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(Note de lecture) Hélène Cao, Augusta Holmès, par André Hirt

 

 

Augusta Holmès ? On ne résiste pas à la tentation de mener l’enquête… Car a-t-elle-même jamais existé ? Comment une telle personne et surtout une œuvre de cette envergure ont-elles pu être restées enfouies si longtemps dans les oubliettes de l’histoire ? C’est en effet un mystère qu'Hélène Cao cherche à lever par son livre touffu dans l’écriture comme dans les documents présentés, tellement la matière s’avère, à l’examen, consistante et importante.
(Une remarque, voir une interrogation, concernant ce « mystère » : le grand cercle de Winnaretta Singer, princesse Edmond de Polignac, la figure centrale du mécénat en France au tournant des XIX° et XX° siècles et figure de proue du wagnérisme français, ne semble pas avoir intégré dans son milieu Augusta Holmès. On n’en trouve pas, sous bénéfice d’inventaire, la trace dans les documents dont personnellement on dispose. De même, ajoutera-t-on, le cercle que constituèrent en France Gustave Fayet, Odilon Redon, la très grande et incontestable Rita Strohl, et l’influent et indispensable Richard Burgstahl ne semblent pas avoir davantage eu souci d’Augusta Holmès. Dans l’indétermination, on en restera donc à l’étude d'Hélène Cao.)

Compositrice, et de surcroît fervente du « Grand art », un « genre » sur lequel on s’attardera ailleurs parce qu’il engage dans la période moderne et davantage encore dans la nôtre, « l’art » tout court, un genre en tout cas que Wagner avait, comme on sait, accompli en intimidant, presque définitivement, tous les artistes, Augusta Holmès fut d’après l’étude d’Hélène Cao une des grandes incarnations du wagnérisme. Sans doute est-ce pour cette dernière raison que les autres tentatives dans cette direction et cette manière se sont égarées dans l’oubli, à plus forte raison lorsqu’elles furent initiées par des femmes.
Le féminisme, dans ses versions idéologiques actuelles, ne peut toutefois constituer un argument de principe ou ultime, qu’il soit pro, ce qu’on comprend, ou contra, ce qui est insupportable. On se préoccupera donc à l’écoute de la seule qualité de l’œuvre comme on doit le faire de bien de compositeurs masculins eux aussi toujours ignorés ou injustement négligés.

Des compositions d’Augusta Holmès commencent réellement à être exécutées et enregistrées. On espère disposer bientôt d’un panorama qui rende justice à ce qu’il faut bien appeler un génie, comme celui de Charlotte Sohy à laquelle on songe à l’instant. Mais le génie n’a pas de sexe. Il rencontre des difficultés et parfois des impossibilités qui laissent pantois. Nul doute qu’une aura vient entourer, et va dorénavant entourer, la personne d’Augusta Holmès comme son œuvre. Mystère toujours.

Qui était-elle ? De quelle dimension fantomatique venue du fond de l’oubli était-elle l’envoyée ? N’est-elle pas plus certainement une réincarnation d’Eurydice ? Car si c’est bien Orphée qui compose et joue de la musique, c’est Eurydice qui l’inspire. La musique est de part en part féminine, et ce n’est certainement pas Richard Wagner qui dira le contraire. Ce fut même le cœur de l’argumentaire (très violent, presque vulgaire sur ce point) de Nietzsche contre lui et le « devenir-femme » de la musique.
C’est sous cet aspect, certes difficile mais décisif, que l’on doit désormais considérer et estimer la musique d’Augusta Holmès, à savoir la façon dont elle a habité la musique, dont elle l’a soulevée et exposée. Et on se demandera pourquoi, alors même que les documents la concernant sont, le livre qu’on lit en tout cas les présente, eu égard aux considérations interrogatives énoncées plus haut, si nombreux (et on ne peut que féliciter Hélène Cao pour cet immense travail, si scrupuleux et d’une rigueur qu’on saluera) les conditions historiques en général et culturelles en particulier ont littéralement remisé cette œuvre.

La féminité, c’est certain, a joué son rôle néfaste, mais l’explication est finalement bien courte ; la personnalité, forte, sans doute également. Mais c’est plus certainement la crise inaugurée par le wagnérisme qui aura produit des effets de complexes, d’imitations vaines, de répétitions incongrues et en définitive d’impuissance créatrice. La preuve en est, concernant ce dernier point, l’attitude ambiguë qu’aura eue, pour ne pas dire le revirement à l’égard de Wagner qu’a effectué pour finir Augusta Holmès. Sans parler, toujours dans le même suspens artistique provoqué par le compositeur des Maîtres chanteurs de Nuremberg, car l’iconographie présentée dans l’ouvrage le laisse penser, des effets politiques liées aux nationalismes en présence et qui n’annonçaient rien de bon (on songe à des titres d’œuvres d’Augusta Holmès, comme l’Ode triomphale à la gloire de la République…). Cela a vieilli, c’est évident ; cela, l’iconographie, est kitsch, bien sûr, mais cela fait aussi, avec le recul, frissonner. Parfois, souvent, à la consulter, on croit rêver…
Et puis, cela est aussi très actuel :  quelles formes, quel degré d’investissement politique, quelles inféodations et quelle liberté sont aujourd’hui nécessaires pour qu’il y ait « art » ? Et un art conséquent pour l’existence, et non plus un art qui, comme celui de Wagner, réclamait la constitution esthético-politique d’une communauté. Ce dernier terme, catastrophique, jure avec celui, sans religion ni race, de commun. C’est à cette mesure qu’il faut considérer l’œuvre, à la fois présente et oubliée, refoulée et salutairement en termes de justice revenante d’Augusta Holmès.

Tout l’art et le raffinement qu’a pu déposer Augusta Holmès dans son art – et il faut écouter sur youtube des interprétations dont on dispose pour s’en convaincre – aura par conséquent dû se confronter, et bien au-delà de sa personne et de son génie propre aux mouvements d’avancée et de recul de l’Histoire, cette Clio qui use, rejette, fait triompher et livre aussi à l’oubli.
Il faut lire ce livre passionnant de Hélène Cao pour apprendre qui était cette compositrice et cette femme manifestement remarquable, et aussi pour s’interroger sur le Jugement Dernier de l’Histoire qui, sous prétexte d’être rationnel, est si insensé et injuste.

© André Hirt

À l’écoute de Augusta Holmès

(Série) Wittgenstein & le gramophone, 7 / Maïa Brami

 

Muzibao propose à celles et ceux qui le désirent de commenter à leur manière, dans la forme qui sera la leur, le propos de Ludwig Wittgenstein qui suit et qui a déjà fait l’objet d’une publication sur le site, ne serait-ce qu’en en corrigeant la traduction. Toutes les propositions de qualités sont les bienvenues, y compris celles émanant de vos connaissances ou personnes amies dont je ne possède pas l’adresse.
 
Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.
(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)
Ludwig Wittgenstein,Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.
 
Muzibao a commencé la série des publications par un extrait d’un texte que je viens de consacrer à cette phrase de Wittgenstein.
André Hirt


Aujourd’hui, septième contribution, celle de Maia Brami

Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.
 
