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(Note d’écoute) Tom Carré, Noctuelles, Robert Schumann, Humoreske pour piano op. 20 ; Maurice Ravel, Miroirs pour piano.

 

 

Il est rare que les titres donnés à des albums soient pertinents – c’est décidément une pratique récente, devenue récurrente, sur laquelle il faudra un jour s’interroger sérieusement, on pense aux objectifs poursuivis qui écrasent très directement et largement la dimension d’éclairement artistique et donc musicale –, mais celui-là, Noctuelles, l’est incontestablement. C’est un des mérites de Tom Carré, ce pianiste, cet artiste, et pas seulement ce « jeune » pianiste, un qualificatif qui vient mécaniquement sous la plume des commentateurs, mais qui amoindrit d’emblée l’écoute et, de fait, malheureusement, englobant le musicien dans ce jugement condescendant, la relativise.
Le programme de Tom Carré est en revanche si bien conçu, on va y revenir, qu’il constitue une sorte d’absolu, « tout un monde », diraient les poètes et après eux les philosophes : un monde dans lequel volent les papillons nocturnes, un monde-forêt, ce qu’au demeurant le monde est autant concrètement que métaphoriquement, dans lequel les êtres et les choses se reflètent, du calme jusqu’aux mouvements les plus agités, d’un clavier de piano solitaire, entre nuit et jour, jusqu’à ces papillons métamorphosées en mains qui le font trembler d’émotion. Même Mahler saura s’en souvenir dans le premier mouvement de sa 1°Symphonie.

Noctuelles, c’est le titre donné au programme composé par l’Humoreske op. 20 de Robert Schumann et les Miroirs de Maurice Ravel. Étrangement, les Papillons de Schumann n’y figurent pas. Pourtant, on les entend, on les sent frémir, on perçoit clairement l’agitation de l’air autour de notre tête. C’est la nuit, oui, l’épaisseur et les menaces de la nuit (de celle qui est décrite, rendue sensible dans les pages de E.T.A. Hoffmann). Et aussi, parfois, sa profondeur paisible. La musique ne va pas révéler ce que la nuit cache, comme du reste aucune œuvre d’art ne le fait ni le peut, mais déjà elle tisse et colore le voile qui se trouve devant elle, un voile vibrant, la musique même. Ce voile est celui de la beauté de ce monde, une « beauté », en effet, alors même que le terme, empêché par on ne sait quelle inquiétude première, ne s’impose vraiment pas, une beauté encore, comme un effet de sa médiatisation par leur biais qui enveloppe angoisses et craintes, visions terribles et menaces.
La nuit du monde, le monde-nuit, voilà le dehors. Le dedans est lui aussi un monde, une nuit dans laquelle volent les papillons comme autant de pensées et d’affects ailés, parfois paisiblement, parfois jusqu’à l’insupportable. Le dedans comporte un dehors et le dehors n’est que le dedans lorsqu’on parvient à le fixer devant soi. Innig, Innigkeit écrivait Rilke pour dire la façon, qui est toute la poésie, le réel que la réalité commune recouvre, dont une vie intérieure absorbe l’extériorité, la fait sienne, en ne composant plus qu’un avec elle, paisiblement, dans la refonte matérielle et spirituelle d’une conciliation originaire. Innig, comme cette toute petite mais si éloquent pièce de l’Humoreske de Schumann.
Ce monde de l’Innigkeit est réel, le plus réel, dans la mesure où c’est en lui que l’existence a lieu, alors que la réalité commune est ce à quoi on fait seulement face, le réel n’étant pas ou plus un spectacle mais une expérience intimement vécue. Et c’est pour cette raison que la musique est si attachée au réel, ce que n'ignoraient ni Rousseau, ni Schopenhauer, encore moins Nietzsche. Elle se soustrait au visible non pour l’abandonner mais dans le but de l’ouvrir. Et c’est alors la poésie qui devient seulement possible, une poésie verbale bien sûr, et aussi musicale et picturale, mais toujours comme conditionnée au préalable par l’expérience émotionnelle. La poésie sans la musique est une erreur, une faute. Ce que savaient très bien, entre beaucoup d’autres, concernant « la mélodie des choses », comme dira Rilke, et Baudelaire, et Verlaine, et Mallarmé, et Jaccottet. Le terrible est lorsque la musique se tait, comme anéantie dans un silence qui ne laisse même plus place au sonore mais à la percée des tympans. Celan. Mais alors, une musique malgré tout, contrairement à la thèse première d’Adorno qui formulait un interdit du poème, renaît on ne sait vraiment pas comment, plus du tout sous la forme d’un chant (la poésie), mais dans un élan ou une poussée de vie, le poème à nu.

C’est tout ce à quoi fait penser ce beau programme de Tom Carré, qui nous place à l’intérieur d’un monde, déjà menacé chez Schumann par une innommable folie, chez Ravel par la guerre qui va venir. De la musique, entend-on, avant la fin du monde, une musique, parfois encore protégée par le rêve, mais qui doit traverser l’écran de la folie et l’angoisse à l’égard de ce qui vient. Et dans cette musique, malgré, envers et contre tout, nous séjournons encore, certes plus directement ou conjointement, mais seulement dans et par la mémoire, ce qui ajoute à sa beauté, qui en forme une pelure nouvelle. Car cette musique appartient au passé dans la mesure où l’on ne pourrait plus, de quelque manière que ce soit, la composer aujourd’hui et que l’état du monde travaille avec toute ses puissances négatives contre elle.

