Muzibao

(Comment l’écoutez-vous ?) 10. Tedi Papavrami

La manière dont j’écoute la musique est difficilement avouable. Apprendre que c’est aussi celle de mes auditeurs ne m’enchanterait pas. Il y a pourtant des chances que ce soit le cas, même si je crains de les surpasser.
Naturellement, je pense avoir quelques circonstances atténuantes. Je tenterai de les présenter. Mais passons pour l’instant aux aveux…

Le plus souvent c’est donc sur mon smartphone que j’écoute, et plutôt sans écouteurs. (C’est que ces petites choses ne sont jamais à portée de main !) Bon, je précise qu’après avoir travaillé mon violon 4-5 heures, je n’éprouve pas a priori une folle envie d’écouter de la musique ; cela explique peut-être que chaque geste qui m’y mènerait me coûte énormément… C’est donc ainsi que je découvre le plus souvent un interprète qui m’est inconnu ou une œuvre nouvelle, ce qui, je le conçois, peut paraître à juste titre d’une grande désinvolture. À cet égard il convient peut-être de préciser que pour un interprète, les mauvaises conditions d’écoute (hormis le bruit) ne sont pas des entraves sérieuses pour se rendre compte des caractéristiques d’un autre interprète du même instrument. Nous avons en général passé bien des heures dans notre adolescence à écouter de vieux enregistrements des années 1910-20 et à y trouver notre compte d’émerveillements malgré les grésillements parfois plus prononcés que la musique. Mais je vois que je brandis déjà les circonstances atténuantes…

L’étape des écouteurs sans fil (que je finis par trouver) survient lorsque je dois écouter une œuvre que je travaille afin d’apprendre les autres parties en les suivant sur la partition. De même que pour découvrir une œuvre nouvelle durant ma promenade ou ma séance de sport quotidienne. Dans le même ordre d’idées, afin de me rendre une œuvre familière, il y a l’écoute flottante lors des trajets en voiture.

On monte heureusement d’un cran lorsque je dois écouter le montage d’un enregistrement : je grave alors le fichier sur un CD et l’écoute assis par terre entre mes deux enceintes. Contrairement à de nombreux amis, je n’ai pas investi dans une chaîne de grande qualité et la parcimonieuse utilisation que j’en fais est sans doute la raison… En la matière j’ai cependant trouvé pire que moi : mon amie, la grande pianiste Martha Argerich qui découvre sur son smartphone ses enregistrements ! Et elle met si peu d’entrain à le faire que j’ai dû insister lourdement voici quelque temps pour qu’elle vienne écouter sur mes enceintes une Sonate à Kreutzer que nous avions enregistrée ensemble et pour laquelle le directeur de la maison de disques attendait son aval. Voir qu’il y a des cas plus graves que le sien est toujours rassurant…

Puis il y a une étape qui rachète un peu ces indignités, c’est tout de même, afin de me rendre compte des caractéristiques de la prise de son de mes enregistrements, une écoute avec un assez bon casque, directement sur l’ordinateur, à un format supérieur à celui du CD. Inutile de dire que ce n’est pas mon pain quotidien…

Je demande donc d’avance pardon aux très valeureux mélomanes, amateurs de chaînes HIFI aux prix astronomiques qui nous écoutent comme nous ne le méritons pas, aux preneurs de son aux oreilles ultrasensibles, capables d’entendre des subtilités dont je ne perçois dans le meilleur cas que les contours. Je leur dois beaucoup de l’oreille que j’ai tant bien que mal développée et qui m’a permis d’évoluer dans la perception de ma sonorité et, par ricochet, dans toute ma technique. Et je ne parle pas des luthiers, archetiers, acousticiens, compositeurs…tous ces artisans formidables qui méritent de bien meilleures conditions d’écoute que celle que je pratique. C’est un peu comme si tous mes efforts, en compagnie des susmentionnés, visaient à contenter un auditeur idéal…aux antipodes de celui que je suis.

