Muzibao

(Chronique) Wittgenstein et le gramophone, par André Hirt

[Cette note s'appuie sur une citation de Wittgenstein que l'on peut retrouver ici.]

Ce gramophone que donc je suis

Nous sommes devenus des êtres du silence, non par manque de parole, mais du fait de son oubli. Comme un effacement du langage, un trauma qui a enfoui mémoire et parole, il reste en nous, malgré son retrait, la copie d’un plasma, l’enregistrement de ce qui présida à notre venue au monde depuis le big bang jusqu’à ce jour. Mémoire et parole, ce n’est certes pas la même chose que le souvenir et la parole. On en conviendra si l’on considère que ce que la mémoire porte au langage elle ne peut que lui conférer la consistance et l’apparence d’un signifiant, une entité qu’il faudra bien sûr déchiffrer. La mémoire entoure le souvenir comme l’invisible rend possible le visible (sinon, il n’y aurait que du visible, c’est-à-dire rien de visible, pas davantage d’espace et encore moins de perspective temporelle).

La musique, ce qu’on appelle ici ainsi, se confond avec la mémoire. Elle est le langage du silence, l’expression de l’incommunicable, de ce qui se situe dans un temps beaucoup trop reculé, sur lequel on n’aura jamais pu se pencher, mais dont l’onde sonore, nerveuse si l’on préfère, ne cesse de nous parvenir et qui, parfois encore, nous submerge à la manière d’un tsunami.
D’un trauma à l’autre, depuis celui de la naissance jusqu’aux  aléas douloureux qui suivirent, dans l’effort du petit d’homme pour survivre jusqu’aux ébranlements actuels qui lui reviennent en répétant toujours la même chose, un processus comparable à un disque qui passe et repasse, l’expérience de l’existence qui s’inaugure et se poursuit par le trauma – l’existence, cette écoute de soi –, est celle d’une gravure de nous-même et de sa lecture indéfiniment recommencée.
Traumatisme, a-t-on écrit, le traumatisme qui au demeurant est dans l’impossibilité de se dire, qui ne peut que s’écrire, d’une écriture qui, il faut y revenir et y insister, est gravée, autrement dit profonde, grave en effet, et non superficielle, effaçable comme d’un trait de gomme, d’effaceur ou d’ombrage sur l’ordinateur suivi de l’appui sur la touche retour. Ce silence si propre au traumatisme, dont on ignore de quoi il est fait, de quelle étoffe ou matière en général ou en particulier, serait bien le substitut de l’expérience, ou bien, peut-être, plus exactement son contenu même, qui marque un mouvement de recul, ce qu’on appelle justement silence, ou son souffle, à l’égard du langage.

Ou bien, car c’est un mot qui vient et s’impose, malgré toute sa fragilité, ce silence est une trace. Une trace cependant très spéciale, car c’est celle que le gramophone que nous sommes permet d’entendre sur le disque, cette galette de cire qui ressemble à un plasma, dont chacun d’entre nous fut le subjectile d’une gravure.

Et qu’entend-on cette fois-ci à chaque fois lorsqu’on dépose le disque sur le gramophone ? Un enregistrement certes, une copie, dira-t-on, mais en réalité le seul original, une déformation analogique certainement en même temps que l’unique expression, de celle qui ouvre par ailleurs l’art, qui n’est jamais la chose même, mais l’écart de cette chose dans et par l’écoute et le voir – on dira le mouvement de recul sur elle-même et tout autant sa vision, c’est-à-dire la représentation –, de façon à ce qu’elle parvienne à sa pleine expression tout comme Cézanne le dirait de la couleur.
Grâce à l’enregistrement et à lecture que propose le gramophone, cette grande oreille se prêtant à la nôtre, le passé vient à nous plus qu’il ne revient. Alors, il se montre. On entend un disque frapper à la porte des tympans. C’est quelqu’un d’inconnu, de connu, de reconnu, cela dépend, à vrai dire moins du regard, de l’impression donnée que du ton qui seul permet la vision et d’accéder, peut-être, au fond du visible.

Oui, on se le répète à soi-même : qu’entend-on ? On se repasse certains disques, parfois jusqu’à l’usure comme une assiette dans laquelle on aurait longtemps mangé, ainsi qu’on le disait des 33 tours, des formats vinyles comme on les appelle désormais sur le fond d’un étrange, vraiment improbable retour, si bien qu’on croirait presque à un écho, à une boucle temporelle, à une modalité de l’éternel retour… On n’entend en effet jamais tout à fait la même chose, parfois tout autre chose. Certes, le plaisir, dit-on, résiderait dans la répétition, mais c’est aussi l’incompréhension et le refoulé qui s’y trouvent. C’est-à-dire le silence. Encore et toujours, à jamais ainsi que la musique le fait ressentir.

Comme on sait, on s’y est si souvent arrêté, il existe des formes très différentes de silences… Dans le cas présent, on a à l’esprit la différence de leurs rendus par les enregistrements analogiques et numériques (pour faire vite et ne pas entrer dans le registre technique, la différence entre un disque vinyle et un CD). Dans le second cas, le silence est quasiment absolu, il correspond à ce qu’on entend, au demeurant très abstraitement, par là. On se souvient de l’étonnement, pour ne pas dire, en effet, du plaisir ressenti lors de la découverte du disque compact. On se pensait enfin délivré des bruits de fond que le disque 33 tours n’avait jamais su, malgré ses progrès, abandonner, sans parler de la saturation sonore, implacable, en fin de plage. Les techniciens bricolaient, pour y remédier, des bras, des pesées, toute une machinerie censée conjurer les déformations de l’enregistrement analogique. De son côté, le mélomane s’épuisait à leur manipulation. Toutefois, en perdant le bruit, la noise de fond, et cette perte était estimée on ne peut plus heureuse, on ne tarda pas à se rendre compte qu’on avait perdu, mais cette fois-ci, sur un mode moins agréable, tout autre chose. Évidemment, grattements, crissements, grincements, blocages de la pointe, poussières donnant lieu à des étouffements du son, échos, amplifications intempestives se trouvaient effectivement supprimés, ils rappelaient trop une technique inaboutie, comme toute technique d’ailleurs (n’est-ce pas sa définition, si proche du bricolage, la complexité des branchements, des adaptateurs, des fils innombrables, des réseaux qui faiblissent, etc. ?), alors que, dans le même temps, et au creux de ces effets, la notion même de temps, et du temps, se trouvait transformée.

On ne sait trop comment dire, mais le 33 tours conservait la notion de trace. Le temps y trouvait sinon sa source du moins les indices de sa provenance. À y réfléchir, à l’écoute du CD, l’écoute jouissait de l’effacement des traces ou, si l’on préfère, d’un sentiment d’intemporalité. Sauf qu’il s’agissait d’artifice, en l’occurrence d’un silence qui n’existe pas. Car le silence n’est ni silencieux ni une forme contrastée du sonore, il est tout au contraire organique. L’image pourrait en être celle d’un cadre transcendantal, autrement dit l’ensemble des conditions de l’apparition sonore sans que lui-même apparaisse en tant que tel. Il constitue le fond, si l’on peut parler ainsi, de la forme comme de la matière de ce qui se manifeste, parvient à l’existence aussi bien en général qu’en particulier, et très concrètement de la personne que nous sommes. Le silence est personne, ce qui nous a faits, ce qui contient, gravé, enregistré, toute notre provenance. Une sorte de texte, comme on sait, si l’on se réfère, comme on le ferait aujourd’hui, à l’ADN, mais ce texte, on ne peut le nier, s’avère si étrange, si mystérieux, nimbé qu’il est par un esprit, à chaque fois singulier, qu’il faudra lire, c’est-à-dire écouter, à l’infini déchiffrer, car il n’existe pas de dernière écoute pas davantage que de dernière lecture.

Très concrètement, la trace consiste en grattements, en souffle, les deux réunis également, tout un ensemble météorologique qui donne lieu à une atmosphère très nouvelle dans l’Histoire et par conséquent dans le type de mémoire qu’on peut en avoir. Cette trace n’est pas vraiment fixe comme le sont des marques d’écriture, de pictogrammes ou de peintures, car il s’agit d’une tout autre provenance, bien plus ténue matériellement, plus flottante, disons presque (ou tout à fait) spirituelle, à même le souffle dont on a parlé, sensible dans les grattements qui se font entendre à la manière d’un fantôme qui s’annonce au détour d’un couloir. Cette trace est vivante dans sa survie. Car elle survit ! Et dans ce mouvement qui ouvre un si étonnant avenir du passé, s’en opère dans le même temps un autre, celui, négatif, d’une usure, d’une plainte, et on entend alors de partout, et pas uniquement sur les disques, le son que rendent toutes les choses, les matières et les formes que le temps et l’Histoire, progressivement, engloutissent.

