


Pierre Guyotat, Explications, Paris, Léo Scheer, 2000, p. 131-132.
(Photo : Youtube)

Le choix de André Hirt

(Anthologie), Lettre de Charles Baudelaire à Richard Wagner

 

Vendredi 17 février 1860.

Monsieur,
Je me suis toujours figuré que si accoutumé à la gloire que fût un grand artiste, il n’était pas insensible à un compliment sincère, quand ce compliment était comme un cri de reconnaissance, et enfin que ce cri pouvait avoir une valeur d’un genre singulier quand il venait d’un Français, c’est-à-dire d’un homme peu fait pour l’enthousiasme et né dans un pays où l’on ne s’entend guère plus à la poésie et à la peinture qu’à la musique. Avant tout, je veux vous dire que je vous dois la plus grande jouissance musicale que j’aie jamais éprouvée.
Je suis d’un âge où on ne s’amuse plus guère à écrire aux hommes célèbres, et j’aurais hésité longtemps encore à vous témoigner par lettre mon admiration, si tous les jours mes yeux ne tombaient sur des articles indignes, ridicules, où on fait tous les efforts possibles pour diffamer votre génie. Vous n’êtes pas le premier homme, Monsieur, à l’occasion duquel j’ai eu à rougir de mon pays. Enfin l’indignation m’a poussé à vous témoigner ma reconnaissance ; je me suis dit : je veux être distingué de tous ces imbéciles.
La première fois que je suis allé aux Italiens pour entendre vos ouvrages, j’étais assez mal disposé, et même, je l’avouerai, plein de mauvais préjugés ; mais je suis excusable ; j’ai été si souvent dupe ; j’ai entendu tant de musique de charlatans à grandes prétentions. Par vous j’ai été vaincu tout de suite. Ce que j’ai éprouvé est indescriptible, et si vous daignez ne pas rire, j’essaierai de vous le traduire. D’abord il m’a semblé que je connaissais cette musique, et plus tard en y réfléchissant, j’ai compris d’où venait ce mirage ; il me semblait que cette musique était la mienne, et je la reconnaissais comme tout homme reconnaît les choses qu’il est destiné à aimer. Pour tout autre que pour un homme d’esprit, cette phrase serait immensément ridicule, surtout écrite par quelqu’un qui, comme moi, ne sait pas la musique, et dont toute l’éducation se borne à avoir entendu (avec grand plaisir, il est vrai) quelques beaux morceaux de Weber et de Beethoven.
Ensuite le caractère qui m’a principalement frappé, ç’a été la grandeur. Cela représente le grand, et cela pousse au grand. J’ai retrouvé partout dans vos ouvrages la solennité des grands bruits, des grands aspects de la Nature, et la solennité des grandes passions de l’homme. On se sent tout de suite enlevé et subjugué. L’un des morceaux les plus étranges et qui m’ont apporté une sensation musicale nouvelle est celui qui est destiné à peindre une extase religieuse. L’effet produit par l’introduction des invités et par la fête nuptiale est immense. J’ai senti toute la majesté d’une vie plus large que la nôtre. Autre chose encore : j’ai éprouvé souvent un sentiment d’une nature assez bizarre, c’est l’orgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l’air ou de rouler sur la mer. Et la musique en même temps respirait quelquefois l’orgueil de la vie. Généralement ces profondes harmonies me paraissent ressembler à ces excitants qui accélèrent le pouls de l’imagination. Enfin, j’ai éprouvé aussi, et je vous supplie de ne pas rire, des sensations qui dérivent probablement de la tournure de mon esprit et de mes préoccupations fréquentes. Il y a partout quelque chose d’enlevé et d’enlevant, quelque chose aspirant à monter plus haut, quelque chose d’excessif et de superlatif. Par exemple, pour me servir de comparaisons empruntées à la peinture, je suppose devant mes yeux une vaste étendue d’un rouge sombre. Si ce rouge représente la passion, je le vois arriver graduellement, par toutes les transitions de rouge et de rose, à l’incandescence de la fournaise. Il semblerait difficile, impossible même d’arriver à quelque chose de plus ardent, et cependant une dernière fusée vient tracer un sillon plus blanc sur le blanc qui lui sert de fond. Ce sera, si vous voulez, le cri suprême de l’âme montée à son paroxysme.
J’avais commencé à écrire quelques méditations sur les morceaux de Tannhäuser et de Lohengrin que nous avons entendus ; mais j’ai reconnu l’impossibilité de tout dire.
Aussi je pourrais continuer cette lettre interminablement. Si vous avez pu me lire, je vous en remercie. Il ne me reste plus à ajouter que quelques mots. Depuis le jour où j’ai entendu votre musique, je me dis sans cesse, surtout dans les mauvaises heures : Si, au moins, je pouvais entendre ce soir un peu de Wagner ! Il y a sans doute d’autres hommes faits comme moi. En somme vous avez dû être satisfait du public dont l’instinct a été bien supérieur à la mauvaise science des journalistes. Pourquoi ne donneriez-vous pas quelques concerts encore en y ajoutant des morceaux nouveaux ? Vous nous avez fait connaître un avant-goût de jouissances nouvelles ; avez-vous le droit de nous priver du reste ? – Une fois encore, Monsieur, je vous remercie ; vous m’avez rappelé à moi-même et au grand, dans de mauvaises heures.