J’avais dit au début de ce texte qu’après 4-5 heures de violon mon envie d’écouter de la musique était sérieusement entamée. Après ce que j’ai écrit je sens que le lecteur se demande si cette inappétence est réellement le fruit de ma pratique ou si elle ne lui doit rien… Qu’il se rassure ! Après dix jours de repos, l’envie revient ! Plein de musiques bouillonnent dans ma tête et si ce n’est pas toujours suffisant pour décrocher mon casque professionnel, je retrouve réellement mon appétit de symphonies, de musique de chambre et d’œuvres pour piano (dans les œuvres pour violon j’entends davantage l’interprète que le compositeur, ce qui me pousse à les éviter). Le problème c’est que … cela fait de nombreuses années que je n’ai pas cessé de travailler durant plus de deux-trois jours. La dernière fois c’était en 2000, en raison d’une fracture au bras. Alors peut être que j’embellis un peu la réalité.

Mais heureusement il demeure une chose plus riche encore que la musique, moins soumise à la tyrannie du temps : c’est l’impression qu’elle dépose en nous. Celle-là on peut toujours avoir une chance de la retrouver, dans toute sa pureté et sans le moindre outil intermédiaire. Il faut tout de même une part de chance pour que cela se produise…

© Tedi Papavrami

Tedi Papavrami et Martha Argerich jouent Bach (youtube) :

Photo :  Tedi Papavrami, violoniste - Photo Jean-Baptiste Millot / Alpha Classics, source

(Comment l’écoutez-vous ?) 9. Marc Blanchet, La musique me met au travail

La musique me met au travail

L’expérience d’une écoute musicale quotidienne est devenue avec le temps une forme d’obsession où le plaisir, incessamment renouvelé par des découvertes, d’œuvres ou d’interprétations, se lie à une stimulation intellectuelle sans repos. La musique a envahi ma vie. Elle me porte par ses possibilités ; elle exige que je règle ma pensée sur ses ouvertures.

Que je me permette toutefois, pour quelqu’un qui a écrit sur la musique contemporaine et connu quelques collaborations ou passionnants échanges avec des compositeurs, de dire que la musique fut, et demeure, également liée à la musique dite populaire, ce que l’on appelle, pour le rock, le post-punk.

En écoutant dès l’adolescence, encore aujourd’hui, des groupes généralement britanniques, comme Cocteau Twins, Dead Can Dance, This Mortal Coil, Wolfgang Press (tous enregistrés sur le label 4AD, dont les vinyles étaient conçus par l’atelier de création 23 Sleeve enveloppe, qui m’éveilla, lui, à la photographie, de ses « sujets » à sa matérialité, visible dans mes choix actuels de tirages aux sels de palladium), en écoutant également The Cure, Echo and the Bunnymen, Christian Death, Virgin Prunes ou Bauhaus, sans oublier, antérieur et contemporain, David Bowie, jusqu’aux « nouveaux » groupes post-punk d’aujourd’hui comme Black Midi, Idles ou Fontaines D.C, et en écoutant, plus jeune, les musique de films de Bernard Hermann, Nino Rota ou Ennio Morricone, une sensibilité s’est forgée, dépassant avec le temps « l’ambiance » musicale de ces compositeurs pour le cinéma et ces groupes rock pour entrer, curieux, et souvent subjugué, dans le répertoire « classique ».
Écoute en solitaire, souvent au casque, avec une forme de repli où le corps se détache de la réalité, favorisée par une vie en HLM et une grande difficulté à rejoindre le monde extérieur. Des conditions donc pour une intériorité, sans cesse aimantée par les nouveautés… et un choc à dix-neuf ans.