À cet égard, le disque n’est toujours pas très loin d’être devenu, et cela dès son apparition, tout de même très magique, davantage même que l’invention du téléphone dont le seul présent constitue l’espace, un objet historique, technique et existentiel total. De ces domaines, le sillon est la transcription, la première imitation, un peu comme Schopenhauer définissait la musique comme la première imitation, donc la plus fidèle, de l’essence du monde. La première, c’est-à-dire, la plus proche, la plus immédiatement expressive, ou, ce serait davantage exact, la seule expression, ou la plus fiable, qu’il soit possible d’envisager de cette essence du monde. On le dira tout autant de l’existence.

L’image enregistrée donne lieu à la même impression et au même résultat. Toutefois, on ne la confondra pas avec le cinéma dont l’expression porte sur une réalité fictionnée. Le travail du temps est également à l’œuvre dans ces images qu’on appelle généralement d’ « archives ». Quelle serait dans ce voisinage, s’il en existe une, la spécificité de ce que les sillons acoustiques nous font parvenir ? Alors que dans l’image, l’aura d’un passé peut s’éveiller, dans le cas de la seule source sonore c’est l’aura qui parvient jusqu’à nous, un lointain qui devient si proche, qui est susceptible de faire se lever et de dessiner une image. Bien sûr, à l’écoute, on recherche spontanément et immédiatement une image. Mais cette croyance, qui est également celle de l’existence en ce qu’elle adhère sans réflexion à une identité présumée, se trouve très vite, comme dans l’existence justement, déjouée. C’est alors que l’écoute connaît un éveil, reprend son souffle, c’est l’image qui s’impose, une sorte de spasme, afin de trouver la longueur d’onde sur laquelle le son et le contenu qu’il véhicule lui parviennent.
Vient soudainement à l’esprit que beaucoup cherchent à voir, mais que peu font l’effort d’entendre. La formule est en l’état à l’emporte-pièce. On la répète seulement comme un appui afin de signifier qu’en réalité l’écoute est la condition de la lecture comme de toute bonne visibilité, sans même parler de l’écoute analytique, celle de Freud comme celle, surtout, de Theodor Reik. Même la peinture s’entend. Car il faut que l’image s’annonce, se signale, vienne, se fasse entendre ce faisant, qu’elle finisse par éclater et faire effraction.

Et c’est tout ce processus de venue que l’existence expérimente sur elle-même. L’existence s’écoute, s’entend dans une certaine mesure, plus ou moins bien ou clairement, pour ne pas dire obscurément. L’existence n’est pas fondamentalement projet, elle ne l’est que dans sa propre précipitation qui tient lieu de réflexivité dans l’immédiateté, en revanche, elle est plus réellement écoute de soi, impatiente il est vrai, d’où la remarque qui précède. Mais c’est bien l’écoute qui lui vient de l’avenir du passé, c’est par son effort, celui d’une pointe qui parcourt les sillons du passé, que le temps s’épaissit, retourne sur lui-même et éclate dans l’oreille en une image.

© André Hirt

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(Note de lecture) et (Chronique) Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima

Deux réflexions sur le SILENCE
(2)* Le silence, ses formes, et la musique

Dans un livre étonnant, vraiment, mêlant avec science et tact moments d’étude concernant Hölderlin, ses poèmes comme sa propre mythologie, dont surtout et même essentiellement la construction de la figure de Diotima, de son nom profane Suzette Gontard, la mère mariée dont le poète était follement amoureux alors qu’il était précepteur de ses enfants, et considérations musicales très détaillées, qui furent celles de Luigi Nono en écrivant l’extraordinaire pièce pour quatuor à cordes créée en 1980 par le quatuor LaSalle (pourquoi d’ailleurs un quatuor, si ce n’est en référence à Beethoven et au quatuor op. 132 ?), Laurent Feneyrou ouvre un très large horizon de pensée pour lequel on ne peut que le remercier. Et on se prend à rêver que d’autres livres de ce genre puissent exister et être offerts… C’est pourquoi on doit également remercier les éditions Contrechamps d’avoir eu non seulement le courage mais aussi la classe d’avoir accordé l’existence à cet ouvrage par les temps qui courent, pour lesquels autant Hölderlin que Luigi Nono, sans même parler du genre quatuor à cordes, n’existent tout simplement pas et n’entrent même plus en compte. C’est pourtant dans ce type d’ouvrage que résonne, fût-ce en contrepoint, dans un hors-champ insistant, notre époque. C’est en eux qu’on peut réfléchir et penser ce qu’il y a à penser. En somme, le contraire absolu, comme un absolu, du bavardage.

Certainement, chaque lecteur opérera son propre parcours, compte tenu de son savoir et de ses moyens, dans ce livre, de surcroît fort précieux s’agissant des analyses et même seulement des informations qu’il recèle autant concernant l’œuvre de Hölderlin que celle de Nono, la poésie, la philosophie en raison de ses réflexions sur la forme, le silence, et bien évidemment la musique. Mais personne ne peut quitter cet ouvrage sans aller écouter l’œuvre de Nono, disponible dans bon nombre de versions et d’interprétations à commencer par celle du quatuor LaSalle, et sans chercher à lire et à relire les extraits et fragments de Hölderlin qui s’y trouvent évoqués.

Voici comment Luigi Nono présente ses Fragmente-Stille, an Diotima. À elles seules, ces notations concentrent tous les commentaires qu’on peut faire de l’œuvre. Il les présente comme des indications et des principes à suivre impérativement aux LaSalle qui va assurer leur création :

« Les fragments, tous extraits de poèmes de Friedrich Hölderlin, inscrits dans cette partition :
ne doivent en aucun cas être dits pendant l’exécution ;
ne sont en aucun cas une indication naturaliste, programmatique, pour l’exécution ;

mais de multiples instants, pensées, silences, « chants », d’autres espaces, d’autres cieux,
pour redécouvrir autrement le possible ne pas
« dire adieu à l’espoir ».

Les interprètes les « chantent » intérieurement
dans leur autonomie,
dans l’autonomie des sons en quête d’une « harmonie »
délicate de la vie intérieure ».

Un poème, un grand et beau poème, n’est-ce pas ?

Comment le simple amateur de musique, et des poèmes de Hölderlin, de sa pensée aussi, de son aura, de sa polyphonie ainsi produite en contrepoint, devinée en tout cas, avec la musique (on avoue avoir toujours entendu les quatuors et quelques morceaux des sonates de Beethoven à même la lecture de ses textes, en un mouvement en quelque sorte inverse de celui que propose ici Luigi Nono…), peut-il recevoir, rendre écoutable – ne le nions pas avec superbe, ça n’est guère évident – et finalement entendre cette musique de Luigi Nono, passionnante, consacrée à l’amoureux adressant ses poèmes à Diotima, le nom donné à Suzette Gontard et qui apparaît également, en même temps, dans le roman Hypérion ? On l’ignore. Ce dont on se doute, en revanche, c’est que l’œuvre produit une stupéfaction, un arrêt, un silence, et précisément par ses silences mêmes, si expressifs, si chargés, si intenses et stridentes comme des comètes. Dans les faits, ils sont comparables à des phrases, celles de Kafka par exemple, qui vous traversent. Qu’est-ce qui en un éclair parvient au plus profond de soi qu’un mot ou qu’une phrase vraie, de poète, ou qu’un silence, de musicien ?

Le silence. Donc le silence. Et pourquoi ? C’est en effet toute la question autour de laquelle le langage s’efforce d’entendre ce qui y résonne et de lui répondre. Le plus remarquable, c’est que Luigi Nono n’illustre rien ni ne « met en musique » – Dieu soit loué ! – la poésie et les fragments qui sont choisis et extraits, mais les « traduit du silence » après les avoir fréquentés et fait l’expérience des silences autour desquels ils furent eux-mêmes élaborés, dans l’expérience amoureuse, celle de la détresse aussi, de l’impossibilité d’une amour public, celle de la mort de l’aimée et du sentiment même de l’abandon. Au-delà de cet ensemble d’expériences subjectives, aussi extrêmes qu’elles aient pu être dans la profondeur du sentiment et de la pensée, c’est du langage et de la musique qu’il est sans cesse question, c’est-à-dire du silence dont ils forment chacun une mesure, autour duquel ils tournent et duquel en réalité ils proviennent. Ce qui signifie que c’est le silence qui constitue et demeure, au-delà de toutes les apparences et de toutes les formes d’oubli, la clef, peut-être introuvable mais d’une réalité non moins certaine, de leur raison d’être et certainement davantage encore de leur sens.

