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(Note d'écoute) Verdi, Tchaikovsky, Puccini, quatuors par le Streichquartett der Staatskapelle Berlin

Verdi, String Quartet in E minor, Tchaikovsky, String Quartet n°1, Puccini Crisantemi, Streichquartett der Staatskapelle Berlin, Wolfram Brandl, Krzysztof Specjal violin, Yulia Deyneka viola, Claudius Popp cello.
Linn, Outhere.
Présentation et pochette très soignées. Textes intéressants.

Dans le genre du quatuor à cordes, l’amateur de musique s’attend, par habitude, très forte, à un nouveau Beethoven, en espérant découvrir, donc enfin révélé ce qu’il n’a jamais entendu dans les opus pourtant écoutés, réécoutés, presque usés de bonheur sensible pendant des décennies, une version novatrice d’un Chostakovitch ou d’un Janáček, à une lecture encore plus creusée jusqu’à l’intime de la Suite lyrique de Berg, à des Zemlinsky toujours à approfondir eu égard à leur importance, à des Hindemith et des Korngold encore méconnus.

Non, voici des quatuors de Verdi, de Tchaikovsky, et une pièce pour quatuor de Puccini, Crisantemi. Et l’on s’étonne ! Des compositeurs d’opéras. Que diable sont-ils venus faire dans ce genre pourtant si intime !
Il y a un réel bonheur à réécouter ces œuvres peu jouées. On a découvert le quatuor de Verdi dans des couplages avec celui de Sibelius (?), une simple commodité sans doute, mais comme on le considérera plus loin, il s’agit d’autre chose, de plus singulier et profond, à savoir que la composition d’un quatuor constitue un hapax dans l’œuvre des deux musiciens, ou encore, bien plus souvent, le couplage s’est fait en compagnie d’un quatuor de Donizetti (la raison est cette fois-ci évidente, il s’agit de faire mention du compositeur d’opéra dont les quatuors sont au nombre de dix-huit, mieux si l’on peut dire qu’à peu près tous les grands compositeurs, à la caractéristique mélodique évidente qui ne pouvait en définitive que s’extraire de ce genre, mais dont la science fut nécessaire pour que naisse et puisse apparaître le sextuor de l’acte II et la dernière scène de Lucia). La petite pièce de Puccini a servi à plusieurs reprises de conclusion à diverses publications.
On a donc connu le quatuor de Verdi (avec celui de Sibelius) par un disque magnifique du quatuor Melos. C’est lui qu’on réécoute d’habitude. Ensuite est venue la version importante du quatuor Alberni (Verdi, Donizetti et son 13° quatuor, et Crisantemi de Puccini), puis a paru un Donizetti toujours, mais le 17° quatuor cette fois-ci, avec celui de Verdi par le Neues berliner Kammerorchester. Et voici, de nouveau depuis Berlin, ce très beau disque, tranchant, expressif, au niveau des exigences dramatiques des œuvres, une version des quatuors de Verdi, de Tchaikovsky et la pièce Crisantemi de Puccini par le Streichquartett der Staatskapelle Berlin qui portera ces œuvres, on le suppose du moins, davantage au centre du répertoire qui, jusque-là, les a négligées.

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Il était difficile d’imaginer Verdi composant un quatuor à cordes, le genre majeur, celui qui, dit-on, assoit un très grand musicien comme tel. Et pourtant il y est parvenu en dépassant et donc en supprimant les impossibles « plom-plom » des œuvres de jeunesse et encore de maturité (même la Traviata, œuvre si singulière, puissante sur le plan émotionnel, quoi qu’on dise, résiste à la musique). Rigoletto est sans doute à part, l’œuvre est parfaite en son genre. Mais déjà Aida, déjà Les Vêpres siciliennes et surtout Un Bal masqué avaient marqué un tournant très étonnant et presque imprévisible à l’oreille. Plus tard – Verdi n'est-il pas le compositeur de la précocité et du tardif en même temps, et en par-dessus le marché de la rudesse et de la trivialité comme de la plus extraordinaire subtilité et finesse ? – Otello, Falstaff : quelle musique en effet ! Et l’unique quatuor à cordes est de part en part une réussite comme la fugue terminale de Falstaff. Le génie mélodique de Verdi s’est toutefois mué en génie musical pur.
Il n’en demeure pas moins que son quatuor, qui manifeste de la science musicale, ô combien, on ne sait comment elle fut acquise et pourquoi elle ne s’est pas manifestée ainsi d’emblée, sans doute en raison de la prédominance du ciel italien, de sa tonalité, des impératifs culturels et des modes de l’époque, pour des raisons politiques aussi et peut-être même surtout, que son  quatuor, donc, est encore de l’opéra. Rien que son début fait penser à Rigoletto et l’on se surprend à attendre l’entrée en scène de tel personnage ...!