Et ces Miroirs de Maurice Ravel ! On les connaissait, presque par cœur, grâce à un très vieux disque de Marcelle Meyer, puis vint Gieseking réédité par la collection Références d’André Tubeuf, on apprit enfin à voir en Dominique Merlet un immense pianiste, un très grand ravélien. C’est peu de dire que l’œuvre hante… Elle ne cesse, comme son titre l’indique, de faire se réfléchir la vie intérieure, qui est bien plus que subjective puisqu’elle embrasse un monde, puisque ce qu’elle ressent est à la fois immémorial et quasiment prophétique. Car tout y est renvoi, le temps lui-même s’y trouve dans l’instant ou dilaté ou concentré, ce qui est peut-être la même chose dans une œuvre. Celle de Ravel n’est explicitement pas romantique pour un sou, ce qui ne l’empêche pas de l’être au fond par cette dimension réflexive justement, celle qui infinitise toute chose. Elle n’est pas, cette œuvre, davantage « impressionniste » comme on l’affirme souvent et trop facilement, en assimilant cette musique à celle des salons et des tasses de thé, en la ramenant, de fait, à des contenus purement esthétiques et esthétisants, c’est-à-dire irresponsables, autrement dit encore à une musique dans laquelle on ne joue pas d’une manière ou d’une autre sa peau, ce qui est pourtant la raison d’être de toute grande œuvre.
Romantique, les Miroirs le sont donc encore, et, du reste, ce que Tom Carré fait entendre et même voir, c’est une œuvre qui s’apparente peu à Liszt et bien davantage à Schumann précisément. On y perçoit moins une extase, une forme de concentration pieuse, qu’une vraie folie que les Noctuelles font sentir par le vent qu’elles soulèvent. Ainsi, cet abattement des Oiseaux tristes ! Ce tangage cette fois-ci, en son début du moins, délicieux d’Une Barque sur l’océan, et les résonances de La Vallée des cloches… Mais peu importent les classifications, seule compte la musique par sa provenance et ses destinations. Le cœur de Oiseaux tristes est si fou dans l’envolée, Tom Carré sait y étaler la musique comme on chercherait à distinguer le chant de chaque, la faire respirer parce qu’il la respire lui-même en la rendant élastique comme en creusant l’espace dans les écarts d’intensité. La musique devient claire, cristalline là où par exemple dans Gieseking elle est encore retenue et comme étouffée, presque discrète. Tom Carré rend à ces œuvres leur bipolarité constitutive, soit dans celle de Schumann la distance entre l’effondrement toujours si proche et la frénésie vitale, ou dans celle de Ravel le flottement, comme sur une crête, ou sur le seuil qui sépare la réalité du rêve.

Quelles que soient au demeurant les dispositions subjectives et humorales de l’auditeur, l’interprète rapproche ces œuvres de nous, de même que dans leur lecture au piano il en rend toute la modernité par le creusement du son, le travail sur les degrés d’intensité. Et surtout, c’est frappant, par une spatialisation extrême de la musique (les « oiseaux tristes, écrit Ravel, (sont) perdus dans une sombre forêt… » ; ainsi la résonance ou l’écho dans La Vallée des cloches ; et dans Une Barque sur l’océan, l’interprétation est presque par instants géniale par le vertige musicalement produit).
On dit toujours, et ce serait le cas de Jankélévitch, que la musique est pure durée, temps réel, surtout pas espace. Mais Bergson aveugle à cet égard. Le temps est unidirectionnel, l’espace ne l’est pas, il se creuse on ne sait comment ni vers où. C’est lui qui cause les cauchemars et qui engendre le temps, le temps qui, pour commencer, se déroule sur les seuils des prémonitions. L’œuvre de Ravel, on l’a rappelé, est hantée, avant comme pendant et après, par la guerre. Elle est incompréhensible autrement.

Toutes ces considérations n’enlèvent rien à la réalité des impressions de rêve qui enveloppent ces deux grandes œuvres. Les rêves en eux-mêmes passent de l’obscurité, leurs traits les plus sombres si l’on préfère, à l’exaltation et à la poussée de la vie la plus exaltée. Ce sont des œuvres de Stimmung, d’atmosphère, d’ambiance psychique, de tonalités en vérité, constituées autant par des états d’âme (Schumann surtout) que par des intensités perceptives, qu’on les hallucinations, visions ou pensées (plutôt Ravel). Humoreske, des humeurs, de états versatiles, des hyperboles, de l’ironie romantique, c’est-à-dire de la réflexivité à l’infini, encore et toujours de l’espace et de la spatialisation. L’espace enfin, si l’on peut dire, celui des mondes intérieurs comme extérieurs – mais quelle différence à l’égard de l’expérience et de ce qui est vécu ? –, son exploration au gré de ses courbures qui ne sont que l’effet du temps qu’il engendre dans sa propagation. La musique est décidément ce monde dans le monde, ce monde qui excède le monde, qui l’écarte, l’écartèle parfois, l’approfondit et l’élève. Tom Carré sait éviter le danger de l’interprète devant ces deux œuvres, celui d’en condenser les termes, en mettant au premier plan leur virtuosité, leur coulée. Inversement, il a su éviter toute forme de saturation, cette bousculade habituelle des interprètes de Schumann, qui ont trop appris et pas assez senti, qui regardent davantage vers le public que vers ce qui vient en eux.
Tom Carré est de ces derniers.