En entrant un jour dans une librairie qui n’existe plus, à Tours, j’ai entendu le deuxième mouvement de la Septième symphonie de Beethoven. Une sorte de violence intellectuelle a surgi en moi : je ne pouvais plus ignorer ce monde-là. Car c’en était un, plus ou moins entrevu. J’ai acheté tout de suite, en version vinyle, la version d’Herbert von Karajan, puis loué, acquis, volé, par la suite un nombre incalculable de CD.
Entre temps, un ami (devenu libraire) m’a passé un vendredi soir (avec restitution pour le lundi suivant) Les Quatre derniers lieder de Richard Strauss (avec Jessy Norman et Kurt Masur) ; L’Art de la fugue dans la version d’Hermann Scherchen et les Derniers quatuors de Beethoven par je ne sais plus qui. Ma formation musicale, mais j’aimerais plutôt parler dans cette nouvelle solitude, choisie et croisée à l’écriture de la poésie, de formation intellectuelle, a connu une forte accélération…  

Écouter de la musique, une telle musique, a demandé de s’en instruire. Les écrits de Pierre Boulez, Theodor W. Adorno ou Vladimir Jankélévitch, et surtout Friedrich Nietzsche (débordant le « strict » territoire « d’écrits sur la musique ») ont côtoyé les ouvrages des trois membres de la Seconde École de Vienne.

Les lire comme écouter l’Opus 11 pour piano de Schoenberg, le Wozzeck de Berg ou l’Opus 5 pour quatuor à cordes de Webern a affiné mon sens de l’écoute et mon écriture de la poésie, avec plus de précision, d’intensité. Cette double activité m’a lié à vie à trois individus bienveillants, pour lesquels j’ai la plus haute admiration – et affection. Ils m’ont guidé à plusieurs reprises, m’ont fait prendre conscience des méandres de l’Histoire et de la nécessaire affirmation de l’artiste face aux oppressions, même aux soumissions plus larvées des milieux artistiques auxquelles j’ai pu être confronté ensuite.

J’en reviens souvent à eux, et à leurs successeurs dans le temps, sinon de leurs esthétiques, du moins de leur exigence : entre autres György Ligeti, Luigi Nono, et, parce que son œuvre s’articule dans une forme de diction entre humour et mémoire, sérieux et ironie qui m’est proche, György Kurtag, avec lequel j’ai pu avoir quelques beaux échanges téléphoniques et épistolaires.

Il m’est arrivé « d’écrire en musique pour mieux la penser », c’est-à-dire choisir une œuvre et écrire à son sujet en même temps (Les Amis secrets, éd. Corti, 2005). Une forme de remerciement à la musique, de cadeau à moi-même par ailleurs pour porter plus loin ma pensée…

« Porter plus loin ma pensée » : j’en arrive aux vertus incomparables de la musique, sans éloigner les autres arts. Il m’a toujours semblé, parce que j’en écoute (comme en cet instant, une découverte, Antifone & Strofe pour cordes et percussion de Peter Ruzicka), que la musique m’avait formé intellectuellement et que notre relation ne pouvait se poursuivre que par une écoute régulière, au jour le jour (en streaming aujourd’hui, et grâce à une merveilleuse association ici à Tours pour les concerts, Atmusica).

Si je rejoins Theodor W. Adorno dans sa défiance envers les ambiguïtés du surgissement du baroque dans l’après-guerre, mon écoute va évidemment de Monteverdi à aujourd’hui, mon goût musical ayant plus d’allant à partir de Beethoven, le génie par excellence, jusqu’à mes contemporains. Quel plaisir de découvrir Enno Poppe, Osvaldo Coluccino, Rebecca Saunders ou Clara Iannotta !

Chacune de mes journées s’ouvre sur le choix possible entre la « musique savante » (je n’ai pas de gêne avec cette expression) et le « post-punk », la première me simulant dans l’écriture, opérant en moi des modes de pensée, d’appréhensions du monde, qui le rendent plus lisible, plus sensible.

Autrement dit, j’écoute de la musique au travail, ou plutôt la musique me met au travail, c’est-à-dire qu’elle engage tout de mon corps et de ma pensée, et vient habiter, plus que se dissoudre, l’écriture poétique, jusqu’à s’établir dans un récent spectacle de danse, Tristes encore, (donc la présence de mon corps en mouvement) avec, notamment, une pièce de Salvatore Sciarrino (également Edvard Grieg… et les Virgin Prunes !)

