Muzibao

(Anthologie), Claude Simon, L’Herbe (1958).

 

 

((…), la voix chavirant, fléchissant, s’éteignant (et quelque chose comme un sanglot, quoiqu’elle se tînt toujours droite, raide, impavide, morte, les yeux fixés sur le vide, et secs, comme au-delà des pleurs, de la souffrance, comme si elle avait épuisé, dépassé toute souffrance) – Louise sachant qu’elle savait déjà cela aussi, tandis qu’elle se tenait accoudée à la fenêtre ouverte sur la nuit, la lumière de la salle de bains éteinte maintenant, et celle de la chambre éteinte elle aussi, les ténèbres humides venant se poser sur son visage, écoutant le silence d’après la pluie, toutes les feuilles du jardin s’égouttant dans le noir, le jardin pleurant, la campagne tout entière pleurant (et peut-être, quelque part, le chat de nouveau aux aguets, précautionneux, hasardant avec la délicate indignation ses pattes dans l’herbe mouillée, avec son regard électrique, mystérieux, froid, sauvage, farouche, cruel et couard), puis, très loin, le grondement imperceptible du train de Pau (le même train, la même rame de wagons qui est passée à 7 heures en sens inverse, revenant maintenant), grandissant, s’assourdissant, ressurgissant, s’enflant, puis l’interminable grincement des freins s’amplifiant, strident, les tampons s’entrechoquant, puis, dans le silence, la voix éraillée de l’employé courant le long du quai, criant le nom de la station, puis quelques portières (à peine trois ou quatre) claquant, le train s’ébranlant, et peu après elle le vit glisser, les rectangles éclairés de ses fenêtres défilant dans les ténèbres de l’autre côté de la rivière, le bruit assourdissant maintenant, la locomotrice traînant une longue aigrette d’étincelles qui s’éteignit, tandis que les rectangles lumineux à la queue leu leu passaient maintenant, déchiquetés, derrière le rideau d’arbres, le pont métallique grondant encore, puis le bruit décroissant, s’amenuisant, s’éteignant, laissant de nouveau place au silence, à la paix nocturne où claquaient encore, de plus en plus espacées, les dernières gouttes, puis, quoiqu’il n’y eût pas un souffle, tout un arbre sans doute comme s’ébrouant, frissonnant, toutes ses feuilles déversant une brusque et ultime pluie, puis quelques gouttes encore, groupées, puis, un long moment après, une autre – puis plus rien.

Claude Simon, L’Herbe, in Œuvres II, Gallimard, La Pléiade, p.143-144.

Le choix de André Hirt

(Anthologie) Camaron de la Isla, un toro dans la gorge

CAMARON DE LA ISLA, UN TORO DANS LA GORGE

« La vieille tragédie gitane des « fatigas » et la moderne, en poudre blanche, des « poligonos » urbains, ont poussé naturellement dans sa voix de soie et de ronces. La voix de verre brisé et coupant de ce Guevara tabagique et héroïnomane, buveur de whiskies glacés, poussait le cante dans ses retranchements. À la grande colère des « puristes » aveugles à, justement, sa pureté. Pour qu’il les touche, pour qu’il les guérisse, les gitanes tendaient leur bébé malade à ce christ ni jeune ni vieux qui traquait son image dans tous les photomatons de Madrid. Et lui, recroquevillé, silencieux, tremblant, claquemuré, Gitan de toujours, gitanito pour l’éternité et, à la fois, zéros post-moderne en costard rayé, entouré de gardes du corps. Il était l’idole énigmatique des vieux Gitans à canne d’osier, des sentinelles du jondo à rides d’éléphant, autant que des jeunes calés et payos, branchés flamenco, jazz, rock, shit, de Madrid, de paris, Londres, Tokyo, Mexico et Vejer de la Frontera. Rien à voir avec le petit José Monje Cruz, gamin gitan fluet et vaguement blond, que Joseico, le marchand ambulant de brillantine de la Isla a baptisé Camaròn, Crevette. Il ne glisse pas encore comme un fantôme calé, une idole de la fashion du sud, de palace en palace, de récital à trois millions de pesetas en concert sold-out, avec sa cour, sa pharmacie, ses soixante Winston par jour, plus le reste.
(…)
Dans son album Soy caminante, une bulerìa est consacrée à cette vocation de torero qu’un novillo imposant lui a fait rentrer dans cette gorge qui, le jour de la Merced, allait bénévolement cracher son chant dans la prison de Malaga : A la luna, luna de enero/ Con mi capote y muleta/ Iba a los encerraeros/ Porque a mi me gustaba esta fiesta,/ Y todito mi afan era de ser torero./ Me dieron une ocasion/ A salir de torero./ Se me quito toa la aficion./ No lo quiero recordar. 
(…) 
Dimanche quatorze une corrida-flamenca à sa mémoire, mais sans prestige, a été organisée à la Isla de San Fernando. Son fils Luis Monte y a joué de la guitare, Rancapino fils a chanté. Aujourd’hui, sa veuve, ‘la Chispa’, tient toujours une modeste mercerie à la Lìnea de la Conception, calle Aurora. Camaròn ne s’occupait pas de ses droits d’auteur et l’argent n’était pas sa préoccupation. Un jour il refusera la fortune que lui proposait un admirateur. Sept millions de pesetas pour l’écouter. L’admirateur ? Mick Jagger. » 

Jacques Durand, Carratera y manta, Éditions Atelier Baie, 2022, pp. 84-85-86.

Le choix de Olivier Koettlitz

(Note de lecture) et (Chronique) Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima

Deux réflexions sur le SILENCE
(2)* Le silence, ses formes, et la musique

Dans un livre étonnant, vraiment, mêlant avec science et tact moments d’étude concernant Hölderlin, ses poèmes comme sa propre mythologie, dont surtout et même essentiellement la construction de la figure de Diotima, de son nom profane Suzette Gontard, la mère mariée dont le poète était follement amoureux alors qu’il était précepteur de ses enfants, et considérations musicales très détaillées, qui furent celles de Luigi Nono en écrivant l’extraordinaire pièce pour quatuor à cordes créée en 1980 par le quatuor LaSalle (pourquoi d’ailleurs un quatuor, si ce n’est en référence à Beethoven et au quatuor op. 132 ?), Laurent Feneyrou ouvre un très large horizon de pensée pour lequel on ne peut que le remercier. Et on se prend à rêver que d’autres livres de ce genre puissent exister et être offerts… C’est pourquoi on doit également remercier les éditions Contrechamps d’avoir eu non seulement le courage mais aussi la classe d’avoir accordé l’existence à cet ouvrage par les temps qui courent, pour lesquels autant Hölderlin que Luigi Nono, sans même parler du genre quatuor à cordes, n’existent tout simplement pas et n’entrent même plus en compte. C’est pourtant dans ce type d’ouvrage que résonne, fût-ce en contrepoint, dans un hors-champ insistant, notre époque. C’est en eux qu’on peut réfléchir et penser ce qu’il y a à penser. En somme, le contraire absolu, comme un absolu, du bavardage.

Certainement, chaque lecteur opérera son propre parcours, compte tenu de son savoir et de ses moyens, dans ce livre, de surcroît fort précieux s’agissant des analyses et même seulement des informations qu’il recèle autant concernant l’œuvre de Hölderlin que celle de Nono, la poésie, la philosophie en raison de ses réflexions sur la forme, le silence, et bien évidemment la musique. Mais personne ne peut quitter cet ouvrage sans aller écouter l’œuvre de Nono, disponible dans bon nombre de versions et d’interprétations à commencer par celle du quatuor LaSalle, et sans chercher à lire et à relire les extraits et fragments de Hölderlin qui s’y trouvent évoqués.

Voici comment Luigi Nono présente ses Fragmente-Stille, an Diotima. À elles seules, ces notations concentrent tous les commentaires qu’on peut faire de l’œuvre. Il les présente comme des indications et des principes à suivre impérativement aux LaSalle qui va assurer leur création :

« Les fragments, tous extraits de poèmes de Friedrich Hölderlin, inscrits dans cette partition :
ne doivent en aucun cas être dits pendant l’exécution ;
ne sont en aucun cas une indication naturaliste, programmatique, pour l’exécution ;

mais de multiples instants, pensées, silences, « chants », d’autres espaces, d’autres cieux,
pour redécouvrir autrement le possible ne pas
« dire adieu à l’espoir ».

Les interprètes les « chantent » intérieurement
dans leur autonomie,
dans l’autonomie des sons en quête d’une « harmonie »
délicate de la vie intérieure ».

Un poème, un grand et beau poème, n’est-ce pas ?

Comment le simple amateur de musique, et des poèmes de Hölderlin, de sa pensée aussi, de son aura, de sa polyphonie ainsi produite en contrepoint, devinée en tout cas, avec la musique (on avoue avoir toujours entendu les quatuors et quelques morceaux des sonates de Beethoven à même la lecture de ses textes, en un mouvement en quelque sorte inverse de celui que propose ici Luigi Nono…), peut-il recevoir, rendre écoutable – ne le nions pas avec superbe, ça n’est guère évident – et finalement entendre cette musique de Luigi Nono, passionnante, consacrée à l’amoureux adressant ses poèmes à Diotima, le nom donné à Suzette Gontard et qui apparaît également, en même temps, dans le roman Hypérion ? On l’ignore. Ce dont on se doute, en revanche, c’est que l’œuvre produit une stupéfaction, un arrêt, un silence, et précisément par ses silences mêmes, si expressifs, si chargés, si intenses et stridentes comme des comètes. Dans les faits, ils sont comparables à des phrases, celles de Kafka par exemple, qui vous traversent. Qu’est-ce qui en un éclair parvient au plus profond de soi qu’un mot ou qu’une phrase vraie, de poète, ou qu’un silence, de musicien ?

Le silence. Donc le silence. Et pourquoi ? C’est en effet toute la question autour de laquelle le langage s’efforce d’entendre ce qui y résonne et de lui répondre. Le plus remarquable, c’est que Luigi Nono n’illustre rien ni ne « met en musique » – Dieu soit loué ! – la poésie et les fragments qui sont choisis et extraits, mais les « traduit du silence » après les avoir fréquentés et fait l’expérience des silences autour desquels ils furent eux-mêmes élaborés, dans l’expérience amoureuse, celle de la détresse aussi, de l’impossibilité d’une amour public, celle de la mort de l’aimée et du sentiment même de l’abandon. Au-delà de cet ensemble d’expériences subjectives, aussi extrêmes qu’elles aient pu être dans la profondeur du sentiment et de la pensée, c’est du langage et de la musique qu’il est sans cesse question, c’est-à-dire du silence dont ils forment chacun une mesure, autour duquel ils tournent et duquel en réalité ils proviennent. Ce qui signifie que c’est le silence qui constitue et demeure, au-delà de toutes les apparences et de toutes les formes d’oubli, la clef, peut-être introuvable mais d’une réalité non moins certaine, de leur raison d’être et certainement davantage encore de leur sens.