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Tchaikovsky, qui s’y connaissait en matière de musique, c’est le moins qu’on puisse dire, en inventivité comme techniquement en orchestration, en développements scéniques également, aura su, lui aussi, dans ses quatuors à cordes, en tendant fortement vers ce genre, se faire plus purement musical, en ce que la musique y dépasse le contenu émotionnellement saturé. Non que celui-ci s’absente, au contraire, mais la musique a pris le pas. Et elle est magnifique. Il n’empêche, ses quatuors, au nombre surprenant de trois, dessinent un plan assez singulier dans l’œuvre, et sont à verser à la musique de chambre qui, en nombre, en investissement manifeste comme en qualité, n’est pas du tout négligeable.
Toutefois, une question n’est pas résolue : le musicien est-il réellement « chez lui », avec lui, tel qu’en lui-même dans cette forme ? Spontanément, la réponse serait oui, bien qu’elle puisse être soumise à dispute. Toutefois, ajoutera-t-on, le genre quatuor subit dans cette musique une sorte d’infléchissement vers l’expressivité, non que ce genre précisément l’interdise, au contraire, mais elle n’y prend pas en principe le pas sur la musicalité. Autrement dit, s’agissant de cette question difficile, l’expressivité surgit de la musique de quatuor et non l’inverse, parce que dans cette éventualité elle s’y déferait et y perdrait en intensité. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter les deux quatuors de Janáček pour comprendre à quel point c’est la composition qui permet l’expressivité, qui la dégage et en quelque sorte lui prête une parole. C’est déjà le cas chez Tchaikovsky, mais, comme on l’a souligné, avec quelque ambiguïté. On peut même se demander, à cet égard, si le quatuor à cordes, grâce à sa forme, quatre archétistes, deux violons, un alto et un violoncelle, ne possède pas la dimension la plus ouverte pour ouvrir la voie à l’expression en général, la forme la plus homogène, les cordes (à la différence, donc, du trio avec piano, qui répond à d’autres exigences et qui possède son génie propre, c’est-à-dire son moyen d’inspiration), autorisant ainsi dans le demi-cercle de ses exécutions l’ouverture précisément de tout un monde d’expressivité. Le quatuor à cordes : un demi-cercle, un rond à venir pour « faire monde », un carré aussi, cela va de soi pour en fixer les bornes singulières et donc la spécificité.

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Puccini, enfin, dont on néglige l’inventivité musicale au sens technique du terme, dont on fait le musicien à la limite de la vulgarité alors que, précisément, il parvient, au sein du vérisme même, le nom de cette « école » est décidément bien choisi, d’extraire le contenu expressif proprement musical de la trivialité, voire du grossier (y est-il totalement parvenu, malgré un premier acte foudroyant sur le plan de l’inventivité orchestrale dans La Fiancée du Far-West, c’est à discuter ?). Il n’en reste pas moins que Puccini s’est lui aussi voulu musicien, et qu’il y est parvenu parce que, très manifestement, il en avait les moyens (il suffit d’écouter n’importe quel passage de Tosca pour se rendre à l’évidence : la science de cet homme était immense et ceux, nombreux, les délicats formalistes qui méprisent cette œuvre, trahissent leur mauvais esprit et alimentent ainsi leur complexe en termes d’inspiration).
Puccini et le genre du quatuor ? Lui « fallait-il » un quatuor ? Décidément, sur ce cas bien précis, de Puccini, la question se fait centrale : faut-il un quatuor pour « faire » un grand musicien ? Sur cette limite, à la fois d’impératif et de commandement, de tentation et de désir, la question s’est transformée et timidement résolue en une esquisse, en cette petite pièce, ce mouvement unique, irrésistible, de pur sentiment, mais aussi, de musique qu’est Crisantemi. Toujours est-il que « le » quatuor est resté à distance. On conjecturera toutefois que Puccini ne l’a jamais perdu de vue et qu’il en aura eu le très fort désir. Sa réalisation eût été, comme dirait Mallarmé, « fort belle ».