© André Hirt

Tom Carré, Noctuelles, Robert Schumann, Humoreske pour piano op. 20 ; Maurice Ravel, Miroirs pour piano. Scala Music, 2023

Tom Carré donnera un concert de sortie du disque dimanche 5 février 2023 à 16h à La Scala Provence–Avignon
Vidéo :  (trop) rapide présentation du disque

(Anthologie) Grillparzer

 

Pour Grillparzer, l’Augarten, ce grand parc situé entre la Brigittenau et la Leopoldstadt, était un lieu de bonheur et de plaisir, tout au moins durant la fête populaire qu’il décrit dans Le Pauvre musicien, récit qui date de 1848. (…)
Sur le tronc et les feuilles de ces arbres se reflète, avec une luminosité que ne laissait prévoir ni le gris du ciel ni le bulletin météorologique, l’éblouissement de la fête décrite par Grillparzer, la lumière de ses pages qui, il y a cent trente ans, ont évoqué les arbres et les frondaisons de l’Augarten. Le pauvre musicien est un homme qui n’a rien eu ni rien voulu avoir, un mendiant qui aime religieusement la musique mais racle on ne peut plus mal son violon, et qui a organisé avec une naïveté méticuleuse et tortueuse la faillite de sa vie, trouvant sans sa dégradation comme homme et comme être social une humble et secrète harmonie avec le flux de la vie, le contentement trouvé dans chaque instant, la persuasion. Kafka – qui voyait dans ce pauvre musicien celui qui a renoncé à tout et peut jouir à fond de la vie, parce que ce renoncement l’a libéré de tout projet contraignant – le comparait à Flaubert, à l’absence et au vide de L’Éducation sentimentale. Le personnage de Grillparzer vit « dans le vrai », comme disait Flaubert, mais la simplicité et la vérité, pour lui, coïncident avec l’art, avec la musique à laquelle il se consacre, alors que pour Flaubert ou pour Kafka une impérieuse vocation pour l’art éloigne de cette vérité humaine. D’ailleurs l’art de ce pauvre musicien, bien qu’il le vénère comme harmonie, n’est qu’un disgracieux grincement. Son existence de raté est toutefois ce qui le sauve ; elle le soustrait aux rôles à tenir dans l’histoire et dans la société, elle lui permet de se consacrer à des bagatelles insignifiantes, de perdre et de gaspiller son temps, de jouir de choses minuscules et absurdes et d’accéder, avec sa maladresse balourde, à la légèreté d’un Mozart.
L’austriacité, c’est l’art de la fugue, le vagabondage, l’amour de la halte dans l’attente d’une patrie qui, comme dit le Wanderer (le Voyageur) de Schubert, est toujours recherchée, pressentie, mais jamais trouvée. Cette patrie inconnue, dans laquelle on vit avec un compte à découvert, c’est l’Autriche, mais c’est aussi la vie, aimable et – au bord du néant – heureuse. »

Claudio Magris, Danube, trad. Jean et Marie-Noëlle Pastureau (trad. légèrement modifiée), Gallimard, L’Arpenteur, 1988, p. 248-250.

André Hirt

(Note d’écoute) Francis Poulenc, La Voix humaine, Véronique Gens

Dans la musique d’opéra, on trouve une autre forme de vérisme que celle, très connue et pratiquée, de Puccini. Ainsi, il est donné d’écouter La Voix humaine, une œuvre magistrale, on pèse ses mots, de Francis Poulenc sur un texte de Jean Cocteau, c’est le cas de le dire. Opéra en un acte, si l’on veut, quarante-cinq minutes de soliloque, si l’on peut dire, d’une femme qui téléphone à son amant qui l’a délaissée.

Voici une expérience douloureuse que chacun a pu connaître, pas seulement une femme au demeurant, également des hommes (et il serait très intéressant d’imaginer une œuvre semblable, un texte d’homme comportant la différence sexuelle qui, quoi qu’on dise bien rapidement et cavalièrement aujourd’hui, est structurante de l’humanité, ce qui ne signifie pas, bien entendu, qu’elle engage par nécessité ou contrainte les pratiques). Voici donc une expérience d’abandon, que même les hommes, au sens sexuel du terme, connaissent. Et cela pour dire qu’ils se reconnaissent également dans les mots de Cocteau et le chant du personnage féminin de Poulenc. Mais que reconnaissons-nous ? Et quelle est la marque de la différence sexuelle, c’est-à-dire du rapport spécial à la jouissance ? Car c’est bien une femme, en tant que femme, dans sa différence autrement dit, qui fait entendre sa voix ici, qui y exprime son désir, cherche, désespérément, un partage.

On a si souvent écouté la version enregistrée de l’œuvre par Denise Duval et Georges Prêtre qui date de 1958. On croit aussi se souvenir d’un autre disque du même chef avec Julia Migenes. Et puis on écoute encore cet enregistrement vraiment étonnant avec Felicity Lott accompagnée par Armin Jordan, ou encore Carole Farley dans son impressionnante incarnation du rôle. Mais c’est la voix de Denise Duval qu’on a dans l’oreille, qu’on cherche à entendre lorsqu’on découvre une interprétation nouvelle.
Et pourtant Véronique Gens, en tous points remarquable, ardente et fragile, courageuse en un mot, parvient non pas à faire oublier Denise Duval, ce n’est d’ailleurs vraiment pas l’intention, mais à coller (quel autre mot convoquer à cet égard ?) à ce dont la voix de la grande et première interprète avait su être l’expression quant à son désir. Ce que Denise Duval apportait en vulnérabilité et qui arrachait aussitôt une irrésistible compassion, Véronique Gens l’excède en intensité de désir. Et celui-ci est d’autant plus irrésistible, c’est aussi cela l’amour, ce qui annule degrés, résistances et logiques de tous ordres, culturels ou sociaux, qu’il se soutient du réel dont il est l’émanation sonore, ce réel qui est tout et rien, tout ou rien. Le désir rencontre une réalité, celle des raisons qu’on peut considérer comme contingentes de l’amant qui ne le reconnaît pas, contingentes en effet à l’égard de et face à la substance impérieuse de ce que la femme porte ici dans sa voix. 

