Sait-on vraiment qui fut Offenbach ? Sait-on réellement ce que son œuvre signifie et surtout implique ? Et non seulement pour son temps, mais pour le nôtre ? Il est donc bon qu’un recueil substantiel, à vrai dire une somme, vienne nourrir la réflexion sur celui qui fut à tous égards un compositeur de génie, certes, mais aussi un acteur, et enfin, c’est-à-dire d’abord, un penseur.
Le comique qui est attaché à l’œuvre lui nuisit, comme d’ailleurs, encore pour nous, il institue d’emblée une dimension inférieure dans la représentation hiérarchique, très spontanée, des grands artistes. On aime et préfère les tragiques, les tragédiens, les acteurs tragiques. On reconnaît aux comiques une forme de génie, mais enfin…
Toutefois, on n’interroge jamais suffisamment les raisons du comique, pas uniquement ses sources qui relèvent plus largement de l’anthropologie, mais les ressorts d’une œuvre et de ses intentions, dont les effets comiques sont censés constituer les meilleurs médiateurs. Et ce sont effectivement ces raisons qu’une première, mais longue et assidue lecture de cet ouvrage fait progressivement apparaître.
C’est en effet un fort volume qui est présenté. Il s’intitule Offenbach, musicien européen. On peut entendre ce titre de plusieurs manières, ce qui au demeurant lui confère d’emblée sa richesse. D’abord, évidemment, il s’agit de géographie : Cologne, la ville de naissance du musicien, ville dans laquelle, conjointement avec Paris, eut lieu le colloque qui donne naissance à cette publication. Mais on n’oubliera pas les lectures d’Offenbach par Karl Kraus à Vienne, ce cœur musical et théâtral de l’Europe. Ensuite, il faut entendre, mais c’est moins souligné dans l’ouvrage, l’Occident, au sens étymologique, celui de chute, de déclin et de fin. Cette dimension est décisive pour qui veut entendre comme il faut Offenbach, dès lors qu’entendre signifie comprendre, que comprendre est d’abord sentir, que sentir est fondamentalement tonal, c’est-à-dire musical. La « fin », en effet. Une histoire finit avec Offenbach, comme si par son œuvre il délivrait l’histoire de son sérieux, pour la rendre plus sérieuse encore par le rire, à l’égard du non-sens qu’elle recèle (« Un histoire pleine de bruit et de fureur racontée par un idiot » est-il dit à la fin de Macbeth, Shakespeare constituant comme un interlocuteur stellaire d’Offenbach, ce que l’admirateur des deux auteurs, Karl Kraus, avait parfaitement compris en les convoquant pour ainsi dire ensemble, dans le même esprit, à l’occasion de ses lectures publiques).
Un colloque passionnant eut donc lieu entre Cologne et Paris. Les textes publiés, au nombre de 29, sont tous intéressants, à des degrés divers, autrement dit selon les intérêts des lecteurs. C’est pourquoi il est inutile de préciser qu’on n’a peut-être pas encore réellement pris la mesure de l’œuvre d’Offenbach, dans l’histoire de la musique évidemment, dans celle du théâtre également et surtout concernant la dramaturgie (l’hypothèse qu’on aimerait pouvoir développer est qu’elle est aussi importante, sinon davantage, oui, que celle, de Brecht), mais plus certainement et profondément encore dans celle de la culture, qu’Offenbach parcourt et dont à vrai dire il racle les fonds pour en exhiber les travers. La joie, ce concept à la mode, douteux comme l’est toute hilarité, n’a de sens qu’adossée au désespoir. Les deux, joie et désespoir, ne sont pertinents que par la conscience qui les habite.