CH. BAUDELAIRE
Je n’ajoute pas mon adresse, parce que vous croiriez peut-être que j’ai quelque chose à vous demander.

Charles Baudelaire, Lettre à Richard Wagner, in Œuvres complètes, La Pléiade II, éd. Claude Pichois, pp. 1452/1453.

Le choix de André Hirt

(Muzibao recommande), Schönberg, Kammersymphonie, Op.9 ; Sechs Kleine Stücke, Op. 19 (arr. Holliger) ; Webern, Symphonie, Op.21 ; Fünf Sätze, Op.5. Orchestre de Chambre de Lausanne, Heinz Holliger.

Un programme de rêve et on ne croit pas si bien dire ! Entre l’ouverture majestueuse, encore tellement inspirée par la Nuit transfigurée, de la première Symphonie de chambre et les Fünf Sätze, Op.5 de Webern qui mettent l’écoute et la pensée avec elle en lévitation, on pénètre, comme très rarement, grâce à ce monument vivant de la musique qu’est Heinz Holliger et l’Orchestre de Chambre de Lausanne, dans la seconde École de Vienne, évidemment, mais d’abord dans une musique d’une clarté, d’un diamanté et d’une franchise (on dira une dimension affirmative) sans doute sans égale depuis Bach. Certes, le romantisme est encore là, sensible, Mahler également, mais surmontés, assimilés, adorés dans ce qu’ils ont apporté de meilleur à la musique, à savoir un approfondissement et un éclairement, plutôt qu’un assombrissement, des couches et des méandres de l’âme.
Heinz Holliger est presque majestueux dans sa capacité de clarté. Avec lui, la musique respire, se spatialise, devient intelligible. Aucune ruse, aucun truc, seulement l’exposition de la composition musicale. La logique des partitions est rendue manifeste et atteint un niveau, c’est l’essentiel, sur lequel l’intellect et la sensibilité ne font plus qu’un. N’est-ce pas là la vérité, ce vers quoi ils ont toujours tendus, et de Schönberg et de Webern ?
Les Fünf Sätze de ce dernier atteignent certainement, c’est tout l’esprit de sa musique, une dimension mystique, d’envolée métaphysique en tout cas qu’on n’a jamais perçue à ce point.

© Le choix de André Hirt

Pour celles et ceux qui entendent l’anglais, Heinz Holliger parle ici des compositeurs et des compositions du XX° siècle. Un concert suit.

Schönberg, Kammersymphonie, Op.9 ; Sechs Kleine Stücke, Op. 19 (arr. Holliger) ; Webern, Symphonie, Op.21 ; Fünf Sätze, Op.5.
Orchestre de Chambre de Lausanne, Heinz Holliger.
Fuga libera Outhere (une très belle édition quant aux textes de présentation et aux images)