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À la musicalité du quatuor, lui qui admirait les œuvres de Beethoven comme personne, Wagner n’est pas parvenu. Son génie musical, transcendant comme il apparaît dans l’orchestration du premier acte de Siegfried, dans l’inventivité de Tristan, dans la nouveauté du monde sonore de Parsifal, s’est mis au service d’autre chose, d’une pensée, d’une intention, d’une idéologie et donc d’une politique dont les Meistersinger forment, dans leur troisième acte, le programme. La musique au service de… Dienen, comme dit Kundry…
Mais la pure musique comme dirait cette fois-ci Carl Dalhaus, celle du quatuor, lorsqu’elle s’est faite telle avec Haydn (lorsque la pensée s’est faite musicale et la musique pensée, au service d’aucune parole même dans les Dernières paroles du Christ sur la croix) pour dire encore la musique tout court, ainsi que le souhaitait déjà Nietzsche, qui avait, comme la plupart du temps, raison sur toute la ligne en cette matière du moins, une pièce comme Siegfried Idyll, malgré son charme, n’y accède pas. Ce fut là pourtant la tentative de Wagner vers la musique… Il savait qu’il l’avait trouvée et rencontrée dans le prélude de Tristan, mais rien n’y fait, une forme autre que celle de l’orchestre lui était comme interdite. Qu’on n’en tire surtout pas pour conclusion que Wagner était moins bon compositeur ! Mais il dira seulement qu’il ne « savait » pas composer autre chose (le reste du catalogue, symphonies, pièces pour piano sont proprement indigentes). Pourquoi ? On émettra deux hypothèses pour l’expliquer. La première a pour nom Beethoven. Autrement dit, l’inégalable. Il fallait donc à Wagner se donner à lui-même une forme musicale inédite dans laquelle Beethoven n’avait pas excellé. Seconde hypothèse, plus concrète, à la fois matérielle et formelle, c’est là le génie de Wagner, la transposition des quatuors et des symphonies de Beethoven sur la scène. Tristan et Parsifal peuvent en effet  « s’entendre » se déduire en tout cas, et donc se développer, à partir des versions pour orchestre du XV° quatuor Op. 132 comme du troisième mouvement de la IX° Symphonie. Et c’est proprement génial.

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Et il y a autre chose concernant l’opéra. C’est que le quatuor incarne une sorte d’utopie, déjà dans sa forme, et ensuite dans son histoire, celle que le classicisme de Haydn a instaurée, et jusque dans ses dimensions de dramaturgie intime, on en envie de parler de l’opéra intérieur, comme dans les quatuors les plus importants de Mozart, et aussi dans ses quintettes à cordes, beaucoup moins, et c’est presque symptomatique quant aux propriétés et aux spécificités inaliénables des genres musicaux, c’est-à-dire leur identité, dans les quatuors avec piano et a fortiori dans les trios (dans lesquels Haydn sut trouver un équilibre dans le déséquilibre, c’est-à-dire à chaque fois des normes nouvelles et inouïes, en produisant des chefs-d’œuvre), mais ceux-ci apportent une intensité, un désespoir, qui les verse en effet en dehors de ce que le quatuor met en lumière.
Ce genre, en effet, réalise quelque chose, formellement un classicisme, c’est-à-dire un équilibre, une sorte d’harmonie qui sur le fond, cette fois-ci, transcende les dissensions, qui donc résout des contradictions et unifie des voix. On ne veut aucunement suggérer, et le fond de la question est aussi difficile que philosophiquement très important,  que le genre du quatuor n’agite pas de drame, ce serait contraire à toute vérité (Chostakovitch, bien sûr, mais de nombreux Beethoven dont l’ultime XVI°, les Bartók, etc.), mais le quatuor en quelque sorte éclaire le drame, le formule au lieu de l’obscurcir davantage, il apporte une sorte de clarté jusque dans la nature du problème, néanmoins, il n’élucide rien tout en permettant une compréhension des situations et des états de choses. Dans le quatuor, l’intervention de la rationalité est évidente. Et le genre qui est le sien est celui de la raison dans la musique – c’est ce que les mentions d’équilibre et d’harmonie veulent signifier. Toutefois, rien de froid en lui, le rationnel y est raisonnable, car il y devient sensible, et c’est sa plus grande réussite. En effet, qui n’a jamais pris connaissance ou rencontré, d’une manière ou d’une autre, ce genre musical ignore quelque chose de ce que Schiller avait nommé « éducation esthétique de l’homme », qui se laisse transposer jusque dans les projections que le philosophe Herbert Marcuse effectue en termes de désir et d’utopie urgente dans Éros et civilisation, livre à reprendre tout aussi urgemment, ne serait-ce que pour sortir, intellectuellement du moins, des considérations sinistres, des stérilités politiques contemporaines, des marasmes et des confusionnismes en tout genre.