Offenbach se tient derrière. Derrière la scène. Il vient après, lorsque la tragédie a déjà eu lieu. Quasi contemporain (1819-1880) de Richard Wagner, ce qu’éclaire la belle étude de Dieter David Scholz, Offenbach élève une dialectique dont Nietzsche avait deviné l’importance concernant le musicien de Bayreuth. Sans la prise en compte de ce différend, ni l’un ni l’autre de ces artistes n’accède à sa pleine intelligibilité historique. C’est ainsi que l’opérette est inconcevable en et par elle-même, elle ne peut être qu’un effet, un résultat, une sorte de pornographie de la tragédie historique (l’étude de Kevin Clarke, intitulée La Naissance de l’opérette dans l’esprit de la pornographie, magnifique parodie de l’œuvre de Nietzsche La Naissance de la tragédie née de l’esprit de la musique, ouvre cette problématique décisive).
Évidemment, et les directeurs de la publication, Jean-Claude Yon, Arnold Jacobshagen et Ralf-Olivier Schwarz annoncent qu’ils ne souhaitent pas privilégier telle problématique ou direction de recherche plutôt que d’autres, selon les préoccupations ou les goûts de chacun, on peut s’attacher, et l’ouvrage en fournit les pièces, en quelque sorte les dossiers, à divers aspects d’une œuvre si riche. Mais c’est à son intention, profonde, un peu secrète et en même temps évidente, à sa teneur de vérité, qu’on s’attachera un instant ici. Concernant la teneur matérielle de l’œuvre (ses circonstances, ses dimensions et ses registres), on renverra par conséquent aux différentes rubriques de l’ouvrage, et il est certain à cet égard que chacun y trouvera sujet à réflexion, matière à travail et, heureusement, s’agissant d’Offenbach, et dans un statut de santé que de très rares œuvres et spectacles font naître, à plaisir. Et le plus surprenant à cet égard est que ce plaisir survient davantage que comme un baume, plus étonnamment comme une sortie réussie hors de la dégradation et du délitement de toutes choses, en un mot du nihilisme dont, à sa manière, Offenbach devait avoir, c’est certain et si évident, une conscience très aiguisée.
S’agissant de l’hypothèse ayant trait au fondement dynamique de l’œuvre d’Offenbach que l’on aimerait faire partager, on soutiendra que le musicien a compris que nous vivons – et nous y résidons toujours, de manière cette fois-ci de plus en plus pénible et souffrante, devant un avenir qui semble ne plus s’ouvrir ou être devenu peut-être purement et simplement impossible – l’ère de la répétition. On cite souvent cette thèse du 18 Brumaire de Louis-Napoléon Bonaparte de Marx selon laquelle les événements historiques ont lieu deux fois, la première fois comme tragédie, la seconde en revêtant les apparences de la comédie. Cela est en effet très instructif, mais en quoi précisément ? Il convient par conséquent de s’y arrêter.
Au préalable, que peut bien signifier la répétition en question, puisqu’il s’agit pour le moins d’une différence substantielle, tout autre que de seule qualité ou de degré ? Ne faut-il pas faire mention d’un renversement, ou bien, l’image est plus concrète, d’un « individu », l’Histoire, qui serait passé d’un stade, comme la jeunesse, à celui de la vieillesse, le même individu se répétant, se remémorant, se regardant avec distance et ironie ? Si « on ne se refait pas », comme dit l’adage, cela signifierait dans ce cas, non seulement l’absence de changement, la répétition donc au sens strict, mais plus sérieusement une forme d’aggravation. Oui, l’Histoire s’aggrave, au point que la tragédie première serait bien moins redoutable et terrible que la dernière qui se tiendrait tapie sous les apparences et les oripeaux de la comédie… Offenbach compose, et pense, dans cette époque tardive au sein de laquelle, une fois de plus, nous nous tenons encore. Seulement, le compositeur de La Belle Hélène se tient pour sa part sur le seuil du Moderne, un peu comme le poète Baudelaire qui, de son côté comprit la nécessité de réformer complètement la poésie, à commencer par la prise en compte de nouveaux matériaux comme la rue, le trottoir, la vieillesse, la prostitution, etc. Offenbach ne prit pas en compte, aussi directement du moins, quoique, ces nouveaux matériaux, mais il conféra au Moderne un statut de miroir, celui dans lequel la réalité passée se reflète et se répète, de même qu’elle-même sera le reflet, donc la répétition fantasmagorique du passé. Miroir face au miroir. L’illusion du Moderne se dissipe alors. Ce n’est et ne fut d’ailleurs qu’un rêve. Et il y a manifestement une forme de comique à se refléter ainsi comme les Marx brothers, à se voir nu. Répéter est toujours comique, ou, si l’on préfère, dérisoire. Et ce comique contient une dimension tragique, à savoir celle qui s’affiche comme insurmontable, à la manière de la « cage de fer » dont parle Max Weber et dont il est impossible de sortir.
