Muzibao

(Anthologie) Julien Gracq 2, L’orgue

 

« Alors, du fond de son inquiétude un son s’éleva qui parut emplir en un instant la chapelle et ruisseler le long des murs luisants d’eau, et Albert, sans oser se retourner, tellement cet accord le confondait par son ampleur inouïe, devina alors qu’Herminien, pendant son exploration silencieuse, avait gravi les degrés de pierre d’un orgue qui s’élevait dans l’obscurité à gauche de la porte et occupait une partie considérable de la chapelle, mais de l’examen duquel avaient dû le distraire aussitôt les effets séduisants de l’éclairage. Le jeu d’Herminien était empreint d’une force singulière, et telle était sa puissance d’expression qu’Albert put deviner comme s’il avait lu au plus profond de son âme les thèmes qui se succédèrent dans cette sauvage improvisation. Il lui sembla d’abord qu’Herminien, par des touches dissonantes et incertaines, coupées de retours et de replis où le motif principal était repris dans un mode plus timide et comme interrogatif, ne fit autre chose que de prendre la mesure du volume même et de la capacité sonore de ce troublant édifice. Alors se déchaînèrent des ondes violentes comme la forêt et libres comme les vents de l’altitude, et l’orage qu’Albert avait contemplé avec un sentiment d’horreur du haut des terrasses du château éclata du fond de ces mystiques abîmes, au-dessus desquels des sons d’une pureté cristalline, égrenés en un surprenant et hésitant decrescendo, flottèrent comme une buée sonore traversée des éclats jaunes du soleil et rejoignirent curieusement le rythme des gouttes d’eau qui tombaient de la voûte. À ces jeux de la nature succédèrent les atteintes d’une passion sensuelle et aiguë, et l’artiste peignit avec vérité ses ardeurs sauvages : Heide flotta dans l’altitude à la façon d’un brouillard lumineux, s’éclipsa, puis revint, et établit enfin son empire sur des houles mélodiques d’une rare ampleur qui paraissaient emporter les sens vers une région inconnue et rendre à l’oreille les grâces du toucher et de la vue par l’entremise d’une incroyable perversion. »

Julien Gracq, « Au château d’Argol », Bibliothèque de la Pléiade, I, pp. 56-57.

Le choix d’Olivier Koettlitz

(Anthologie) Ludwig Wittgenstein.

 

Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.

(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)

 

Ludwig Wittgenstein, Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.




Choix d'André Hirt

 

(Anthologie) Beethoven création 3

 

 

Je porte mes idées en moi longtemps, souvent très longtemps avant de les écrire. Il m’en reste ainsi une mémoire si fidèle que je suis sûr de ne jamais oublier, même après des années, un thème que j’ai conçu une fois. Je change beaucoup de choses, je rejette et j’essaye de nouveau autant qu’il faut jusqu’à ce que je sois satisfait. Alors commence dans ma tête l’élaboration en largeur, en longueur, en hauteur et en profondeur, et comme j’ai nettement conscience de ce que je veux, l’idée qui fermente au fond ne m’abandonne jamais. Elle monte, elle pousse, j’entends et je vois l’image dans tout son développement, elle se dresse dans mon esprit comme une coulée, et il ne me reste plus que le travail de la mettre par écrit, ce qui avance très vite, selon que j’en trouve le temps, parce que souvent je travaille à plusieurs choses en même temps, mais je suis sûre de ne pas les embrouiller ensemble. – Vous me demanderez où je prends mes idées ? Je ne peux pas le dire avec certitude ; elles surgissent sans avoir été évoquées, immédiatement ou par étapes (…) ce qui les suscite, ce sont des dispositions d’esprit (Stimmungen) qui s’expriment avec des mots chez le poète et qui s’expriment chez moi par des sons, résonnant, bruissant, tempêtant jusqu’à ce qu’enfin il soit en moi de la musique.

L.v. Beethoven, in J. et B. Massin, Ludwig van Beethoven, Paris, Club français du Livre, 1960, p. 406.