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Enfin, une question plus générale, plus étrange en vérité, reste pendante : qu’en est-il, dans bon nombre de cas, de l’unicité du quatuor à cordes dans l’œuvre ? Verdi, donc, mais aussi Sibelius, Debussy, Ravel, Janáček, si l’on considère que ses deux Opus du genre n’en forment en réalité qu’un seul, et sans doute bien d’autres… Pourtant, on conviendra que parmi les compositeurs qu’on vient de citer, il n’en existe pas qui ait eu quoi que ce soit à prouver en termes de musique. De quoi peut-il donc bien s’agir, alors que d’autres musiciens comme Chostakovitch, Weinberg, Villa-Lobos, qu’on néglige beaucoup trop, Darius Milhaud aussi, ont consacré, donc confié, au genre du quatuor à cordes une part substantielle de leur œuvre ? Il y aurait comme une différence entre un récit, un roman, et une nouvelle, cette dernière constituant dans sa fragilité et sa ténuité toute apparente un genre à part, presque oublié quant à sa singularité, à savoir que, selon la définition que lui a donnée Goethe, il s’agit pour, en et par elle de rapporter et donc de faire connaître un événement extraordinaire, en tout cas extrêmement singulier. Une « nouvelle », c’est en effet ce qu’on apprend et qui, affaire de guerre et de paix, de vie et de mort, va nous bouleverser et modifier notre rapport à l’existence comme au monde. Ou bien, autre analogie, le quatuor, lorsqu’il est unique, condense comme un amour, qui ne peut qu’être unique (on n’aime pas une généralité), unique voulant dire non pas seulement qu’une seule personne dans une existence puisse en être l’objet, mais que cet amour-là, l’amour qu’on a porté ou qu’on porte est précisément unique, fait un. Cet amour constitue de son fait la chose la plus précieuse du monde. C’est alors toute la science, toute la technique, tout l’amour qui se trouvent condensés dans cette œuvre-là et dans ce genre-là du quatuor. C’est même une signature, une marque. Et, on s’en doute, l’unicité possède cette puissance, celle d’une œuvre originale, qui la fait rayonner en dehors de toutes les reproductibilités effectives ou concevables.

© André Hirt

À l’écoute : (Youtube : Crisantemi de Puccini par le Streichquartett der Staatskapelle Berlin :

(Note de lecture) Olivier Bellamy, Nelson Freire, le secret du piano, par André Hirt

Au regard de notre propre histoire, on s’attend, sous le nom de Nelson, à voir entrer sur la scène un amiral, vêtu d’une livrée au col monté. Enfin, quelqu’un d’important, de prestigieux, d’imposant et de redoutable. En lieu et place, il y a trois ans seulement, il est apparu sous nos yeux petit, timide, souriant, étincelant de bonté dans la pénombre, se penchant à peine, comme un enfant, pour saluer, comme s’il allait nous jouer … un mauvais tour. C’était Nelson Freire, un soir, pour un récital avec au programme (c’était, on l’apprend, son must) entre autres, la « Clair de lune », Paderewski et Chopin, et le lendemain, refaisant pour je ne sais la combientième fois son 2° Concerto de Brahms avec Jean-Claude Casadesus.
 
On aurait aimé avoir sous les yeux le livre dont il s’agit ici, on aurait souhaité être en possession du savoir qui s’y trouve déposé et remarquablement exposé, avec tact, pudeur donc, profondeur même en ce que l’anecdote ne constitue jamais l’objet de l’ouvrage mais vise, dans sa mention, à éclairer non seulement la personne, mais l’art et même la créativité si singulière de Nelson Freire. Dans ce genre d’ouvrage, ces caractéristiques sont devenues très rares. N’est pas Stefan Zweig qui veut. Car une condition se tient, têtue, au seuil de la rédaction, celle de porter quelque chose comme de l’amour à son objet. Et cela est manifestement le cas ici. C’est un livre d’écrivain consacré à un immense interprète, dont la modestie fit naturellement, aujourd’hui encore, beaucoup d’ombre à sa notoriété. Qui, en effet, dans la rue, connaît Nelson Freire ? Et pourtant, le « connaître », ne serait-ce que par les enregistrements, ouvrirait à chacun des perspectives d’amitié, d’amour, de bienveillance et même de bonheur.