Et pourtant, la pierre n’a-t-elle pas sa musique ? Que savons-nous de son prétendu silence, nous qui entendons si mal ?
Le gramophone, objet inventé par l’homme, dont le pavillon s’inspire de la corolle des mauves, et dont les cires ont permis d’enregistrer et de porter des chefs d’œuvres musicaux au cœur des maisons, n’est-il finalement pas typique de l’être humain — surtout l’occidental — qui court à sa perte en voulant s’élever au-dessus de la nature ?
Quelle belle fleur en bois et en métal, me direz-vous, qui nous fait vibrer grâce à son cœur en saphir ! Le progrès en marche, l’intelligence à son meilleur, la technologie au service du Beau, de l’art : du miel pour les oreilles, là, dans votre salon ! Chassez-moi vite cette poussière, ce grain de sable qui pourrait rayer le précieux cylindre ! Fermez donc les fenêtres !
Et voilà notre être humain qui peste contre la caillasse qui envahit ses champs, l’éboulis sur son chemin ou le vulgaire galet qui rend le bord de plage impraticable. Le pauvre, en oubliant comment marcher pieds nus, il a aussi perdu le don de l’animisme. Les pierres ? Il se contente de les tailler pour se mettre à l’abri, élever des monuments ou se souvenir de ses morts, mais il n’en connait plus le secret : les pierres chantent. Chacune renferme le chant des origines. En elles, le fracas des étoiles, le souvenir des eaux originelles — des vents et des déluges —, en elles, les pas lourds des premières créatures, les premières paroles échangées ; toute une symphonie. 
Alors quitte à être métamorphosée, permettez-moi de choisir la pierre, qui ne craint ni les saisons ni les années, mémoire chantante de l’humanité. Espérons-même que j’aurai ainsi le privilège de finir au fond de la poche d’un enfant collectionneur qui saura me porter à son oreille comme on le fait d’un coquillage.

Maïa Brami

Lire les contributions précédentes :
Anne Malaprade
Alexis Bernaut
Alexis Pelletier
Sara Intili
Olivier Koettlitz
Marc Blanchet

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(Anthologie), Ryoko Sekiguchi

« Le peintre Pierre Soulages, évoquant son voyage au Japon dans un entretien donné à France Culture en 1984, décrivait l’espace d’un temple et le son que produisait sa présence dans cet espace* :
"Ce qui m’intéresse dans les sons, bien sûr c’est le timbre, tout ce qu’est un son, mais aussi c’est l’espace imaginaire que le son crée, la manière dont il se développe. Ce qui était très beau dans cette cloche de bronze perdue dans la campagne humide et dans la nuit, c’était la manière qu’elle avait de s’en aller dans l’espace, la manière que le son avait de nous quitter."
"Nous avons assisté à l’office. Les prières étaient rythmées par plusieurs cloches.
L’une d’elles ressemblait à un énorme grelot, une autre était comme un vase, posée comme un vase avec l’ouverture vers le haut, et une autre plus petite. La plus grande avait un son beaucoup plus grave et elle était frappée par un bâton entouré d’un chiffon. Tous ces sons rythmaient la prière. L’un d’entre eux particulier s’est accéléré à un moment donné. D’ailleurs pendant la prière, peu de temps avant qu’elle ne se termine j’ai entendu mon nom, dans des paroles que je ne connaissais pas. C’était le moine qui m’adressait ses vœux, je pense. Puis la prière s’est terminée, les paroles sont devenues de plus en plus lentes et elles se sont tues. J’ai associé cela au son de cette cloche dans la nuit qui nous quittait, qui s’en allait et qui créait une immensité. Comme cette fin de prière, elle suggérait une éternité, rapport du temps et de l’espace aussi."

Ce qu’il a ressenti à travers ces sons, c’est très précisément ce que l’on ressent lorsqu’on porte à sa bouche un morceau de dernier fruit de saison. Le goût de nagori annonce déjà le départ imminent du fruit, jusqu’aux retrouvailles l’année suivante. On le déguste précieusement, comme si l’on voulait faire durer le goût le plus longtemps possible dans le palais. Puis peu à peu, le goût se dissipe, comme le son de la cloche. On accompagne son départ, on sent que le fruit, avec son goût, s’est dispersé dans notre propre corps. On reste un instant immobile, comme pour vérifier qu’en se quittant, on s’est aussi unis. »

Ryoko Sekiguchi, Nagori. La nostalgie de la saison qui vient de nous quitter, Folio, pp. 109, 110,111. 

* Entretien avec Jean-Claude Bringuier dans le cadre de l’émission « Documentaire d’été », enregistrement réalisé le 1er janvier 1984, diffusé les 27 et 28 août 1984 sur France Culture. 

Contribution d’Olivier Koettlitz  

(Série) Wittgenstein & le gramophone, 6 / Marc Blanchet

 

Muzibao propose à celles et ceux qui le désirent de commenter à leur manière, dans la forme qui sera la leur, le propos de Ludwig Wittgenstein qui suit et qui a déjà fait l’objet d’une publication sur le site, ne serait-ce qu’en en corrigeant la traduction. Toutes les propositions de qualités sont les bienvenues, y compris celles émanant de vos connaissances ou personnes amies dont je ne possède pas l’adresse.
 
Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.
(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)
Ludwig Wittgenstein,Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.
 
Muzibao a commencé la série des publications par un extrait d’un texte que je viens de consacrer à cette phrase de Wittgenstein.
André Hirt