Mais ça n’est pas uniquement le silence en soi qui fait l’objet de l’œuvre de Luigi Nono, ce sont les silences qu’on a évoqués, qui forment le tissu obscur des expériences, ce sont aussi les fragments explicitement sonores, la plupart fort brefs, qui enveloppent les fragments poétiques de Hölderlin. Ils sont enveloppés en effet, non-dits et pour cette raison même exprimés (Luigi Nono insiste, avec radicalité : ils doivent être incorporés, pensés !) L’ambition du musicien est, on le note, extrême, puisqu’elle tente de dénoyauter les mots, les syntagmes et les vers du poète pour les faire résonner. Dans ces silences ont lieu leurs explosions. Qu’elles soient sonores ou à la limite du silence n'est pas la question, seulement le cas.  

Comment écouter cette œuvre, en effet ? Par le disque, essentiellement. Le phonographe, dans « la forme du disque », on a envie de dire le phonophane, ce qui fait apparaître le son, le sigéphane, ce qui fait entendre le silence... Ce qui est certain, et on rendra grâce au disque, c’est que l’on peut écouter l’œuvre de Nono comme un poème, c’est-à-dire qu’il est possible de le relire et de le creuser puisque, en cela, la musique, par le disque, s’approche comme jamais du poème écrit. Le disque n’est à cet égard pas seulement un enregistrement (ce qu’il est par ailleurs, immédiatement), mais il est la forme réflexive de l’écoute, son approfondissement pour dire son oreille la plus attentive. Et c’est dans la répétition de l’écoute que l’œuvre et ce qu’elle exprime se dévoilent. Ce ne sont pas les notes et les phrases musicales que l’on peut réentendre à volonté, mais des différences, des degrés d’attention, des épaisseurs d’écoutes. Entre ces dernières, la musique se fraie son chemin, elle parle et discourt, elle fait entendre des silences et des interrogations.

Les silences ... Les moments de césure dans l’existence existent au gré des événements qui arrivent à chacun, et même s’ils sont vécus collectivement, lors d’une catastrophe par exemple, ils appartiennent à l’incommunicable. C’est à cette condition et dans cette mesure qu’ils se mettent au travail, qu’ils acquièrent des formes et nous transforment parce qu’ils habitent nos moindres paroles. Ils deviennent des formes du silence qu’on appelle expression. Car dans l’absolu, cet incommunicable de la césure communique néanmoins un langage, une pure expression, qui seule mérite d’être dite parce qu’elle est la seule à se dire réellement et vraiment au creux de son silence. C’est en effet à une œuvre, un poème, une composition, une peinture peut-être aussi, mais à des conditions qui sont celles d’un contournement de la représentation immédiate, qu’il appartient d’exprimer cette expression et de prononcer ce langage qui n’est jamais venu à la moindre parole. Et c’est pourtant comme parole césurée que l’expression apparaît dans l’œuvre. C’est du lointain qu’elle parvient à l’oreille.

Le silence est un des noms de ce que la philosophie de Heidegger nomme de façon innommable « l’être ». Non pas la substance, ni l’essence, ni le fondement, mais précisément ce qui se trouve derrière en (n’) étant pourtant « rien », ce qui ouvre, en se fermant ou s’évanouissant, derrière tout étant parce qu’il aura été défoncé. C’est ce bruit de l’être, ce klingen, ce Klang, ces résonances qu’on peut appeler silence(s), et qui sont faits de crissements et de grincements, de raclements et de frottements, de couinements et chuchotements (des fragments de Kafka sont, entre autres également présupposés par Luigi Nono), de soupirs et de hurlements… En d’autres termes, ce silence s’exprime sans intention bien qu’il soit nécessairement reçu comme adressé au moment d’un événement ou d’une interruption lorsque ce qui arrive comme ce qui est et ce qui cherche à le rapporter dans le langage ne coïncident pas. Cette interruption ou cette césure-là déjouent le mythe selon lequel la parole est en mesure de rejoindre l’origine en épuisant le contenu de ce qui est comme de ce qui a lieu. L’interruption de la césure forme précisément l’espace s’ouvrant ainsi de l’œuvre d’art. Et celle-ci se tient au plus près, se surprenant à pratiquer une mimèsis singulière, de ce que l’existence dans ses moments de fracture et d’ouverture à elle-même, à sa propre défondation, délivre, c’est-à-dire exprime et donc envoie dans un langage qu’à la fois elle découvre comme ne le connaissant pas et que néanmoins elle se met, avec stupéfaction, à formuler.

L’origine ? (Comme on parle de « l’origine de l’œuvre d’art »…). Car l’origine ne désigne aucunement un lieu, pas davantage un moment qui la ferait se confondre avec un commencement. En même temps qu’un jaillissement, qui se manifeste de façon répétée à toutes les étapes de la création, également de l’existence, l’origine est un élan et une énergie, une poussée et une percée. Même, et parfois surtout, un moment d’angoisse est une brèche qui s’ouvre sous la poussée de l’origine, autrement dit de ce qui vient de se révéler dans le sanglot d’un chagrin intense, ou bien à la suite d’un deuil, au creux d’un amour qui aura fendu l’existence en deux périodes asymétriques.
Car l’origine s’étend autant vers le passé que vers le futur. Ainsi, dans un amour d’une nature exceptionnelle, comme celui de Hölderlin pour Suzette Gontard-Diotima, le point de naissance du sentiment, la profondeur de l’affect étant d’une violence telle (l’intensité est chauffée tellement à blanc, comme une couleur peut être portée à son sommet par un peintre) qu’il ne cesse de se rappeler avec fracas, qu’il ne cesse de faire retour de façon obsessionnelle, qu’il ne cesse d’annoncer sa survenue en écoutant ses signes annonciateurs, qu’il entend de partout, depuis tous les étages du temps et en chaque lieu le contenu de l’amour résonner, sonner et cogner. À ces expériences s’ajoute cette oreille tendue vers, on a envie de dire dans, la mort, elle-même conçue comme un espace qui sonne et résonne depuis le vide d’une citerne, en tout cas depuis l’espace d’en bas, de quelque coulisse, si cela peut se concevoir, du monde tel qu’il apparaît aux vivants.

Parvenir à se tenir ainsi au bord de l’expression, sur sa limite comme à sa naissance même si c’est là aussi possible et concevable, c’est le propre de la tenue du grand artiste, à la limite en effet, celle de l’expression de l’expression, comme s’il s’agissait, mais c’est bien cela, d’un soupir, d’une expiration, d’une mort pour vivre dans un mouvement comparable à celui de notre respiration à chaque instant lorsqu’il faut reprendre, recommencer ou reprendre son élan. On croirait une répétition du mouvement de l’existence elle-même, lorsqu’on souligne l’expulsion, le projet ou l’envoi en quoi consiste, en sa différence constituante, notre être. Cette limite en tout cas nécessite la saisie de la brièveté, la captation de ce qui, là, à cet instant, s’expulse, se soupire, se détend au sein de sa tension, cherche néanmoins à se formuler mais s’effondre au bord de la forme. C’est alors un langage inchoatif qui explose et se tait dans sa naissance même. L’origine a lieu dans sa distanciation sans retour, cela pour amener à la conscience que l’expression est en excès sur elle-même et ne peut s’emporter, encore moins s’épuiser dans une forme aboutie. À la fin des fins, l’expression n’est jamais que ce fil ténu qui s’est déjà brisé. Elle est cette brisure, avec au cœur d’elle-même sa différence, sa profération et son retrait. Et c’est alors cela que Luigi Nono est parvenu lui-même à faire s’exprimer, dans une œuvre, cette expression de l’existence en dépliant la palette de ses tonalités.