Mais ça n’est pas uniquement le silence en soi qui fait l’objet de l’œuvre de Luigi Nono, ce sont les silences qu’on a évoqués, qui forment le tissu obscur des expériences, ce sont aussi les fragments explicitement sonores, la plupart fort brefs, qui enveloppent les fragments poétiques de Hölderlin. Ils sont enveloppés en effet, non-dits et pour cette raison même exprimés (Luigi Nono insiste, avec radicalité : ils doivent être incorporés, pensés !) L’ambition du musicien est, on le note, extrême, puisqu’elle tente de dénoyauter les mots, les syntagmes et les vers du poète pour les faire résonner. Dans ces silences ont lieu leurs explosions. Qu’elles soient sonores ou à la limite du silence n'est pas la question, seulement le cas.  

Comment écouter cette œuvre, en effet ? Par le disque, essentiellement. Le phonographe, dans « la forme du disque », on a envie de dire le phonophane, ce qui fait apparaître le son, le sigéphane, ce qui fait entendre le silence... Ce qui est certain, et on rendra grâce au disque, c’est que l’on peut écouter l’œuvre de Nono comme un poème, c’est-à-dire qu’il est possible de le relire et de le creuser puisque, en cela, la musique, par le disque, s’approche comme jamais du poème écrit. Le disque n’est à cet égard pas seulement un enregistrement (ce qu’il est par ailleurs, immédiatement), mais il est la forme réflexive de l’écoute, son approfondissement pour dire son oreille la plus attentive. Et c’est dans la répétition de l’écoute que l’œuvre et ce qu’elle exprime se dévoilent. Ce ne sont pas les notes et les phrases musicales que l’on peut réentendre à volonté, mais des différences, des degrés d’attention, des épaisseurs d’écoutes. Entre ces dernières, la musique se fraie son chemin, elle parle et discourt, elle fait entendre des silences et des interrogations.

Les silences ... Les moments de césure dans l’existence existent au gré des événements qui arrivent à chacun, et même s’ils sont vécus collectivement, lors d’une catastrophe par exemple, ils appartiennent à l’incommunicable. C’est à cette condition et dans cette mesure qu’ils se mettent au travail, qu’ils acquièrent des formes et nous transforment parce qu’ils habitent nos moindres paroles. Ils deviennent des formes du silence qu’on appelle expression. Car dans l’absolu, cet incommunicable de la césure communique néanmoins un langage, une pure expression, qui seule mérite d’être dite parce qu’elle est la seule à se dire réellement et vraiment au creux de son silence. C’est en effet à une œuvre, un poème, une composition, une peinture peut-être aussi, mais à des conditions qui sont celles d’un contournement de la représentation immédiate, qu’il appartient d’exprimer cette expression et de prononcer ce langage qui n’est jamais venu à la moindre parole. Et c’est pourtant comme parole césurée que l’expression apparaît dans l’œuvre. C’est du lointain qu’elle parvient à l’oreille.

Le silence est un des noms de ce que la philosophie de Heidegger nomme de façon innommable « l’être ». Non pas la substance, ni l’essence, ni le fondement, mais précisément ce qui se trouve derrière en (n’) étant pourtant « rien », ce qui ouvre, en se fermant ou s’évanouissant, derrière tout étant parce qu’il aura été défoncé. C’est ce bruit de l’être, ce klingen, ce Klang, ces résonances qu’on peut appeler silence(s), et qui sont faits de crissements et de grincements, de raclements et de frottements, de couinements et chuchotements (des fragments de Kafka sont, entre autres également présupposés par Luigi Nono), de soupirs et de hurlements… En d’autres termes, ce silence s’exprime sans intention bien qu’il soit nécessairement reçu comme adressé au moment d’un événement ou d’une interruption lorsque ce qui arrive comme ce qui est et ce qui cherche à le rapporter dans le langage ne coïncident pas. Cette interruption ou cette césure-là déjouent le mythe selon lequel la parole est en mesure de rejoindre l’origine en épuisant le contenu de ce qui est comme de ce qui a lieu. L’interruption de la césure forme précisément l’espace s’ouvrant ainsi de l’œuvre d’art. Et celle-ci se tient au plus près, se surprenant à pratiquer une mimèsis singulière, de ce que l’existence dans ses moments de fracture et d’ouverture à elle-même, à sa propre défondation, délivre, c’est-à-dire exprime et donc envoie dans un langage qu’à la fois elle découvre comme ne le connaissant pas et que néanmoins elle se met, avec stupéfaction, à formuler.

L’origine ? (Comme on parle de « l’origine de l’œuvre d’art »…). Car l’origine ne désigne aucunement un lieu, pas davantage un moment qui la ferait se confondre avec un commencement. En même temps qu’un jaillissement, qui se manifeste de façon répétée à toutes les étapes de la création, également de l’existence, l’origine est un élan et une énergie, une poussée et une percée. Même, et parfois surtout, un moment d’angoisse est une brèche qui s’ouvre sous la poussée de l’origine, autrement dit de ce qui vient de se révéler dans le sanglot d’un chagrin intense, ou bien à la suite d’un deuil, au creux d’un amour qui aura fendu l’existence en deux périodes asymétriques.
Car l’origine s’étend autant vers le passé que vers le futur. Ainsi, dans un amour d’une nature exceptionnelle, comme celui de Hölderlin pour Suzette Gontard-Diotima, le point de naissance du sentiment, la profondeur de l’affect étant d’une violence telle (l’intensité est chauffée tellement à blanc, comme une couleur peut être portée à son sommet par un peintre) qu’il ne cesse de se rappeler avec fracas, qu’il ne cesse de faire retour de façon obsessionnelle, qu’il ne cesse d’annoncer sa survenue en écoutant ses signes annonciateurs, qu’il entend de partout, depuis tous les étages du temps et en chaque lieu le contenu de l’amour résonner, sonner et cogner. À ces expériences s’ajoute cette oreille tendue vers, on a envie de dire dans, la mort, elle-même conçue comme un espace qui sonne et résonne depuis le vide d’une citerne, en tout cas depuis l’espace d’en bas, de quelque coulisse, si cela peut se concevoir, du monde tel qu’il apparaît aux vivants.

Parvenir à se tenir ainsi au bord de l’expression, sur sa limite comme à sa naissance même si c’est là aussi possible et concevable, c’est le propre de la tenue du grand artiste, à la limite en effet, celle de l’expression de l’expression, comme s’il s’agissait, mais c’est bien cela, d’un soupir, d’une expiration, d’une mort pour vivre dans un mouvement comparable à celui de notre respiration à chaque instant lorsqu’il faut reprendre, recommencer ou reprendre son élan. On croirait une répétition du mouvement de l’existence elle-même, lorsqu’on souligne l’expulsion, le projet ou l’envoi en quoi consiste, en sa différence constituante, notre être. Cette limite en tout cas nécessite la saisie de la brièveté, la captation de ce qui, là, à cet instant, s’expulse, se soupire, se détend au sein de sa tension, cherche néanmoins à se formuler mais s’effondre au bord de la forme. C’est alors un langage inchoatif qui explose et se tait dans sa naissance même. L’origine a lieu dans sa distanciation sans retour, cela pour amener à la conscience que l’expression est en excès sur elle-même et ne peut s’emporter, encore moins s’épuiser dans une forme aboutie. À la fin des fins, l’expression n’est jamais que ce fil ténu qui s’est déjà brisé. Elle est cette brisure, avec au cœur d’elle-même sa différence, sa profération et son retrait. Et c’est alors cela que Luigi Nono est parvenu lui-même à faire s’exprimer, dans une œuvre, cette expression de l’existence en dépliant la palette de ses tonalités.

On n’est jamais suffisamment attentif à ce que recèlent les très grandes œuvres. Leur signification apparente ou plus ou moins explicite voile leur sens. On veut dire ce qui les traverse, ce qui les porte jusqu’au-delà d’elles-mêmes. Ainsi, Luigi Nono avait noté, indiqué et recommandé ceci dans une lettre aux LaSalle : « Les sons aussi beaux aussi fascinants aussi pleins d’attrait que vous le pouvez – bien sûr la qualité du son change, mais aussi beaux qu’étranges font apparaître un amour – Hölderlin – Diotima. Diotima vient d’avant, du Banquet de Platon. » D’avant, pour ce qui arrive ! Car Diotima annonce, elle est elle-même un daimon, c’est-à-dire un intermédiaire manifeste entre le mortel et le divin. Son nom recèle ce que Robert Musil, qui inspire ici Luigi Nono (et n’oublions jamais, ça n’est que très rarement souligné, que Diotima est un personnage central de L’Homme sans qualités !) appelle « le sens du possible ». Insistons ici davantage sur « sens » que sur « possible », car c’est le sens qui indique, certes, mais qui, plus est, porte le contenu de ce qui va se révéler, à savoir la beauté, le chemin de vie, à travers l’eros, cet autre nom du sens, le revers de l’existence présente qui, jusque-là, rendait un tel déplacement inconcevable. Et le plus étonnant, et aussi le plus important est alors la superposition du sens, du possible et du silence. L’amour est silencieux à cet égard, ne serait-ce que parce qu’il modifie le régime courant du langage. Et en rester aux formules toutes faites, du reste si difficiles à prononcer parce qu’elles se révèlent inadéquates (« je t’aime », essentiellement, quasiment imprononçable, et surtout incompréhensible pour soi-même, une simple formule, « faute de mieux »…), c’est ne pas aimer. L’amour est inversement en exigence d’un silence très singulier dont la musique est l’équivalent. Et qu’est-ce que le silence, au fond ? L’absence d’intermédiaire entre moi et les choses, entre moi et autrui comme entre moi et moi. Le daimon, ou l’intermédiaire érotique, n’a de statut et de valeur que de ne pas en être un, comme le langage, qui inversement produit un écran devant celle ou celui à qui on s’adresse. La musique, on le sait bien, ne procède pas comme ce langage-là. Et lorsque dans le Banquet de Platon, il est dit que l’amour produit de « beaux discours », ça n’est pas le langage courant, précisément, qui est parlé, mais il s’agit d’un « tout autre langage » (la formule est de Platon autour de laquelle il tourne sans cesse, en particulier dans sa Lettre VII), celui en l’occurrence de la philosophie (la philosophie qui n’a pas vraiment de nom !), qui est eros, comme le rappelle souvent Socrate. Et, pour preuve si l’on veut, voici ce qu’écrit Suzette Gontard : « Plus on a à se dire, moins on peut le dire, c’est cela que je sens à nouveau et je me dis : “Silence, ce n’est pas cela” » (in Hölderlin, Œuvres, La Pléiade, p. 1082).