Quelle œuvre étrange en vérité ! Un personnage unique s’y expose, nommé « la femme », et on se doit par conséquent et en toute rigueur de prendre à la lettre cette appellation en y reconnaissant de surcroît comme de fait le désir féminin. Une œuvre au genre indéterminé s’impose (« tragédie lyrique » est-il écrit, on rencontre également par on ne sait trop quelle intervention sur certaines pochettes de disque « monodrame », « en un acte » est-il précisé et même le très sobre mais bien faible « pièce en un acte »).
Vérisme, est-il venu à l’esprit ? Oui, car le langage utilisé tout du long de l’œuvre est on ne peut plus prosaïque, plus immédiat et presque naturel a-t-on envie de dire. Vérisme encore en un sens très large, car on a droit, il faut le souligner, à bon nombre de clichés des conversations qui ont lieu en ces circonstances de disputes dans les couples, ces « éléments de langage » – pour une fois cette expression a une légitimité ! – traduisant avec leur mauvaise foi, leurs dénégations et leurs platitudes des traits majeurs de régression qui s’empilent de façon insupportable en constituant la dimension de l’infantile.
C’est bien cela, aurait dit Freud, qui est « humain »… Le poétique, puisque l’œuvre en est traversée par moments, réside, comme dans la vie, et dans le souvenir (« souviens-toi »), c’est-à-dire ce qui fut croit-on heureux, mais surtout et plutôt manqué ou même raté, à vrai dire faux, et dont on se dit à la fin des fins qu’il aurait pu et dû être tout autre. Voilà, au fond, les hommes, au sens générique, sont aimables et désirables non par ce qu’ils sont, mais par ce dont ils sont la promesse qui ne sera jamais tenue. Et c’est justement ce manque, cet écart insurmontable que traduisent l’attente et la distance, à vrai dire cette castration et cette dimension d’inguérissable de l’humanité, la même faille creusant le désir en y inscrivant l’impossibilité. La remémoration, même trouble, de cet état de fait qui excède les histoires individuelles parce qu’il en détermine une part, fait le poétique, le déchirement qui en produit le langage à la fois infantile et métaphorique au sens où la métaphore n’est pas une simple image, mais une élévation, une hyperbole qui considère à la manière d’un oiseau un large paysage et qui constitue une conscience. Le désir, jusque-là horizontal, se fait élan et s’emporte. Il entend en lui-même la musicalité qui le rythme et lui confère une allure lyrique. Et on comprend soudainement l’opposition, dont les amours peuvent être les malentendus, entre le langage et ses sédimentations, et le désir.

Et quelle œuvre plus étrange encore dans son intitulé : La Voix humaine ! Pourquoi « humaine » ici alors qu’on s’attache d’emblée, exclusivement, à une voix « féminine » ? Quel écart entre le féminin et l’humain ! Certes, « la voix humaine » semble recouvrir et rassembler, si du moins cela se peut, les pôles de la différence sexuelle, mais ne faut-il pas, nécessairement, dans cette voix, différente et unique, entendre un sens autre ?
En effet, on est en droit de supposer qu’effectivement il existe un contenu universel dans la tonalité de cette voix. Universel, parce qu’il est le propre de chacun, parce qu’il est partagé et surtout se partage jusque dans la conflictualité comme c’est le cas ici, entre une femme et un homme. Le génie de Cocteau et celui que Poulenc développe est de tenir l’homme absent. Mais sa présence est lourde, pleine, presque insupportable par moment ne serait-ce qu’en raison de l’absence de réponse de sa part. En l’occurrence, l’absence est la modalité la plus efficiente de la présence. Plus exactement, afin de sortir de cet enchevêtrement d’apparences contradictoires, on a l’impression que la présence de l’homme face à la femme au sens physique du terme certes, mais surtout au sens symbolique, est impossible. Et c’est cette structure qui est universelle et donc partagée, cette coupure que Lacan définissait de la façon suivante, bien connue : « il n’y a pas de rapport sexuel ». Entendons qu’évidemment il a lieu, mais que le rapport se tient à une sorte d’immobilisation, de face-à-face, et non de fusion. En somme, le rapport existe, mais il ne se rapporte pas.
Déjà cela s’entend dans le langage, cet élément proprement humain, si précieux, mais qui dans le même temps nous sépare des choses comme si la pensée et tout ce qui s’y rapporte se trouvait dans l’impossibilité structurelle et non momentanée de se rapporter à quelque réalité que ce soit, si ce n’est dans la plus complète illusion, comme si aussi la séparation du désir féminin s’avérait insurmontable. (Freud, on s’en rappelle sans vraiment comprendre tellement c’est insupportable, le savait, lui qui s’attardait sur cette voix en lui qui demandait avec insistance « Was will das Weib ? » – que veut la femme ? –, lui qui cherchait également à dégager l’intelligibilité si improbable de ceci, que la femme elle-même l’ignore ! Une ignorance, ajoutera-t-on, par laquelle l’humain se compose dans la même douleur en enjambant les pôles sexuels de sa tragédie, une composition qui est peut-être aussi et surtout l’amour). 

Et c’est bien là tout ce à quoi a affaire le désir, et qui cette fois-ci s’entend plus particulièrement dans la voix. Sa spécificité réside d’une part dans l’expression d’un soi qui ne peut se réfléchir, car on ne choisit pas le grain de sa voix ni le ressort pulsionnel qui agite le désir, qui s’y fait entendre et s’y exprime, d’autre part dans son adresse, car une voix est ce qui ouvre un dehors, même pour elle-même, et qui, dans ses interpellations mêmes, recherche une reconnaissance. Ce que cette tragédie lyrique met en scène, c’est que la réponse ne correspond pas à l’appel, ou encore que l’appel n’est pas contenu dans la réponse comme une sorte de loi de la physique qui, par exemple, implique le rebond de la balle après qu’on l’a lancée. En tout cas, et plus concrètement, le malentendu est total et corrobore l’absence de rapport qu’évoque la thèse de Lacan.