Aujourd’hui, sixième contribution, celle de Marc Blanchet


Les pierres ne sont pas muettes. Il n’y a que nous pour les exclure du langage. Dès lors, y aurait-il quelque parole à recueillir auprès d’elles ? Peu de chance d’entendre un murmure. Les pierres sont en accointance les unes avec les autres. Elles vivent en relation avec leurs voisines, la faune et la flore, sans oublier l’eau, le vent, le ciel et les étoiles, si lointaines. Les pierres frémissent, différemment de nous ; elles vibrent sans que nous les sentions, surtout ne nous parlent pas. Intègres, elles résistent à nos prétentions. Le monde minéral ne raconte aucun fracassement originel. Inaudible, sa massivité nous déstabilise.
N’affirmons rien. Nous sommes également en relation avec les pierres. Nous les tenons dans nos mains. Nous nous allongeons dessus. Nous les disposons dans des jardins pour d’étranges compositions. En proposant à ses semblables une métamorphose de la pierre en gramophone (et dans l’ignorance de ne pas en savoir plus sur cette citation et sa possible contextualisation), Ludwig Wittgenstein nous lance un défi, voire une sourde injonction. Changé en pierre, l’homme aurait à dire des choses (« réfléchis à ceci »). Changé en gramophone, des pensées inédites lui viendraient à l’esprit – et peut-être se feraient entendre.
L’existence se présente à nous sous la forme d’une spirale. Ce qui nous advient est unique à chaque instant. À nous de saisir, de comprendre, d’incorporer. Une spirale signifie que rien ne demeure à équidistance, dans le même périmètre, comme un cercle. La chose vécue ce jour, si elle se présente à nous une deuxième fois le fait autrement. D’ailleurs, nous la pensons à l’aune de son premier passage, puis d’un deuxième, puis d’un suivant, jusqu’à ce qu’une sédimentation propre à l’expérience nous la fasse considérer dans ses changements, les mêmes qui, en nous, ont pu l’assimiler, la perdre, l’ignorer. La chose vécue, ou à vivre, acceptable ou refusée, continue à paraître devant nous. Seulement, la spirale l’éloigne d’un point central, nous-mêmes. Si nous caressons l’espoir de l’embrasser encore du regard, elle est devenue l’objet d’un lointain qui nous la fait regretter.
Un gramophone tourne rond. Et, pour une platine vinyle, à une vitesse variable selon l’enclenchement de la manette de sélection. Le terme français « 33 tours », LP en anglais (long play), dit le tour à la minute de cette invention au mécanisme double : celui actionné en dessous de lui, dans la platine, et ce « bras de lecture » pourvu d’un « diamant » dont la qualité minérale permet de « déchiffrer » et faire entendre l’objet en question (je parle du mode de lecture vinyle, auparavant c’était « juste » une aiguille). C’est une expérience d’écoute. Elle passe par d’inévitables, et souvent attentives, manipulations. Supplantée par le disque compact, elle pourrait relever du passé. Non, elle est de nouveau en vogue, non sans fétichisme.
Qu’un homme-pierre choisisse de devenir un homme-gramophone permet de dire que la pensée est partout, qu’elle se prononce dans tous les corps. Le philosophe ne parle pas d’un silence de la pierre. Il invite à penser une « métamorphose » en gramophone plutôt qu’en pierre. Un choix qui vaut comme hypothèse. Il s’agit d’expérimenter cette manière de tourner en rond, qui ne soulève rien comme un potier le fait avec la terre jusqu’à former un bol, mais qui, par ce mouvement sans écart, délivrera peut-être une parole, une pensée nouvelle.
Au sujet d’un vinyle, nous convoquons un vocabulaire propre à l’expression vocale. Il parle, chuinte, crache ou craquèle. Avec un vinyle posé sur une platine, nous confondons l’objet et l’écoute : ça craque, fait de multiples sons, sans oublier l’électrostatique. Un tel monde d’onomatopées ne peut être retranscrit. Certes toute écoute n’est pas bruyante ! Le bruit du sillon emprunté par le diamant s’impose toutefois. Un léger bruit de fond dont on ne sait plus s’il vient du disque ou de la musique. C’est là que la mémoire entre en jeu. La technique est venue se confondre à la musique – devrions-nous dire à l’art ?
Si l’image photographique ne fait pas de bruit, ou si peu, entre les doigts, elle ne contient pas moins, à la voir, la regarder, une foule de bruits. Le disque vinyle, lui, ne cache rien. Il dévoile d’emblée une foule de bruits. Sont-ce vraiment des bruits-parasites ? Ils n’appartiennent pas à la musique mais s’y entremêlent, pour parler (chanter ?) d’une même voix. Le numérique a mis tout cela à distance, pour un autre type de fétichisme, une sorte de pureté enfin atteinte, une mémoire au débarras au profit d’une pure immanence, un silence qui pèse de n’être pas audible. Le vinyle fait entendre une musique plus « signifiante ». Sinon c’est la musique des concerts, ou celle des amateurs.
Le vinyle dit la fragilité de la musique à travers un objet mécanique alors qu’elle est posée, déposée, sur de solides assises. Être métamorphosé en gramophone, c’est éprouver tout cela – devenir une matérialité de la musique grâce au souffle du microsillon, une musique chargée de mémoire qui se prononce à partir d’une matérialité. Avec ses accidents, ses craquements. Et une autre matière propre à la mémoire : la poussière. Si l’arpentage du passé agace tant nos contemporains, c’est pour cette poussière qui est la trace du temps à même la surface des choses.
La poussière n’épargne personne. Elle s’extrait aussi de nous. Comme si la pureté de la mémoire était impossible, qu’il y avait toujours de la perte, des éclats – des peaux. Ces petites peaux grattées par ennui ou inquiétude, ou tout bonnement perdues comme nous perdons notre pilosité. Ces peaux à la surface de notre vie, séparation sensible avec le monde extérieur, atteintes comme les disques par des rayures, comme la langue peut l’être par des bégaiements.
Ne sommes-nous pas poussière ? Un dépôt est à l’œuvre dans la mémoire. Il est visible par la poussière et s’incruste dans les disques. Si nous manions avec attention ces sombres objets et les nettoyons, quelque chose d’inéluctable continue à se dire dessus, aussi opaque qu’une nuit, aussi immobile qu’une pierre épargnée par la gravité.
L’expérience que nous avons du passé a pris un nouveau sens depuis les guerres et les exactions du vingtième siècle. Nous vivons désormais parmi des archives, ce qui ne signifie nullement une disparition de l’inconnu, de ses manifestations, je dirais même de sa fraîcheur. Toutefois, la littérature regarde vers le passé pour se distinguer elle-même. Elle a besoin de s’y mesurer, de s’éprouver dans des formes mémorielles au-delà de la distinction des genres, afin de s’essayer autrement. D’où l’importance des livres de W.G Sebald, ce cheminement éclairé parmi les décombres. Nous visitons le passé à travers des documents et réalisons que nous en sommes la ligne de fuite. Nous le voyons en spirale : il se donne à nous, nous échappe. Si nous ne l’accueillons pas, il sera définitivement lointain. Ses forces de vérité et de partage seront en quelque sorte « révolues ».
L’homme-gramophone aurait à vivre une expérience singulière. L’équidistance impossible de la spirale prendrait fin. Elle se substituerait à une profondeur. Il n’y aurait plus à saisir, juste descendre, s’enfoncer dans les couches d’une sédimentation sans fin, comme les pierres dans leur densité. Nous pourrions simultanément non pas rejouer le même air mais admettre l’éloignement, sinon la disparition, des choses survenues dans la spirale, en nous nous approfondissant dans le même mouvement. Une circularité en expansion s’établirait autour de nous (la spirale), elle serait enfin admise, peut-être aimée ; une écoute sans cesse renouvelée éviterait la redite pour un enfouissement dans une connaissance plus subtile (le disque et par là-même le gramophone).
Le gramophone avec son pavillon, la platine-vinyle avec ses enceintes, disent combien nous devons laisser se déposer sur nous un diamant inconnu pour être lus. Non seulement penser (le « réfléchis » de Wittgenstein), également être lus. Quels sons allons-nous émettre ? Serons-nous muets comme la pierre le semble ? Aussi denses qu’elle, aussi profonds en quelque sorte ? Si nous devions, ou pouvions, être toutes et tous changés en gramophone, une parole autre se ferait entendre. Peut-être finirait-elle par rejoindre l’ineffable de la musique. Elle serait traversée de craquements, de sursauts. Elle admettrait la poussière sur sa face, à épousseter au moment de l’écoute. Mais qui la lui enlèverait ?

Marc Blanchet

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(Carte blanche) à Sara Intili, Impressions musicales baroques : les voix

Les œuvres vocales baroques ne donnent pas à écouter des voix qui s'adressent, elles s'expriment dans une autarcie dont le silence est rendu tangible par leur extrême stylisation. Ces voix semblent se façonner au fur et à mesure avec ce que ce silence leur concède à un instant donné. Comme si elles s'étoffaient somptueusement d'une matière réticente, voire résistante à leur déploiement. Elles dépassent la mesure que leur impose la nécessité d'une parcimonie du don qu'elles font d'elles-mêmes, et rien n'en résulte pourtant de superfétatoire.

Cette transgression, ou plutôt cette démesure, semble devoir être poursuivie jusqu'au bout, jusqu'à l'écorchure d'une brisure de voix en haut vol. L'on pense aux Madrigaux monteverdiens et à leurs voix qui naissent à partir des échos partiels que chacune renvoie à l'autre. L'on imagine une immensité souterraine de rhizomes vocaux qui donnent à écouter la genèse d'une voix. À l'instar du processus procréatif qui va de la multiplication cellulaire de la vie utérine à la détermination d'une subjectivité affirmée. C'est le parcours d'un arrachement à l'anonymat, d'une poursuite d'enracinement. Là, c'est l'atteinte sublime de la voix du divertissement royal français qui n'est autre que l'art se mirant lui-même à travers une codification du grain de la voix.

À cette hauteur d'écoute, c'est le silence que l'on rencontre, déposé, impassible, attentif à ce qui pourrait advenir du geste même de la voix. Il y a alors comme une ponctuation fugace mais si vive du temps, terrible de présence, qui est la rencontre avec un dieu. Et rien n'est dès lors plus supportable, soutenable, que le maintient d'une tension des attentes, l'évitement de tout effondrement sous peine de demeurer à jamais mutique. La voix baroque devient la ligne d'horizon d'une communauté d'écoute, elle cristallise un accord entre le silence et les présences filantes des existences. Il semble que l'on touche à une perfection proche de la catastrophe. Celle d'une beauté dévoilée impossible à contourner et que tous nous redoutons, désireux qu'elle ne demeure qu'un soupçon diffus car elle pourrait nous terrasser. L'enchantement qu'elle instigue possède sa part de ce terrible Ouvert dont parle Rilke, rien ne demeurant impuni lorsque l'on se rend disponible à la beauté.

C'est, à mon sens, ce qui transparaît dans ce savoir d'une mesure mathématique qui passe pour un rythme indiscipliné dans la musique baroque. L'on se tient sans cesse dans un équilibre précaire qui est également l'expression la plus intense d'une conscience qui se pense. Comment ne pas se référer,  dans ce cas, à Bach et à sa musique, pleinement consciente de son propre mouvement. Quelque chose qui se poursuit irrémédiablement et irrésistiblement. Le mouvement est perturbé et infatigable, il appelle en nous un déjà-là insoupçonné, à savoir les ressources de nos visions les plus ahurissantes.