On ne négligera pas, concernant ce point, qu’il convient d’ajouter un autre terme à la série nominale dont « sens » et eros sont les premiers maillons. Il faut prononcer du bout des lèvres, parce que le terme n’est pas adéquat, il est même la démonstration de cette inadéquation, le mot de « folie », celle que l’on évoque à propos des poèmes de la dernière période de Hölderlin. Il s’agit, dit-on, de l’échec de l’échange verbal, de la disparition de toute forme d’intermédiaire, de la destruction de la réciprocité langagière, alors qu’il est question, au sens propre, physique d’abord, d’un retrait, d’un simple retrait, d’un pas en arrière, dans l’ombre, dans le hors-champ du langage en circulation et par conséquent de la fréquentation humaine.

Laurent Feneyrou, à travers sa riche et précieuse documentation, désire, on le croit, désigner cela. Il rappelle la phrase de Jakobson à propos de ce dernier poème de Hölderlin, intitulé Die Aussicht (la vue, au sens d’un regard sur, d’une perspective) que « sa [celle du poète] compétence dialogique est anéantie ». Le poète serait dans la monologie et cette monologie serait telle qu’elle se passerait du langage. Laurent Feneyrou cite à ce propos ce passage de Hypérion, comme une anticipation de la monologie, mais, ajouterons-nous, de la « folie » : « Le langage est chose superflue. Le meilleur reste toujours pour soi et repose dans sa profondeur comme une perle au fond de la mer ». Et cette dernière formule, qu’on se permet de souligner, im Grunde des Meers, constitue la toute dernière « citation » des Fragmente-Stille.

Dans le propos de l’auteur de l’ouvrage, le point central paraît être cette remarque que Hölderlin, et Jean Laplanche dans sa thèse Hölderlin et la question du père, l’avait déjà relevé, parle de loin, et nous ne savons plus vraiment d’où. « Nous », oui, parce que nous parlons dans un cercle que le poète a franchi en résidant désormais dans un tout autre régime de langage et de parole, celui du poème, celui du « silence », qui, négativement défini, est le milieu d’expression qui s’est soustrait à la communication ordinaire, celui de la musique à vrai dire qui en constitue le régime de fond, la basse continue. Cet ensemble de termes, sens-eros-silence-musique, constitue le « chant » et ce sont ses termes que Luigi Nono veut « entendre » dans la musique, non comme son illustration, on espère l’avoir assez fait comprendre, mais comme son envoi expressif. Le chant est ce silence qui sous-tend et même tend la parole. Il est lui-même déjà « dialogue » avec les autres comme avec les choses, avant toute parole, il est l’Innigkeit (ce grand mot de Hölderlin-Rilke-Heidegger qui ne désigne pas seulement l’intériorité la plus profonde, mais le rassemblement harmonieux, bien rythmé et mis en forme de toute chose en soi, leur reconnaissance réciproque et la tendresse qui les unit dans leurs différences) le faire-monde tel que la pensée et le chant en forment le recueil. Luigi Nono se réfère en effet au quatuor op 132, au « chant de reconnaissance d’un convalescent », comme l’indique Beethoven, et aussi au 3ème mouvement de la sonate pour piano op. 109 : Gesangvoll, mit innigster Empfindung.

Le 10 novembre 1980, Luigi Nono écrit aux LaSalle : « Ici : silence [Stille] : pas seulement là où il y a des silences (Pausen], mais bien plutôt là où quelque chose sonne ». Si on n’en a jamais pris conscience dans son existence, à l’occasion de cette œuvre de Luigi Nono, on a compris, définitivement, en passant de la connaissance au savoir, d’une information à une dimension incorporée, que la musique est la condition rigoureuse de la parole, que l’amusicalité, essentiellement contemporaine, même chez de prétendus poètes qui luttent dans le langage contre le langage, qui butent et piétinent, tient, par un écart pris par rapport à celui-ci et par sa mise en abyme, à la mise au premier plan de la musique qui tapisse le langage qui, en effet, ne se soutient en vérité que de ce dont il est l’expression.

© André Hirt

Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, Contrechamps Poche, 2021, 280 p., 15€

 

*Première partie de cette réflexion sur le silence

Le quatuor LaSalle joue Fragmente-Stille, an Diotima de Luigi Nono.
L’écoute se fait en deux parties :
A
B

 

 

Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, Contrechamps Poche, 2021.

(Anthologie) Theodor Reik, 2

Il est remarquable que le phénomène de la mélodie lancinante n’ait présenté que peu d’intérêt aux yeux des musiciens. (…) je n’ai trouvé qu’un autre exemple d’une expérience similaire faite par un musicien ; Jacques Offenbach en rend compte dans un article Histoire d’une valse, écrit en 1876. Alors que le jeune musicien était seul à Paris, jouant du violoncelle à l’Opéra pour gagner son pain quotidien, une valse lente le hantait. Quand il était enfant, sa mère et ses sœurs le berçaient avec cet air doux. Il n’en sut jamais plus de huit mesures. Elles l’obsédaient alors qu’il vivait seul en pays étranger à l’âge où les autres enfants sont encore à l’école avec, devant eux, beaucoup d’autres années à y passer. Chaque note de cet air, qu’il ne trouvait pas très beau, lui rappelait son foyer dont il était absent depuis longtemps. Quand ces mesures résonnaient en lui, il revoyait la maison de sa famille à Cologne. Ces quelques notes prenaient d’étranges proportions à ses yeux. « Ce n’était plus une simple valse. Elles étaient presque devenues une prière que je murmurais du matin au soir ; ce n’était pas une supplication adressée au ciel mais il me semblait que ma famille m’entendait quand je les répétais et, quand en écho elles revenaient, j’aurais pu jurer que c’était les miens qui me répondaient ».
(…) La description d’Offenbach va même plus loin que la simple caractérisation : la mélodie devient message, communication avec les personnes aimées. C’est presque une prière, bien que nous préférions la qualifier de rite magique. La poursuite de la réflexion sur ce sujet nous conduirait à l’origine magique et à la fonction de la musique en général.
Il n’y a, à ma connaissance, dans la littérature psychanalytique, qu’un seul exemple de la discussion du phénomène de la mélodie obsédante. C’est un passage des Conférences d’introduction de Freud. Il est dit là que les thèmes qui surgissent en nous sont conditionnés et déterminés par des suites de pensées qui ont le droit d’être entendues et d’occuper notre esprit. « Il est aisé, dit Freud, de montrer que la relation à la mélodie est liée à son texte ou à son origine, mais je me garde d’étendre cette affirmation aux gens réellement musiciens, dont je n’ai pas l’expérience ». Dans leur cas, pense-t-il, l’apparition d’un thème peut être déterminée par son contenu musical. Le premier cas est certainement fréquent. Freud cite l’exemple d’un jeune garçon obsédé par l’air de Pâris dans La Belle Hélène, air qui est, certes, délicieux. L’analyse attira son attention sur le fait que le jeune homme hésitait entre une jeune fille nommée Ida et une autre nommée Hélène. 

Theodor Reik, Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler, trad. Philippe Rousseau, Paris, Denoël, 1972, p.43-45.

Le choix de André Hirt

Le 2° air de Pâris dans La Belle Hélène d’Offenbach

Claude François, Alexandrie, Alexandra

(Note d’écoute) Sehnsucht, Berg, Mahler, Live in Rotterdam, Barbara Hannigan, Raoul Steffani, Camerata Rco, Rolf Verbeek

Sehnsucht et Vie céleste

I
Les Sieben frühe Lieder d’Alban Berg et la Quatrième Symphonie de Gustav Mahler comme on ne les a jamais entendus, arrangés (mais est-ce bien le bon mot par l’incomparable Reinbert de Leeuw, compositeur, pianiste et déjà par le passé accompagnateur, (chéri on le croit bien, de Barbara Hannigan ?), ajoutons les troublants et plus rares au disque Vier Gesänge, op. 2, toujours de Berg, portés, c’est le mot, par cette voix très singulière de Raoul Steffani, qui éclaire et révèle beaucoup, par son timbre si doux dont l’expressivité parvient à éviter les excès de l’expressionnisme mal compris, c’est-à-dire vulgaire, et aussi par ses accents, ses soulignements en vertu de son grain (le « Schlafen » du début reconstitue plus qu’une atmosphère, un monde !) forment ensemble le programme de ce disque de part en part passionnant. Les œuvres y sont en effet comme reconstruites, naissantes, ascendantes dans leur venue, plutôt que « déconstruites », descendantes et en voie de destruction, comme c’est souvent le cas dans les expérimentations actuelles.

Barbara Hannigan est proche du micro dans l’enregistrement, on pourrait le croire du moins alors qu’elle domine le petit orchestre avec une ampleur de registre et un empan de timbres qui laisse sans voix, elle explore les recoins de l’expressivité dans Nacht, la première pièce des Sieben frühe Lieder qui est, en effet, à tomber. La clarinette introduite par Reinbert de Leeuw, prise dans le timbre de Schoenberg, croit-on entendre, et qui tisse de son velours tous les morceaux ici arrangés, annonce, pénètre la voix elle-même, on dirait, à certains instants, que l’instrument et la voix se ventriloquent. Alors, l’extase musicale n’est plus un vain mot. Chez Berg, l’inverse négatif de celle-ci se trouve dans les abîmes de Wozzeck et les moments d’épanchement ultra-romantiques de Lulu, dans le cri de la comtesse Geschwitz également pour finir dans cette dernière œuvre.
Quand, exactement, la musique s’est-elle faite aussi subtile, aussi proche de tous les méandres de l’existence ? Dans la musique de Bach et dans les œuvres proprement romantiques, c’est une pensée ou un affect qui se trouve exprimés, alors que dans ces œuvres de jeunesse de Berg et dans la symphonie qu’on dira d’« enfance » de Mahler, la IV°, c’est, oui, l’existence qui est, en tous les sens, du mot traversée, c’est-à-dire encore comme parcourue et explorée.

Concernant l’orchestre de la IV° Symphonie, l’œuvre sans doute, en effet, la plus « légère » de Gustav Mahler, ce qui signifie en l’occurrence la plus aérienne, la plus « heureuse », la « réduction » ou l’arrangement pour la Camerata RCO, loin d’amoindrir la densité très réelle, bien que ténue, de l’œuvre, en révèlent des secrets, là aussi des recoins qu’on découvre avec bonheur. L’expérience de réécoute incessante des œuvres du répertoire trouve ici ses raisons et comme sa possibilité de relance, et par conséquent ses justifications. Par exemple, l’accordéon de Franka Herwig est une merveille et le piano de Pauline Post, improbable pourtant, soutient de remarquables musiciens. Il faudrait, se dit-on, réentendre, donc redécouvrir, autrement bien sûr, mais analogiquement, bon nombre d’œuvres, de Mahler et même de Bruckner dans ce type d’arrangement, un terme décidément bien inadéquat puisqu’il y manque la part d’apport et de dévoilement du contenu profond de l’œuvre qu’en revanche on découvre ici.