On n’est jamais suffisamment attentif à ce que recèlent les très grandes œuvres. Leur signification apparente ou plus ou moins explicite voile leur sens. On veut dire ce qui les traverse, ce qui les porte jusqu’au-delà d’elles-mêmes. Ainsi, Luigi Nono avait noté, indiqué et recommandé ceci dans une lettre aux LaSalle : « Les sons aussi beaux aussi fascinants aussi pleins d’attrait que vous le pouvez – bien sûr la qualité du son change, mais aussi beaux qu’étranges font apparaître un amour – Hölderlin – Diotima. Diotima vient d’avant, du Banquet de Platon. » D’avant, pour ce qui arrive ! Car Diotima annonce, elle est elle-même un daimon, c’est-à-dire un intermédiaire manifeste entre le mortel et le divin. Son nom recèle ce que Robert Musil, qui inspire ici Luigi Nono (et n’oublions jamais, ça n’est que très rarement souligné, que Diotima est un personnage central de L’Homme sans qualités !) appelle « le sens du possible ». Insistons ici davantage sur « sens » que sur « possible », car c’est le sens qui indique, certes, mais qui, plus est, porte le contenu de ce qui va se révéler, à savoir la beauté, le chemin de vie, à travers l’eros, cet autre nom du sens, le revers de l’existence présente qui, jusque-là, rendait un tel déplacement inconcevable. Et le plus étonnant, et aussi le plus important est alors la superposition du sens, du possible et du silence. L’amour est silencieux à cet égard, ne serait-ce que parce qu’il modifie le régime courant du langage. Et en rester aux formules toutes faites, du reste si difficiles à prononcer parce qu’elles se révèlent inadéquates (« je t’aime », essentiellement, quasiment imprononçable, et surtout incompréhensible pour soi-même, une simple formule, « faute de mieux »…), c’est ne pas aimer. L’amour est inversement en exigence d’un silence très singulier dont la musique est l’équivalent. Et qu’est-ce que le silence, au fond ? L’absence d’intermédiaire entre moi et les choses, entre moi et autrui comme entre moi et moi. Le daimon, ou l’intermédiaire érotique, n’a de statut et de valeur que de ne pas en être un, comme le langage, qui inversement produit un écran devant celle ou celui à qui on s’adresse. La musique, on le sait bien, ne procède pas comme ce langage-là. Et lorsque dans le Banquet de Platon, il est dit que l’amour produit de « beaux discours », ça n’est pas le langage courant, précisément, qui est parlé, mais il s’agit d’un « tout autre langage » (la formule est de Platon autour de laquelle il tourne sans cesse, en particulier dans sa Lettre VII), celui en l’occurrence de la philosophie (la philosophie qui n’a pas vraiment de nom !), qui est eros, comme le rappelle souvent Socrate. Et, pour preuve si l’on veut, voici ce qu’écrit Suzette Gontard : « Plus on a à se dire, moins on peut le dire, c’est cela que je sens à nouveau et je me dis : “Silence, ce n’est pas cela” » (in Hölderlin, Œuvres, La Pléiade, p. 1082).

On ne négligera pas, concernant ce point, qu’il convient d’ajouter un autre terme à la série nominale dont « sens » et eros sont les premiers maillons. Il faut prononcer du bout des lèvres, parce que le terme n’est pas adéquat, il est même la démonstration de cette inadéquation, le mot de « folie », celle que l’on évoque à propos des poèmes de la dernière période de Hölderlin. Il s’agit, dit-on, de l’échec de l’échange verbal, de la disparition de toute forme d’intermédiaire, de la destruction de la réciprocité langagière, alors qu’il est question, au sens propre, physique d’abord, d’un retrait, d’un simple retrait, d’un pas en arrière, dans l’ombre, dans le hors-champ du langage en circulation et par conséquent de la fréquentation humaine.

Laurent Feneyrou, à travers sa riche et précieuse documentation, désire, on le croit, désigner cela. Il rappelle la phrase de Jakobson à propos de ce dernier poème de Hölderlin, intitulé Die Aussicht (la vue, au sens d’un regard sur, d’une perspective) que « sa [celle du poète] compétence dialogique est anéantie ». Le poète serait dans la monologie et cette monologie serait telle qu’elle se passerait du langage. Laurent Feneyrou cite à ce propos ce passage de Hypérion, comme une anticipation de la monologie, mais, ajouterons-nous, de la « folie » : « Le langage est chose superflue. Le meilleur reste toujours pour soi et repose dans sa profondeur comme une perle au fond de la mer ». Et cette dernière formule, qu’on se permet de souligner, im Grunde des Meers, constitue la toute dernière « citation » des Fragmente-Stille.

Dans le propos de l’auteur de l’ouvrage, le point central paraît être cette remarque que Hölderlin, et Jean Laplanche dans sa thèse Hölderlin et la question du père, l’avait déjà relevé, parle de loin, et nous ne savons plus vraiment d’où. « Nous », oui, parce que nous parlons dans un cercle que le poète a franchi en résidant désormais dans un tout autre régime de langage et de parole, celui du poème, celui du « silence », qui, négativement défini, est le milieu d’expression qui s’est soustrait à la communication ordinaire, celui de la musique à vrai dire qui en constitue le régime de fond, la basse continue. Cet ensemble de termes, sens-eros-silence-musique, constitue le « chant » et ce sont ses termes que Luigi Nono veut « entendre » dans la musique, non comme son illustration, on espère l’avoir assez fait comprendre, mais comme son envoi expressif. Le chant est ce silence qui sous-tend et même tend la parole. Il est lui-même déjà « dialogue » avec les autres comme avec les choses, avant toute parole, il est l’Innigkeit (ce grand mot de Hölderlin-Rilke-Heidegger qui ne désigne pas seulement l’intériorité la plus profonde, mais le rassemblement harmonieux, bien rythmé et mis en forme de toute chose en soi, leur reconnaissance réciproque et la tendresse qui les unit dans leurs différences) le faire-monde tel que la pensée et le chant en forment le recueil. Luigi Nono se réfère en effet au quatuor op 132, au « chant de reconnaissance d’un convalescent », comme l’indique Beethoven, et aussi au 3ème mouvement de la sonate pour piano op. 109 : Gesangvoll, mit innigster Empfindung.

Le 10 novembre 1980, Luigi Nono écrit aux LaSalle : « Ici : silence [Stille] : pas seulement là où il y a des silences (Pausen], mais bien plutôt là où quelque chose sonne ». Si on n’en a jamais pris conscience dans son existence, à l’occasion de cette œuvre de Luigi Nono, on a compris, définitivement, en passant de la connaissance au savoir, d’une information à une dimension incorporée, que la musique est la condition rigoureuse de la parole, que l’amusicalité, essentiellement contemporaine, même chez de prétendus poètes qui luttent dans le langage contre le langage, qui butent et piétinent, tient, par un écart pris par rapport à celui-ci et par sa mise en abyme, à la mise au premier plan de la musique qui tapisse le langage qui, en effet, ne se soutient en vérité que de ce dont il est l’expression.

© André Hirt

Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, Contrechamps Poche, 2021, 280 p., 15€

 

*Première partie de cette réflexion sur le silence

Le quatuor LaSalle joue Fragmente-Stille, an Diotima de Luigi Nono.
L’écoute se fait en deux parties :
A
B

 

 

Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, Contrechamps Poche, 2021.

(Note d’écoute) et (Chronique) Mara Dobresco, Le Fruit du silence

 

Deux réflexions sur le SILENCE
1. Le Fruit du silence

« Le Fruit du silence », tel est l’intitulé de ce disque qui reprend l’usage désormais installé de donner un titre à un programme musical. L’industrie discographique semble avoir pris acte de ce que les compositeurs et leurs œuvres ne font plus recette, ce qui est, malheureusement, vrai. Il faut donc un programme. Le plus souvent, il est hors de propos. Mais, pour une fois, comme ici, il touche juste et vrai. Car la musique est « traduite du silence » et le silence est à tous égards et en tous les sens son propos.

***

Ainsi, « le fruit du silence » est l’œuvre musicale elle-même, et aussi, mais aussi et d’abord ce qui est plié ou lové dans l’œuvre, quelque chose d’innig, comme dit l’allemand, et exemplairement dans la langue de Hölderlin, rigoureusement contemporaine de la musique de Beethoven. Plus tard, Rilke y reviendra et s’y attardera.
Innig, l’Innigkeit, adjectif et substantif quasiment impossibles à traduire, ou dans la difficulté, comme et de même que la musique elle-même, sont tirés du silence. Traduisons envers et contre tout : il s’agit de ce quelque chose qui dans l’intériorité comme dans l’œuvre est innig en s’avérant silencieux, fragile, tendre donc, presque intouchable, si précieux et insubstituable, quelque chose qui indique l’unité avec soi dans l’intériorité comme dans l’extériorité, une unité composée avec les choses et le monde. L’Innigkeit en ce sens marque moins un repli, qu’elle est bien évidemment, qu’une intériorisation, autrement dit une prise en écharpe de toute chose dans une harmonie, une pacification, en un mot dans la conscience de l’unité primordiale et ultime de tout et du tout, qui fait fi des séparations très abstraites comme celle du subjectif et de l’objectif, de soi et du monde, de la sensibilité et de l’entendement, de l’eros et de la raison, etc.
L’Innigikeit ne fait pas de bruit. « Pas de bruit » est le contraire de l’hystérie, celle de l’Histoire et celle qui l’a faite, en toute rigueur le contraire de ce qu’elle a fait valoir.