Malentendu, mal-entendu. C’est en effet le langage qui est en faute ou qui condense, ou qui sédimente la faute. Soit on entend ce qui est dit, soit ce qui l’a fait dire, soit encore ce qui est exprimé à l’inverse de ce qui est dit et qui se laisse reconnaître par sa tonalité. Dans sa diction, par conséquent.
Et on reste émerveillé par cette langue chantante, le français, dont on a répété à l’envi qu’à l’inverse de l’italien ou de l’allemand il ne se prêtait pas au chant, alors que ses inflexions, le jeu des voyelles et des consonnes, leur interpénétration ou parfois la distance qu’elles prennent les unes par rapport aux autres, donnent lieu à une palette qu’on ne se contentera pas de saluer en termes simplement esthétiques. Ce sont, et c’est bien plus décisif, les effets du désir qui se font entendre et dont la musique, au cœur de la diction qu’elle intensifie, fait valoir.

Le fait qu’il n’y ait pas de retour, ou pas de rappel dans l’appel, donc de réponse, ne doit pas faire oublier l’importance qu’il convient d’attribuer au téléphone. En effet, cet objet est non pas symbolique (il ne se réduit pas à un substitut), mais il figure, c’est un comble pour ce qui ne peut être symbolisé, c’est là sa définition même, le réel. Au téléphone, lorsqu’on compose un appel, au moyen d’un numéro, c’est la personne qu’on appelle et qui donc répond qui va imposer son ton. Le ton, en d’autres termes, la tonalité de l’appel. Ce dernier n’a l’initiative qu’en apparence puisque c’est le destinataire de l’appel qui va déterminer, par sa diction, son intensité, ses silences, son humeur la nature de l’appel. L’expérience est celle, on peut le comprendre à présent assez aisément, du point de butée du désir sur son objet. Et tout autant celle du point de naissance de la musique, née de ce rejet, de cette déception de l’adresse, car c’est cette ligne de séparation qui engage autant une satisfaction possible et même un bonheur qu’une nostalgie immédiate, comme une lumière renvoyée, et de fait atténuée, tamisée, presque en voie d’extinction. Le téléphone met en scène, il le souligne, l’état réel du désir. En un mot, il s’agit toujours de l’écho et d’Écho.

L’abandon par l’amant est en quelque sorte destinal dans l’ordre du désir, même lorsque, rarement, remarquons-le, la situation que propose la réalité semble témoigner du contraire, pour les raisons qu’on a dites à propos du rapport sexuel. C’est ce qui fait que l’attente est destinale. La déception de même. Et finalement, dans l’absence ou la présence – ce qui revient désormais au même, dans la réalité comme au bout du fil (relevons cette expression remarquable sur laquelle on peut méditer) ! –, l’espoir comme au contraire sa perte s’inclinent devant ce destin.
On peut avoir peur du téléphone pour de nombreuses raisons. Pour la génération qui est la mienne, qui n’en possédait pas à domicile, il n’annonçait que de (très) mauvaises nouvelles… Mais surtout, sa sonnerie, sa musique primaire sont le rappel de la perte, de l’abandon, jusque dans l’accueil.

Un point reste en suspens : quelle peut bien être cette voix qui chante et parle, c’est-à-dire désire ? La voix, la musique en réalité, est l’expression projetée d’une perte. Il n’y ainsi de voix que de la perte, et de sa perte, en d’autres termes de l’objet de son adresse, et ainsi que l’objet-téléphone le démontre, comme de sa motivation ou de sa cause. Une telle voix appartient bien sûr au corps. Toutefois, dans ses expressions, elle s’y oppose comme au réel et à la réalité confondues, preuve que le désir se soutient d’un élan immatériel, transcendant, et en ce sens il est l’envoyé du désir insensé, de sa réalité irréfragable, qu’un autre opéra a mis en scène, Salomé, de Richard Strauss. L’œuvre de Poulenc et celle de Strauss appartiennent à la même famille du désir absolu, quoi qu’on dise s’agissant de ce rapport inattendu, un rapport peut-être, on l’assume, plus pertinent que l’association et la référence à Puccini.

Le silence, l’abandon, et l’attente qui malgré tout les traversent encore, sont portés par l’élan physique de Véronique Gens. Et l’Orchestre National de Lille dirigé par Alexandre Bloch aura su faire sentir la violence, oui, la violence certes contenue de cette musique. La violence du désir, une violence vaincue mais d’autant plus réaffirmée, toujours en attente d’une percée au-delà de ce que ni le réel ni la réalité n’autorisent. À l’écoute de cette œuvre, on se dit qu’un mot la résume, douloureusement et que la musique seule permet de rendre, celui de déception que ce réel et cette réalité imposent.  

© André Hirt

Le programme du disque sera intégralement donné en concert au Nouveau siècle de Lille par les mêmes interprètes le mercredi 25 janvier 2023 à 20 heures.

Une présentation de l’enregistrement du disque

Francis Poulenc, La Voix humaine, Véronique Gens, orchestre national de Lille, Alexandre Bloch, Alpha Outhere, 2022.

(Anthologie) Mozart, création 1

Niemtscheck, le biographe de Mozart, rend compte des mots de ce dernier à propos de Don Giovanni, mots qui prennent à rebours tous les préjugés :
« Je n’ai épargné ni peine ni travail afin de faire quelque chose d’excellent pour Prague. On se trompe en général quand on dit que mon art m’a été facile à acquérir. Je vous assure, mon cher ami, que personne n’a eu autant de mal que moi à étudier la composition. Il ne serait pas facile de trouver un maître célèbre en musique que je n’aie étudié avec application, et souvent étudié à plusieurs reprises, d’un bout à l’autre ».
Et Niemtscheck d’ajouter : « Et en effet, on voyait les œuvres des plus grands compositeurs sur son pupitre, même alors qu’il avait atteint à la perfection »).