(Anthologie) Le son… Julien Gracq

« Le roulement de la canonnade tambourinait parfois aux vitres avec les coups les plus lourds. La nuit ne supprimait pas la distance, mais la rendait abstraite et presque immatérielle ; on eût dit qu’il n’y avait plus rien entre moi et cette percussion lourde qui heurtait la porte. L’impression d’isolement que j’avais ressentie, dès que j’avais mis le pied sur le quai de la gare, dérivait vers une rêverie bizarre. Paris me semblait brusquement très loin, coupé de moi par ces forêts trempées, cette tempête noire : le sentiment s’éveillait en moi que je me trouvais ici sur une lisière à peine franche. Un no man’s land abandonné — une de ces zones qu’on évacue et d’où l’autorité déjà déménage, mais où l’ennemi n’a pas encore pénétré. Je me représentais avec malaise autour de moi les villas claquemurées depuis des années au fond de leurs parcs en broussaille, cernées de flaques, raclées par les branches  — écoutant du fond de leur silence d’étang noir le tremblement sournoisement alerté de leurs vitres. Par moments, quand une saute de vent écartait pour quelques secondes la canonnade comme un rideau, j’écoutais l’orage des futaies qui se reformait après l’accalmie, reprenait souffle pour la mauvaise nuit. La mala noche… Le mot me traversa l’esprit et y fit tout à coup un sillage éveillé. Dans la pénombre vacillante des bougies, les images y glissaient sans résistance ; brusquement le souvenir de la gravure de Goya se referma sur moi. Sur le fond opaque, couleur de mine de plomb, de la nuit de tempête qui les apporte, on y voit deux femmes : une forme noire, une forme blanche. Que se passe-t-il sur cette lande perdue, au fond de cette nuit sans lune : sabbat — enlèvement — infanticide ? Tout le côté clandestin, litigieux, du rendez-vous de nuit s’embusque dans les lourdes jupes ballonnées de voleuse d’enfants de la silhouette noire, dans son visage ombré, mongol et clos, aux lourdes paupières obliques. Mais la lumière de chaux vive qui découpe sur la nuit la silhouette blanche, le vent fou qui retrousse jusqu’aux reins le jupon clair sur des jambes parfaites, qui fait claquer le voile comme un drapeau et dessine en les encapuchonnant les contours d’une épaule, d’une tête charmante, sont tout entiers ceux du désir. Le visage enfoui, tourné du côté de la nuit, regarde quelque chose qu’on ne voit pas ; la posture est celle indifféremment de l’effroi, de la fascination ou de la stupeur. Il y a l’anonymat sauvage du désir, et il y a quelque tentation pire dans cette silhouette troussée et flagellée, où triomphe on ne sait quelle élégance perdue, dans ce vent brutal qui plaque le voile sur les yeux et la bouche et dénude les cuisses. »

Julien Gracq, « Le Roi Cophetua », Bibliothèque de la Pléiade, II, pp. 504-505. 

Le choix d’Olivier Koettlitz

(Anthologie) Grillparzer

 

Pour Grillparzer, l’Augarten, ce grand parc situé entre la Brigittenau et la Leopoldstadt, était un lieu de bonheur et de plaisir, tout au moins durant la fête populaire qu’il décrit dans Le Pauvre musicien, récit qui date de 1848. (…)
Sur le tronc et les feuilles de ces arbres se reflète, avec une luminosité que ne laissait prévoir ni le gris du ciel ni le bulletin météorologique, l’éblouissement de la fête décrite par Grillparzer, la lumière de ses pages qui, il y a cent trente ans, ont évoqué les arbres et les frondaisons de l’Augarten. Le pauvre musicien est un homme qui n’a rien eu ni rien voulu avoir, un mendiant qui aime religieusement la musique mais racle on ne peut plus mal son violon, et qui a organisé avec une naïveté méticuleuse et tortueuse la faillite de sa vie, trouvant sans sa dégradation comme homme et comme être social une humble et secrète harmonie avec le flux de la vie, le contentement trouvé dans chaque instant, la persuasion. Kafka – qui voyait dans ce pauvre musicien celui qui a renoncé à tout et peut jouir à fond de la vie, parce que ce renoncement l’a libéré de tout projet contraignant – le comparait à Flaubert, à l’absence et au vide de L’Éducation sentimentale. Le personnage de Grillparzer vit « dans le vrai », comme disait Flaubert, mais la simplicité et la vérité, pour lui, coïncident avec l’art, avec la musique à laquelle il se consacre, alors que pour Flaubert ou pour Kafka une impérieuse vocation pour l’art éloigne de cette vérité humaine. D’ailleurs l’art de ce pauvre musicien, bien qu’il le vénère comme harmonie, n’est qu’un disgracieux grincement. Son existence de raté est toutefois ce qui le sauve ; elle le soustrait aux rôles à tenir dans l’histoire et dans la société, elle lui permet de se consacrer à des bagatelles insignifiantes, de perdre et de gaspiller son temps, de jouir de choses minuscules et absurdes et d’accéder, avec sa maladresse balourde, à la légèreté d’un Mozart.
L’austriacité, c’est l’art de la fugue, le vagabondage, l’amour de la halte dans l’attente d’une patrie qui, comme dit le Wanderer (le Voyageur) de Schubert, est toujours recherchée, pressentie, mais jamais trouvée. Cette patrie inconnue, dans laquelle on vit avec un compte à découvert, c’est l’Autriche, mais c’est aussi la vie, aimable et – au bord du néant – heureuse. »