Le livre concentre une somme considérable d’anecdotes, enfilées, s’induisant l’une l’autre. On aurait pu et même dû, par simple respect, avoir un mouvement de recul et détourner les yeux si l’on ne comprenait pas très vite que cette accumulation, cette condensation d’histoires cherchent en vérité à produire, peut-être pas un portrait (il est sans doute impossible tellement le personnage de Nelson Freire est complexe et secret), mais en tout cas une image du musicien. À cet égard, on comprend trois choses. D’une part, l’ouvrage n’est pas divisé en chapitres, selon la procédure toute de facilité de la plupart des biographies. Elles sont écrites au passé et en ce sens victimes de l’illusion rétrospective qui fait fi de la liberté de celui qui en est l’objet, elles lui ôtent, dirait Sartre, sa liberté. La seule biographie en quelque sorte légitime, on ne trouve pas d’autre mot, est d’être écrite comme au présent. Et c’est ce à quoi servent les images, les arrêts sur tel ou tel moment de l’existence. Ainsi peuvent s’enchaîner des séquences de vie, comme c’est le cas dans l’ouvrage d’Olivier Bellamy. D’autre part, on s’amuse à penser que cette continuité des images enchâssées, et non la rupture que causent les chapitres, est celle d’une seule prise pour prendre l’expression consacrée dans les enregistrements. Et l’on découvre que Nelson Freire aimait, en studio, jouer plusieurs fois le même morceau en laissant aux autorités techniques et commerciales le soin de choisir la version qui leur paraît être la meilleure. Enfin, vient à l’esprit l’idée que tous ces aspects de l’existence, des activités et des déclarations privées comme publiques de Nelson Freire forment comme les notes d’une partition, comme un morceau que l’existence joue. Et cette idée est, dans sa concrétude, de la naissance à la mort, concernant les difficultés, les accidents et les deuils, s’agissant surtout des moments de joie et d’amitié intense (avec Martha Argerich, omniprésente, attentive, jamais loin à défaut d’être toujours là, et à cet égard on se demande si une telle amitié, d’une vie entière, n’est pas plus puissante et profonde que n’importe quel amour), bouleversante.

Toutes ces notes d’une existence, sous la forme expressive des anecdotes, sont de surcroît, on se surprend à le remarquer, en couleurs. Nelson Freire, catholique, attentif aux aspects d’abord sensibles des choses, et d’abord aux corps, Nelson Freire, donc, si peu protestant, fut un interprète, un pianiste de la couleur et de la couleur franche et claire. Il se tenait et se tient désormais pour nous au plus loin des pianistes en noir et blanc, aujourd’hui si nombreux, dont la technique constitue l’unique dimension de l’apparaître.

Ce qui, par conséquent et inversement, transparaît, on dira sans exagérer à quasiment chaque page de l’ouvrage, c’est le « cœur » de Nelson Freire, ce que Olivier Bellamy appelle sa « grande âme ». On songe à l’image de bonté et de beauté de Nelson Freire, une apparence physique qui illustrerait l’idée de kal’agathos.
Lili Kraus est-elle allée assez loin dans la compréhension de Nelson Freire en qualifiant sa personne de niedlich, c’est-à-dire de gentil, de coquet, de mignon... ? S’agit-il vraiment de cela ? On comprend certainement ce qu’elle veut dire, en surface, mais sans y deviner la moindre profondeur, ce qui fait que le qualificatif devient volens nolens péjoratif, voire, Olivier Bellamy ne le note pas par politesse, à la limite de l’homophobie. Il reste que, et l’on sauvera ainsi le propos de la grande pianiste que fut Lili Kraus, c’est ainsi, niedlich, que Nelson Freire a pu apparaître avant que le talent ne l’emporte définitivement aux yeux du public, le public qui a toujours d’abord des yeux et non des oreilles, qui croit les rumeurs et se fie aux apparences, qui, comme de nombreuses personnes, même des proches, surtout des proches, n’accordent d’importance qu’aux célébrités et se rendent aveugles et sourdes à ce qui se tient juste à côté d’elles au lieu de se tourner vers ce qu’une personne, de surcroît un musicien, présente et en vérité (leur) offre.
Déjà un musicien qui expose son cœur, c’est devenu si rare, habitués que nous sommes aux « bêtes de scène » comme on a pu l’être, dans d’autres professions, aux « bêtes à concours » – c’est au fond la même chose et elle débouche immanquablement sur le même obstacle : la stérilité. Cela n’est pas si grave dans les affaires purement intellectuelles, personne n'est obligé d’y aller voir, et, au demeurant, elles sont si peu visibles et méritent de toute façon mieux que celles qui sont habituellement présentées dans les médias. Mais dans le cas des interprètes, le « cirque » dont parlait bien Glenn Gould, salutairement tout en en tirant toutefois des conséquences excessives, en elles-mêmes autrement pathologiques, les choses sont visibles, exposées, comme on a dit. Et c’est alors la personne dans le musicien qui transparaît. Celle de Nelson Freire se donnait à l’évidence, sans la moindre résistance, lorsqu’il entrait en scène, à son public, presque déjà des amis. Cela était si sensible, au cœur précisément.