Des Sieben frühe Lieder, on connaissait, jusqu’à l’usure de certains disques, les versions dirigées par Abbado et Sinopoli, Chailly aussi, mais, le souvenir une fois réveillé, c’est bien avec l’accompagnement au piano qu’on avait vraiment redécouvert ces pièces, dans la version étrange, presque perturbée, mais qui leur sied tellement, de Dorothea Röschmann guidée par Mitsuko Uchida. Peu importe, à chaque écoute et dans ces interprétations entre lesquelles on ne voudrait pour rien au monde devoir choisir, ce sont des images qui se dégagent, parfois immobilisées dans des peintures. Et ce qui s’impose à chaque fois, par conséquent, c’est l’apparence picturale, on veut dire sa manifestation, de cette musique, outre ses qualités intrinsèques, formelles au premier chef, qu’Adorno à juste titre admirait sans réserve ni fin. Est-il possible, au demeurant, d’écouter Wozzeck, Lulu, Der Wein (d’après le poème de Baudelaire !), sans rien voir, bien sûr, mais surtout sans voir aussitôt leur image (et non, surtout pas, leur mise en image) ? La picturalité leur est aussi essentielle que leur théâtralité. On peut s’aventurer plus loin dans cette considération et l’on reconnaîtra très vite, également, que l’image picturale vient et avec elle ce qu’elle dévoile et qui va plus loin encore, ou plus profond, comme dans la nuit. Le premier des poèmes des Sieben frühen Lieder, Nacht (Nuit), l’énonce d’ailleurs très explicitement : « soudain tout se dévoile au regard » :

(Dämmern Wolken über Nacht und Tal,
Nebel schweben, Wasser rauschen sacht,
Nun entschleiert sich’s mit einem mal »).
(Des nuages s’accumulent sur la nuit et la vallée,
Le brouillard flotte, l’eau murmure doucement,
Et soudain tout se dévoile au regard »).

L’érotisme délicat, et il n’y a dans l’absolu que lui qui vaille, est indéniablement à fleur de regard, comme des sensations et à la surface des choses. Un instant, on se souvient du mot de Lucrèce au début du livre II du De Rerum natura (« la nature entière crie de plaisir… »), sauf que, à moins qu’il faille dire conjointement, ce qui ajoute au trouble, quelque chose de terrible s’annonce, sans cesse et par diverses voies. Toute la musique d’Alban Berg se tient ainsi dans l’imminence, Wozzeck et Lulu en tout cas toujours. C’est en embrassant cela en pensée que l’on voit se décliner les différents poèmes : le corps sent les menaces tout en désirant, par-dessus tout, vivre. La preuve en est la prise en compte de l’intimité (Im Zimmer), de l’amour (Liebesode), celle de la nature (die Nachtigall), des jours d’été (Sommertage). Tout se dévoile, tout est si beau, et tout est si fragile et s’assombrit ! Tout est si jeune, et déjà si près de sa fin…

II
Sehnsucht est le titre de l’album.
Nostalgie de quoi, dès lors qu’on ne dispose pas d’un autre mot plus approchant en français pour traduire ce terme si allemand, si allos, si autre, si romantique ? En prolongement aux commentaires de Barbara Hannigan concernant ce terme dans la belle pochette du disque, il faudrait pourtant glisser dans la traduction, sur la crête qui joint, au lieu de les séparer, la douleur d’un désir et la douceur d’une pensée, l’élan pathologique répété, la manie, un contenu perturbé spécifique d’un désir accoutumé à cette intoxication (Sucht), et puis une aspiration, cette autre poussée, tremblante d’ardeur, bien que sans cesse craintive et inconsolable, de cette perte qui a toujours déjà eu lieu (Sehnsucht)… Il faudrait naturellement poursuivre l’énumération, affiner la teneur de ce mouvement en même temps si complexe, emmêlé, et si direct, en effet, ne serait-ce que parce qu’un objet se tient là, deviné mais invisible, de ce désir obscur-clair. Poursuivre, oui, toujours, mais c’est impossible, l’objet ne se dévoile pas, et lorsqu’enfin on croit qu’il se présente, on se trouve être passé, dans le Paradis, avec les enfants.
Au fond, ce n’est pas le désir qui est intoxiqué. Car s’il se montre si pressant, si affirmatif au creux même de son regret et de la perte qui lui est consubstantielle, c’est certainement qu’il ne cède en rien sur ce qu’il contient et porte, et que la réalité à laquelle il s’oppose marque tellement de résistances.
Il y eut dans l’émergence de ce sentiment si incroyable, si hypertrophié et par ailleurs tellement intériorisé (une tension irrépressible d’expression et de retenue, presque d’étouffement) à l’orée des temps bien trop modernes pour lui en ce qu’il épouse, comme la musique qui émeut en cet instant, son contenu (le deuxième mouvement, le violoncelle, le quatuor à cordes de Beethoven, en Mi bémol majeur, op. 74, dit « Les Harpes », alors qu’il s’agit de soupirs, de sanglots et de larmes) le toucher, bien qu’à l’aveugle, d’un objet, la prise de conscience conjointe d’une cécité, mais si clairvoyante, si pénétrante, comme une lumière qui traverse, très lentement, sans la fendre, l’obscurité. Depuis lors, la subjectivité s’est ressentie comme perdue en elle-même tout comme sa pensée, une fois ramenée à sa tonalité fondamentale, à son unique pensée, en nostalgie d’une assise qu’elle ne trouve pas davantage dans ce monde-ci.

Et il se trouve qu’après le romantisme, terminé mais interminable, nous y sommes encore, en entendant ces Sieben frühe Lieder d’Alban Berg, dont la jeunesse, l’aube créatrice s’avère répéter une fois de plus les commencements de ce regret avec lequel nous n’en avons toujours pas fini. Et peut-être, est-ce là même une chance dont nous ne savons guère prendre la mesure, à savoir d’être accroché à un fil ténu qui nous relie, même de cette manière, encore à un objet, là où nous estimons, non sans de bonnes raisons, que le moment que nous vivons peut très bien se définir comme étant sans objet et occupe le vide qu’on nomme nihilisme ou, pour le désigner par un terme affectif, détresse.

Par ailleurs, on fait un bien mauvais procès à ce qu’on appelle « romantique », devenu, avec le temps, aussi indéfinissable que ce dont Sehnsucht est l’aspiration, comme s’il s’était agi en lui, seulement, uniquement, d’un conservatisme identique à celui qui se traduit politiquement depuis les années brunes du XX° siècle. En réalité, rien ne se conserve, tout se transforme, la réalité forme la dialectique du réel qui n’est qu’à s’approfondir. Et nous touchons là, presqu’insensiblement, avec ce terme, si proche de la traduction que nous recherchons (et Sehnsucht est, on le comprend avec stupéfaction, la traduction même, le mot qui traduit ce qu’il est impossible de traduire du désir et dans le désir !), d’approfondissement une vérité bien plus consistante et donc certaine. À travers lui nous entendons et voyons ce que nous n’avions jamais perçu et cela nous aide toujours à nous repérer, un peu, dans les temps présents. Les musiques de Gustav Mahler et d’Alban Berg pénètrent si profondément en nous, et, faisons-en le constat stupéfiant, de plus en plus avec le temps qui semble lui aussi s’enfoncer en lui-même, qu’elles nous font ressentir, et nous donnent à entendre, à défaut d’accéder à leur vision, ce qu’il en est de notre présent.

III
Il reste, envers et contre tout, cet espace minime par lequel, croyons-nous, passe encore l’art, en tout cas la musique, que les moments les plus difficiles, parfois même dramatiques ou si près de l’être, de l’existence, peuvent être ceux de la plus large exploration de soi quand ça n’est pas, pour qui en est presque célestement, on veut dire incompréhensiblement, pourvu, ceux de la création. L’inverse – mais les deux ne vont-ils finalement de pair ? – est également vrai.  
Toutefois, pourquoi méditer, réfléchir, créer (oui, pourquoi donc, qu’y aurait-il à ajouter et à quoi ?) lorsqu’on est heureux ?
C’est qu’on néglige bien trop l’exigence de silence qui est celle des grands créateurs et dont Mahler fut un des plus récents exemples dans le registre de ce qu’on peut appeler « le grand art », celui qui se met à la dimension du monde, celui qui revendique encore le nom d’art, à la limite du moment où celui-ci va glisser, pour notre temps presque définitivement, dans le divertissement.
(On ne doit pas négliger qu’une grande part de ce « grand art », quoique de façon infléchie, détournée, retournée, on ne sait pas trop comment dire, va nourrir ce divertissement, dans la musique de film tout particulièrement, la publicité, en somme la marchandisation, l’autre part se retirant, on se demande si en termes historiques cela est définitif (on ne voit qu’Anselm Kiefer qui, dans son domaine, se charge, au sens fort, de la résistance à ce sujet, et on lui en fait, comme on sait, le reproche au nom d’un art qui ne soit plus « grand », d’un art fait par chacun, à la mesure de chacun, sans qu’on comprenne qu’il devient alors proprement inintelligible et dans ces conditions sans le moindre intérêt, parce que sans Idée).)
Le silence, pourquoi lui ? Pour relancer l’art, on peut le formuler ainsi. Et pour relancer ce dont il est le porteur, à savoir une promesse autant collective qu’individuelle, ce qui, ce faisant, le rapproche en effet de ce que fut la religion, celle-là même dont l’art est l’interruption comme on l’a appris auprès de Philippe Lacoue-Labarthe, ou, l’occupation du vide qu’elle est laissé.

Gustav Mahler a en effet repris toute l’histoire de la musique pour offrir dans cette IV° Symphonie une image du bonheur, lui qui, au moment de la composition, allait si mal et était, finalement, très incompris. Il faudra Bruno Walter pour entendre immédiatement ce qu’il fallait entendre, puis Thomas Mann, puis étonnamment la Hollande et Amsterdam avec Mengelberg, dont la version-document, l’enregistrement, de cette symphonie, est devenue mythique, puis Bernstein en même temps qu’en Russie Kirill Kondrashin, puis Kubelik, etc. En France, qu’on y songe, jusqu’au milieu des années 70, rien !