Le choix de André Hirt

Richard Wagner, Minna, Mathilde, Judith & Cosima – Correspondance (1842-1898) – Une autre tétralogie.

« Wagner fait partie de mes maladies […] Par le truchement de Wagner la modernité parle son langage le plus intime […] “Wagner résume la modernité. Rien à faire, il faut commencer par être wagnérien…“ » Nietzsche, Le Cas Wagner, préface.

 

 

Il en va de Richard Wagner comme des religions : les Églises constituées mènent à la catastrophe, entraînées qu’elles sont par la frénésie de leurs luxes et stupres, ointes et engoncées dans leur graisse, alliées hypocrites des circonstances et des politiques les plus infâmes. Il y dans ce cours funeste une logique et même un destin, car les institutions de ce genre expriment, contenue dans leur perversion, une pulsion de mort… Pour autant, on ne confondra pas, jamais, le religieux avec les religions. Ces dernières sont des émanations dont l’opportunisme et le pouvoir constituent les ressorts, alors que le religieux est structurant de l’humanité.

Cela transposé, on comprend qu’on puisse « être wagnérien », comme Nietzsche le fut – et le resta ! –, lui qui aura le mieux compris de quoi il retournait avec le phénomène « Richard Wagner », (« avant tout, je suis un wagnérien », dit-il même très tardivement au moment de l’hostilité déclarée à Wagner), qu’on puisse être juif et conjointement aimer, et même davantage, la musique du Ring et de Parsifal pourtant composée par un antisémite déclaré. (Relevons à cet égard, une fois pour toutes, la « logique », la matrice et le « ventre » toujours si féconds de l’antisémitisme qui repose et se résume dans la formule d’implication suivante : haine du juif, le fidèle du monothéisme originel, volonté de le sacrifier, apparition de la figure du Christ, sa mise à mort, suivie d’un remords, c’est-à-dire l’inversion de la haine et du meurtre en adoration, le fond de la religion étant par conséquent, pour refermer le cercle, l’antisémitisme).

Richard Wagner lui-même suscite l’adoration la plus inconditionnelle et la haine la plus absolue (on peut sans la moindre réserve échanger les épithètes). Osons le dire, les deux sont pour ainsi dire méritées. Mais, et c’est même la leçon du Maître, c’est l’amour qui l’emporte et qui rédime. Écoutez le Ring, plongez et anéantissez-vous dans le deuxième acte de Tristan, suivez Vénus dans Tannhäuser et instruisez-vous dans Parsifal auprès de la métamorphose de Kundry ! De la dépense à la chasteté, du sauvetage de ses personnages, ainsi procède Wagner, jusqu’à la salvation de soi, du désir d’émancipation des femmes – oui ! le « libre-amour », « le refus des conventions » par lequel on résume l’attitude du Wagner et le sens du Ring – jusqu’à la culpabilisation, jusqu’à ce retournement ascétique dans Parsifal comme si Wagner avait eu honte. On doit ce constat crucial à Nietzsche dans Le Cas Wagner au paragraphe 4, en résumé de son désir de révolution, de son optimisme historique (« L’optimisme. Alors, Wagner en fut honteux ») jusqu’à sa religiosité terminale,  et, pour finir, que condense en effet cette interrogation majeure qui est celle, personnifiée dans la figure de Wagner, de la Généalogie de la morale (III, § 2) : « Que signifie par exemple le fait qu’un artiste comme Richard Wagner rend sur ses vieux jours hommage à la chasteté ? »

On comprend mieux, par ces simples lignes et considérations, le retrait, lui-même une salvation, de Nietzsche ! (Celui-ci ajoutera au paragraphe 7, et par là il met le doigt sur l’esthétisme ravageur et par conséquent manipulateur, quelle que soit son apparence, vulgaire, commune ou bien celle des prétendus esthètes en tout genre, des bobos contemporains en particulier, sachant surtout qu’il n’y a pas contradiction entre ces extrêmes qui se rejoignent, la jouissance purement esthétique et la chasteté (quoi de plus jouissif que ce qu’avance de part en part Parsifal ?) : « je déteste toute musique dont l’unique ambition est d’agir sur les nerfs »).
« L’unique ambition »… Or, précisément, et c’est toute la question qui fait qu’on ne peut pas ne pas être wagnérien. Car  Wagner est aussi autre chose, il avait d’autres ambitions, proprement musicales en particulier. Ainsi, comment « se passer » de Tristan, de son originalité, le mot est faible, de sa fécondité, comment ne pas voir dans l’orchestration du premier acte de Siegfried un chef-d’œuvre incomparable, etc. ?

L’amour dans l’œuvre, pleinement déplié, dans l’indistinction avec le religieux. Et dans la vie le sexe déployé sans la moindre retenue. Et nous voilà revenus au seuil de cette œuvre colossale et admirable dont Tannhaüser fournit la condensation : les deux pulsions, apparemment contradictoires, entre la sexualité débridée et l’amour le plus spiritualisé. Nul doute que ce fut là l’affaire de Richard Wagner lui-même dont il aura su faire, en la tirant du fond de lui-même, une œuvre. Cette créature sublime, irrésistible (qui peut résister au premier acte de Parsifal ?), voluptueuse en tous sens (qui ne désire pas connaître l’extase du deuxième acte de Tristan ?) aura fait une partie de l’Histoire de la modernité, depuis sa reconnaissance par Baudelaire dans sa lettre à l’auteur, par Nietzsche évidemment qui en aura fait le centre, en vérité la pierre de touche, de sa pensée, par Heidegger qui aura désigné dans le discord entre Nietzsche et Wagner (il s’agit de la fin de la note 6 de L’Époque des “conceptions du monde”, in Chemins qui ne mènent nulle part : « … nous comprendrons le combat de Nietzsche contre Wagner comme le tournant nécessaire de notre Histoire ») la question centrale de notre temps et de l’avenir (rien que cela ! Mais ce point on ne peut plus sérieux n’a jamais été étudié pour lui-même, quant à ses raisons et ses enjeux). (Ajoutons, en passant, que Heidegger aura répété quelque chose à la fois de Nietzsche – qui fut son interlocuteur philosophique pour traiter du devenir de l’Occident et de son nihilisme dès les années 33 et tout du long des cours qu’il lui consacre jusqu’à la fin de la guerre – et de Wagner (le nationalisme linguistique en particulier, et pas uniquement l’antisémitisme, même larvé)).

