Muzibao

(Anthologie), Le son – Jérôme Prieur, Lanterne magique. Avant le cinéma

« À imaginer pétrifiés les premiers spectateurs, il ne faudrait pas croire la scène taillée dans un silence de marbre. L’image n’est jamais allée sans le son.
Le tonnerre, cette crue de lumière, est aussi un vacarme. Une machine le déclenche, une plaque de cuivre ou un châssis tendu de peau d’âne que les poings martèlent à l’instant fatal. Mais il y en a d’autres qui servent à simuler les phénomènes naturels pour que le spectateur entende siffler le vent, l’ouragan, la pluie, la grêle, voie par l’ouïe les débordements de la nature. Dans les coulisses, des ustensiles y pourvoient, des engrenages, des cylindres cloutés comme des presses d’imprimerie ou des boîtes de carton bourrées de pois secs choisis bien ronds.
Les bruitages comportent un double bénéfice. Ils sont une ombre supplémentaire qui voile l’opérateur car ils distraient l’attention de ses manipulations. Ils sont aussi un moyen de façonner la sensibilité du spectateur. Pour le faire aller du gel au feu, il n’y a rien de tel que de lui toucher l’oreille, remarque Robertson. Par le son, voici atteints les nerfs de l’homme ou de la femme venu au spectacle surnaturel, l’organisme insensiblement transformé en planche d’anatomie, en figure de supplice. Avec son consentement, on en retire l’écorché.

J’ai observé que la monotonie du son était favorable aux illusions de la fantasmagorie. Le bruit uniforme endort, pour ainsi dire, la pensée : toutes les idées semblent rappelées à un seul et même objet, à une seule et même impression.

Qu’il provoque soit l’assoupissement soit le guet, le son crée cette focalisation, ce terrain favorable à l’effet des images. D’où la prédilection du fantasmagore pour les instruments de musique à corde, la célestine, la trompe, l’harmonica surtout qui prépare « non seulement les esprits, mais les sens même à des impressions étranges par une mélodie si douce qu’elle irrite quelquefois très énergiquement le système nerveux. »
Quant à l’autre accessoire indispensable, le gong ou le tamtam chinois qui troue l’espace, qu’on use avec réserve de cet instrument au bruit éclatant et terrible, et seulement dans les moments importants. Un objet quelconque, la tête de Méduse, par exemple, qui aura l’air de venir de loin pour se jeter sur le public, produira plus d’effet si cet instrument est frappé violemment au moment où cette tête aura acquis son plus grand grossissement. »

Jérôme Prieur, Lanterne magique. Avant le cinéma, Éditions Fario, 2021, pp. 153-154.

Contribution d’Olivier Koettlitz

(Anthologie), Ryoko Sekiguchi

« Le peintre Pierre Soulages, évoquant son voyage au Japon dans un entretien donné à France Culture en 1984, décrivait l’espace d’un temple et le son que produisait sa présence dans cet espace* :
"Ce qui m’intéresse dans les sons, bien sûr c’est le timbre, tout ce qu’est un son, mais aussi c’est l’espace imaginaire que le son crée, la manière dont il se développe. Ce qui était très beau dans cette cloche de bronze perdue dans la campagne humide et dans la nuit, c’était la manière qu’elle avait de s’en aller dans l’espace, la manière que le son avait de nous quitter."
"Nous avons assisté à l’office. Les prières étaient rythmées par plusieurs cloches.
L’une d’elles ressemblait à un énorme grelot, une autre était comme un vase, posée comme un vase avec l’ouverture vers le haut, et une autre plus petite. La plus grande avait un son beaucoup plus grave et elle était frappée par un bâton entouré d’un chiffon. Tous ces sons rythmaient la prière. L’un d’entre eux particulier s’est accéléré à un moment donné. D’ailleurs pendant la prière, peu de temps avant qu’elle ne se termine j’ai entendu mon nom, dans des paroles que je ne connaissais pas. C’était le moine qui m’adressait ses vœux, je pense. Puis la prière s’est terminée, les paroles sont devenues de plus en plus lentes et elles se sont tues. J’ai associé cela au son de cette cloche dans la nuit qui nous quittait, qui s’en allait et qui créait une immensité. Comme cette fin de prière, elle suggérait une éternité, rapport du temps et de l’espace aussi."