Enfin, si j’éprouve Bartók (presque) comme une langue maternelle (elle l’est totalement pour György Kurtag), une dernière remarque : Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Achille Debussy, serait pour moi la dernière musique à écouter, au moment où le corps s’arrête, où la pensée se clôt.

Liens d’écoute :
Cocteau Twins
Beethoven
Schoenberg
Berg
Webern
Bartók
Kurtag
Saunders

image : Cocteau twins, source

(Comment l’écoutez-vous ?) 8. Maria Bundgård

Muzibao publie ici un extrait d'un texte de la pianiste Maria Bundgård proposé par Philippe Beck (et préparé avec la pianiste par André Hirt)



BARCAROLLE

« Et voilà le secret que la vie m’a confié : "Vois, m'a-t-elle dit,
je suis ce qui est contraint de se surmonter soi-même à l’infini" »

J'avais huit ans lorsque mes parents m'ont offert un CD avec les concertos pour piano et violon de Tchaïkovski. J'étais profondément émue par ces œuvres, mais à la grande déception de mes parents, ce n'étaient pas les sons du piano qui me fascinaient, mais ceux du violon. Je me souviens encore distinctement de la manière dont j'écoutais la musique tout en jouant dans sa chambre avec ma petite sœur, alors âgée de deux ans. Bouleversée et résolue, je suis allée trouver mes parents dans la cuisine et je leur ai déclaré que je voulais apprendre à jouer ce concerto pour violon et que lorsque je serai capable de le jouer, ce sera l’aboutissement de mon existence et je pourrai ensuite mourir en paix. On peut dire assurément que j'avais déjà le sens du drame. Mes parents, effrayés, ont essayé de détourner mon attention de ce rêve de violoniste en m'achetant un beau piano ancien construit par Hornung & Møller autour de 1900, sur lequel on me fit jouer les vieux exercices d’orgue de mon père. Ce fut peut-être la violence de mon souhait qui a inquiété mes parents. Peut-être n'étaient-ils pas disposés non plus à entendre leur petite fille perturber la paix de la maison par les crissements de son violon. Le voisin avait déjà un fils qui, dans son jardin, dérangeait tôt le matin tout le voisinage avec ses exercices de trompette. Même si je n'avais que huit ans, ce jour-là, dans la chambre de ma petite sœur, j'avais découvert par la musique quelque chose d'essentiel. J'avais trouvé chez Tchaïkovski un son important que je ne comprendrais bien que des années plus tard. Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840 - 1893) essayait d'exprimer par sa musique le sens de la vie, l'idéal, comme il le décrit dans une lettre à sa bienfaitrice Nadeja von Meck. Elle l'avait interrogé sur son rapport à la religion car elle ressentait elle-même ne pas pouvoir faire sien un credo existant. Il répondit à sa question : "Je crois que vous aimez ma musique avant tout parce que j'aspire à l'idéal. Nos souffrances sont fondamentalement les mêmes. Vos doutes sont aussi ardents que les miens et nous voguons tous les deux sur l'océan infini du scepticisme sans trouver le salut d'un havre... Se peut-il que vous aimiez la musique comme j'aime le bouillon et les cornichons au vinaigre ? Non, vous aimez la musique plus que de cette manière, vous l'aimez comme vous voulez être aimée vous-même : de toute l'âme et dans un abandon total." Tchaïkovski allait à l'église jouir de l'expérience de l'atmosphère religieuse, mais c'était avant tout la musique qui éveillait en lui un sentiment d’appartenance au monde et un sens de la vie. Et c'est pareillement par la musique qu'il souhaitait lui-même exprimer cela.