Claudio Magris, Danube, trad. Jean et Marie-Noëlle Pastureau (trad. légèrement modifiée), Gallimard, L’Arpenteur, 1988, p. 248-250.

André Hirt

(Anthologie) Mozart, création 1

Niemtscheck, le biographe de Mozart, rend compte des mots de ce dernier à propos de Don Giovanni, mots qui prennent à rebours tous les préjugés :
« Je n’ai épargné ni peine ni travail afin de faire quelque chose d’excellent pour Prague. On se trompe en général quand on dit que mon art m’a été facile à acquérir. Je vous assure, mon cher ami, que personne n’a eu autant de mal que moi à étudier la composition. Il ne serait pas facile de trouver un maître célèbre en musique que je n’aie étudié avec application, et souvent étudié à plusieurs reprises, d’un bout à l’autre ».
Et Niemtscheck d’ajouter : « Et en effet, on voyait les œuvres des plus grands compositeurs sur son pupitre, même alors qu’il avait atteint à la perfection »).

Le choix de André Hirt

(Anthologie), Nikolaï Grozni, Wunderkind

Tant que j’étais là-haut, face au piano, le pied droit sur la sourdine, les poisons du corps ne pouvaient pas m’atteindre. J’ai appris dès cinq ans, et à neuf pour toujours, que le monde visible ne représentait qu’une petite partie du tout. Au moins, il existait clairement autre chose que le malheur. C’était comme si nous étions tombés du royaume de la beauté et des formes pures pour atterrir là, et que nous ne sachions plus comment rentrer. Éveillés ou endormis, nous recherchions inlassablement dans notre mémoire appauvrie une trace de notre origine. Pour déverrouiller cette mémoire interdite, nous nous dessinions avec l’énergie du désespoir des portes, des formules, des clés, des lieux hantés. Nous rêvions de véhicules capables de nous transporter au-delà de l’horizon. Mais seuls quelques-uns d’entre eux pouvaient défier la pesanteur de la condition humaine. Le piano était sans doute le meilleur que l’on eût fabriqué. Même le Tchaika fatigué de la salle sous les combles avec le pouvoir de me faire parcourir au moins une moitié du chemin vers ce lieu inaccessible tant que l’on a un moi. Un bon de plus vers le soleil et je pourrais m’embraser, commencer à brûler – d’abord mes ailes de cire, puis mes doigts et mes mains, mon visage et mon cou, mon cœur et mes souvenirs – jusqu’à ce que chaque partie de moi-même se soit consumée dans le feu purificateur et que j’émerge de l’autre côté, enfin au complet.
Mais qui pouvait faire cet ultime pas ? Les êtres ordinaires, les fils d’Icare, tombaient invariablement à la mer. Moi aussi je tombais chaque fois après avoir joué des heures durant, et je me sentais nul et malheureux, tel un fantôme qui s’assombrit et s’avilit dès qu’il s’approche de la lumière.

© le choix de André Hirt

Nikolaï Grozni, Wunderkind, trad. de l’anglais France Camus-Pichon, 10-18, p.108-109

Vladimir Horowitz joue Vers la flamme, op. 72, d’Alexandre Scriabin

(Anthologie), Claude Simon, L’Herbe (1958).