Ce qu’il a ressenti à travers ces sons, c’est très précisément ce que l’on ressent lorsqu’on porte à sa bouche un morceau de dernier fruit de saison. Le goût de nagori annonce déjà le départ imminent du fruit, jusqu’aux retrouvailles l’année suivante. On le déguste précieusement, comme si l’on voulait faire durer le goût le plus longtemps possible dans le palais. Puis peu à peu, le goût se dissipe, comme le son de la cloche. On accompagne son départ, on sent que le fruit, avec son goût, s’est dispersé dans notre propre corps. On reste un instant immobile, comme pour vérifier qu’en se quittant, on s’est aussi unis. »

Ryoko Sekiguchi, Nagori. La nostalgie de la saison qui vient de nous quitter, Folio, pp. 109, 110,111. 

* Entretien avec Jean-Claude Bringuier dans le cadre de l’émission « Documentaire d’été », enregistrement réalisé le 1er janvier 1984, diffusé les 27 et 28 août 1984 sur France Culture. 

Contribution d’Olivier Koettlitz  

(Anthologie) Yves Bonnefoy

 

Et c'est vrai, mon amie, quand tout s'efface
Quelque chose demeure. Nos doigts touchent
Conjointement des cordes, dans l'invisible. 
Nos souvenirs, nos désirs, les éveillent.

Qu’est-ce que la musique ? L’imminence 
De cette île qui est et n’existe pas. 
La non-trouvable, errante dans l’esprit, 
Et soudain l’aperçue, presque la rive. 

Elle nous dit, je suis votre autre monde, 
Je prendrai soin de vous toute la nuit, 
À l’aube j’irai nue de salle en salle. 

Je suis, je ne suis pas. De ne pas être 
Fleurit que je demeure auprès de vous. 
Vous dormirez, je suis en vous, je veille.  

Yves Bonnefoy, in Ensemble encore (2016), in Œuvres poétiques, La Pléiade, 2023, p. 1050-1051.


Choix d’Emmanuel Godo

Anthologie, Anton von Webern 1

Citations de Webern compilées par Pierre Boulez dans le livret de son intégrale CBS, Opus 1-31, 79402 (Vinyle).

ESTHÉTIQUE
1. Un lien est rigoureux, souvent encombrant – mais c’est la rédemption !
2. Nous ne voulons pas répéter, il doit surgir toujours quelque chose de nouveau !
3. Ce n’est qu’en vertu de ces chaînes inouïes que la liberté totale est devenue possible !
4. … que la confrontation avec la langue et avec les secrets de la langue serait un gain moral.
5. Il faut donc nous efforcer de trouver les lois grâce auxquelles la nature, sous la forme particulière de l’homme, est productive.
6. Et quelque chose encore surgit : le Nécessaire.
7. On peut donc dire que la musique n’est autre que l’idée légitime de nature mise en relation avec le sens de l’ouïe.
8. Ne parlons pas d’art, parlons de nature !
9. On ne peut pas dire que l’œuvre peut être ou ne peut pas être, mais qu’elle a dû être.
10. L’art est un produit de la nature en général sous la forme particulière de la nature humaine.
11. C’est un processus dont tout l’arbitraire est absent.
12. Car nous sommes en présence d’une prise de possession non encore menée à terme de ce qui est donné par la nature !
13. Et il en est ressorti, selon moi, quelque chose de très simple et sans doute de très évident.

(Image © André Hirt)

À l’écoute, les Variations pour piano op. 27 de 1937 par Maurizio Pollini (Cité de la musique, 2002). Musique incomparable, qu’on ne peut même pas ou plus qualifier de géniale, parce qu’elle se remplit d’elle-même, se présente à soi, sans le filtre d’une représentation, se faisant, s’accomplissant mais comme infinitisation. Qu’est-ce qui passe ici sur terre ?