Le silence fut aussi pour Mahler ce qu’il fallait relever parce que lui-même résultait du sentiment d’une perte, celle de la nature elle-même qui se retirait, à la manière des oiseaux, pour mourir (la III° Symphonie est éloquente à ce sujet, elle interroge l’homme, et à ce sujet, avec Nietzsche). La nature perdue, un cliché bien sûr, est malgré tout dans Mahler une thématique majeure, dans les symphonies de I à IV. Après, il s’agira dans l’œuvre du drame social (la V° dans laquelle, en son 3° mouvement, Adorno entendait à juste titre les pogroms à venir), de la tragédie (la VI°), la VII° chantant la Nuit, sa profondeur, son mystère, comme un reste de Nature, oui la nuit comme ce qui subsiste de sa destruction), la destruction comme thème, puis la Création comme thème dans la VIII° Symphonie, enfin la solitude et la mort (IX° Symphonie), l’adieu aussi à l’amour, bien peu partagé, Alma allant toujours voir ailleurs, chez Gropius et Werfel pour trouver le génie alors qu’il se trouvait, là, à côté d’elle. Et puis, vint la somme, l’Abschied, l’adieu définitif, Le Chant de la terre, avant la tentative de percée dans l’au-delà, dans l’outre-musique, au-delà de celle que l’on connaissait, dans les ébauches de la X° Symphonie où perce le cri désespéré et déjà venu de très loin, inscrit sur la partition, adressé à Alma, « Almschi » !
L’œuvre va de Das klagende Lied, ne l’oublions pas, jusqu’à ce chant de l’Adieu lui-même qu’exprime la Terre.

Mais il y a l’étrangeté de cette IV° Symphonie, ce son des clochettes à son début, ce son qui reviendra en ritournelle dans le dernier mouvement chanté. L’enfance, la gaieté, le bonheur dont le caractère indéfinissable est en vérité accroché à un problème temporel, à savoir : le bonheur est-il dans le présent (c’est improbable, il se confond alors avec le plaisir), l’avenir, ou bien le passé ? À moins qu’il ne réside dans une disposition de la pensée, qu’il ne soit rien en réalité qu’une pensée, celle d’une image que l’on construit envers et contre tout, même le malheur présent, d’un poème que l’on écrit, d’une musique que l’on compose et qui est belle à pleurer – et le sentiment du bonheur est précisément la raison suspendue dans Sehnsucht pour laquelle on pleure. Cette musique, celle de la Vie céleste…

On se représente bien Gustav Mahler, en été, composant dans sa cabane en bois au fond du jardin en sentant venir la fin des saisons (c’est bien ce qui nous arrive, au propre comme au figuré, ce qui arrive à la Terre). La santé est fragile, déjà, l’amour est loin (déjà Mahler fait l’expérience que ce qu’il donne n’est jamais ce qui est demandé, l’expérience de la dure loi de l’amour qu’il appartient pourtant à chacun de briser en reconnaissant à l’inverse la seule générosité), mais il faut glorifier l’enfance, là aussi au propre comme au figuré, Mahler qui connut la douleur de perdre un de ses enfants.
Une symphonie pour les enfants, les enfants en nous aussi ; une symphonie qui vient à l’oreille poussée par le vent du Paradis et de la Vie céleste (das himmlische Leben, le terme de himmlisch ne cessant de revenir et de retentir dans ce 4° mouvement chanté de la symphonie), non pas pour nous pousser vers l’enfer, mais pour nous prendre en écharpe et nous amener là-bas pour jouer, dans cette joie qui éclate comme le dernier mot de l’œuvre.

© André Hirt

Renée Fleming chante les Sieben frühe Lieder d’Alban Berg :

Sehnsucht, Berg, Mahler, Live in Rotterdam, Barbara Hanigan, Raoul Steffani, Camerata Rco, Rolf Verbeek, Alpha, Outhere, 2022.

(Note de lecture), Franck Médioni John Coltrane – l’amour suprême, par Christian Désagulier

 

 

Les doigts-clés de John Coltrane

Ce nouvel ouvrage est une reprise en version de poche augmentée de celui paru en 2018, reprise, augmenté, termes de musique, dans lequel Franck Médioni exprime dans une autre tonalité ce qui fit l’objet en 2008 du disque collectif Ascension, tombeau de John Coltrane (1) dont il est l’auteur du livret en forme de jazz poème dit par Denis Lavant, improvisé par Sylvain Kassap, Claude Tchamitchian et Ramon Lopez.

« Coltrane, je l’ai beaucoup écouté, jusqu’au vertige. Je ne l’écoute plus, ou si peu. Ses disques m’accompagnent depuis plus de vingt ans. Sa musique dorénavant m’habite. » Déjà, dans l’avant-propos de l’oratorio de témoignages consacré à John Coltrane que Médioni avait composé en 2007 (2), sans cesse revenait en forme de confidence dite un ton plus bas, l’espace triphonique spirituel dans lequel il semble que chacun fut transporté dès la première écoute, un moment précis de sa vie, d’ouverture, de découverte de soi : comment il y eut un avant et un après John Coltrane.

Comment tous furent pris dans la toile sonore triaxiale que l’illustre saxophoniste tisse en dévidant le cocon de sons secrété du bout des lèvres, fils de soie dorée, tréfilé, fils et fils, pluriels et singulier conducteurs de phonons entre lui et nous reliés par un lien de filiation avec le Très Haut ou le Très Bas.

Ou bien Tout ce que vous voudrez graduer entre, Rien peut-être, auquel vous attribuez des Majuscules, ou non, pourvu qu’à la fin s’envole le papillon aux ailes poudreuses, bondit entre des boutons d’or en forme de clés, stationne au pavillon du tournesol, fait le plein de couleurs et de nuanciers, inaugure la nuit en se posant sur l’absente de tous bouquets.

Il s’en faut de peu que l’amour infrasonique, A Love Supreme que l’on porte à John Coltrane dont la pensée danse, dont la dansée pense, respire à travers un tube de bambou vibrant, retient son souffle, plonge et nage en sinusoïdes palmé, tête la première dans le grand bleu céleste, se transforme en chant psalmé.

Apologie, panégyrique, gloria in excelsis, « words, words, words », s’agissant d’un toucher de Grâce, car il s’agit bien de cela quand John Coltrane applique la pulpe de ses doigts sur les clés, les mots sont de bien piètres intercesseurs, mais sont les seuls que la pensée a trouvés pour expliciter sa Louange.

Mots qui rendent malaisément compte de ce qui arrive chaque fois que nous succombons à la tentation d’exprimer, de réduire en mots, à de complexes et approximatives expressions, nous sommes ainsi faits, ce qui par la musique l’a été indéfinissablement, autrement qu’en soufflant dans une canne de joueur d’homophone où le verre sonne comme du vers, cueillis en bouche infrarouge, amorphes, malléables, de ces mots en forme de fragiles ampoules de sens dont le corps phonologique refroidi se brise contre l’entendement.

Et l’ouvrage de Franck Médioni de nous inviter à suivre John Coltrane dans les hautes sphères hantées dont l’anche entée au cor disperse les pensées fantômes verbalisées, confiance totale dès lors accordée à l’instrument en forme de tube de Pitot que ses doigts empêchent de givrer, réchauffent jusqu’à l’altitude de la Consolation.

Christian Désagulier



Franck Médioni, John Coltrane – l’amour suprême, Le Castor Astral éditions, 2022, 328 p., 14€
 
(1) John Coltrane, 80 musiciens de jazz témoignent, Actes Sud, 2007
(2) Ascension, tombeau de John Coltrane, Sylvain Kassap, Denis lavant, Claude Tchamitchian, Ramon Lopez, Franck Médioni, Rogueart (2008)


L’impact Coltrane ne se dément pas. « J’en ai plus appris de Coltrane que de Berio », déclare le compositeur Steve Reich. John Coltrane, son importance, son empreinte, son influence, excède largement la seule jazzosphère, aussi ouverte, minime et démesurée soit-elle. Un autre compositeur, Pascal Dusapin, me confie : « Coltrane, c’est toute une époque ! C’est pour moi le moment où, adolescent, je découvre aussi Varèse, Xenakis, Sun Ra et Eric Dolphy.

Un constat s’impose, dit et redit, que l’on répète : l’extraordinaire fugacité et intensité de son parcours musical. Un parcours fulgurant, comme délivré du temps biologique ou historique. C’est une étoile filante dans le ciel de la musique, du jazz : surtout douze années, de 1955 à 1967. Mais ces douze années furent capitales pour le jazz de l’après Charlie Parker. En douze ans donc, il traverse le jazz moderne, conquiert sa voix propre et, à pas de géants, dans un élan à nul autre pareil, il investit un monde sonore qu’il explore en tous sens et pousse au paroxysme. En son hommage, un astéroïde découvert par Zderïkan Vâvrovâ le 15 mars 1982 à l’observatoire de Klet', en République tchèque, porte le nom de Coltrane.

Dans l’entre-deux-mondes d’où il nous convoque, Coltrane nous raconte des histoires. Ce sont des impressions, des expressions, des méditations arrachées aux fonds immémoriaux. Une logique interne préside à ce geste musicien que la raison s’efforce peut-être en vain à décrire et circonscrire. Il s’agit de suivre John Coltrane pas à pas, de raconter les moments marquants d’une vie et de tracer les lignes de force.

(Anthologie), Theodor Reik 1, Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler

 

 

En 1907, les deux filles de Mahler ont la scarlatine. La plus jeune sœur se rétablit et c’est alors que l’aînée mourut. Nous savons que Mahler souffrait beaucoup de la perte de son enfant bien-aimée. Sa femme aussi. Le docteur vint examiner Madame Mahler et lui ordonna un repos complet car son cœur semblait atteint. Mahler dit au docteur, plutôt par manière de plaisanterie : « Venez, n’aimeriez-vous pas m’examiner, moi aussi ? » Le docteur Blumenthal le fit donc. Mahler est étendu sur le sofa et le docteur agenouillé à côté de lui. Il se releva très sérieux et dit négligemment : « Eh bien, vous n’avez aucune raison d’être fier d’un cœur comme celui-ci. » Madame Mahler, qui raconte la scène, ajoute : « Son verdict marqua le commencement de la fin de Mahler ». Un spécialiste de Vienne confirme le diagnostic fatal du médecin généraliste.

(…) Secoué jusqu’au plus profond de lui-même par la mort de son enfant et inquiet de sa propre santé, Mahler ne pouvait trouver de diversion. La seule chose qui lui procurait la paix de l’esprit et quelque satisfaction, était son travail sur le Lied von der Erde, sa Neuvième Symphonie.

Voici venu le moment de mentionner une autre de ses croyances superstitieuses du compositeur. L’idée d’une Neuvième Symphonie l’effrayait. Le fait que Beethoven, Schubert, Bruckner fussent morts après avoir atteint le nombre neuf dans leurs symphonies transformait ce nombre en menace. Il savait que sa maladie de cœur était grave et prévoyait qu’il ne vivrait pas longtemps. Il frissonnait à la pensée qu’aucun grand auteur de symphonies n’avait pu dépasser la neuvième. Il appela d’abord sa nouvelle symphonie la neuvième, mais effaça ensuite ce nombre et l’appela Das Lied von der Erde. Quand, plus tard, il composa sa symphonie suivante, il dit à sa femme : « Actuellement, c’est bien sûr la Dixième, car Das Lied von der Erde était en fait la Neuvième ». Il lui dit aussi : « Maintenant le danger est passé ». Il ne l’était pas. Mahler ne vécut pas assez pour voir exécuter en public Das Lied von der Erde, sa Neuvième Symphonie. Il mourut après avoir terminé la symphonie qu’il avait appelé la Neuvième. Deux mouvements seulement de la Dixième étaient achevés. Il avait essayé de duper Dieu par son numérotage et Dieu avait accepté la plaisanterie mais quand il dépassa les limites, il fut brusquement interrompu. En fin de compte ce fut Mahler qui fit les frais de la plaisanterie. 