Cette beauté inouïe n'est soutenable qu'à force d'oublis intermittents qui scandent une autre forme de temps. La voix baroque s'absente d'elle-même, laissant place à une fureur enfouie sous la ligne d'écoute, comme si le mystère du monde redoutait son propre éclat. Et, ce que l'on entend, c'est une parole qui se forme, sans évidence de sens, la simple jouissance de s'émettre pour s'essayer, se répondre.

Sara Intili

Propositions d'écoute :

Monteverdi, Madrigaux, Les Arts Florissants

Bach, cantates et passions

Lully, « Le Ballet royal de la nuit », Ensemble Correspondances, direction Sébastian Daucé 

(Note de lecture) Isabelle Kalinowski, La Mélodie du monde, par André Hirt

 

Malgré tout le temps passé, dirait le naïf du village, mais on vient justement, personnellement, de ce dernier, on rencontre encore des livres qui n’ont pas été écrits ou du moins dont le contenu est à la fois d’une évidence qu’on peut dire confondante et d’une nouveauté éblouissante. Cet ensemble désigne un dispositif de vérité dans la réalité qu’il dessine.

Il en va ainsi de l’ouvrage d’Isabelle Kalinowski dont on gagera qu’il deviendra un travail de référence. On s’y instruit à chaque page, ce qui signifie qu’on révise ses certitudes, ses croyances et ses préjugés. En d’autres termes, un livre de ce genre vous transforme de part en part. Un tel bouleversement n’est donc pas seulement causé par la littérature ou plus généralement les œuvres d’art.
Et c’est bien de musique qu’il est question. Et pour une fois il ne s’agit pas d’elle en général ni de la musique de tel ou tel compositeur ou interprète, mais de l’écoute, qu’on dira radicale en ce sens qu’elle se trouve, à la lecture, dans la nécessité, de se réfléchir et d’admettre qu’il y a de « la musique » (appelons par cette généralité des sons, des instruments, des rythmes, des gestes, des intensités…) que nous n’avons jamais entendue ! Le problème qui naît de ce fait n’est pas encore ultime, car il s’approfondit par une mise en abyme, tout en se déplaçant dans le même temps en demandant : qu’entend-on au juste dans ce que nous écoutons là ? Et puis : qu’est-ce que nous ne supportons pas dans ce que nous percevons ? Qu’est-ce qui nous paraît curieux, étranger, et pour finir étrange ? Et comment se fait-il que nous puissions entendre ce qui ne s’entend pas, et inversement ? (Ajoutons que ces questions, auxquelles d’autres sont attachées, ne se posent pas seulement dans ce contexte à propos de musiques ou d’œuvres que nous ne connaissions pas, mais aussi à des musiques qui appartiennent au répertoire. Gageons également que ce sera un des effets majeurs pour le lecteur de ce livre).
(On ne peut donner ici une idée précise qui soit à la hauteur de la richesse de cet ouvrage, qu’il s’agisse des figures intellectuelles qu’il convoque, des perspectives théoriques qu’il embrasse, des analyses qu’il entreprend sur l’attention, le son, le yodel alpin selon Simmel !, l’harmonie, les rythmes du corps, les formes d’extase, les danses, etc. On se laissera aller seulement à quelques impressions de lecture et de lecteur…).

Il s’agit de musique, a-t-on noté, un peu vite d’ailleurs. Or c’est d’abord l’humain(s), que l’on orthographiera ainsi pour aller même au-delà de la multiplicité et de la diversité des peuples et des traditions, dans ce but autre de souligner, et de faire émerger dans leur expression, les voix qui composent l’humanité, que chacun peut entendre, au-delà de ses habitudes d’écoute, et que les savants que furent, au début du XX° siècle, Carl Stumpf, Georg Simmel, bien mieux connu, Max Weber, dont on ne finit pas d’essayer de prendre la mesure, le musicologue étonnant Erich von Hornbostel, auront tenté par diverses voies théoriques et matérielles, techniques et artistiques, de sauver, d’étudier, de faire renaître afin de féconder ce que humanité et sensibilité, expression et musique peuvent vouloir dire. Ces figures sont celles de savants, qui croisaient les disciplines, non pour donner lieu à quelque syncrétisme stérile, mais en ayant la préoccupation constante de penser leur spécialité, c’est-à-dire en la menant à autre chose qu’elle. Un savant est d’abord, on l’a oublié, mais c’est aussi son devoir, un penseur.

Concernant la thématique de l’ouvrage, on avancera qu’il existe ce qu’on appellera, et qu’on théorise ailleurs, une différence existentielle. Entendons ici seulement ceci : des pratiques sonores, musicales, en un mot expressives sur lesquelles la notion de sens commun bute. À savoir qu’un universel sensible se trouve de fait, dans un premier temps au moins, rendu impossible, en tout cas problématisé, alors que dans un second il peut se traduire de façon étonnante.
En effet, on entend donc l’inouï dans les musiques de peuples que Franz Boas a étudiées, bien sûr, mais d’abord l’inconcevable du point de vue de nos habitudes perceptives. De fait, devant l’enregistrement de musiques venues d’ « ailleurs », d’espaces et de peuples autres que ceux des traditions occidentales, le monde s’ouvre en quelque sorte. Nous découvrons que nous n’étions pas dans le monde ni même au monde. Ou que le monde se tenait pourtant là, au-delà de nos oreilles. Et il était aussi ce que nous n’entendions pas et à quoi, alors que l’occasion en était donnée à certains, aucune attention, donc pas la moindre oreille, n’était prêtée. On saisit immédiatement toute l’importance de ce déplacement qui constitue une véritable et donc radicale expérience, sans que pour autant on se place ou soit placé dans quelque voyage exotique – la question est en effet tout autre et concerne des enjeux qui ne sont en rien pittoresques. Et pour davantage le préciser, ce qu’on peut avoir l’occasion d’entendre par des sources aussi diverses sur le plan technique (les enregistrements !) que celles des musiques elles-mêmes, ne correspond en rien à nos critères de goût, à nos habitudes, en effet, mais aussi à nos dispositions nerveuses, physiques et physiologiques. C’est ainsi que sous nos latitudes, quelles que soient leurs différences ou ce qu’on prétend être leur importance musicale, seul le goût partage une symphonie de Beethoven, un air populaire, une chanson de Pauline Carton ou de Charles Trenet, ou encore de Johnny, et un morceau de Hard rock. Il n’en va certainement pas de même s’agissant de ces musiques – dont on pardonnera, c’est néanmoins une faute majeure, qu’on ne les énumère pas ici (même l’ouvrage d’Isabelle Kalinowski se doit de renvoyer, on le présume, à un futur autre ouvrage qui présenterait autant que c’est possible, un catalogue, même provisoire, certainement aussi impossible, mais présentons les choses ainsi, à l’occidentale) –qui défient le jugement de goût.
Ouverture au monde, assurément, aux mondes même dans le monde, et s’impose aussitôt l’idée, à la lecture de ce livre passionnant de part en part, dans lequel on ne cesse, en béotien sur cette affaire, de s’instruire, qu’il s’agit, quant à la question de fond, de la manifestation. En effet, celle-ci s’avère inépuisable, ainsi se le dit-on en première approche, et puis on convient que c’est sa profondeur qui se présente et s’ouvre à nous, avec ses couches et ses cercles. Le monde, pour en rester à ce terme commode, dont on ne sait plus très bien ce qu’il recouvre puisqu’on en reste à la finité (qui n’est aucunement la finitude qui dans le langage, la pensée et les arts déploie son infinité) de la planète vue d’en haut depuis quelque station spatiale, trouve sa troisième dimension, celle qui lui permet de sortir de la surface qui n’en possède que deux à laquelle on le réduit. À son écoute, on s’enfonce en lui et l’on découvre des voix insoupçonnées et donc inouïes. L’essence de sa manifestation tient à la multiplicité ou au concert de ses expressions. Le monde est sonore avant d’être visible. Au demeurant, visible il ne l’est pas ; sonore, il s’étend dans ses approfondissements, ses pénétrations qui sont en réalité des musiques qui viennent à nous, qui nous croyions, dans ce cas comme dans d’autres, les seuls et le centre de tout. La manifestation est l’expérience unique, presque magique, du multiple, pour faire usage d’un terme logique qui voudrait désigner la richesse et l’envergure de la palette sonore que les hommes ont produite.