 

 

((…), la voix chavirant, fléchissant, s’éteignant (et quelque chose comme un sanglot, quoiqu’elle se tînt toujours droite, raide, impavide, morte, les yeux fixés sur le vide, et secs, comme au-delà des pleurs, de la souffrance, comme si elle avait épuisé, dépassé toute souffrance) – Louise sachant qu’elle savait déjà cela aussi, tandis qu’elle se tenait accoudée à la fenêtre ouverte sur la nuit, la lumière de la salle de bains éteinte maintenant, et celle de la chambre éteinte elle aussi, les ténèbres humides venant se poser sur son visage, écoutant le silence d’après la pluie, toutes les feuilles du jardin s’égouttant dans le noir, le jardin pleurant, la campagne tout entière pleurant (et peut-être, quelque part, le chat de nouveau aux aguets, précautionneux, hasardant avec la délicate indignation ses pattes dans l’herbe mouillée, avec son regard électrique, mystérieux, froid, sauvage, farouche, cruel et couard), puis, très loin, le grondement imperceptible du train de Pau (le même train, la même rame de wagons qui est passée à 7 heures en sens inverse, revenant maintenant), grandissant, s’assourdissant, ressurgissant, s’enflant, puis l’interminable grincement des freins s’amplifiant, strident, les tampons s’entrechoquant, puis, dans le silence, la voix éraillée de l’employé courant le long du quai, criant le nom de la station, puis quelques portières (à peine trois ou quatre) claquant, le train s’ébranlant, et peu après elle le vit glisser, les rectangles éclairés de ses fenêtres défilant dans les ténèbres de l’autre côté de la rivière, le bruit assourdissant maintenant, la locomotrice traînant une longue aigrette d’étincelles qui s’éteignit, tandis que les rectangles lumineux à la queue leu leu passaient maintenant, déchiquetés, derrière le rideau d’arbres, le pont métallique grondant encore, puis le bruit décroissant, s’amenuisant, s’éteignant, laissant de nouveau place au silence, à la paix nocturne où claquaient encore, de plus en plus espacées, les dernières gouttes, puis, quoiqu’il n’y eût pas un souffle, tout un arbre sans doute comme s’ébrouant, frissonnant, toutes ses feuilles déversant une brusque et ultime pluie, puis quelques gouttes encore, groupées, puis, un long moment après, une autre – puis plus rien.

Claude Simon, L’Herbe, in Œuvres II, Gallimard, La Pléiade, p.143-144.

Le choix de André Hirt

(Anthologie) Camaron de la Isla, un toro dans la gorge

CAMARON DE LA ISLA, UN TORO DANS LA GORGE

« La vieille tragédie gitane des « fatigas » et la moderne, en poudre blanche, des « poligonos » urbains, ont poussé naturellement dans sa voix de soie et de ronces. La voix de verre brisé et coupant de ce Guevara tabagique et héroïnomane, buveur de whiskies glacés, poussait le cante dans ses retranchements. À la grande colère des « puristes » aveugles à, justement, sa pureté. Pour qu’il les touche, pour qu’il les guérisse, les gitanes tendaient leur bébé malade à ce christ ni jeune ni vieux qui traquait son image dans tous les photomatons de Madrid. Et lui, recroquevillé, silencieux, tremblant, claquemuré, Gitan de toujours, gitanito pour l’éternité et, à la fois, zéros post-moderne en costard rayé, entouré de gardes du corps. Il était l’idole énigmatique des vieux Gitans à canne d’osier, des sentinelles du jondo à rides d’éléphant, autant que des jeunes calés et payos, branchés flamenco, jazz, rock, shit, de Madrid, de paris, Londres, Tokyo, Mexico et Vejer de la Frontera. Rien à voir avec le petit José Monje Cruz, gamin gitan fluet et vaguement blond, que Joseico, le marchand ambulant de brillantine de la Isla a baptisé Camaròn, Crevette. Il ne glisse pas encore comme un fantôme calé, une idole de la fashion du sud, de palace en palace, de récital à trois millions de pesetas en concert sold-out, avec sa cour, sa pharmacie, ses soixante Winston par jour, plus le reste.
(…)
Dans son album Soy caminante, une bulerìa est consacrée à cette vocation de torero qu’un novillo imposant lui a fait rentrer dans cette gorge qui, le jour de la Merced, allait bénévolement cracher son chant dans la prison de Malaga : A la luna, luna de enero/ Con mi capote y muleta/ Iba a los encerraeros/ Porque a mi me gustaba esta fiesta,/ Y todito mi afan era de ser torero./ Me dieron une ocasion/ A salir de torero./ Se me quito toa la aficion./ No lo quiero recordar. 
(…) 
Dimanche quatorze une corrida-flamenca à sa mémoire, mais sans prestige, a été organisée à la Isla de San Fernando. Son fils Luis Monte y a joué de la guitare, Rancapino fils a chanté. Aujourd’hui, sa veuve, ‘la Chispa’, tient toujours une modeste mercerie à la Lìnea de la Conception, calle Aurora. Camaròn ne s’occupait pas de ses droits d’auteur et l’argent n’était pas sa préoccupation. Un jour il refusera la fortune que lui proposait un admirateur. Sept millions de pesetas pour l’écouter. L’admirateur ? Mick Jagger. » 