L’amour est censé résoudre l’histoire et le calvaire de l’humanité, son errance de Hollandais Volant (der Fliegende Holländer, traduit en français, en perdant tout sens, par Le Vaisseau fantôme). Mais quel amour ?
C’est cette interrogation, concernant la détermination de l’amour, qui présuppose qu’il en existe toute une échelle, ce qui est à la fois réel et vrai, qui vient au jour dans ce très imposant volume qui vient de paraître et auprès de l’éditeur duquel, Samuel Tastet, on exprime sa gratitude. Et à plusieurs égards : d’une part celui du courage qu’il aura fallu pour entreprendre cette édition qui inaugure une « Bibliothèque Richard Wagner », une collection de treize volumes des écrits du compositeur ; d’autre part celui d’un véritable travail éditorial qu’on n’a plus coutume de voir à l’œuvre en terrain français, à la différence de celui des Italiens, des Allemands et des Anglais (malgré tout, Dieu merci, en France, on dispose de l’édition de la Psyché de Erwin Rohde et de La Vie de Monsieur Descartes par Adrien Baillet, tous deux parus dans des éditions remarquables grâce à Jacques Neyme aux éditions Encre Marine) ; enfin le coup de chapeau qu’il faut rendre à l’érudition de Philippe Olivier qui, par sa traduction de l’ensemble et des notes très nombreuses en marge du texte qui constituent plusieurs livres dans ce monument (près de 1200 pages), fait revivre littéralement tout un monde. L’ensemble nous donne un intense et prolongé bonheur de lecture, de découvertes et permet un retour sur l’œuvre incomparable de l’auteur du Ring. Et cela d’autant plus qu’en liminaire, les éditeurs mettent heureusement les choses qui fâchent au point. Ainsi, l’antisémitisme de Wagner est reconnu et condamné, de même que les affiliations politiques qu’on sait, qui subsistent encore (on se permettra d’ajouter qu’au-delà du « Nouveau Bayreuth » qui, à des degrés divers, grâce à Wieland et à Wolfgang Wagner, grâce surtout à Patrice Chéreau, a, apparemment, on l’espère du moins, triomphé des démons, il se trouve qu’à la buvette du festival et lorsqu’on se promène un peu dans les allées lors des entractes, on perçoit encore, dans quelques recoins, à la condition bien sûr d’y être sensible et attentif, quelques émanations et même relents de l’ « Ancien »...).

De quoi est-il question dans ces lettres de Richard femmes à « ses » femmes ? Tout d’abord on écrivait des lettres dans lesquelles on déposait pour ainsi dire sa vie entière aussi bien intime que sociale. Au gré des innombrables lieux d’habitation et des voyages, le quotidien comme l’exceptionnel, on communiquait ses lectures et son savoir. Et la remarque qu’on ne peut s’empêcher de faire est celle de la qualité, on allait dire le niveau si ce terme n’avait pas aujourd’hui si mauvaise presse, des échanges. Certes, il est question sans cesse d’argent (le personnage d’Alberich trouve dans ces soucis de quoi se former), de goûts de luxe, de reproches, de mensonges et de mauvaise foi aussi. Mais l’essentiel est toujours porté par ce qui n’est pas nécessairement mentionné : ce qui fait vivre, qui donne sens, le travail surtout (et Wagner, comme tout grand créateur est un immense travailleur !), l’importance de la création, de la liaison de cette dernière avec l’existence, l’art comme moyen, enjeu et finalité de la civilisation. Nous avons perdu tout cela. C’est pourtant partout sensible, en quelque façon par tous, certes dans les difficultés de la verbalisation, pour d’autres, cela devient très conscient par contraste avec la fréquentation d’une œuvre de cette dimension et à la lecture d’une correspondance de ce niveau.