On n’a pu que le comprendre : l’intérêt comme les difficultés de cette thématique très complexe sont innombrables. Évoquons seulement quelques points : d’une part, ce qui concerne la musique purement orale en ce qu’elle n’est pas écrite, qu’elle ne s’écrit pas avec nos moyens d’Occident ; d’autre part, le statut technique des enregistrements, c’est-à-dire de l’accessibilité, lorsqu’elle a eu lieu, et lorsqu’elle est encore possible, de ces musiques.
Toutefois, ce sur quoi se concentre pourtant le très riche d’Isabelle Kalinowski, et bien qu’il accorde autant que faire se peut à l’ensemble des questions qui se posent dans ce cadre, concerne les fondements de la perception. Les « gammes » sont-elles naturelles ou non ? L’harmonie, telle que nous l’entendons, est-elle partagée ? C’est, on l’a compris, la question de l’universel qui se trouve posée, au-delà de la réalité des différences qu’on ne saurait effacer. Partant, c’est ce qu’on peut appeler « la logique de la sensation » qui se trouve interpellée. Pas seulement s’agissant du goût, vers lequel nous nous projetons d’emblée bien trop vite, mais au préalable de la manière de sentir et de percevoir, dans les formes comme dans les contenus impliqués qui déplacent les schémas culturels et civilisationnels dans leurs habitus. On comprend aussi que la prise en compte de ces formes du sentir, du ressentir et de l’exister, décidément, excèdent le plan musical et en réalité comme en vérité le conditionnent. Au fond, se demande-t-on avec Isabelle Kalinowski, existe-t-il des lois de l’harmonie, et même des lois de la sensation, et disons-le, de l’expression musicale ? Si oui, la question de l’universel se refermerait avec assurance.
Mais ce serait sans compter avec ce qui apparaît sinon le plus important dans l’examen d’Isabelle Kalinowski du moins le plus intéressant, c’est ce que Carl Stumpf présente et problématise, à savoir ce qui relève des sonorités inédites, qui ne sont certes pas encore de la musique, mais sans lesquelles les musiques concernées ne seraient pas ce qu’elles sont. D’où l’importance en soi, sous cet angle que le livre mène à l’évidence, de la prise en compte du son en soi. Ce qui est révélé, plus profondément encore, c’est le cas de le dire, c’est en tout cas que le « monde » de l’harmonie voile ceux de la dissonance qui se trouvent au fond des cultures, des civilisations et de leurs expressions. Et c’est bien cela qui nous intrigue (et qui serait susceptible de reconsidérer de fond en comble ce que nous entendons, avec Nietzsche, par « dionysiaque ») et qui se trouve à l’origine de notre étonnement et par conséquent du problème au principe de l’ouvrage.
D’une certaine manière, car on est si prudent en cette affaire, par délicatesse d’écoute et de reconnaissance, lorsqu’on est en présence d’une musique, lorsqu’on y est attentif, d’une attention et d’une tension que le livre, avec Carl Stumpf, théorise, on (re)connaît ce qu’on ne se savait pas connaître. On est porté dans une direction qu’on aurait pu parcourir, qu’on a venant par une autre route, déjà, d’une autre manière évidemment, parcouru.

Les implications de cet ouvrage sont multiples, d’une grande fécondité philosophique, humaine, quasiment morale sur le plan de l’ethnologie. On ne parlera pas d’esthétique, car ça n’est nullement le sujet, sauf bien sûr pour les questions techniques. L’expression, la musique en général, c’est-à-dire partout, n'a pas pour finalité la technique, mais précisément l’adresse, la réception et par conséquent l’écoute. L’écoute est le fondement de l’éthique. C’est elle qui fait la continuité humaine à partir de « la mélodie du monde ». Car aller à l’autre, vers lui, en deçà comme au-delà des usages du langage, repose sur la capacité d’écouter. L’autre est de toute façon toujours loin, très loin, ailleurs, ici et partout, il se tient attentif à nous dans un autre monde que nous ne savons pas qu’en réalité nous partageons dans les deux sens si opposés du terme, sens qui n’est que rapport, donc le ressort ou la tension de l’écoute elle-même.  C’est qu’il ne s’agit aucunement de voir, mais de tendre l’oreille pour que parler ait un sens, et c’est cela chanter : tendre l’oreille et rapporter ce qu’on entend. Et ce n’est qu’à cette condition qu’on aura la chance d’une levée d’un visage, celui d’autrui, devancé, ce que pré-sence veut d’ailleurs dire, et par conséquent dévoilé, par le dessin de sa voix que tracent ses intensités d’inflexion. 

© André Hirt

Isabelle Kalinowski, La Mélodie du monde, Cité de la musique-Philharmonie de Paris, collection [la rue musicale], 2023, 15 €.

Isabelle Kalinowski présente son ouvrage, La Mélodie du monde :

(Série), Marc Blanchet, "Partitions", 6 / George Crumb, "Echoes of Time and the River (Echoes II). Makrokosmos ; Unto the Hills ou A Haunted Landscape"

 

 