Le choix de André Hirt

Theodor Reik, Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler, trad. de l’américain par Philippe Rousseau, Paris, Denoël, pp. 183-184.

Toile d'André Hirt

 

(Note d'écoute) Bruckner, Chostakovitch, vers le silence…

 

Bruckner, Chostakovitch
Vers le silence…

Pendant des années, sans en avoir jamais assez, sans cesse dans la découverte, et, on l’ajoutera, avec la certitude que cette dernière ne s’épuisera pas, on s’est tourné vers la IX° Symphonie d’Anton Bruckner dont on entend, la nuit, ou comme dans la nuit, à moins que ce ne soit une aurore naissante, les premiers battements (pom,po-pom…), ceux de l’enfance (et) de la Création. On revient presque autant, mais par moments avec tellement d’insistance, à cette IV° Symphonie de Dimitri Chostakovitch avec ce début dans le strident et les suraigus, et puis cette fin sans fin qui s’épuise à entendre jusqu’à leur évanouissement le son que rendent des flocons de neige sur la surface d’une terre dévastée.
Quelle belle discographie pour cette œuvre ! Barshai, combien de fois Gennady Rozhdestvensky ?, Haitink qui nous fit découvrir l’œuvre et qui l’enregistrera une fois de plus dans la dernière décennie de sa vie avec Chicago, la très belle version de Myung-Whun Chung avec Philadelphia, sans doute la plus belle et certainement la meilleure parmi les interprétations récentes, Vassili Petrenko, un miracle, Kondrashin bien sûr, incomparable, inatteignable, très récemment Andris Nelsons, un peu tendre, Mariss Jansons, décevant comme toujours et soit dit en passant totalement en contresens dans ses versions de la IX° de Bruckner. Toutefois, très peu de versions parviennent à l’intensité de Kirill Kondrashin, sauf peut-être, on y reviendra plus loin, précisément Gennady Rozhdestvensky, comme ici dans ce double disque qui rassemble les symphonies 4 et 11.

Dans Bruckner, Furtwängler est grandiose, apocalyptique, à Berlin le 7 octobre à Berlin sous les bombes. Il est, comme on dit, incontournable dans la symphonie de Bruckner, mais, avec le temps surtout, et une fois dépassé l’ébranlement que suscite cet événement, on se demande si l’émotion n’en est pas douteuse, on ajoutera autre que musicale, trop mystique de toute façon, bien trop fusionnelle, donc effectivement douteuse à tous les points de vue, car sans suffisamment de résistance et de pensée, sous la domination totale de l’affect comme on peut l’être d’une idéologie ou de la guerre, l’affect surtout qui forme le fondement de tous les effondrements de la réflexion, Hermann Abendroth qui n’est pas si loin des effets produits par Furtwängler, Jochum, remarquable comme toujours, plusieurs fois, Giulini proprement génial de retenue et de profondeur en même temps, Schuricht, droit et intègre, Bruno Walter par lequel on aura découvert l’œuvre et qu’on a toujours dans l’oreille, Walter ce gage d’honnêteté, et puis les versions de Joseph Keilberth, violentes, tranchantes, qui ne laissent pas indemne dans les ouvertures qu’elles font entendre, Mravinski qui s’est lui aussi reconnu dans cette œuvre, et enfin Haitink et son prédécesseur van Beinum à Amsterdam, les version de Günther Wand, évidemment, parfaites à divers points de vue, Barenboim à trois reprises est impressionnant surtout dernièrement avec son orchestre de la Staatskapelle de Berlin bien davantage qu’avec Chicago ou même avec la Philharmonie de Berlin – sans parler, évidemment, de Celibidache, à part, singulier, incomparable –, tous auront tourné et retourné cette musique, tous en auront exploré l’intensité et le degré extrême de spiritualité, qui est précisément autre chose que le seul affect. Et puis, il faut ajouter ceci, qui n’est pas sans importance, bien loin de là, de très nombreux chefs auront achevé leur carrière et d’abord leur existence en méditant cette œuvre de Bruckner, Karajan bien sûr, mais on songe surtout au très grand Claudio Abbado. Et il y a le mystère Bernstein… La IX° est la seule enregistrée par lui, mais à quel niveau !

Alors pourquoi une version de plus avec le Budapest Festival Orchestra sous la direction d’Ivan Fischer, sinon qu’on y a découvert des finesses encore jamais entendues, une forme de légèreté métaphysique si cela est possible. Fischer adopte, semble-t-il, l’idée d’une confiance. L’œuvre n’a plus pour objet ce que le Créateur fait trembler dans sa Création et chez les créatures, mais elle leur accorde sa bonté au sein même de la grandeur dont elle ne se décide pas à se séparer. Pour une fois, la Création ne laisse pas planer de doute, mais n’est plus que louange. Si l’on n’est guère obligé d’accorder cette beauté nouvelle à cette version, elle apporte cela à l’œuvre, et c’est très nouveau. Le disque trouve ainsi sa justification.

Pour une fois, osera-t-on avouer que ces deux œuvres, la IX° symphonie d’Anton Bruckner et la IV° de Chostakovitch sont celles dont on n’est jamais sorti, dans lesquelles on séjournera toujours, et au sein desquelles on ne cesse de rechercher on ne sait trop quel sens dont on sent pourtant la proximité la plus étroite ? Le privilège qu’on leur accorde ne relève pas d’un choix, il tient à tout autre chose. À ceci, que ces œuvres se sont imposées – et dans le cas présent, cette allure autoritaire n’a rien de dictatorial, elle s’est déclarée comme une grâce en désignant le chemin d’existence qui allait s’ouvrir – comme un amour, comme la seule réalité correspondant au réel qu’on était depuis toujours. Toute grande musique réalise une convocation subjective qui est l’occasion de découvrir par les effets, autrement dit sans pour autant dévoiler quoi que ce soit en termes de vérité ou même de contenu concernant une improbable identité personnelle, ce qu’on est soi-même au contact d’un spectacle, qu’il s’agisse de la nature ou de l’art, d’un texte ou d’une expérience musicale.
L’expérience, on peut en effet, sans réserve, faire usage de ce terme, une expérience qui au demeurant n’est aucunement achevée, c’est même une de ses leçons principales en dehors de celle, cette fois-ci centrale, qui annonce qu’un savoir s’est donné et adressé dans cette œuvre, la IX° Symphonie d’Anton Bruckner (et nul doute que chacun connaît un événement du même ordre au contact d’une autre œuvre, même si celle-ci est tout de même, on le reconnaîtra peut-être, très particulière), un savoir qui n’est aucunement réflexif, entendons qu’on ne sait pas quel est son objet, si ce n’est que c’est décidément dans la voie ouverte par cette œuvre qu’on vivra jusqu’à la fin et même, risquons-le, au-delà. Pour le formuler autrement, et c’est tellement difficile, on ne veut pas indiquer de façon téméraire, quelque réalité surnaturelle, seulement la façon dont une œuvre touche et aimante, au point, et c’est là tout de même la grande leçon de ce que nous nommons « art », et « œuvre », s’agissant de sa raison d’exister comme de l’effet qu’elle produit, sa fonction si l’on préfère, de perforer par la vérité qu’elle contient, ceux que précisément elle ébranle ainsi.
Et de quoi peut-il bien s’agir dans cette vérité ? Et qu’est-ce, au moins dans ce contexte, qu’une vérité ? On dira, négativement, ce qui n’est pas nommable, pas même de quelque manière symbolisable, mais non moins réel, évidemment. Et plus positivement, puisqu’il faut s’avancer, une vérité manifeste, sans se révéler, mais très sensible « au cœur » dirait pour sa part Pascal, profondément ajoutera-t-on, de manière semblable à ce que provoquerait une joie ainsi qu’une douleur extrême, un point adressé, un point où et sur lequel, à l’évidence, je suis interpellé et donc concerné. Interloqué, peut-on ajouter. Mais depuis où et par « qui », ou par « quoi » ? Tout cela ensemble, car l’effet ressenti ne peut pas ne pas être imputé à un « qui » ou un « quoi », les deux ensemble en effet, si du moins cela s’avère pensable. En définitive, il est indéniable, et ça n’est pas rien, qu’il y a de la vérité. Et que la vérité est précisément cela, elle ne relève pas d’un calcul ou de quelque formule que ce soit, elle ne se déduit pas et, plus largement, n’est pas objectivable parce qu’elle appartient intégralement à l’expérience subjective, une expérience qui s’expérimente elle-même dans la recherche qu’elle découvre et donc sait infinie. C’est cet infini qui se découvre et se trouve dans notre finitude.

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La première de ces œuvres est inachevée et son inachèvement même est en interrogation sur la possibilité de son achèvement, la seconde se cacha pendant trois décennies dans un tiroir par crainte d’être accusée de formalisme. La première s’adresse au bon Dieu (elle est lui est « dédiée » !), la seconde s’épuise très lentement dans le silence. Les deux accèdent à une dimension métaphysique incomparable. Misterioso en effet comme l’indique un des mouvements de la symphonie de Bruckner, misterioso qui vaut tout autant, sans la moindre religiosité cette fois-ci, pour celle de Chostakovitch. D’un côté, une sorte de montée vers on ne sait quel firmament, une transcendance, de l’autre une musique dont l’immanence est radicale, on veut dire qu’elle retombe sur la terre comme la pluie, la neige ou simplement une légère nappe de brouillard. Et puis, on vient de le relever, cette absence de quatrième mouvement alors que le compositeur autrichien espérait le mettre au jour en majesté, supérieure même à la déjà immense VIII° symphonie, une absence qui fait résonner davantage encore la musique et dont on remarque sans le moindre doute que c’est le silence qui s’agite et pratique avec lui-même le contrepoint. Chostakovitch, quant à lui, et dans cette extraordinaire IV° qu’il n’a  entendue qu’en 1961 alors qu’elle fut écrite en 1936, trace une ligne, des lignes parfois, on ne sait où elles se dirigent, vers un horizon obscur, gris, ou bien, mais alors on sait très bien qu’il cède aux revendications du régime stalino-communiste, et surtout qu’il ment en musique, tout en riant jaune de terreur, en ajoutant des mesures dérisoires de fausse joie et d’exaltation à l’honneur du peuple sacrificiel russe et à la gloire de Staline et des staliniens présents et à venir, ce qui, précisément, n’est pas le cas ici. D’où le risque encouru en composant cette symphonie, d’où la direction du tiroir… On songe alors à ce que pensent les chefs-d’œuvre dans un tiroir, à la façon dont ils conservent et gardent au plus secret des secrets ce qui mérite de l’être, la vérité et le sens même de la réalité, l’humain en toute chose comme à l’égard de tout.