(Anthologie), Vincent Van Gogh, musique et peinture

 

 

« Il comparait souvent la peinture à la musique, et pour acquérir une compréhension encore meilleure de la valeur et de l’échelle des sons, il prit des cours de piano chez un vieux maître de musique, qui était […] aussi organiste. Mais ça ne dura pas, car comme Van Gogh, pendant les leçons, comparaît toujours les sons du piano à du bleu de Prusse et à du vert foncé, ou de l’ocre foncé tirant sur le cadmium clair, le brave homme pensait avoir affaire à un fou et se mit à avoir si peur de lui qu’il cessa ses cours. »
Témoignage d’Anton Kerssemakers en 1912, cité dans :
Johanna Van Gogh-Bonger, Verzamelde Brieven van Vincent Van Gogh, Wereldbibliotheek, Amsterdam-Anvers, 1952-1954.

« Et dans un tableau je voudrais dire quelque chose de consolant comme une musique. Je voudrais peindre des hommes des femmes avec ce que je ne sais quoi d’éternel, dont autrefois le nimbe était le symbole, et que nous cherchons par le rayonnement même, pour la vibration de colorations. »
Lettre de Vincent Van Gogh à son frère Théo, n° 531, passage supprimé (pourquoi ?) dans l’édition Gallimard de Vincent Van Gogh, Lettres à son frère Théo, trad. Louis Roëdlandt, 1988.
(On relève la très fâcheuse habitude de l’édition française en général de caviarder ainsi les livres…. Cf. par exemple la calamiteuse édition du Journal de Thomas Mann, toujours chez Gallimard, dans laquelle ce qui est important, parce que cela participe de l’élan de la création, est supprimé et où l’inessentiel, l’anecdotique, se trouve ainsi mis en valeur).

« Ce que je cherche là-dedans et pourquoi il me semble bon de les copier, je vais te tâcher de te le dire. On nous demande à nos autres peintres toujours de composer nous-mêmes et de n’être que compositeurs.
 Soit, – mais dans la musique il n’en est pas ainsi, – et si tel personne jouera du Beethoven, elle y ajoutera son interprétation personnelle, – en musique et alors surtout pour le chant, – l’interprétation d’un compositeur est quelque chose, et n’est pas de rigueur qu’il n’y a que le compositeur qui joue ses propres compositions.
Bon, moi surtout à présent étant malade, je cherche à faire quelque chose pour me consoler, pour mon propre plaisir. »
Op. cit. Lettre 607, p. 528.

Image : Vincent van Gogh, Jardin en fleurs. (Domaine public).

Le choix de André Hirt

(Anthologie) Julien Gracq 2, L’orgue

 

« Alors, du fond de son inquiétude un son s’éleva qui parut emplir en un instant la chapelle et ruisseler le long des murs luisants d’eau, et Albert, sans oser se retourner, tellement cet accord le confondait par son ampleur inouïe, devina alors qu’Herminien, pendant son exploration silencieuse, avait gravi les degrés de pierre d’un orgue qui s’élevait dans l’obscurité à gauche de la porte et occupait une partie considérable de la chapelle, mais de l’examen duquel avaient dû le distraire aussitôt les effets séduisants de l’éclairage. Le jeu d’Herminien était empreint d’une force singulière, et telle était sa puissance d’expression qu’Albert put deviner comme s’il avait lu au plus profond de son âme les thèmes qui se succédèrent dans cette sauvage improvisation. Il lui sembla d’abord qu’Herminien, par des touches dissonantes et incertaines, coupées de retours et de replis où le motif principal était repris dans un mode plus timide et comme interrogatif, ne fit autre chose que de prendre la mesure du volume même et de la capacité sonore de ce troublant édifice. Alors se déchaînèrent des ondes violentes comme la forêt et libres comme les vents de l’altitude, et l’orage qu’Albert avait contemplé avec un sentiment d’horreur du haut des terrasses du château éclata du fond de ces mystiques abîmes, au-dessus desquels des sons d’une pureté cristalline, égrenés en un surprenant et hésitant decrescendo, flottèrent comme une buée sonore traversée des éclats jaunes du soleil et rejoignirent curieusement le rythme des gouttes d’eau qui tombaient de la voûte. À ces jeux de la nature succédèrent les atteintes d’une passion sensuelle et aiguë, et l’artiste peignit avec vérité ses ardeurs sauvages : Heide flotta dans l’altitude à la façon d’un brouillard lumineux, s’éclipsa, puis revint, et établit enfin son empire sur des houles mélodiques d’une rare ampleur qui paraissaient emporter les sens vers une région inconnue et rendre à l’oreille les grâces du toucher et de la vue par l’entremise d’une incroyable perversion. »