L’œuvre de George Crumb est marquée par le désir d’unir des espaces libres, majestueux et sauvages à une acoustique souveraine où la résonance prime. Alors que le cosmos est l’infini à rejoindre pour certains compositeurs (Prada, Eötvös, Messiaen), la musique de George Crumb agit plus simplement, peut-être à cause de son imprégnation américaine, qui privilégie l’expérience plutôt que le raisonnement. En ce sens, on y entend un amour du son également propre à Morton Feldman ou John Cage. La pièce pour orchestre Echoes of Time and the River (Echoes II) ne le dément pas : il y a de l’émerveillement dans ces œuvres. Nous les écoutons comme une manière à la fois spontanée et hasardeuse de se déplacer. Une sorte de main enfantine semble visiter les instruments ; une voix de même nature s’exclame devant les sons produits, s’enthousiasme pour un rien de mélodie venue dont on ne sait d’où. La beauté de cette écriture est dans la délicatesse avec laquelle elle se prononce. Une délicatesse d’une diction chaleureuse et maladroite, à l’image des premiers pas de l’infans, qui ne connaît dans la chute que la part inséparable de la marche, et n’a pas à l’esprit les plaisirs d’une conquête ou d’une satisfaction narcissique. Les emportements de Echoes of Time and the River (Echoes II) avec leurs coups de cymbales qui gagnent en énergie parmi les exclamations des percussions, frôlent parfois des accents mélodiques, comme peuvent l’être des rivières sous la terre. Des scintillements, des pincements, des grattements de corde, se dessinent dans l’air. Néanmoins une aimable dégringolade se fait ; les instruments se meuvent dans leur propre espace, leur propre sensibilité – un lieu de récréation qui vaut comme monde. Pas d’austère musique des sphères : la musique de George Crumb réunit une pluralité d’individus – loin des normes démocratiques. Aucun vote pour se faire entendre, plutôt un son commun né des aspirations de chacun. L’Autre n’est pas la saisie d’une pensée ; c’est un compagnon de jeu en dehors des jugements et des sanctions. Tout s’étend dès lors, se multiplie d’une même voix. Aussi cette musique est-elle soumise aux métamorphoses les plus simples, aux expressions les plus crues. De même, elle est séduite par un langage à venir, qui ne trouve forme qu’en des exclamations brèves, jamais grossières. Nous aimerions être ces mains sur le clavier, ces percussions, ces sons cristallins, ces expirations des bois, cette clarté en cours. Cet art du temps est un jeu. Ces souffles, ces sifflements, créent progressivement un espace sensible, peut-être inquiet, où l’innocence le cède à la fragilité, les murmures à de légères oppressions. Chaque son devient un pas de loup ; la chair de l’auditeur éprouve des frissons. La musique est traversée de discordances, de frottements, de grondements sourds. Quel est ce Temps ? L’enfance perdue parmi ses songes, qui ne parvient plus à retrouver la voix maternelle, sinon son expression déformée, joueuse, perverse ? Le titre éloigne cette hypothèse. La deuxième partie s’intitule « Remembrance of Time ». Nous sommes dans un soulèvement qui est celui d’une mémoire divisée, d’un espace corrompu. Le pouvoir de cette musique est d’alterner des avancées subtiles, des fascinations sonores, en les croisant à une ironie presque palpable. Comme si tout était à l’œuvre pour défaire le charme et donner au Temps une force devant laquelle penser est superflu. L’œuvre devient la sédimentation de ces échos, un rituel qui change l’enfance en ivresse, le cosmos en règne insondable. Les voix soupirées deviennent presque des cris dans la troisième et dernière partie (« Collapse of Time, Last Echoes of Time »). Il ne s’agit pas de déduire ou d’entrer dans la communauté d’un langage. Proche des inquiétudes soupirées du Concerto pour piano de György Ligeti, cette œuvre pour orchestre parvient, autrement, à dénouer l’espace pour se transformer en des mondes multiples, avec une exacerbation qui dépasse l’inquiétude, arrache le cœur du Sacre du Printemps pour le porter à sa bouche. Aucuns sacrifice, prêtre ou cérémonie visible. Le Temps en personne est sur l’autel, dépecé, à coups de crotales et de cors. Il est colère et libération, injonction et confusion. Écrire de la musique n’est pas affirmer un art du temps, le faire surgir pour que nous l’accompagnions en paix. S’il existe dans la musique de la compassion, de l’apaisement, une clarté qui par ses symétries et ses élévations créent un monde exemplaire (Monteverdi ou Bach), les compositeurs nés au siècle précédent et au nôtre, héritiers volontaires ou non du Romantisme, ne sont plus dans l’affirmation d’une union pleinement incarné du corps, de l’âme et de l’esprit. Ils sont dans une Modernité en proie à des séparations où la musique peut se détacher de toute représentation visuelle, demander pareille mutation à notre pensée, en lui intimant de savoir vraiment sur quels éléments elle fonde ses raisonnements, et en la questionnant sur la pertinence de ces mêmes raisonnements. Les murmures, exhalaisons, puis, au final, sifflements d’Echoes of Time and the River (Echoes II), contrarient de manière claire notre éventuel désir de soustraire la musique d’elle-même pour lui faire rejoindre le sempiternel mythe d’un classicisme revenu. La musique de George Crumb, moins soucieuse de diction que celle de György Kurtag (quoique tout aussi encline à déjouer les raisonnements établis) privilégie une progression où la sonorité aligne des merveilles, où la voix atteint sa vérité hors d’une séduction lyrique, où l’orchestre est un monde libre. On y circule à son aise, joyeux ou pas. Peu importe. Si nombre de sentiments nous sont dictés dans notre existence, ici ils se libèrent, ils s’affranchissent parmi d’innombrables contrastes et soudainetés. Le froid souffle le chaud et vice-versa. Une pensée naît dans ses inexactitudes, ses hypothèses, ses reptations et ses morsures. L’idéal en quelque sorte.

Marc Blanchet

The Louisville Orchestra, Direction Jorge Mester, First Edition Music
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Photo : domaine public.

(Note de lecture) Alain Poirier, Luciano Berio, Coro, par André Hirt

 

 

Après, entre autres aux éditions Contrechamps, le très beau livre de Laurent Feneyrou, Fragmente-Stille, an Diotima de Luigi Nono auquel on a rendu hommage ici même, voici un autre ouvrage de grande érudition consacré en son centre à la partition de Luciano Berio, Coro. Une remarque s’impose d’emblée afin de rendre pleinement justice à ce travail : certes, le livre est « pointu », et il s’adresse en principe sinon aux érudits du moins à ceux qui désirent le devenir parce qu’ils sont passionnés par le compositeur et son œuvre. Toutefois, on avouera que personnellement on n’était guère instruit au sujet de Coro, car on a la culture musicale qu’on a, c’est-à-dire limitée, que techniquement on ne connaît pas la musique, mais qu’en même temps on a été fasciné par un tel travail, et, envers et contre tout, on aura été surpris de s’être laissé absorber si facilement par cet ouvrage. C’est pourquoi on recommandera sa lecture à tout un chacun puisque chacun, justement, y trouvera son miel, soit au moins une initiation (il s’agit de bien plus en réalité) au compositeur Luciano Berio, quand ce n’est pas à la partition extraordinaire, très importante, qu’est Coro. C’est, ajoutons-le, que la musique, n’importe laquelle, ne vaut, en un sens précis de ce terme, qui va au-delà de la seule et simple axiologie, en pointant du doigt en l’occurrence le sens même de la musique, que si elle s’adresse au premier venu. Mais à lui d’entendre, d’écouter et d’entrer dans ce qui vient s’offrir à lui. Et c’est un réel effort, que le contemporain ne valorise plus guère, nulle part, ni à l’école, ni dans le monde de l’édition en général (ce que cette publication contredit magistralement). Il en va de même des études sur la musique elles-mêmes. Au fond, on ne s’adresse jamais qu’à l’aveugle à des individus. Paul Celan, puis Adorno parlaient de « la bouteille à la mer ».
Ces considérations ne sont pas étrangères à la teneur même de l’œuvre qu’est Coro et bien sûr à l’intention de Luciano Berio. Car chacun s’y entend, pourrait le faire, et même devrait le faire dès lors qu’il ressent un sentiment, ou seulement une pensée qui a la fraternité humaine ou bien l’universalité pour objet.

À propos du fond de l’œuvre Coro, cette fois-ci, on ne peut pas ne pas, au préalable, se surprendre à songer à la IX° Symphonie de Beethoven, à son dernier mouvement qu’on désigne par l’expression « Hymne à la joie » ou « Ode à la joie » afin de marquer une (ré)conciliation humaine dans un universel partagé, lorsqu’un chœur reprend les vers de Schiller, d’un air martial accompagné de soubresauts frénétiques, d’instants d’extase dont on ne sait à la vérité comme en réalité s’ils sont de jouissance (de joie extrême) ou bien d’horreur puisque la musique se tient alors au bord de l’effondrement, d’un éclatement que l’on entend très clairement avoir lieu dans la déchirure collective d’un cri.
Ensuite, Coro, comme toutes les œuvres de Berio, se tourne vers le fondamental en même temps qu’il le projette dans le présent comme dans l’avenir. Ainsi se constitue une sorte de circularité et de temps musical très spécifique. L’utopie est une question que l’on doit poser à la question que pose Berio dans sa musique. Il est vrai qu’il n’appartient certainement pas à la musique d’apporter des réponses, bien que la musique soit certainement la promesse d’un ailleurs grâce à la percée dans le temps, l’espace et jusque dans et à travers la mort. Toutefois, il importe qu’elle s’avertisse elle-même comme les auditeurs de ne pas se laisser aller à l’illusion, en étant bercée et même violentée. Car la musique peut très bien ne pas être innocente, en raison de l’emportement et du débordement des foules, en passant par les marches militaires au pas cadencé jusqu’aux mirages que Nietzsche avait, à tort et à raison perçus dans l’œuvre de Richard Wagner.
En tout cas, Coro est impressionnant. Coro est un chef-d’œuvre. Coro présente également une musique saturée (sans échappatoire de quelque ordre que ce soit), une dimension irrésistible, mais à l’écoute de laquelle, immergé que l’on est, on ressent une contrainte, comme une poussée dans le dos et dans la voix, sur elle en réalité, certes au nom de la liberté et de la fraternité,  néanmoins, on ne peut que ressentir comme douloureuse la pesanteur obligée des formes du collectif.