Et ce qui s’impose de surcroît, à cet égard, c’est qu’un grand interprète a pour condition d’être une belle personne. Qu’on s’entende ! Pas nécessairement, certainement pas, quelqu’un de commode, de facile à vivre, mais une présence avec une épaisseur qu’il s’agit de reconnaître, ce qui n’est, il est vrai, pas toujours le cas, même dans l’intimité, puis d’étudier, enfin de suivre dans ces horizons vers lesquels elle nous porte et ces mondes où elle nous fait pénétrer. C’est pourquoi, une telle personne qui se redouble et s’intensifie dans la création s’avère toujours unique, indispensable en vérité parce que sans elle l’existence serait et aurait été bien plus étroite.

Oui, le cœur encore, pour dire l’amour, à la fois décidé et excessif. Les deux ensemble produisent une forme inédite, inouïe de mesure, de celle qui contient une consistance et une profondeur que d’habitude, dans les interprétations dites maîtrisées, on ne s’attend pas vraiment à entendre. Écoutez, et l’exemple n’est pas pris au hasard car il implique tellement d’éléments, en l’occurrence extrêmes, les deux concertos de Brahms avec Ricardo Chailly. La relative méconnaissance dont leur interprétation fait l’objet n’a d’équivalent positif que leur grandeur contenue (le tourment de l’orchestre interpellé par presque une douceur du piano, une consolation au sein même, pourtant, du partage de l’émotion, au début du 1° concerto. Et cet épuisement, ce soupir incroyable, déchirant comme on dit, mais c’est si vrai, du piano à la fin du même premier mouvement, juste avant la reprise et la conclusion). Le cœur enfin, confronté à ce qu’avance en inventaire Olivier Bellamy : « Gulda par la tête, Nelson par le cœur et Martha (Argerich), on ne sait pas. Mais ses mains ! il est vrai que c’est quelque chose ». À propos en général des mains, si le simple auditeur peut se le permettre, Martha, c’est autant, et même davantage, le thumos des Grecs, c’est-à-dire l’ardeur, car les mains, diraient Aristote, en elles-mêmes, ne sont des mains que par homonymie et ne sont donc pas des mains réelles, qui agissent, qui pensent, sentent et ressentent comme c’est le cas pour Martha. Et on ajoutera que si Nelson a le cœur sur la main, et en retour la main sur le cœur, si Friedrich Gulda est un pianiste de tête, cela n’est vrai que si l’on conçoit qu’elle développe, comme une fonction qui crée les organes, des mains et des jambes qui s’embrasent et produisent une gesticulation, une danse, tout un mouvement incroyable.  Et puis, qu’est-ce que Martha, davantage que qui est-elle : la liberté même, non ? Une liberté – la même, une autre, c’est difficile ? – qui, du moins à l’écoute, chez Nelson demeure intérieure, comme retenue, pas entravée, mais disons réservée. Cette réserve fait le secret de cet homme et de ce musicien. Il dépose dans la musique son propre secret (d’où le titre du livre : « Le secret du piano »), qu’il connaît lui-même ou qui demeure à lui-même insaisissable ou peut-être inacceptable (quoi ? un drame, celui d’avoir survécu à l’accident d’autocar dans lequel ses parents sont morts, mais ne conjecturons pas sur les événements, car ils ne sont et ne deviennent tels que parce qu’ils résonnent avec une personnalité déjà constituée et exposée).
Olivier Bellamy, à la lecture, ne cesse, en livrant quantité d’informations, de données, toujours dans le souci d’éclairer, de tourner autour de ce secret, un terme à la réflexion bien ambigu, car il n’existe de secret que de ce qui se peut dire. Il faudrait donc trouver un autre mot pour avancer ceci, qu’on énonce de façon bien maladroite, voir impuissante : qu’est-ce qui ne se peut dire – mais qu’on veut dire, qu’il faut dire, qui est la seule chose à dire – que par la musique ? Car dans la musique, il y a un vouloir-dire qui provient du plus profond de chacun, du compositeur, de l’interprète, de l’auditeur, lui qui ne repose sur rien, sur ce vide qui ne contient pas de matière, seulement une énergie qui pousse et pulsionne et qui, à la manière d’un volcan (cette belle scène de concert, une scène bien sûr très rare, mais quand elle a lieu…) jaillit dans la danse et transit les mains qui s’agitent sur un piano, un violon, une oreille.