Julien Gracq, « Au château d’Argol », Bibliothèque de la Pléiade, I, pp. 56-57.

Le choix d’Olivier Koettlitz

(Anthologie) Ludwig Wittgenstein.

 

Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.

(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)

 

Ludwig Wittgenstein, Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.




Choix d'André Hirt

 

(Anthologie) Beethoven création 3

 

 

Je porte mes idées en moi longtemps, souvent très longtemps avant de les écrire. Il m’en reste ainsi une mémoire si fidèle que je suis sûr de ne jamais oublier, même après des années, un thème que j’ai conçu une fois. Je change beaucoup de choses, je rejette et j’essaye de nouveau autant qu’il faut jusqu’à ce que je sois satisfait. Alors commence dans ma tête l’élaboration en largeur, en longueur, en hauteur et en profondeur, et comme j’ai nettement conscience de ce que je veux, l’idée qui fermente au fond ne m’abandonne jamais. Elle monte, elle pousse, j’entends et je vois l’image dans tout son développement, elle se dresse dans mon esprit comme une coulée, et il ne me reste plus que le travail de la mettre par écrit, ce qui avance très vite, selon que j’en trouve le temps, parce que souvent je travaille à plusieurs choses en même temps, mais je suis sûre de ne pas les embrouiller ensemble. – Vous me demanderez où je prends mes idées ? Je ne peux pas le dire avec certitude ; elles surgissent sans avoir été évoquées, immédiatement ou par étapes (…) ce qui les suscite, ce sont des dispositions d’esprit (Stimmungen) qui s’expriment avec des mots chez le poète et qui s’expriment chez moi par des sons, résonnant, bruissant, tempêtant jusqu’à ce qu’enfin il soit en moi de la musique.

L.v. Beethoven, in J. et B. Massin, Ludwig van Beethoven, Paris, Club français du Livre, 1960, p. 406.

(Anthologie) Le son… Julien Gracq

« Le roulement de la canonnade tambourinait parfois aux vitres avec les coups les plus lourds. La nuit ne supprimait pas la distance, mais la rendait abstraite et presque immatérielle ; on eût dit qu’il n’y avait plus rien entre moi et cette percussion lourde qui heurtait la porte. L’impression d’isolement que j’avais ressentie, dès que j’avais mis le pied sur le quai de la gare, dérivait vers une rêverie bizarre. Paris me semblait brusquement très loin, coupé de moi par ces forêts trempées, cette tempête noire : le sentiment s’éveillait en moi que je me trouvais ici sur une lisière à peine franche. Un no man’s land abandonné — une de ces zones qu’on évacue et d’où l’autorité déjà déménage, mais où l’ennemi n’a pas encore pénétré. Je me représentais avec malaise autour de moi les villas claquemurées depuis des années au fond de leurs parcs en broussaille, cernées de flaques, raclées par les branches  — écoutant du fond de leur silence d’étang noir le tremblement sournoisement alerté de leurs vitres. Par moments, quand une saute de vent écartait pour quelques secondes la canonnade comme un rideau, j’écoutais l’orage des futaies qui se reformait après l’accalmie, reprenait souffle pour la mauvaise nuit. La mala noche… Le mot me traversa l’esprit et y fit tout à coup un sillage éveillé. Dans la pénombre vacillante des bougies, les images y glissaient sans résistance ; brusquement le souvenir de la gravure de Goya se referma sur moi. Sur le fond opaque, couleur de mine de plomb, de la nuit de tempête qui les apporte, on y voit deux femmes : une forme noire, une forme blanche. Que se passe-t-il sur cette lande perdue, au fond de cette nuit sans lune : sabbat — enlèvement — infanticide ? Tout le côté clandestin, litigieux, du rendez-vous de nuit s’embusque dans les lourdes jupes ballonnées de voleuse d’enfants de la silhouette noire, dans son visage ombré, mongol et clos, aux lourdes paupières obliques. Mais la lumière de chaux vive qui découpe sur la nuit la silhouette blanche, le vent fou qui retrousse jusqu’aux reins le jupon clair sur des jambes parfaites, qui fait claquer le voile comme un drapeau et dessine en les encapuchonnant les contours d’une épaule, d’une tête charmante, sont tout entiers ceux du désir. Le visage enfoui, tourné du côté de la nuit, regarde quelque chose qu’on ne voit pas ; la posture est celle indifféremment de l’effroi, de la fascination ou de la stupeur. Il y a l’anonymat sauvage du désir, et il y a quelque tentation pire dans cette silhouette troussée et flagellée, où triomphe on ne sait quelle élégance perdue, dans ce vent brutal qui plaque le voile sur les yeux et la bouche et dénude les cuisses. »