***

Certes, Beethoven était sourd. Si on en reste à ce handicap érigé en mythe, alors la compréhension de la musique, et de la sienne en particulier, devient impossible. En réalité, et sans le moindre paradoxe et sans facilité d’expression, Beethoven entendait comme personne, parce qu’il écoutait. Il entendait la résonance de soi, des autres et du monde, de soi dans le monde et du monde en soi. Ce travail, parce que c’en fut un, ne serait-ce que celui de se soustraire du handicap de la surdité et davantage celui de mettre la tentation du suicide de côté, et même de la reléguer au statut d’idée inconsistante, contraire à toute Innigkeit en vérité, ce travail, donc, fut et est toujours celui de l’esprit.
Le silence est en effet esprit, il est l’esprit pour l’esprit et l’esprit dans les choses, qui elles-mêmes ne sont pas, jamais, sans esprit, sinon elles seraient seulement des objets…

***

Incontestablement, cela, Mara Dobresco, à sa manière bien sûr, le sait très bien. Ce fut la condition de l’interprétation magistrale qui aura attiré l’oreille, à la fois sobre et profonde, sans les éclats par conséquent qui sont hors de propos et qu’on entend trop souvent dans Beethoven.
Mara Dobresco, qu’on a déjà écoutée dans Schumann et surtout Philippe Hersant, livre ici un programme très cohérent, celui qui confère une plus-value à deux des dernières sonates pour piano de Beethoven, les opus 109 et 110, par le Tombeau de Monjeau de Oscar Strasnoy, le Benedictus de Philippe Hersant et, à la toute fin, grâce à Péteris Vasks et Le Fruit du silence.

On regrettera toutefois, et on devrait comprendre à présent, après l’évocation de l’innig et de l’Innigkeit, les raisons de ce regret, l’absence de mention sur la pochette du disque des principales indications concernant les mouvements des deux sonates de Beethoven. S’agissant de l’op. 110, il manque à son 3° mouvement l’indication décisive Arioso dolente (klagender Gesang), et tous les mots sont ici très importants, du chant, de la plainte et de leur résonance. Manque également l’indication, pourtant marquée sur la partition, de Fuga, Allegro ma non troppo. Dans l’op. 109, il manque au début l’indication Adagio espressivo (ce dernier terme n’est pourtant pas neutre) et, surtout, vraiment surtout, dans le 3° mouvement, l’essentiel : Gesangvoll, mit innigster Empfindung, suivi des indications de tempo concernant les six variations qui s’ensuivent et dont le dernier mot est Cantabile ! L’indication, une didascalie en vérité, porte sur un chant résolu, innig, et rempli d’Innigkeit dans le sentiment et l’émotion !

Le Tombeau de Monjeau d’Oscar Strasnoy est une paraphrase des quatre premières mesures de l’op. 109 de Beethoven. De l’aveu du compositeur, le morceau devait se développer en 109 variations avant de se concentrer en tombeau, c’est-à-dire en l’édification d’un hommage à l’ami disparu dont le morceau porte le nom. Ce qui est intéressant, dans cette musique, c’est que le compositeur fait valoir l’importance du sol # qui traverse toute l’œuvre de Beethoven, en musique comme d’abord en silence, à telle enseigne que l’idée vient qu’un silence traverse toute grande œuvre comme une ombre, cet équivalent du silence, ou cette manière qu’a le silence de prendre figure. Et n’est-ce pas ce silence qu’on entend et qui nous aimante lorsque nous écoutons une musique qui nous requiert plus particulièrement ?

Le Benedictus de Philippe Hersant mêle l’opus 110 avec ce moment de la Missa solemnis, cette œuvre tellement originale et météorique, ce « chef-d’œuvre distancié » selon la qualification d’Adorno. Ce qui importe ici c’est la croisée des deux œuvres en une. Les deux viennent d’un silence et se rejoignent comme deux parallèles qui, lentement, se superposeraient. Les deux composent un silence nouveau.

Enfin, Peter Vasks, dans sa transcription pour quintette à cordes avec piano d’une pièce pour chœur mixte donne son titre au disque, Le Fruit du silence, en s’achevant dans une « très silencieuse méditation » selon la formule heureuse du compositeur. Et il s’agit finalement bien de cela, d’une méditation. Sur la paix, en effet, cette paix, ce mot par lequel on peut traduire Innigkeit.

***

Tout le monde sait par expérience qu’il n’existe pas de musique sans silences. Du recueillement précédant au concert le morceau, seulement brouillé par les bruits incongrus mais inévitables du corps (toussotements, raclements de gorge, éternuements, discussions en cours, salutations bruyantes de près et de loin) jusqu’à celui qui suit, parfois, miraculeusement, événementiellement, un concert réussi, dans la salle comme durant le trajet qui nous ramène chez nous, en passant par le silence qui suit le Ier acte de Parsifal à Bayreuth et dont on se demande au demeurant s’il salue la musique ou bien tout autre chose à travers elle. Peu importe, ici du moins.

Si tout le monde sait que la musique se déroule avec et sur des silences, tout le monde ne sait pas que les silences en musique s’écrivent et qu’ils font partie de la partition, qu’ils sont par conséquent à tous égards signifiants en ce qu’ils structurent, sans doute davantage que les notes elles-mêmes, la musique. La langue allemande distingue entre Stille (silence) et Pausen (silences). Ce sont ces derniers qui s’écrivent et se « notent », dans tous les sens du terme. C’est le premier qui en constitue néanmoins le contenu. Ainsi, horizontalement comme verticalement, mélodiquement comme harmoniquement, et aussi et sans doute surtout rythmiquement, il est impossible de concevoir la musique sans eux. Qu’on essaie seulement, par imagination, d’en concevoir une en leur absence et l’on concèdera qu’on ne peut rencontrer qu’une impossibilité. Composer, avant même l’interprétation dans leur multiplicité, ce serait travailler le silence, avec le silence, et finalement dans le silence.
Car, peu de personnes savent que la musique provient et surgit du silence et qu’elle est « traduite du silence » pour reprendre au féminin le titre du livre presque incroyable de puissance de Joë Bousquet. Il est certain, en revanche que tout le monde expérimente le silence, en soi et pour lui-même. On ne parle pas ici des techniques de méditation, quelles qu’elles soient, on veut faire valoir cette mélodie intérieure, ce rythme de soi, dans lequel on sent, ressent, éprouve, imagine, pense et souffre. Un tel espace, et le mot se justifie amplement, existe en soi, en chacun d’entre nous, comme une maison dont on n’explorera jamais toutefois les recoins de la cave ou grenier. C’est cet espace, cette « maison » qu’on appelle soi, qui n’a rien à voir avec « je », pas même avec « moi ». « Soi » est ce dont nous provenons, singulièrement, une lumière, un silence que l’on peut au moins déduire lorsqu’on s’arrête de parler et de s’activer, également de penser. Sartre estimait dans sa Transcendance de l’ego qu’une dimension impersonnelle se trouvait en nous, « comme derrière » nous, ce nous, ce je par conséquent qui ne serait qu’ « un habitant » du monde, selon la célèbre formule, un « objet » de la conscience et non son levier, par opposition, donc, à la conscience spontanée, « inconsciente » si l’on peut utiliser le terme dans un contexte sartrien. Cela, pour souligner philosophiquement, et à l’inverse de Sartre, que cette conscience spontanée n’est pas « impersonnelle », mais circonscrit la personne. Elle est sa maison. Celle-ci est meublée, autant qu’on s’en souvienne, éclairée d’une certaine manière, tonalisée aussi. Mais c’est d’abord un silence qui y prédomine, par-delà même le bruit, une dimension soustraite à la parole, proche de l’existence elle-même, si tant est qu’on puisse l’approcher comme telle.
Si l’existence est effectivement un silence de cet ordre, si de surcroît ce dernier constitue un autre mot pour désigner ce qu’il faut entendre par « être », cet être dont le dégagement ou l’expression est justement l’existence pour un être, « l’homme » dont l’être est d’exister, on pourra le mettre en image, l’imager par conséquent, en atmosphère, en mouvements nuageux, en météore pour reprendre un mot mis en valeur et d’abord sorti de l’oubli, développé et conceptualisé à des fins historiques (pas si éloignées que cela d’une pensée de l’historialité heideggérienne – pour dire rapidement les choses l’histoire de l’être tel qu’elle travaille en son fond l’histoire chronologique, en en constituant le soubassement et les cadres – dès lors qu’on ajointerait le terme à celui de Stimmung, d’ambiance, d’atmosphère, de niveau à la fois émotionnel et climatique en un sens très général, à la fois subjectif, le trouble, la dépression, la folie par exemple et objectif comme les événements qui s’annoncent de façon aussi inquiétante et trouble, pas seulement ceux qui se déroulent présentement) par Anouchka Vasak dans son livre magnifique 1797 Pour une histoire météore (Anamosa, 2022). Ainsi, afin de désigner ce « penser météore », cette dernière reprend ces lignes d’Emanuele Coccia dans son non moins remarquable ouvrage La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange (Payot-Rivages, 2016, p. 149 : « Les idées et les concepts “philosophiques” ne sont pas des connaissances spécifiques qui se surimposent à d’autres formes de connaissance ou d’idées [c’est là reprendre la phénoménologie heideggérienne qui aura appris que la pensée comme l’existence sont originellement colorées et tonalisées. A.H.], mais une sorte de mouvement […], un certain climat, une configuration instable […], de même que le vent, les nuages, la pluie ne sont pas des éléments qui s’ajoutent à ceux qui existent dans le monde, mais simplement leur modification continuelle. » Diderot, déjà, dans ses Éléments de physiologie, O.C., XVII, Hermann, p. 469) en avait une conscience très forte. On en relèvera les notations car elles penchent vers et dans la musique de l’existence et de la conscience, partant de l’être même ; irrésistiblement, on se surprend à comprendre qu’une œuvre aussi connue que la Symphonie n° 6, dite Pastorale de Beethoven exige de s’inscrire, lorsqu’on l’interprète dans un cadre météorique qui est celui d’aujourd’hui et non pas à la manière d’une documentation champêtre, un peu niaise, et surtout, ce qui fait contresens, intemporelle. Ainsi, par exemple, la scène de l’orage annonce des bouleversements à cet égard, celui de la nature, et aussi celui de la conscience, en particulier historique et historiale, dont l’orchestre et le chef sont censés prendre la mesure au risque de faire de la musique dans le vide, ce que Beethoven lui-même ne faisait jamais, sa musique étant toujours contextualisée par les nombreuses didascalies et les épigraphes qui remplissent les marges de ses partitions : « Je suis porté à croire, que tout ce que nous avons vu, connu, entendu, aperçu, jusqu’aux arbres d’une longue forêt, que dis-je, jusqu’à la disposition des branches, à la forme des feuilles, et à la variété des couleurs, des verts et des lumières ; jusqu’à l’aspect des grains de sable du rivage de la mer, aux inégalités de la surface des flots soit agités par un souffle léger, soit écumeux et soulevés par les vents de la tempête, jusqu’à la multitude des voix humaines, des cris des animaux, et des bruits physiques, à la mélodie et à l’harmonie de tous les airs, de toutes les pièces de musique, de tous les concerts, que nous avons entendus, tout cela existe en nous à notre insu ».