Et qu’entend-on dans la musique de Nelson Freire ? Une joie, même dans les passages les plus mélancoliques des œuvres, c’est-à-dire une compassion comme si l’interprète mettait son bras autour de notre cou. On entend en même temps une tristesse, autrement dit le partage de la douleur, de n’importe quelle douleur, y compris celle, parfois éprouvée, de simplement devoir exister, le soir, dans la solitude (pourtant aimée, souvent désirée) des chambres d’hôtel, joie et tristesse qui, ensemble, forment l’espace d’une profondeur d’âme, une condition absolue pour un musicien. Une tristesse qui fut, dans sa tempérance même, celle de Brahms et que Nelson Freire partageait passionnément. Et que voit-on ? Sur les pochettes, un sourire irrésistible qui enveloppe au demeurant, on s’en doute, ce qu’on vient de mentionner, mais on remarque on ne sait quelle solitude, le secret de ce qui ne peut se communiquer.

Nelson Freire fut pourtant entouré. Par des amants, certains dévoués et plus fidèles que d’autres, puis le ménage à trois, presque admirable, formé avec Bosco et Miguel. Mais ce sont les femmes qui surent être à ses côtés et c’est certainement à elles qu’il se confia le plus. Sa mère, Nelma sa sœur adorée, Nise Obino (ce personnage fantastique qu’on aurait tellement eu envie de connaître et dont Olivier parle si bien comme il le fait par ailleurs de l’immense Guiomar Novaes ou encore de l’incomparable, toujours trop négligée Youra Guller, encore des femmes, décidément !), sans parler, évidemment de Martha, présente et aimante jusqu’au bout, elle qui fut la vie même, animale et si humaine.
La solitude, donc, qui convainc définitivement qu’une biographie se soutient davantage de ce qui traverse un être et une existence qu’il ne porte sans médiation sur « quelqu’un », car ce dernier se trouve sous le regard et la contrainte de ce qu’il ignore alors même qu’il en est de part en part constitué.

À la fin, après les chutes, la répétition de la chute originelle de l’accident avec ses parents, le vide. L’espace, la nuit. Ce fut le moment de l’apparition de Schubert. Il lui tendit la main. Il trouva un nouvel ami. C’est lui qu’on entend sous les doigts de Nelson Freire là-haut, accompagné ici-bas par Martha.

NB : cette parution des éditions Fugue est remarquable par le soin apporté à la confection matérielle de l’ouvrage : ensemble manifestement travaillé et relu, absence de coquilles, présentation générale, magnifique couverture, belle typographie et beau papier. Bref, un vrai livre, qui sent le livre…

© André Hirt

Olivier Bellamy, Nelson Freire, le secret du piano, éd. Fugue, 2022, 224 p., 23€.
En librairie le 6 octobre 2022

À l’écoute, un concert de 2019 en intégralité, au Brésil.