Et même, plus avant, tout ce que réalise Offenbach consiste en répétition. De la parodie, de la satire, du rire comme répétition d’une situation (dès lors que le comique relève, quant à sa condition, toujours de la répétition), la mince différence de la répétition ouvrant l’espace du rire, c’est-à-dire le théâtre. Par conséquent, Offenbach est d’abord un théâtre, bien davantage que ne le serait ou ne pourrait l’être l’opéra qui est davantage opéra que théâtre. C’est aussi ce qui, cette fois-ci, forme la singularité de l’opérette. Décidément, Walter Benjamin l’a si bien saisi qu’il peut écrire dans son essai consacré à Karl Kraus que « de même que le bavardage scelle l’asservissement du langage à la bêtise, de même l’opérette scelle la transfiguration de la bêtise par la musique ». C’est bien la fonction de la musique qui est déterminante dans la créativité spécifique d’Offenbach. Elle exprime moins une situation, un affect ou une disposition des personnages que la rythmicité et le contour de leurs travers. La musique, aussi géniale qu’elle soit, et parce qu’elle est géniale, issue du cerveau d’un compositeur de surcroît virtuose (le violoncelliste se souvient, la sueur au front, des cahiers d’exercices intitulés « très difficiles » et même déjà « difficiles »!), se fait caricature des plus épaisses ou des plus subtiles idiosyncrasies comme des intentions, secrètes ou non, des personnages. La musique fait avouer. Sa fonction est de révéler ; elle se fait donc plus que son agent, la vérité même. Et cette révélation n’est-elle pas depuis toujours la fonction du comique ?
Seulement, la conscience critique est si puissante chez Offenbach qu’elle s’effectue en prenant, ensemble, en écharpe, l’Histoire, pour lui le présent, et le mythe, pour lui tout à la fois le passé et la fatalité qui rend le temps et ses changements illusoires, qui le ferme en réalité. L’Histoire devient elle-même progressivement, dans l’effort que la conscience théâtrale permet, mythe. Symétriquement, les personnages mythiques sur la scène sont les personnages historiques du présent.
Bien sûr, Offenbach a connu le Second Empire, il en a perçu les tares et la grandiloquence, celles-là même qu’il a su si bien retranscrire et parodier dans l’œuvre d’opérette. Il n’en reste pas moins vrai, c’est si sensible, que la satire ne vaut pas seulement pour la période qui fut la sienne, mais pour toutes les autres dont la bouffonnerie est devenue l’apparence politique lorsque la politique est devenue bouffonne, c’est-à-dire tellement comique que le rire qui en émane se retourne, comme d’outre-tombe, dans la noirceur totale, en expression qui s’approcherait au plus près du tragique. C’est le point sur lequel s’engendrent la plupart des contresens concernant Offenbach. Qu’on le prenne comme on veut, Offenbach est si drôle qu’il ne l’est plus du tout. C’est là sa singularité et ce qui constitue sa signature.