***

La musique est aussi bien le silence même, peut-être lui-même.
Edward W. Saïd, dans une chronique du New York Times du 27 février 2000 consacrée à son ami Daniel Barenboim, fait valoir le silence au cœur de l’art en général, de tous les arts et de la musique en particulier : « Tous les arts sont en un certain sens silencieux : certes ils trouvent leur expression grâce à différents médias, et bien qu’ils appartiennent à la réalité historique et humaine, ils se communiquent finalement d’abord eux-mêmes. Proust donne le nom d’enfant du silence à l’œuvre d’art » (je traduis de la traduction allemande, n’ayant pas accès à l’original, depuis Edward S. Saïd, Musik ohne Grenzen, btb, 2012, p. 336). Edward Saïd, ici bien accompagné et soutenu par Proust, touche à quelque chose d’essentiel, d’inaperçu parce que, comme on dit aujourd’hui, contre-intuitif, à savoir qu’en particulier la musique viendrait du silence, donc y trouverait sa condition comme même sa raison.
On peut, et certainement le doit-on, aller beaucoup plus loin à cet égard. On croit en effet avoir compris l’essentiel en mettant pour soi en évidence la nécessité du silence en musique, d’un silence qui précède et suit une interprétation, du silence qui rythme la mise en forme même, c’est au demeurant un pléonasme selon Benveniste qui associe rythmos et mise en forme (nous ajouterons mimèsis !) ; on estime par ailleurs avoir bien perçu la provenance même de l’œuvre à partir du silence (et même le trait pictural qui vient à très grande vitesse de s’inscrire sur la toile le fait sur le silence et d’abord grâce à lui, c’est le sens même des remarques de Saïd. Toutefois, est-on parvenu à ceci, qu’il convient, qu’on soit créateur ou simple auditeur ou spectateur, de faire préalablement silence en soi pour qu’un autre silence apparaisse, celui dont en l’occurrence la musique pourra surgir. Le silence de l’art n’est donc pas psychologique ou empirique, comme l’absence de bruit. Il désigne une provenance qui n’est pas davantage transcendantale, ce terme désignant outre la conditionnalité, avant et indépendamment de toute expérience, une négativité, autrement dit une ou des possibilités strictement déterminées et indépassables, en réalité comme en vérité ce qu’on doit au sens strict nommer la finitude, une dimension contraignante imposée par ce qui n’a pas été créé par nous. Il désigne en revanche un tout autre « monde », qui n’est certainement pas un monde, mais un plan de réel comme celui d’avant la naissance, la venue au monde, celui-ci justement, ou bien (est-ce le même, un autre ?) qui se tient derrière les apparences, lorsqu’elles se dissolvent et se tirent, au sens propre, comme un rideau aussi devant du rien, ce qu’on appelle la mort, elle-même n’étant pas un état, pas seulement en tout cas, pas essentiellement certainement, car il s’agit là aussi d’un lieu ou d’un plan. « Le monde du silence », devrait-on dire si la formule n’était pas en usage pour désigner autre chose, les fonds marins. Mais l’image est assez pertinente pour faire valoir les modifications radicales qui sont celles d’un nouveau monde : une autre gravité, d’autres paysages, d’autres êtres et d’autres choses, etc. L’autre image qui s’impose est, on l’a compris, celle d’une autre planète. Et ça n’est là non plus guère suffisant, car il faudrait pouvoir penser, à défaut de se le représenter comme dans les images les plus fantastiques qui soient, reprises par la science-fiction dans les livres comme au cinéma, d’autres régimes d’existence, par exemple, supposons-le au moins un instant, celui d’une âme après la mort et en voyage dans son éternité et vivant son immortalité. C’est très exactement ce que les œuvres d’art, en particulier musicales, parce que leur matériau se soustrait à la représentation, la musique du moins le peut, présentent : à chaque fois un « monde » du silence, ou le silence comme monde, une provenance résonante qui n’est pas celle de notre monde commun.
Et c’est cela qu’on entend dans ces sonates de Beethoven ainsi que dans les pièces que proposent ce disque étonnant.

© André Hirt

Mara Dobresco, Le Fruit du silence, Beethoven, Sonate pour piano n°30 op. 109, Oscar Strasnoy, Tombeau de Monjeau, Beethoven, Sonate pour piano n°31 op.110, Philippe Hersant, Benedictus, Peteris Vasks, Le Fruit du silence. Scala music, 2022.

Une présentation du disque de Mara Dobresco sur Youtube :

(Chronique) La jeunesse et la captive divine

La jeunesse et la captive divine

Clara Schumann

Pour Arielle Beck,
Avec admiration.

On résiste beaucoup de nos jours à l’idée d’une immortalité, devenue bien improbable, et davantage encore à celle, afférente, de l’âme à laquelle on ne croit plus guère. Il existe toutefois des signes de cette immortalité. Ils ne sont jamais plus manifestes que lorsqu’un artiste exécute son œuvre, plus évidemment encore dans les instants où une ou un musicien interprète devant nous un grand morceau du répertoire. L’artiste se trouve dans la situation, et cela est manifeste dès son entrée en scène, où il apparaît dépassé par rapport à son peu d’expérience et son maigre vécu. Et cela a lieu surtout lorsque le musicien est jeune, voire très jeune. Car aucun savoir empirique ne saurait être à la mesure de ce qui est joué. En d’autres termes, à observer une telle scène, on se demande tout naturellement ce qui aurait bien pu être « transmis » à l’interprète sans pour autant lui avoir été empiriquement donné ou même présenté. Et aussi : qu’est-ce qui, par exemple, fut vécu et qui aurait pu donner lieu à un tel savoir, autrement dit à ce qui remplit une capacité d’expression qui ne peut trouver son origine que dans une dimension vécue ? Enfin, la différence substantielle entre ce qui relève du savoir et ce qui est connaissance apparaît très clairement à cette occasion. Le vrai savoir, ainsi peut-on le formuler, le seul véritable savoir au demeurant, est celui qui est incorporé. Le savoir est inconscient, ou, si l’on préfère, il ne relève pas ni ne recourt à la dynamique de la conscience. C’est alors le corps du musicien qui s’étend tout en se spiritualisant. Ce corps n’est même pas empirique, biologique. Ce qui sait, c’est le corps transcendantal.