Qui n’aspire pas, à quelque niveau qu’il soit et quel que soit son désir à une forme au moins d’émancipation ? Voici un universel dont Coro est porteur, dont la IX° Symphonie fut le modèle et dans le Moderne, sous les latitudes occidentales, le vecteur. Au sein de la globalisation contemporaine, appelée aussi « mondialisation », le désir prend une forme monolithique, malgré les dissensions politiques et religieuses. Ainsi, la marchandisation, dont les marques de baskets et les idoles du rap sont les emblèmes, s’est emparée même des milieux sociaux, culturels et religieux qui sont en principe réticents à son égard. Il n’en reste pas moins que les ballottements politiques aidant, les désirs découvrent en eux des origines plus profondes, redécouvrent des appartenances et les manifestent, que ce soit de façon opportuniste ou non. On veut seulement faire valoir ceci, que le recueillement des voix les plus originelles (on dira « authentiques », même si le mot est délicat, mais on comprend) forme le principe et la visée de Coro, comme auparavant dans l’Histoire, quelques autres œuvres, dont en effet la IX° Symphonie. Ce recueillement est idéel, il appartient à une Idée « communiste » on ne peut plus noble. De surcroît, l’Idée n’est qu’idée, autrement dit elle passe sur sa conflictualité ou problématicité internes, comme au demeurant sur les obstacles pratiques qui ne manqueront pas de se présenter. Car comment ces voix, toutes ces voix peuvent-elle converger ? Et sur quel objectif convergent-elles en vérité, au fond ? C’est pourquoi si « l’art est apparence », mais celle qui cherche à refléter un réel, ainsi que le formulerait peut-être la philosophie d’Adorno, il court le risque de n’être qu’apparence, et donc illusion. La reconnaissance de cette dernière frapperait l’œuvre en plein cœur jusqu’à la dissoudre. On se dira plus généralement que la condition première de ce qu’on appelle œuvre, si cette dernière notion possède encore une pertinence, si elle n’est pas elle-même l’apparence, n’est pas la solidité, un terme certes bien trivial pour porter et envelopper ceux de nécessité ou de réel, mais qui s’avère en définitive exact.

Un point s’avère remarquable en lisant le premier et long chapitre du livre qui présente l’œuvre de Berio en général, c’est dirons-nous dans un autre langage sur lequel il faudra bien s’interroger, mais ailleurs, c’est la tentation, ou plus exactement la prise au sérieux d’un « Grand art ». Non pour mimer quelque reste wagnérien, pas même pour esquisser ce que serait un art total, « inclusif », mais par nécessité et probité à l’égard de l’acte de composition et de création, et en vérité à l’égard de la musique. Berio se reconnaît dans la « grande tradition » qui va, pour en rester aux modernes, de Stravinski à Webern en passant par Mahler. On saura gré à Berio d’avoir su (en en ayant la force tout simplement) se soustraire aux formalismes vides (quel pléonasme, mais il est si signifiant !), qui sont aussi des postures et par conséquent des esthétismes, de Darmstadt et de Boulez. Berio va à la chair de la musique, et par excellence aux voix, et au plus profond des corps qui, à leur tour, plongent dans le passé des traditions et des peuples. Stravinski et ses Noces, Mahler et la musique populaire…

Berio, en effet, « révise » les genres musicaux comme la symphonie (Sinfonia). Par cette pratique, il tente également non pas un retour à l’originel, mais, en un sens benjaminien, une réactivation de l’origine en son surgissement ici et maintenant, et aussi depuis et dans l’avenir. Berio est de ce point de vue, qui n’est pas loin de se nier en une position absolue, un musicien qu’on dira « total ». Ce terme ne désigne pas seulement une grandeur, un rassemblement d’éléments, mais une opération de conjonction, de commutation, de variations et de transformations. Ainsi, la musique traverse ses créations comme un fil une trame. Une très nouvelle polyphonie peut naître à cet égard, par la collusion temporelle de passé, du présent et de l’avenir, du mythe, du populaire et du savant, du banal et du sublime comme dans Recital I for Cathy, dans les Folk Songs. Le « propre » de la musique réside dans son impropriété, affirmerait peut-être Berio, en soulignant tout de même cette propriété. Sous un autre angle, il revient au même de faire le constat dans l’œuvre de Berio d’une mise en abyme de la création et par conséquent de la musique. L’œuvre est analogiquement intelligible comme étant un multilinguisme musical. Et il n’est guère contradictoire d’avancer cette autre qualité, celle d’une musique de l’hétérogène, sachant que l’Un n'est que l’expression informée de l’hétérogène. Il en est ainsi pour la Sinfonia de 1960 et pour Coro de 1970. Alain Poirier, dans son ouvrage, note d’ailleurs à propos de cette dernière œuvre qu’elle forme le « point de convergence d’expériences passées et [une] nouvelle approche du multiple ».

Le philosophe en particulier sera passionné à la fois par ce livre et ce qu’il fait valoir de la pensée de Berio, car le musicien assume pleinement le statut de penseur au musicien, ce qui n’est que rendre à la musique elle-même cette fonction première, englobant le langage autre que verbal, mais un langage tout de même,  et aussi la méditation, l’invocation, l’exploration de l’imaginaire, l’herméneutique, la construction formelle, etc.

Il faut repartir de « la mosaïque de Coro », selon l’expression parfaite d’Alain Poirier. L’œuvre en question assemble l’hétérogène, en réalité celle du monde, qui est monde et fait monde, à travers ses expressions dans les folklores, l’oralité fondamentale de l’existence, de la pensée et de toute forme de langage et de musique, les poésies, ici celle de Pablo Neruda (le rapport à une décision politique s’énonce franchement), tout cela, cet ensemble fait néanmoins l’unité et la continuité du monde, sa dimension relationnelle interne et, en même temps, car c’est décisif, son ouverture. Une ouverture, précisons-le, qui n'est pas, en tout cas pas exclusivement, un résultat, mais celle qui bée depuis le début et qui, en quelque sorte forme la bouche expressive du monde. « Œuvre ouverte », donc, comme pour faire le clin d’œil à l’ami Umberto Eco…
Déjà la mise en évidence de l’importance de la musique électronique avait permis de combiner les musiques et ses pratiques. Le mot fondamental de Luciano Berio est « inclusion ». Il traverse avec constance ses déclarations. Et qui dit inclusion marque son refus des exclusions. En témoignent les Commentaires sur le rock, les partitions à partir des Beatles, l’intérêt jamais démenti pour toutes les formes de musiques populaires. Coro signifie cela et d’abord le manifeste.
Alain Poirier a bien mis en évidence le refus par Berio de la tabula rasa, le manifeste en effet selon lequel rien de musical, donc d’humain ne lui est étranger. C’est que la continuité historique lui est apparue décisive, bien davantage que les vains soucis d’élaboration de langages nouveaux, d’où son refus terminal des sérialismes formels en tout genre. Il s’agissait de prendre acte de ceci, que la musique existe toujours déjà, depuis toujours, que le compositeur comme les peuples et leurs folklore enchaînent et sont en vérité des enchaînements et donc des chaînons dans le fil infini de la musique. De fait, toute musique est déjà interprétation. Coro ne sera que « l’inventaire personnalisé » de Luciano Berio. Sa langue inclut de si nombreuses langues, à la manière du Finnegans Wake de Joyce.
La grande seconde partie du livre d’Alain Poirier déplie amplement cet inventaire.

À l’égard de l’œuvre Coro elle-même, on se demandera toutefois, au-delà de l’intérêt savant, inépuisable et passionné qu’on peut lui porter, pourquoi une œuvre qui provient des peuples, on peut en effet le dire ainsi, est si peu populaire… Cette contradiction de la grande musique n’est toujours pas levée et se trouve devant tout compositeur, comme elle le fut pour Wagner et plus récemment pour Mahler.