Bruckner, quant à lui, a pour objet de pensée la gloire divine. Ce n’est alors que par ricochet que les hommes trouvent la grâce, comme il se doit dans le catholicisme. Toute la musique se dirige vers Dieu et ne concerne que Lui. Elle éclaire sa présence, elle lui confère une lumière pour ceux des hommes qui ne la verraient pas d’eux-mêmes. Alors qu’on succombe par l’eros dans Wagner, dans les symphonies de Bruckner la dimension religieuse aimante et emporte la pensée. Même l’athée courbera son corps, mais aura la tête levée comme jamais. Bruckner admirait Wagner comme personne, mais il n’avait retenu qu’une des dimensions de Tannhäuser, celle de la foi, et la tonalité mystique et pour tout dire brouillonne, irrésistible cependant et d’autant plus redoutable pour les résistances que l’on élèverait à son égard, de Parsifal.
Bruckner, toutefois, et on apprécie cela chez lui, n’avait plus besoin du théâtre. La musique, désormais, pouvait s’en passer, et par conséquent tant mieux. Peut-on risquer ceci, que cette musique, jusque dans son exaltation la plus extrême, se tient, et s’interdit toute forme d’hystérie (même le tutti et le climax des cymbales qui a fait tant jaser de la VII° Symphonie dans L’Homme qui en savait trop de Hitchcock reste unique et n’est que l’effet d’un déploiement logique de la musique). Le principe est hystérique, ce qui s’en déduit ne l’est plus. Que s’est-il donc passé pour qu’il en soit ainsi ? Et que se passe-t-il au juste dans cette musique ?
On se risquera une fois de plus à avancer qu’elle se place en dehors de toute émanation subjective. Ainsi, elle se met d’emblée à l’écart des formes de lyrisme, nécessairement subjectif. Pour le compositeur, la musique est au contraire un langage de la Création. Ce faisant, elle ne connaît pas davantage quelque négativité que ce soit. En elle, rien de nihiliste. Ces quelques caractéristiques l’éloignent a priori comme définitivement de Wagner. On devine que chaque être, chaque chose sont prises en compte dans leur valeur d’existence. La nostalgie qui apparaît dans cette musique n’est plus que l’allure naissante de cette dernière lorsqu’elle prend la mesure, toujours imparfaite, de la beauté du monde. C’est alors seulement l’insuffisance subjective qui est soulignée. Voici le péché, le seul péché, celui de ne pas reconnaître beauté et bonté, et, ne les reconnaissant pas, de se faire en effet, par ignorance, négligence et égoïsme les sectateurs de leurs contraires.
Et pourtant, l’écoute parvient, comme c’est le cas, à se détourner de toute conditionnalité religieuse. Si un absolu vient très vite à l’idée, il est celui du cosmos au sens moderne du terme. On entend alors le bruit qui vient depuis le fond de l’univers en se transformant en lumière, en éclatant sans la moindre considération de la Terre elle-même, comme ce très violent et terrifiant 2° mouvement de la IX° Symphonie. Une musique cosmique, assurément, si on entend bien ce qu’on veut dire par là, encore une fois une musique qui ne provient pas, quant à sa source réelle, des états du moi. Il reste que ce monde, valant pour lui-même, enveloppe toute chose, nous enveloppe, et, en définitive, au fur et à mesure du trajet qui est celle de l’écoute, nous élargit et nous élève. À quoi ? À Dieu, si l’on veut. À la pensée, plus modestement et plus sûrement, en nous déprenant de nous-mêmes et de nos perspectives étroites comme elle nous confie à l’infinité propre à notre condition finie.

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« “Il y a des années, lorsque je suis tombé sur le texte Robert Walser L’Hiver publié dans le Kleine Bund, j’ai été profondément ému, vraiment.
(…)
Robert Walser pouvait-il bien se situer lorsqu’il représentait le monde ? Probablement un peu à l’écart. Sur une hauteur. Près d’un précipice, qui sait ? Au-dessus de son monde devait flotter ce brouillard qui se dissipe lorsque apparaît le soleil, qui devient transparent, filtre la lumière et confère à tout ce que l’on voit des formes et des contours magiques et sur lesquelles partout se réfléchit la lumière du matin ici sur l’eau, là sur la rosée, sur les baïonnettes des troupes et qui monte, tant et si bien que tout semble en mouvement”, dit Baur, comme s’il avait vu Borodino, le matin de la Bataille ».
Ainsi débute La Ballade de la neige, la troisième et dernière partie de l’extraordinaire Baur et Bindschädler de Gerhard Meier (Zoé, trad. Anne Lavanchy). Cette ballade, dont le thème central est la neige, comme son titre l’indique, tourne, c’est le cas de le dire, autour de la IV° Symphonie de Chostakovitch et plus particulièrement de son dernier mouvement qui, ainsi qu’on le sait, disparaît progressivement dans le silence, musicalement dans l’abondance, toute paradoxale en effet, des pppp (des pianissimi). À notre connaissance, personne ne s’est autant approché de ce silence que Gennady Rozhdestvensky, comme ici, dans la lignée, ailleurs, bien que façon inatteignable, avec quelle intensité de retenue dans la disparition et la fragilité au toucher de la musique elle-même, de Kiril Kondrashin, non dans ses interprétations les plus connues, mais dans le live avec le Royal Concertgbouw Orchestra le 10 janvier 1971, un soir de grâce musicale inoubliable et donc incomparable*. Un peu plus loin dans l’œuvre de Gerhard Meier, l’évocation de Caspar David Friedrich s’approche tout naturellement, comme attendue, et aussi celle d’un passage de L’Herbe de Claude Simon : « « Et Louise vite passer le train de Pau, dans un bruit assourdissant, traînant derrière lui une aigrette d’étincelles”, dit Baur en ouvrant la dernière page du livre. Il lut : “ Puis le bruit décroissant, s’amenuisant, s’éteignant, laissant de nouveau place au silence, à la paix nocturne ou claquaient encore, de plus en plus espacées, les dernières gouttes, puis, quoi qu’il n’y eût aucun souffle, tout un arbre sans doute comme s’ébrouant, frissonnant, toutes ses feuilles déversant une brusque et ultime pluie, puis quelques gouttes, groupées, puis un long moment après, une autre – puis plus rien.” »

Puis plus rien… En effet. Ainsi s’achève la IV° Symphonie de Chostakovtich, dans les pianissimi des flocons de neige qui tombent sur le monde et qui, une fois leur chute, ou plutôt leur descente, achevée, l’enveloppe pour un peu de temps et le rende à son innocence et à sa sérénité. C’est en revanche dans l’Histoire que Staline et ses sbires s’ébrouent, et l’on se souvient du mot de Baudelaire qui manifestement ne disposait pas du mot de « libidineux » en pensant à Robespierre, à ses successeurs et ses thuriféraires en tout genre : « La révolution a été faite par des voluptueux ». Robert Walser, Gerhard Meier et Chostakovitch qui assista à l’horreur au plus près furent sont toujours l’inverse de cela. C’est une leçon de vie, d’éthique et de politique. Et il faut reconnaître, dans la capacité d’accuser et de dénoncer, donc de torturer, le nez (comme, à l’inverse, l’absence d’oreille car pour Staline la musique de Chostakovitch n’est que de la bouillie sonore) qu’ont les inquisiteurs de toutes les polices politiques et religieuses pour reconnaître ce qui gêne leur mégalomanie.
L’Histoire, l’horreur, s’annoncent dans la XI° Symphonie (L’Année 1905) …

Il reste une petite place pour le très modeste Anton Bruckner se remettant au travail chaque matin et révisant sans fin ses symphonies, comme pour le tiroir de Chostakovitch gardant au secret sa Symphonie comme ce qu’il y a de plus précieux au monde, aussi précieux que cette mince pellicule de l’être que fait apparaître la neige. La neige et sa blancheur comme un camp en opposition à celui de l’Histoire. On reconnaîtra une fois de plus Tolstoï et Claude Simon. On lira, enfin, Adalbert Stifter et Robert Walser et on regardera avec des yeux neufs Caspar David Friedrich.

© André Hirt

*Un mot s’impose au sujet de Kirill Kondrashin. Loin de se réduire, comme on le fait, aux disques concernant Chostakovitch, il faut rappeler, ou plutôt apprendre quel immense interprète de Gustav Mahler il fut ! Dès la fin des années 60, en Union soviétique, Mahler était joué alors qu’il était ignoré en France. On ne dispose pas de l’intégrale des symphonies (les « vocales », à l’exception de la grandiose IV°, ne furent pas jouées, à ma connaissance du moins). Mais on trouve un somptueux coffret contenant les I, III, IV, V, VI, VII & IX° ainsi qu’une autre version isolée de la VI° et chez Tahra une autre VII°, peut-être la meilleure de l’histoire…
Parlez de Kondrashin à un prétendu connaisseur de Mahler et vous saurez aussitôt s’il l’est… 

Puisque ces versions « russes » ne peuvent qu’intriguer, car peu crédibles, il faut rappeler par exemple ceci : j’ai pour ma part entendu à la radio, en 1973 (oui !) la Première en France de la III° Symphonie sous la direction de Jean Martinon. Jeune lycéen, j’en ai parlé, troublé, sidéré, bouleversé, avec le sentiment très vif que ma vie venait de changer, au seul ami mélomane de ma classe. Mes résultats scolaires ce jour-là furent nuls, je m’en souviens bien, et ce fut bien l’unique fois où je n’en fus guère affecté.

On se permettra de renvoyer, concernant Anton Bruckner, au chapitre Bruckner. Feierlich. Misterioso, de André Hirt, L’Étoilement de l’existence, Paris, Kimé, 2005,  et, s’agissant de Chostakovitch, à « Toccata de la mort », in André Hirt,  Staccato, Musiques, existences, philosophies, Paris, Kimé, 2016.