(Carte Blanche) Portées musicales : la Symphonie Pastorale de Ludwig van Beethoven par Philippe Choulet; 2/2

 

La Symphonie Pastorale de Ludwig van Beethoven par Philippe Choulet

Deuxième partie : Documents

(NB1 : cette deuxième partie fait suite à la transcription d'une conférence de Philippe Choulet)

(NB2 : Muzibao remercie très chaleureusement Philippe Choulet de la communication de cet imposant, magnifique et très précieux travail. Gageons que tout lecteur se surprendra à réécouter cette Symphonie qu’il croyait connaître…)



Ce texte est proposé ici au format PDF, plus facile à enregistre et à imprimer, à ouvrir d'un simple clic sur ce lien

 

(Carte Blanche) Portées musicales : la Symphonie Pastorale de Ludwig van Beethoven par Philippe Choulet; 1/2

 

La Symphonie Pastorale de Ludwig van Beethoven par Philippe Choulet

Première partie : Conférence sur la Symphonie Pastorale

(NB1 : cette première partie est suivie d’une seconde qui présente des documents, des renvois bibliographiques et musicaux pour l’intelligence de l’œuvre)

(NB2 : Muzibao remercie très chaleureusement Philippe Choulet de la communication de cet imposant, magnifique et très précieux travail. Gageons que tout lecteur se surprendra à réécouter cette Symphonie qu’il croyait connaître…)


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(Note de lecture), Santiago Espinosa, Schopenhauer et la musique, par André Hirt

Les philosophes importants ne sont pas nécessairement ceux que l’on croit. Il s’agit en réalité de ceux qui eurent le plus d’influence. Songez ! Citons seulement quelques phares : Maupassant, incompréhensible sans cette lecture, Mallarmé qui l’a mis brièvement en concurrence avec Hegel, même Valéry un court moment aussi mais tout de même, sans oublier, Nietzsche évidemment, et puis Wagner.

L’importance en question doit être reconnue, entre autres, mais surtout, à ceci qu’elle met en relief ce que chacun, immédiatement, ressent, qu’il n’a pas même besoin d’apprendre parce qu’il le sait, estime-t-il, déjà. L’apprenti philosophe est d’abord paresseux, il veut se reconnaître dans ce qu’il lit, il veut avoir raison, ce qui s’avère pourtant si peu philosophique. Voilà le gage du succès, c’est aussi celui, en raison de l’immédiateté de l’adhésion toujours un peu douteuse par son absence de critique, sa limite. C’est le cas de la philosophie de Schopenhauer. La lecture de l’œuvre, agréable, drôle, cruelle, bilieuse, faite pour les mauvais jours dont on colore aussitôt tous les jours, fait qu’on ne lira plus jamais rien d’autre. On reste bloqué, à jamais, on n’en sortira plus. Schopenhauer aura toujours raison, comme tous les paranoïaques. C’est simple : la vie n’a pas de sens, elle va de la souffrance à l’ennui. Qui prétendra le contraire. Pas même le disciple Clément Rosset dont certains font le plus grand philosophe du siècle, lui qui affirme, et comment le contredire, que le réel est et que ce qui n’est pas n’est pas. Et qu’on ne nous parle pas de Hegel, surtout pas, on n’y comprend de toute façon rien, ou bien il demande trop d’efforts, on ne s’y reconnaît pas (de quoi parle-t-il donc ?) ou de Husserl ou de Heidegger, de Benjamin ou Adorno, ces monstres de la philosophie dont on ne saisit pas le moindre mot.

On dit que Schopenhauer sut parler de la musique. Évidemment, bien sûr, mais Hegel aussi, et très bien. Et Kierkegaard !

Certes sa thématique est classique, mais le mérite du livre que propose Santiago Espinosa, Schopenhauer et la musique, est d’exposer les deux faces du philosophe dans son rapport à la musique. D’une part, la pénétration qui fut la sienne en faisant de la musique l’expression la plus immédiate de l’être et du monde, ce qui nous ouvre, nous les auditeurs, à leur participation, d’autre part et au-delà de cette thèse centrale, la façon dont la musique est analysée quant à sa portée existentielle, sa puissance d’évocation et sa supériorité par rapport aux autres arts. Quelques moments d’analyse de l’ouvrage ouvrent également la voie pour distinguer des formes et des voies musicales qui ne sont pas nécessairement compatibles avec les fondements jetés par Schopenhauer. Le livre semble ainsi, et c’est, à défaut peut-être de son intention sa force, se dépasser, voire à envisager d’autres manières de considérer la musique.

André Hirt

Santiago Espinoza, Schopenhauer et la musique, Puf, 2022, 224 p., 16€