André Hirt

Alain Poirier, Luciano Berio, Coro, Contrechamps poche, Genève, 2023
Un reportage sur Coro

(Série) Wittgenstein & le gramophone, 5 / Olivier Koettlitz

Muzibao propose à celles et ceux qui le désirent de commenter à leur manière, dans la forme qui sera la leur, le propos de Ludwig Wittgenstein qui suit et qui a déjà fait l’objet d’une publication sur le site, ne serait-ce qu’en en corrigeant la traduction. Toutes les propositions de qualités sont les bienvenues, y compris celles émanant de vos connaissances ou personnes amies dont je ne possède pas l’adresse.
 
Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.
(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)
Ludwig Wittgenstein,Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.
 
Muzibao a commencé la série des publications par un extrait d’un texte que je viens de consacrer à cette phrase de Wittgenstein.
André Hirt


Aujourd’hui, cinquième contribution, celle d'Olivier Koettlitz

C’est tout réfléchi. On choisira la pierre et la poésie supposée muette du minéral aux sons d’un appareil dont certains modèles, tel le « Victor V », présentent un pavillon exubérant qui n’est pas sans évoquer l’épanouissement, frisant l’indécence, d’une fleur ou de quelque coquillage provoquant, à l’orifice démesurée. L’alternative qui n’est pas sans laisser sourdre une sorte d’injonction semble évidemment conférer a priori au gramophone le beau et bon rôle, celui de la voix, du chant et, bien sûr, de la musique, quand la pierre reste du mauvais côté du silence obtus, de la froideur sèche ; son obstination bête, au vrai son idiotie, n’a pas les charmes du chant, elle demeure irrémédiablement sur le versant « des force élémentaires, anonymes, irresponsables qui, enchevêtrées, composent la nature (1). » À la rigueur, on concédera à la pierre des propriétés qui l’apparentent aux techniques de représentation ; sous les meilleurs auspices, on lui reconnaîtra quelque « démence graphique » (p.1092). 
 
Et pourtant, c’est bien injuste de laisser accroire que la pierre n’est que l’antichambre innocente du tombeau, c’est surtout trahir un déficit d’écoute déguisé en devinette métaphysique. Peut-être la mélodie des pierres est-elle la plus belle, surpassant le chant méphitique des Sirènes, au point paradoxal qu’il faudrait se réjouir de ne pouvoir facilement l’entendre comme on entend la musique sortie du gramophone — et de leurs nombreux avatars répandus quasiment partout. Comment Wittgenstein, qui s’y entendait en poésie (et bien sûr en musique aussi), n’aurait-il pas reconnu la juste beauté du poème orphique des Lithica qui narre l’histoire de cette pierre offerte à Hélénus par Phoïbos ? « On la traite, écrit Caillois, comme si elle était un tout jeune enfant, on l’habille, on la lave, on la berce jusqu’à ce qu’elle fasse entendre sa voix. » (p.1042)
En rester à l’idée si convenue que le règne minéral serait comme l’incarnation butée d’un temps antédiluvien, un temps sans temporalité, un temps où rien n’arrive, donc un temps sans-temps, si on peut s’exprimer ainsi, qui cependant ne serait pas ce hors-temps qu’est l’éternité, suggérer un tel poncif, c’est ne rien connaître ni reconnaître, par exemple, à « l’agate décidément rebelle à la moindre monotonie » (p. 1053) dont les ramages déploient des cercles qui déjà évoquent un instrument de musique fabuleux encore inconnu des simples mortels.

Une pierre, il faut non seulement la regarder, mais aussi se mettre à son écoute. Ceci réclame une véritable ascèse qui croise l’acuité des sens avec les puissances de l’imagination. Dans ces conditions seulement, il devient possible d’entendre dans tel quartz et jusqu’au « paroxysme ses vertus d’écho et de miroir. » (p. 1059), et dans cette autre agate « une sérénité qui s’épand et se reprend, qui respire. » (p. 1090.) Cette respiration de ce qui semble nier la vie, la caricaturer, c’est le cas de le dire de la pétrifier, ce mouvement donc n’est-il pas le prélude à quelque chose comme un rythme et, de proche en proche et par conséquent, à ce qu’il faut bien appeler une musique ou un chant à l’évidence immémorial ? Toute une orchestration hanterait ainsi le minéral pour qui se rend disponible à « l’appel du cristal » (p.1104.) 

Dans ses Remarques mêlées, le même Wittgenstein conseillait à ses éventuels lecteurs de le lire « lentement ». Appliquons à son extravagante hypothèse ce précieux conseil. Ne nous précipitons pas, n’allons pas trop vite vers les séductions philosophiques et acoustiques du gramophone. Un peu de considération, d’attention et d’écoute pour les pierres ne saurait nous nuire tant nous vivons de plus en plus « dans le vacarme, dans le discours sans trêve ni virgule où s’engloutissent nos jours. » (p.1079.)

Olivier Koettlitz

⁽¹⁾ Roger Caillois, Œuvres, Quarto/Gallimard, 2008, p. 1044. (Toutes les citations renvoient à cette édition.)

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Anne Malaprade
Alexis Bernaut
Alexis Pelletier
Sara Intili

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(Série), Marc Blanchet, "Partitions", 5 / Peter Eötvös, "Kosmos".

Un accord et une vélocité intense se met en mouvement. S’agit-il de doubler le Temps ? De le dépasser pour qu’à l’intérieur de l’écoute une autre temporalité se fasse entendre, qu’elle s’étende dans ses propres confins, cesse d’être une ligne temporelle et devienne une multiplicité de conjonctions et de hasards, la défaite de toute certitude ? Kosmos de Peter Eötvös finit par rejoindre la disparité comme l’effacement, pour entrer dans d’autres espaces. Le piano semble s’appeler lui-même, être à l’écoute de ses disparitions, ses éloignements. Une ligne de fond ressurgit parfois, reculée, improbable, à moins qu’il s’agisse d’une planète visible de loin. Une spatialisation née de cette vélocité en tous sens est apparue. Des phénomènes surgissent çà et là, non dans la confusion, plutôt dans une suspension subtile, ponctuée de résonances et d’exclamations. La musique s’est faite paysage cosmique, un vrai tableau, c’est-à-dire un espace rythmé. Lentement, cela s’évanouit. Et revient. Avec douceur, échos, hésitations. Entre les notes, le vide se fait entendre, l’oubli percevoir. La « suite » de l’œuvre, même en gagnant en intensité, signe des disparitions probables, des étourdissements latents, déploie une respiration multiple. De temps en temps, cela se rassemble, ramène à soi cet éclatement délicat. Toutefois des suspensions demeurent ; des entrebâillements triomphent ; le vide se fait sentir dans la chair de l’auditeur. L’oubli devient soi, suspendu aux respirations haletantes de cette œuvre pour piano – ou deux. Un ou double, le piano dialogue en lui-même. Il avance avec une apesanteur presque sensuelle. N’était ce léger détachement que la musique opère et que l’instrument accompagne, tantôt de constellations, tantôt de masses épaisses. Le regard s’y perd, le corps étant dispersé. Le lointain devient familier ; l’infini la seule expérience possible – une acceptation du rien, un refus du détail, la nature dévoratrice du cosmos. Une note, quelques notes, la musique d’Eötvös fait ressentir une dissolution de l’écoute par une séparation des espaces. Elle rend toute distance immense et voisine, palpable et multidirectionnelle. Jusqu’au bout de Kosmos, le piano est l’outil de dessin d’une vision qu’aucune hauteur de vue ne vient contrarier ou reprendre pour une forme assimilable. Des grappes de notes dévoilent un repère qui n’est pas une cosmogonie, une étoile mourante ou une comète. Non, c’est une pensée de l’espace éprouvée par la spatialisation de la musique. Elle défait notre désir de linéarité d’une œuvre à laquelle se raccrocherait un discours. Se prononce ici la division de la pensée, sa volatilité, son effacement. Un corps défait de ses volontés s’éteint ; il accompagne son évanouissement et savoure en lui – si loin de lui – sa propre disparition.

Marc Blanchet

GrausSchumacher piano duo
Wergo