Gilles Deleuze, dans Proust et les signes (64-65), ne parle étonnamment pas de cette jeunesse, de cette prime jeunesse si étonnante dans ce qu’elle réalise avec, apparemment, et toute la difficulté de la chose tient à ce que l’on dépose dans ce terme d’apparence, tellement d’aisance et, croit-on par ses yeux, de facilités. Il ne parle pas de la jeunesse alors que toute son analyse devrait l’y conduire.
En effet, écrit-il, « seuls les signes de l’art sont immatériels ». L’on songe aussitôt que ce qui apparaît, c’est l’immatérialité même. Dans la musique interprétée, ici la Sonate de Vinteuil, mais cela a davantage de valeur encore, en général, Deleuze précise que « le piano n’est là que comme l’image spatiale d’un clavier d’une tout autre nature ; les notes, comme “l’apparence sonore” d’une entité toute “spirituelle” ».
Ce qui apparaît alors, c’est l’essence, c’est l’Idée. En vérité, une dimension qui excède l’individualité ou le sujet. Une dimension qui vient de très loin dans la mémoire. Une mémoire qui à son tour définit un domaine en deçà de tout ce qui fut jamais expérimenté et pas même vécu. Certes, la Berma, cette actrice qui tient le rôle de la Phèdre de Racine dans l’œuvre de Proust, n’est plus toute jeune. Il n’empêche, sa voix et ses bras « forment un corps transparent qui réfracte une essence, une Idée » (52), un corps en effet que nous dirons transcendantal et non empirique.
Cependant, le plus étonnant, et Deleuze lui-même aura pris sur ce point comme personne conscience de ce phénomène très paradoxal, c’est que rien, vraiment rien, dans la matérialité même des choses, des corps et des êtres par lesquels les signes, en principe nécessairement, s’expriment, ainsi dans un jeune visage ou bien dans une physionomie quelconque, ne renvoie à quelque idéalité ou génialité. Signe de rien, en réalité comme en vérité, l’artiste et phénoménalement, donc, l’interprète musical qui se trouve plus exposé, ne traduisent quoi que ce soit sur eux et dans l’apparence qui relèverait de quelque signifiance supérieure. C’est pourquoi, note avec insistance Deleuze, l’œuvre d’art et l’art en général, et apparemment, car aucune indication contraire n’est donnée en ce sens, exclusivement lui, superposent le signe, disons l’expression, et le sens dont « l’essence » est le nom.
 
Cela étant mis en avant, de quoi peut-il bien s’agir dans cette essence ? Qu’est censé recouvrir ce terme ? C’est qu’il faut le relier à sa racine qui est l’être même, ce dont la vie ne cesse par sa nature même d’être et d’aggraver l’éloignement. L’essence est « différence ultime et absolue », elle est « ce qui constitue l’être, ce qui nous fait concevoir l’être ». Le second verbe, le mouvement qu’il indique, est le plus important, car il porte, et donc supporte toute la démonstration et l’effectuation de l’art et de l’artiste.
Et avant d’y revenir, il importe d’accorder toute l’attention requise à la percée de l’art. En effet, il fait voir et entendre, plus largement percevoir, et permet de prendre la mesure de ce que la vie empêche. Plus qu’un voile, la vie se détourne de l’être, de ce qui est désigné ici par ce terme. Ce n’est plus la dialectique entre apparence et être qui se trouve à l’œuvre, mais celle, en effet, de l’art et de la vie. Tout laisse à penser qu’ils sont irréconciliables, et l’œuvre de Proust en forme un témoignage désespéré malgré la salvation prétendue et finalement affirmée par l’art.  Celui-ci permettrait d’accéder à ce que la vie empêche et obture (ainsi l’amour qui ferme, qui se fracasse sur la pierre qui fait obstacle entre les êtres, chacun étant étanche au monde de l’autre comme deux monades, sans porte ni fenêtre et qui ne peuvent communiquer par un tiers, ainsi que cela est rendu possible, la référence traverse tout le très beau livre de Deleuze, par Dieu dans la philosophie de Leibniz.
Différence, différence absolue, avait noté le philosophe de Différence et répétition tout en précisant qu’elle ne concerne pas une différence « empirique », « comme entre deux choses », qui est « toujours extrinsèque » (54), mais bien un tout autre régime de différence, intrinsèque si l’on peut dire en ce qu’elle souligne un point dans le sujet qui l’écarte de lui-même dans la vie. Les mots de Proust lui-même sont à cet égard éloquents, lorsqu’ils évoquent la « différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun » (III, 895). L’art excaverait un recoin du sujet, une cavité donc qui n’aurait jamais été ouverte, qui n’aurait même jamais été aperçue. La monade qu’est chacun n’est plus construite sur une crypte qu’une basilique surmonterait, ainsi que le philosophe l’affirme des monades leibniziennes, mais sur les profondeurs et les leurres architecturaux de la pyramide.
De même que l’art devient aussi celle d’une sortie de soi, il se découvre être une technique de révélation de plus que soi en soi, d’une dimension insue, d’une ressource qu’analogiquement on registrera aux épreuves décisives de la vie (ainsi, par exemple, d’où nous sont venus ce courage, cette force, cette ressource dans ces circonstances si redoutables ?). Enfin, le terme d’essence se justifie pleinement à cet égard, car elle est ce que nous ne sommes pas, et ce que nous n’avons pu, même si nous étions un artiste comme Vinteuil, créer (Deleuze note en effet que Vinteuil « dévoile » la fameuse phrase, mais qu’il ne la crée pas (I, 349-351). La phrase est là, « la captive divine », écrit Proust (I, 350), la belle captive étant l’essence dans l’âme de celui qui, par l’art, est en mesure de la délivrer et par conséquent de la dévoiler.

Cette belle et « divine captive » appartient à l’éternité, et l’on peut induire de sa manifestation et de sa révélation que l’âme, prenons et acceptons ce mot qui désigne bien l’entité en question, est immortelle. Les plus modestes diront alors que l’interprète, même très jeune, est débordé par une temporalité éternelle en sortant comme d’un sommeil intemporel. Ainsi, une immortalité apparaît dans l’existence. Le moment artistique, celui auquel chacun a accès par l’écoute, ailleurs par le regard ou la lecture, est celui de la jonction de l’existence présente avec l’intemporalité et, partant, avec l’immortalité de l’âme puisque c’est bien elle qui s’ouvre et se déploie dans l’exécution, c’est-à-dire la temporalisation d’une œuvre.

Lorsque le temps se met à presser, comme dans la vieillesse, lorsque le terme de toutes choses prend forme, et vieillir c’est bien assister à cette formation de l’informe, l’œuvre ne s’impose plus et, en se retirant, dégage l’espace devant soi qui est celui de la vie. Alors la conscience naît, écrit Deleuze (64-65), de « la beauté de la vie ». On a bien compris, en contemplant imaginairement l’empan de l’existence, que si la jeunesse, et toute création appartient aux formes diverses et étagées de cette dernière, voit, très paradoxalement il est vrai puisqu’on estime spontanément le contraire, ailleurs que dans la vie et sa beauté la voie qu’il faut suivre, car la jeunesse se persuade qu’il faut faire, qu’il faut aller vers, qu’il faut exprimer ce qu’on est, soi, la vieillesse, en revanche, accomplit le mouvement inverse, celui d’un retrait de l’œuvre vers la vie, le peu de vie qui reste mais qui, si le temps en est donné, est comme un concentré d’elle, une mise en épaisseur de toutes ses dimensions, comme une accumulation déversée en avalanche de ce qu’il aurait fallu voir et expérimenter en elle.
Il faut toutefois comprendre exactement les raisons de ce curieux phénomène. C’est que pendant la jeunesse, l’existence est encore en grande partie « essence », non dépliée peut-on dire aussi, si bien qu’on peut appeler « jeunesse » l’essence en train d’apparaître, ou bien le fait pour elle de vivre encore sur des réserves en demande d’apparaître. Si l’on accorde cette manière de voir les choses, alors on concèdera en même temps que la vie est d’abord art, autrement dit lien avec et expression des Idées ou de l’essence. La vie serait donc art avant même d’être subjective. Elle s’appuierait sur une dimension objective ou, si l’on préfère, impersonnelle dans l’immanence subjective.

À vrai dire, plus précisément, le phénomène de l’expression artistique a bien lieu sur une limite, celle qui relie la subjectivité en train de se former et la contrainte qui la fait se retourner vers sa provenance dans l’essence. Ce double mouvement, d’échappée et de retournement, de regard vers l’avenir, c’est-à-dire le temps, et celui qui porte sur l’éternité, donne naissance à la création, au jeu, à l’expression (l’exécution) de l’œuvre, à son dépliage à partir de la source commune qui la relie à une existence particulière d’interprète, qu’il soit musical ou autre (en peignant, en écrivant…). En quelque sorte, l’art est toujours reconquis par ce regard en arrière qui se pousse en avant dans l’existence et la temporalité commune en apparaissant à nos oreilles et nos yeux éblouis.