Toujours dans son texte sur Karl Kraus, Walter Benjamin écrit que « l’opérette s’érige en critique satirique de la bêtise. En elle, la tragédie s’achève dans la catastrophe du rire ». La phrase de Benjamin est si puissante qu’elle exige qu’on en inverse les termes. Ainsi, « la catastrophe du rire » signifie que le rire est la catastrophe. Il ne s’agit donc pas d’une simple image ou d’une métaphore. Le processus engagé dans les œuvres est tel qu’il appelle à un jugement. La comédie s’achève sur le suspens d’un Jugement Dernier. Les masques doivent tomber, provoquant l’effroi du rire, en effet. En d’autres termes, les apparences, qu’elles soient sociales, symboliques ou directement politiques, ne sont pas des allusions, mais des signes directs qui montrent du doigt. Et c’est aussi cela qui est si drôle, de regarder en même temps le doigt qui montre. Ce ne sont pas seulement les « grandeurs d’établissement », comme disait Pascal, qui se trouvent destituées par le rire et le regard, ce sont à leur tour les spectateurs qui sont désignés, ou se sentent nécessairement pointés du bout de l’index, directement dans leur propre bêtise. Il est dommage qu’Offenbach n’ait pas écrit de Falstaff, car il aurait pu dire avec Verdi, le compositeur qui ne prit conscience de la puissance du comique que très tardivement, que « le monde entier est une farce ». Offenbach va plus loin toutefois que cette œuvre de Verdi, plus loin dans le désespoir, là où ce dernier est chez Verdi recouvert par la sagesse. La seule question est de savoir ce que le rire pourrait avoir à faire avec une sagesse… N’est-il pas plutôt l’instance, on allait dire l’instituteur qui prend note des fautes commises par le Créateur et dont l’absurde comédie sociale et politique forme le théâtre tragique ?
L’importance d’Offenbach, n’avons-nous cessé de suggérer ? Elle repose sur ceci qu’il n’est pas seulement un musicien, virtuose de surcroît. Le volume le précise bien, il est de la lignée des Molière, Goldoni, Feydeau et Brecht (on ajoutera Wagner, bien sûr, mais aussi Kurt Weill et pourquoi pas Leonard Bernstein). Et, pour le saisir au plus juste, on rappellera seulement les mots de La Belle Hélène : « Les temps présents sont plats et fades » ainsi que le mot de « consomption » pour dire que notre époque se meurt d’elle. Au-delà de la dimension « politique » de l’œuvre qu’évoquent, conformément à la représentation courante d’Offenbach les directeurs de la publication, il faut mentionner, et elle est assurément plus profonde, si d’ailleurs cela se peut, la dimension métapolitique, quasiment métaphysique, si l’on admet que celle-ci se définit d’une part par la détermination de l’être de l’étant, l’essence de ce qui est si l’on préfère, et d’autre part par l’Idée qu’elle forme, celle-ci rassemblant en un totalité une pensée concernant le sens de ce qui fut, est et sera. Offenbach, rappelons-le, prend en compte la totalité de l’Histoire, de ses origines mythiques jusqu’à ses événements les plus contemporains.
Plus modestement, mais cela touche malgré tout aux racines de l’essentiel, de quoi s’agit-il le plus manifestement dans cette « ivresse musicale qui est la plus forte qui se soit jamais déchaînée sur une scène » (Karl Kraus) ? D’une certaine manière, Offenbach établit un parallèle et un pendant avec l’œuvre de Wagner, mais en utilisant les moyens de Mozart. Et peut-être que justement Offenbach est un descendant de Mozart, l’autre étant, dans un tout autre genre, mais en fin de compte aussi crépusculaire, Richard Strauss. Mais cette « ivresse », de quoi est-elle l’expression ? Certainement pas d’une jubilation, d’une hilarité ou d’une joie niaises, ni d’une contestation de valeurs au nom d’autres valeurs. Ce terme de valeur, qui s’oppose toujours à lui-même, est celui de la relativisation des pensées et des actions. C’est en vérité un terme nihiliste. Il tient le haut du pavé lorsque toutes les valeurs, précisément, se sont déjà effondrées. En revanche, l’ivresse traduit d’abord négativement une distance nécessairement prise à l’égard de ce qui se prétend vivant et qui est déjà mort. À savoir des « valeurs », une culture, des « grandeurs » prétendues qui, on l’a noté, ne sont certes jamais que d’établissement mais qui, dans certaines périodes, reposaient sur leur force propre. Et, positivement, elle exprime un sursaut, une réaction, mais non réactive ou réactionnaire, devant toutes les formes contemporaines de l’effondrement et du délitement. Cette ivresse est alors une vitalité.