La question essentielle que répètent ces lettres est toutefois la suivante.
L’amour, donc. Mais lequel ? Celui de Minna, la première épouse, une femme quelque peu perdue, attachante, et, à la réflexion, lorsqu’on prend conscience qu’on minore ce lien au profit de Mathilde et de Cosima, on se demande si ce n’est pas elle, oui, que Wagner a toujours à l’esprit et chevillée au corps afin de la sauver d’on ne sait quelle perdition, toujours est-il que c’est elle qui fut la compagne et l’interlocutrice dans la période du pain noir et des déboires en tous genres qui fut aussi celle de l’origine de la créativité (c’est elle qui collectionne le plus grand nombre de lettres, 269) ; celui de Mathilde Wesendonck, certainement l’inspiratrice, elle qui éveilla le miracle de Tristan, 149 lettres tout de même, elle qui saura se soustraire à la part mauvaise de la magie wagnérienne, par lucidité on peut le gager et pas uniquement par fidélité à son mari – une inspiratrice, car c’est elle la muse, est toujours lointaine, inoubliable, la distance prise étant une condition de la création qui a pour ferment la liberté et la possibilité d’élaborer une forme en s’extrayant de la passion qui, on le sait, dissout en effet toute lucidité dans l’indifférenciation comme dans le deuxième acte de Tristan ; celui de Judith Gauthier, qui rêva, dit-on, d’avoir un enfant de Wagner, ce qui en dit long concernant sa vie fantasmatique et ce qu’elle projetait dans cet amour (35 lettres, seulement, a-t-on envie de dire pour rendre ce chiffre signifiant dans l’esprit de celui qui les a écrites, et qui n'est peut-être pas à la hauteur de l’émoi érotique qu’elle suscita auprès de lui) ; ou celui de Cosima qui mit fin à l’errance de Wagner et à sa vie de Wanderer, elle la gardienne du temple, convaincue à tort ou à raison – parce que les autres femmes ne cessèrent pas d’être fécondes dans la création du Maître et de faire retour dans son esprit – d’être l’élue parmi les élues (67 lettres seulement, mais il est vrai qu’elle ne quitta plus Wagner d’une semelle, veillant au grain et surtout aux tentations de son époux dont les autres conquêtes féminines sont, Philippe Olivier le mentionne, très nombreuses).

Au-delà de ces amours très différentes, également selon leurs degrés d’importance et d’intensité – à la lecture, assez discrètement, mais avec intensité, on peut gager que Mathilde Wesendonck ne quitta plus l’esprit et le corps de Wagner –, on devrait insister, si on en avait les moyens (!) sur l’importance de « la vie sexuelle » des grands créateurs et sur la nature de cette dernière (il n’y a là aucune curiosité vulgaire ou malsaine ; il s’agirait de s’interroger sur le ressort le plus secret, le plus abyssal sans doute, de la créativité et de la pensée). Freud, mais aussi Jacques Derrida, nous l’ont fait comprendre, sans qu’il soit certain que nous ayons vraiment compris aujourd’hui encore l’importance de cette recherche (et la recherche, quelle qu’elle soit, est sexuelle, recherche des origines, et la sexualité elle-même contient l’origine de l’intelligence et de la formation du « pourquoi » et du « comment », ainsi que l’avance Freud dans ses Trois essais sur la théorie sexuelle). C’est en tout cas dans l’indivision de la pulsion sexuelle et de la créativité qu’il faut chercher et l’intensité de l’inventivité artistique et les voies dans lesquelles circule la psychè dans le labyrinthe du sens qui l’agite, la perturbe et l’engage à ses expressions qui l’excèdent elle-même.

Il y a ce « mystère » Wagner d’un côté, et de l’autre la réalité des femmes amoureuses. Mais il faut commencer par « l’effet Wagner » comme on parlera plus tard, de nos jours, de l’effet que produit une star sur ses fans (Liszt et Wagner furent incontestablement les initiateurs de ce star-system et d’un régime nouveau des nerfs, qui définit, Baudelaire l’avait remarqué de son côté, son époque – on n’a pas suffisamment souligné, Wagner étant à la fois l’initiateur et le symptôme, le bouleversement que le système nerveux dut et doit, aujourd’hui plus que jamais, affronter dans les conditions du Moderne et de l’hyper-moderne…). Nietzsche l’avait bien saisi, cet effet, dans Le Cas Wagner : « Le succès de Wagner – son succès sur les nerfs, et donc auprès des femmes… ». Et, quelques lignes plus haut, dans le paragraphe 5, cet autre constat qui accuse la conversion schopenhauerienne : « Wagner est la ruine de la musique. Il a su déceler en elle le moyen d’agacer les nerfs fatigués – et, par là, il a rendu le musique malade », et puis enfin, car nous en sommes présentement là : « De nos jours, on ne gagne plus d’argent, qu’avec de la musique malade. Nos grands théâtres vivent de Wagner ».
Le théâtre, le mot est lâché. Wagner est à lui seul un théâtre, et ce n’est pas un hasard si c’est un théâtre, celui de Bayreuth qui en est l’incarnation de l’incarnation, ou encore l’exposition. Et qui dit théâtre, en ce sens, dit d’abord apparence, mime, jeu, possession, avant tout séduction par « ce génie théâtral », « notre homme de scène par excellence » écrit toujours Nietzsche au paragraphe 8.
Et lorsque le même Nietzsche ne cesse de répéter dans de nombreuses variations que Wagner « nous prend nos femmes », il dit vrai. Elles succombent, elles capitulent. Nietzsche remarque qu’il parvient à ses fins par des procédés « élémentaires », la sensualité, « la recherche de l’effet ». Tout cela ne serait donc que « comédie ». Notre question est : est-ce cela l’amour ? L’amour n’est-il que cela ? Y a-t-il, en fin de compte, de l’amour, quelque chose comme l’amour ? On ne sait pas.
Ce qu’on sait en revanche, c’est que ses apparences, et il n’y a peut-être qu’elles, sont celles que prend le Minotaure. Wagner est le Minotaure. Nietzsche voulait être Thésée, il désirait « sauver » son Ariane, alias Cosima. Les dernières lettres du philosophe reviennent sans cesse sur ce désir de tuer le Minotaure… Mais c’est bien lui, et lui seul, le Minotaure, qui aura su séduire toutes les femmes.

© André Hirt

Richard Wagner, Minna, Mathilde, Judith & Cosima – Correspondance (1842-1898) – Une autre tétralogie.
Préface de Hans-Dieter Lucas, Avant-propos d’Yves Courmes, Introduction et notes de Philippe Olivier. Édition établie par Philippe Olivier et Samuel Tastet. Est-Samuel Tastet Éditeur,1181 pages, 1,9 kg. 45 €.

Une interprétation remarquable des Wesendonck Lieder de Richard Wagner par A.S. von Otter et M. Minkowski :