V. Petrenko dans la IV° Symphonie de Chostakovitch 

Karajan interprète la IX° Symphonie d’Anton Bruckner 

(Note d’écoute) The talented Katski Brothers, Works for violin and piano, Stawomira Wilga et Isabela Wilga et Noskowski/ Franck, Sonatas for violin and piano, Adam Wagner, violin, Dariusz Noras, piano

De la difficulté et du bonheur d’être deux

Le label polonais DUX propose plusieurs fois par an une moisson de disques toujours aussi originaux et surprenants. On reprend espoir en se disant que décidément le répertoire et surtout les découvertes musicales sont inépuisables…
Le violon n’était pas, et ne l’est toujours pas, en reste « au pays de Chopin », et on s’en réjouit. D’autant plus que le plaisir est redoublé par l’écoute des partitions des frères Katski, Karol (1813-1867) et Apolinary (quel prénom merveilleux !) (1824-1879), des partitions pour piano et violon que deux sœurs (oui !), Stawomira Wilga au violon et Izabela Wiga, font découvrir. Et on ne se lasse pas d’écouter cette musique dont les deux sœurs incarnent pour ainsi les personnages, au gré des pièces proposées qui vont de la Mazurka, comme il se doit en ces contrées, en Grande Fantaisie, que ce soit pour pratiquer le genre ou bien pour donner lieu à une paraphrase de Lucia di Lammermoor (on y comprend, par l’écoute, des traits décisifs quant aux réactions d’Emma Bovary, des aspects tranchants de la musique, ou bien leur inverse très rêveur, illusoire ou encore très secrets, sur lesquels on se surprend à buter comme sur la nature d’un désir à l’instant et sur le coup impénétrable) ou encore sur une mélodie, magnifique, d’Alabiew.  Serait-ce le bonheur musical, si bien porté jusqu’à nous, dans ces temps de menaces et de folie, de régressions psychiques et collectives, de ressentiment et donc de guerre (d’abord contre soi), par les deux sœurs Stamowira et Izabela dont, quoi qu’il en soit, on n’oubliera pas les noms parce que leur seule et simple musique ouvre et creuse le ciel.
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Dans ce bel élan, le label DUX propose un autre disque consacré au duo piano et violon, cette fois-ci en portant à la connaissance (la mienne en tout cas) la Sonate en la mineur de Zygmunt Noskowski (1846-1909) (sur la pochette, il est précisé que la sonate date de « before 1875 ») – auteur d’une œuvre considérable dont on connaît plus sûrement quelques très belles pièces pour orchestre –, accompagnée de celle de César Franck, en la majeur, elle-même datant de 1886. Les deux œuvres sont quasi contemporaines et se placent en miroir, en passant du mineur au majeur (on s’étonne à l’instant, persuadé qu’on était que l’œuvre de Franck était en mineur… C’est donc qu’il y a des tons dans les tons, et des secrets dans ce qui se présente comme une évidence, c’est-à-dire finalement un préjugé).
Dans les deux œuvres, jouées par Adam Wagner au violon et Dariuzs Noras au piano, domine, on s’en serait douté, l’émotion, encore quelque peu retenue chez Noskowski, et comme en définitive projeté comme un immense sanglot par César Franck. Et on ajoutera à son imaginaire intérieur, à l’écoute de la lecture, dans la Recherche, de la Sonate à Vinteuil le croisement des deux œuvres, celle de Noskowski et celle de Franck. L’échelle émotionnelle gagne encore en finesse, certes, mais d’abord en envergure, comme lorsqu’on prend la mesure d’un espace qu’on pensait jusque-là fixé et borné, et qui soudainement, à l’occasion d’un déplacement, s’élargit. Voici donc un disque important, nécessaire, alors qu’a priori on se demande pourquoi ajouter aux déjà très nombreux enregistrements une nouvelle interprétation de la sonate de César Franck. On espère que ce couplage pourra désormais faire école ou bien en encourager d’autres. Cela dit, on est resté sidéré à l’écoute de la sonate très inspirée de Noskowski ! Comment une telle œuvre a-t-elle pu passer à travers les filets de la notoriété ? Et qu’on nous croie sur parole ! Si seulement elle pouvait entrer, enfin, dans le répertoire le plus joué !
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Du bonheur musical, a-t-il été dit, certainement, mais bonheur tout court ?
Un violon ne fait pas un orchestre, on s’en doute, bien qu’il en fasse entendre un, pour qui écoute. Un piano est un orchestre à lui seul et il se suffit par conséquent à lui-même.
Pourquoi, dans ces conditions, les deux joueraient-ils ensemble ? L’hypothèse qu’on aimerait formuler fait valoir un  déplacement effectué, heureusement ou dans la douleur, par un instrument dans l’autre, comme l’adresse d’un sentiment, d’un affect. (À la limite, chacun ne joue pas en face de l’autre, ou contre lui, mais en lui, pour lui – et c’est bien ce que montrent les grands moments de relance des phrases dans la musique, à la différence, sans doute, du jazz, qui, quant à lui, fait état d’une solitude des solistes, chacun s’exprimant après l’autre, reprenant certes l’autre, mais en dehors de lui ou bien en l’ayant pour ainsi dire incorporé pour reformuler ce qui aura été dit, ou bien en cherchant à se substituer à l’autre ; dans le jazz, la rivalité n’est jamais très loin, et, peut-être, n’est-elle jamais surmontée comme un conflit de virilités, de classe, et comme un refus de toute forme d’humiliation grâce à une prise de parole).

 La Sonate à Kreutzer constitue peut-être la sonate par excellence pour violon et piano. Définitivement, elle installe ce genre du duo dans la théâtralité. Le roman-nouvelle de Tolstoï reprend l’œuvre de Beethoven. Les deux protagonistes « fautent » au gré du déploiement de la musique et au grand désespoir du tiers. C’est en effet à la rage et enfin au remords du mari après le meurtre dont il se rend coupable que s’achève le livre, et, dans ce suspens, il n’y a plus de musique ni à entendre et encore moins à jouer. La Sonate à Kreutzer est celle d’un amour, le sait-on assez ? Et cet amour est en quelque sorte illégitime, ne l’oublions pas, on veut dire à l’égard de ce qu’il prétend être. Et ne l’est-il pas en quelque façon toujours : déséquilibré, trompé, précipité, tardif, par défaut, usé, excessif, malheureux, heureux mais illusoire, non partagé, chacun attendant de l’autre toujours autre chose que ce qu’il donne en réalité d’amour ?
Dans la sonate pour piano et violon, dans le cadre général de ce genre, de ce théâtre, l’un des deux instruments, c’est selon, se tient dans la fidélité à l’égard de la musique qu’il joue, alors que l’autre, son époux ou son épouse, lui répond. Par exemple, le piano, s’estimant maître de maison, agit à sa guise, n’oublie pas qu’il possède certes une famille, mais va sans cesse voir ailleurs… Mais peut-être, séparément, violon et piano connaissent-ils l’amour avec un autre instrument … Certainement même.

L’amour possède des degrés, des plans, entre eux conciliables, bien que la société et les habitudes culturelles ne les acceptent toujours pas. On n’aime pas de la même manière l’épouse ou l’époux, et l’amant ou l’amante. Et on peut les aimer tous deux, profondément même. Mais tout cela est objectivement irréconciliable. L’amour, en vient-on à penser, est ainsi fait qu’il ne peut avoir lieu que brisé. Il ressemble à la vérité qui, de son côté, ne se livre pas toute, parce qu’il n’y a pas de tout de cette sorte, sauf dans la pathologie. Et, sous cet aspect, ce serait même la croyance en l’exclusivité, à la fidélité au sens courant mais restreint (alors qu’elle peut très bien être pratiquée de manière non exclusive) qui serait pathologique. Très vite, trop vite, on ne confondra pas le croisement éventuel de deux amours, de deux voies, comme les existences et les livres en font état avec une insistance et une ampleur qui devraient tout de même nous interroger, culturellement cela va de soi, mais également anthropologiquement. L’amour est certes toujours singulier, comme l’est une voix, le ton d’une conversation entre deux êtres, mais il connaît aussi des voix, des tonalités différentes qui ouvrent la possibilité et par conséquent la réalité du  parallélisme et même de la conjonction des plans. Ainsi, la passion porte un amour, mais une existence paisible faite de tendresse et d’attention l’est tout autant. Les deux n’ont rien de commun, ne se supportent pas entre elles, se contredisent et cherchent à s’anéantir réciproquement alors qu’elles pourraient coexister.
Les contraintes de tous ordres étant ce qu’elles sont, ce qui est ressenti dans la suave douleur de la musique au sein des salons bourgeois ressemble à la sublimation la plus immédiate et la plus courante, celle d’une autre existence qu’il est impossible de mener, parce qu’il faudrait pour cela tourner le dos à une autre forme de vie à laquelle on tient également, voire, après un temps de réflexion, tout autant (laissons donc de côté l’abominable : la détestation, la haine, le désamour déjà installés, puisque le conflit entre deux voies d’existence n’entre pas en jeu ici). La jouissance de la musique est imaginaire. Cet imaginaire fait toute la réalité, bien qu’il ne corresponde à aucun réel.

D’où, entre autres, le meurtre de l’épouse par le mari dans Tolstoï, laissant le violoniste seul et désemparé. Pas même, puisque purement et simplement il disparaît ! Dans les sonates pour violon et piano très spécifiquement, à telle enseigne que la transcription de la sonate de Franck pour violoncelle fait contresens (les autres formes de duo engageant en effet d’autres voies sur lesquelles on espère revenir un jour, et, ajoutera-t-on, en général tous les genres de la musique dite de « chambre » forment des cadres de l’existence et doivent pour cette raison même, pour l’intelligibilité et de la musique et de l’existence, être considérés comme tels), se joue toujours une ligne d’existence, un événement d’amour, qui parfois culmine dans un autre genre, se verse dans un autre cadre comme dans le 1er Quatuor de Janáček, intitulé « Sonate à Kreutzer ».
Si bien que certains compositeurs ont confié au genre, jusque dans la rareté de l’exercice, ce qu’ils n'ont jamais déposé dans d’autres partitions (Richard Strauss, Edward Grieg, Ernest Chausson peut-être un peu moins, Bela Bartók, et bien sûr César Franck). Des tempéraments se révèlent. L’éternel amoureux : Beethoven ; l’amant délicieux mais trop délaissé : Mozart, Haydn curieusement absent ou presque dans le genre, lui le grand solitaire, Schumann l’amoureux, et Brahms le passionné, le malheureux et toujours nostalgique d’une autre, etc. Du côté des interprètes, la situation est sans aucune réserve plus tranchée encore. Exemplairement, à part quelques occasions, et ça ne fut jamais qu’occasionnel, jamais structurel, on ajoutera : investi, on n’imagine pas Glenn Gould dans la formation piano-violon, lui le grand solitaire, en tout cas le musicien dont on se demande bien, car cette dimension-là, dévoilée, donnerait des clefs fondamentales, quelle fut sa vie ou sa non vie sexuelle – cette dernière est-elle concevable, comment, de quelle manière et avec quels effets ?
Ce qui amène à ceci que la sonate pour violon et piano est sans doute la formation plus investie charnellement (celle avec violoncelle par exemple possède une dimension plus narrative, elle est comme au passé, alors que le violon s’emporte, là, au présent). À cet égard, on ne se retiendra plus de penser que l’intelligence de cette réalité agit comme une condition de l’interprétation des pièces du répertoire.

© André Hirt

The talented Katski Brothers, Works for violin and piano, Stawomira Wilga et Isabela Wilga, Dux, 2021 ;

Noskowski/ Franck, Sonatas for violin and piano, Adam Wagner, violin, Dariusz Noras, piano, Dux, 2022

La sonate pour violon et piano de Zymunt Noskowski