Arielle Beck, treize ans, joue Schumann, Davidsbündlertänze

Chez Schumann lui-même, qui n’aura pas connu la vieillesse, la jeunesse accède à une puissance expressive si intense qu’elle n’a pas même le temps de se développer. Les thèmes apparaissent, génialement, comme après un contact avec l’essence, en produisant un éclair si lumineux et intense qu’il éblouit aussitôt et explose en court-circuit.
Schumann est une musique d’enfant et pour la jeunesse. À peu près tout, dans sa musique, et on comprend évidemment en quel sens en considérant cette œuvre géniale, est immature, mais en un sens très spécial qui ne l’oppose plus à aucune maturité, qui ne l’oppose au demeurant à rien parce qu’elle signifie la jeunesse éternelle qu’elle exprime. L’œuvre de Schumann ne contient aucune allure de dialectique : rien ne se dépasse, rien ne se synthétise, rien ne se dépasse ni ne se conclut. Elle change seulement, montre des aspects et fait voir des visages. Excès, excentricités ne sont que les apparences d’un recommencement continuel de la musique et non de quelque dépassement que ce soit. L’idée qui vient excède seulement celle qui précède, elle ne la corrige pas. On note, on entend une impatience, une précipitation, une course, des danses de la pensée ! À propos des Davidsbündlertänze, Schumann écrit à Karl Kossmaly, qui voulait rédiger une critique de ses œuvres : « Vous découvrirez facilement à quel point elles sont immatures et inabouties. Ce sont pour la plupart des reflets de ma vie turbulente antérieure ». Bien sûr, il y a la part d’Eusebius qui retient l’élan de Florestan, qui le tient par la main comme on le fait de quelqu’un qui vient de connaître un moment d’exaltation ou d’absence. La musique retient et canalise l’effroi. Chez Schumann, ce dernier est toujours un risque auquel on vient d’échapper. La musique est composée d’éclats, de changements abrupts, d’humeurs enfantines, de celles qui batifolent (les Davidsbündlertänze sont présentées par Schumann comme des « pièces de caractère », « zwölf Charaktersstücke ») En effet, on croit voir des enfants qui courent en tous sens. Il y a aussi l’humour (et on le néglige trop souvent, comme s’il n’existait pas) des enfants.

Il y a quelque chose d’absurde, voire d’inconvenant à registrer un musicien interprète, ou même compositeur, à sa jeunesse. En revanche, c’est d’une intemporalité qu’il faut prendre la mesure, de la rencontre d’une essence exprimée par un compositeur et d’une existence qui la reprend et la manifeste, en réalité en reprend et en relance la jeunesse.
Il faut ainsi pour un jeune interprète rencontrer Schumann et surtout cette pièce, les Davidsbündlertänze, ce qui ne peut, dans le même ordre d’idée et de perspective être le cas avec Beethoven, avec Schubert (qui est jeune, resté jeune, mais qui n’est guère une musique de la jeunesse et pour la jeunesse, de quelque manière qu’on la considère), encore moins avec Chopin. Il faudra attendre Debussy pour que la jeunesse rencontre la jeunesse. C’est en vérité que la jeunesse n’est pas de façon déterminante d’âge, mais relève de la capacité expressive (et tellement de grands interprètes sont restés jeune dans un âge avancé), là où la vieillesse est ce moment d’abandon de l’art au profit de la vie, disons d’inversion, car c’est alors la vie, cette urgence, qui s’impose en tous sens davantage que l’art.

Et pourtant, déjà, il y a aussi, dans ces Davidsbündlertänze, l’intériorité retenue d’Eusebius, chez qui l’expression est toute innig, tendre comme ce deuxième thème qui reviendra, comme le centre déplacé de l’œuvre, à la fin du cycle sous l’épigraphe Wie aus der Ferne (comme venu de loin) et qui est, c’est le seul cas, issue de la pièce qui précède, une expression qui, soit dit en passant, forme le premier vers d’un grand poème de Hölderlin et auquel répondra cet autre, sous le titre Wie in der Ferne (Comme dans le lointain), le tout dernier poème écrit par Hölderlin en 1843, quelques jours seulement avant sa mort : die Aussicht (la vue, la perspective), un adieu, une nostalgie, une mélancolie, comme l’annonce d’un effondrement. On l’a dit, ce sentiment s’impose très souvent à l’écoute de la musique de Schumann. Et puis, l’œuvre s’achève en majeur, comme une reprise en main par Eusebius, avec dans les marges, ces mots écrits par Schumann : « Eusebius ajouta ce qui suit, de manière très superflue, mais, ce faisant, il avait beaucoup de bonheur (de béatitude, Seligkeit) qui rayonnait dans ses yeux ». Voici donc ce qu’exprime le regard vers l’enfance. L’enfance, ce paysage, la musique, cette extraordinaire peinture.

© André Hirt

Dans La Génération romantique, le très grand pianiste et théoricien qu’était Charles Rosen, qu’on ne cesse de passionnément écouter dans ses Beethoven comme dans ses Ravel et Schumann, écrit :
« La réapparition de la triste deuxième danse n’est pas seulement une récurrence, mais plus précisément un regard en arrière, identique à celui des voyageurs romantiques, ravis de distinguer l’apparence différente de ce qu’ils ont vu auparavant, une signification altérée et transfigurée par la distance et par une nouvelle perspective. Dans les œuvres instrumentales de Beethoven, la récurrence d’un thème initial avait souvent été transformée et radicalement altérée par une réorchestration et une réécriture ; mais dans Davidsbündlertänze, le Ländler (la danse) est apparemment intact, simplement transformé par la distance temporelle et spatiale, par les sonorités précédentes, par tout ce qui s’est passé depuis l’ouverture. Une époque qui avait débuté par une tentative visant à saisir les paysages comme de la musique s’évérait finalement capable, dans les productions les plus radicales et les plus excentriques de Schumann, de percevoir la musique comme un paysage.

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/12, "Beethoven IV, l'autre musique", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/12, "Beethoven IV, l’autre musique"

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt

Le douzième et dernier épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/12, "BeethovenIV, L'autre musique" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"
Chantier Faustus, II/6,  "La Marionnette et le Papillon, I"
Chantier Faustus, II/7, "La Marionnette et le Papillon, II"
Chantier Faustus II/8, "La Marionnette et le Papillon, III"
Chantier Faustus, II/9, "Beethoven I"
Chantier Faustus, II/10, "Beethoven II"
Chantier Faustus, II/11, « Beethoven, III, L’oreille musicienne


A propos de l’image :
Franz von Stuck (1863-1928)
Ludwig van Beethoven
1900
Relief en plâtre
H. 48 ; L. 48 ; P. 14 cm
© DR - RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
On sait que pour ce relief, Stuck s'est inspiré du célèbre masque de Beethoven, moulé sur son visage de son vivant, en 1812, et que l'on prend à tort pour son masque mortuaire. Le peintre et sculpteur Franz von Stuck s'est fait construire une villa à Munich, dont il a conçu entièrement l'aménagement. Dans le salon de musique, il avait d'abord prévu des effigies de compositeurs célèbres, parmi lesquels Beethoven. Cette villa, devenue musée, peut se visiter aujourd'hui. (source)

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/11, "Beethoven III, l'oreille musicienne", par André Hirt

CHANTIER FAUSTUS II/11, "Beethoven III, l'oreille musicienne"

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

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Le onzième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/11, "Beethoven III. L’oreille musicienne" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


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Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"
Chantier Faustus, II/6,  "La Marionnette et le Papillon, I"
Chantier Faustus, II/7, "La Marionnette et le Papillon, II"
Chantier Faustus II/8, "La Marionnette et le Papillon, III"
Chantier Faustus, II/9, "Beethoven I"
Chantier Faustus, II/10, "Beethoven II"

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/10, "Beethoven II", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/10, Beethoven II

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

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Chantier Faustus, II/9, "Beethoven I"

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/9, "Beethoven I", par André Hirt

CHANTIER FAUSTUS II/9, Beethoven I

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

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Le neuvième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/9, "Beethoven I" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


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(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/8, "La Marionnette et le papillon/III", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/7, La Marionnette et le Papillon/III

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À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt

Le septième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/8, "La Marionnette et le papillon, III" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


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Chantier Faustus, II/7, "La Marionnette et le Papillon, II"

Image, « Le Roi », le plus ancien violoncelle au monde, réalisé par le luthier italien Andrea Amati.
Source (avec explication sur l’instrument).

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/6, "La Marionnette et le papillon/II", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/6, La Marionnette et le Papillon/II

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À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

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