Jacques Durand, Carratera y manta, Éditions Atelier Baie, 2022, pp. 84-85-86.

Le choix de Olivier Koettlitz

(Anthologie) Theodor Reik, 2

Il est remarquable que le phénomène de la mélodie lancinante n’ait présenté que peu d’intérêt aux yeux des musiciens. (…) je n’ai trouvé qu’un autre exemple d’une expérience similaire faite par un musicien ; Jacques Offenbach en rend compte dans un article Histoire d’une valse, écrit en 1876. Alors que le jeune musicien était seul à Paris, jouant du violoncelle à l’Opéra pour gagner son pain quotidien, une valse lente le hantait. Quand il était enfant, sa mère et ses sœurs le berçaient avec cet air doux. Il n’en sut jamais plus de huit mesures. Elles l’obsédaient alors qu’il vivait seul en pays étranger à l’âge où les autres enfants sont encore à l’école avec, devant eux, beaucoup d’autres années à y passer. Chaque note de cet air, qu’il ne trouvait pas très beau, lui rappelait son foyer dont il était absent depuis longtemps. Quand ces mesures résonnaient en lui, il revoyait la maison de sa famille à Cologne. Ces quelques notes prenaient d’étranges proportions à ses yeux. « Ce n’était plus une simple valse. Elles étaient presque devenues une prière que je murmurais du matin au soir ; ce n’était pas une supplication adressée au ciel mais il me semblait que ma famille m’entendait quand je les répétais et, quand en écho elles revenaient, j’aurais pu jurer que c’était les miens qui me répondaient ».
(…) La description d’Offenbach va même plus loin que la simple caractérisation : la mélodie devient message, communication avec les personnes aimées. C’est presque une prière, bien que nous préférions la qualifier de rite magique. La poursuite de la réflexion sur ce sujet nous conduirait à l’origine magique et à la fonction de la musique en général.
Il n’y a, à ma connaissance, dans la littérature psychanalytique, qu’un seul exemple de la discussion du phénomène de la mélodie obsédante. C’est un passage des Conférences d’introduction de Freud. Il est dit là que les thèmes qui surgissent en nous sont conditionnés et déterminés par des suites de pensées qui ont le droit d’être entendues et d’occuper notre esprit. « Il est aisé, dit Freud, de montrer que la relation à la mélodie est liée à son texte ou à son origine, mais je me garde d’étendre cette affirmation aux gens réellement musiciens, dont je n’ai pas l’expérience ». Dans leur cas, pense-t-il, l’apparition d’un thème peut être déterminée par son contenu musical. Le premier cas est certainement fréquent. Freud cite l’exemple d’un jeune garçon obsédé par l’air de Pâris dans La Belle Hélène, air qui est, certes, délicieux. L’analyse attira son attention sur le fait que le jeune homme hésitait entre une jeune fille nommée Ida et une autre nommée Hélène. 

Theodor Reik, Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler, trad. Philippe Rousseau, Paris, Denoël, 1972, p.43-45.

Le choix de André Hirt

Le 2° air de Pâris dans La Belle Hélène d’Offenbach

Claude François, Alexandrie, Alexandra