Julien Gracq, « Le Roi Cophetua », Bibliothèque de la Pléiade, II, pp. 504-505. 

Le choix d’Olivier Koettlitz

(Anthologie) Grillparzer

 

Pour Grillparzer, l’Augarten, ce grand parc situé entre la Brigittenau et la Leopoldstadt, était un lieu de bonheur et de plaisir, tout au moins durant la fête populaire qu’il décrit dans Le Pauvre musicien, récit qui date de 1848. (…)
Sur le tronc et les feuilles de ces arbres se reflète, avec une luminosité que ne laissait prévoir ni le gris du ciel ni le bulletin météorologique, l’éblouissement de la fête décrite par Grillparzer, la lumière de ses pages qui, il y a cent trente ans, ont évoqué les arbres et les frondaisons de l’Augarten. Le pauvre musicien est un homme qui n’a rien eu ni rien voulu avoir, un mendiant qui aime religieusement la musique mais racle on ne peut plus mal son violon, et qui a organisé avec une naïveté méticuleuse et tortueuse la faillite de sa vie, trouvant sans sa dégradation comme homme et comme être social une humble et secrète harmonie avec le flux de la vie, le contentement trouvé dans chaque instant, la persuasion. Kafka – qui voyait dans ce pauvre musicien celui qui a renoncé à tout et peut jouir à fond de la vie, parce que ce renoncement l’a libéré de tout projet contraignant – le comparait à Flaubert, à l’absence et au vide de L’Éducation sentimentale. Le personnage de Grillparzer vit « dans le vrai », comme disait Flaubert, mais la simplicité et la vérité, pour lui, coïncident avec l’art, avec la musique à laquelle il se consacre, alors que pour Flaubert ou pour Kafka une impérieuse vocation pour l’art éloigne de cette vérité humaine. D’ailleurs l’art de ce pauvre musicien, bien qu’il le vénère comme harmonie, n’est qu’un disgracieux grincement. Son existence de raté est toutefois ce qui le sauve ; elle le soustrait aux rôles à tenir dans l’histoire et dans la société, elle lui permet de se consacrer à des bagatelles insignifiantes, de perdre et de gaspiller son temps, de jouir de choses minuscules et absurdes et d’accéder, avec sa maladresse balourde, à la légèreté d’un Mozart.
L’austriacité, c’est l’art de la fugue, le vagabondage, l’amour de la halte dans l’attente d’une patrie qui, comme dit le Wanderer (le Voyageur) de Schubert, est toujours recherchée, pressentie, mais jamais trouvée. Cette patrie inconnue, dans laquelle on vit avec un compte à découvert, c’est l’Autriche, mais c’est aussi la vie, aimable et – au bord du néant – heureuse. »

Claudio Magris, Danube, trad. Jean et Marie-Noëlle Pastureau (trad. légèrement modifiée), Gallimard, L’Arpenteur, 1988, p. 248-250.

André Hirt