Pour reprendre les choses à la racine, depuis où, quel site, écrit et compose Offenbach ? On ne dira pas que c’est depuis une table de valeurs qui s’opposerait aux misérables valeurs tombées, consciemment ou non, en désuétude. Le terme de valeur est complètement dévalorisé. On insistera : il est fondamentalement nihiliste, car lorsqu’une valeur cherche à se réaffirmer, par exemple en invoquant le passé, c’est qu’elle n’a déjà plus de consistance avant de n’avoir plus cours. Cela n’empêche pas Offenbach de composer à partir de la culture, comme son grand lecteur et diffuseur, Karl Kraus, Goethe, Homère et Sophocle. D’autant plus qu’une culture n’est en vérité aucunement une table de valeurs, mais une langue, une diction, une musique. C’est-à-dire le contraire d’une langue moribonde, comme écrasée par elle-même et qu’on entend, dit Peter Hawig dans une contribution majeure de l’ouvrage, intitulée « Quelques heures de bonheur dans une époque de détresse », Jacques Offenbach chez Karl Kraus (l’expression de Karl Kraus étant en elle-même un magnifique et très précis résumé de l’œuvre d’Offenbach), dans la Sirk-Ecke, au carrefour de la Kärntnerstrasse et du Kärntnerring, dont l’équivalent serait aujourd’hui, autour de Saint-Germain-des-Prés, le parler par poncifs, répétitif, s’avalant lui-même et devenant incompréhensible, celui qu’on entend désormais partout au cinéma, chez les journalistes et les politiques issus de Sciences-Po (le parler « sciences-po », si l’on peut le définir, ou bien, en faisant usage d’une périphrase, celui qui tourne le dos à toute littérature, à toute diction, à toute musique, à toute langue habitée par du sens se faisant et s’élaborant). Et l’on s’amuse un instant, Offenbach l’exigerait, au nom de ces « quelques heures de bonheur dans une époque de détresse », à imaginer ce qu’il aurait pu faire, c’est tout juste si on en entend pas déjà la musique et ne devine pas la scénographie, de déclarations récentes et grotesques d’un politique comme « ma personne est sacrée » ou bien « la République, c’est moi »… Et on voit également d’ici la scénographie qu’en aurait faite à son tour, verbalement ce fut son génie, Karl Kraus.
S’agissant cette fois-ci du fond des choses, bien qu’en l’occurrence il n’y ait pas de fond, d’où l’ivresse offenbachienne, la négative, s’agissant donc de la bêtise qu’on a mentionnée en commençant, on doit comprendre, et c’est très cruel, autrement dit vrai, qu’elle se situe en effet dans la salle, et qu’elle est pointée du doigt depuis la scène (on songe une fois de plus de plus à Karl Kraus lorsqu’il énonce et répète, hélas pour nous en vain, que le problème politique est moins celui du personnel politique que de celui de ceux qui adhèrent à n’importe quel propos dont la bêtise est autant le contenu que le contenant – ainsi de Hitler, Karl Kraus, à l’inverse, disait qu’à l’énoncé de son nom, « rien ne lui venait à l’esprit » !). On est désormais convaincu que l’opérette a affaire non seulement avec l’Histoire et ses répétitions, mais avec la politique qui, elle-même, dans sa décrépitude attendait Offenbach pour opérer sa catharsis. Il n’est pas certain au regard du siècle qui a suivi qu’elle ait eu lieu.
Tristesse d’Offenbach.
©André Hirt
Offenbach, musicien européen, sous la direction de Jean-Claude Yon, Arnold Jacobshagen et Ralf-Olivier Schwarz, Actes sud/ Palazzetto Bru Zane, 2022, 516 p., 45€.