Peut-être le secret de sa vie était que Tchaïkovski devait se dépasser lui-même par la musique. Le 1er novembre 1893, peu de jours après que la création de sa Sixième et dernière symphonie, il but de l'eau non bouillie de la Neva alors que le choléra sévissait à Saint-Pétersbourg. Cela a pu être par oubli ou distraction, mais de nombreuses biographies de Tchaïkovski soutiennent que le compositeur avait cherché la mort en pleine connaissance de cause. Selon ses propres paroles, Tchaïkovski avait dit son dernier mot avec cette symphonie et il pouvait quitter le monde l'âme en paix sur cette œuvre qui était en quelque sorte son requiem. Lors de la première exécution de cette œuvre, Tchaïkovski avait indiqué que la symphonie avait un programme, mais il n'en confia le détail à personne d'autre qu’à son frère préféré, Modeste Tchaïkovski. Ce dernier écrivit en 1907 à un archiviste de la ville de Presbourg une lettre retrouvée depuis peu, dans laquelle est révélé le grand secret du compositeur :
" Le premier mouvement dépeint sa vie dans un mélange de souffrance et d'irrésistible nostalgie de grandeur et de noblesse, d'un côté le combat et la peur de la mort, de l'autre une joie divine et un amour céleste du beau, du vrai et du bon en tout ce que l'éternité nous promet en vertu de la grâce céleste. Comme mon frère a été résolument optimiste la majeure partie de son existence, il a fait s'achever ce premier mouvement en reprenant ce thème. A mon sens, le deuxième mouvement retrace les peu nombreux moments de joie de sa vie – une joie qui ne ressemblait pas aux joies communes des autres, et qui, pour cette raison, a été exprimés dans une inhabituelle mesure à cinq temps.
Le troisième mouvement traduit son évolution musicale. Au commencement de sa vie ce n'était rien d'autre qu'une plaisanterie, une sorte de passe-temps et de jeu – jusqu'à ce qu'il ait à peu près vingt ans. Par la suite, il est devenu de plus en plus sérieux et a terminé comme une célébrité. C'est ce qu'exprime la marche triomphale à la fin. Le quatrième mouvement reflète son état d'esprit dans les dernières années de sa vie – l'amère déception et la profonde douleur d'être contraint de reconnaître que, finalement, sa célébrité artistique est éphémère et ne parvient pas à vaincre sa peur du néant éternel, ce néant qui menace implacablement d'engloutir tout ce qu'il aimait et avait cru toute sa vie éternel et constant."
Ainsi, Tchaïkovski réussit enfin avec sa 6e symphonie à s’exprimer avec une totale sincérité. Il livra la confession poignante d'un être malheureux et fatigué de la vie et put ensuite mourir en paix.
Par contraste, la conception des "Saisons" opus 37 - dont fait partie la Barcarolle, également connue sous le nom de Juin - apparaît peu dramatique, même si l'on trouve dans toute la musique de Tchaïkovski cet effort souligné plus haut pour exprimer aussi sincèrement et purement que possible le chant de l'âme. Les saisons étaient le fruit d'une commande d'un rédacteur en chef qui souhaitait avoir une pièce pour piano chaque mois pour sa revue. Beaucoup de commentateurs ne seront pas éblouis, mais la Barcarolle est au nombre de ses pièces les plus connues pour piano solo. Et à bon droit. Ce morceau est simple, beau et facilement accessible. La mélodie est chantante et elle aurait pu excellemment être la voix de la petite Ida qui exprime de toute son âme et, pour reprendre l'expression de Tchaïkovski, « dans un abandon total », la tendresse pour ses fleurs. L'accompagnement est comme le bel océan des amis des fleurs dans lequel Ida se baigne, mais même si, dans l'instant, elle s'enivre de ce qu'il y a de mieux, elle sait que le bonheur est capricieux. La musique montre comment quelque chose de sombre et de sinistre se cache même dans ce qu'il y a de plus beau et de plus innocent.
C'est précisément cette Barcarolle de Tchaïkovski qui a été l'une des premières pièces pour piano à me toucher. J'ai vécu cette musique comme quelque chose qui me parlait, bien qu'aucun mot ni aucune voix n'y fussent intégrés. Cette petite pièce pour piano de Tchaïkovski était comme un chant sans paroles. Lorsque, bien des années plus tard, j'en posai la partition devant moi sur le piano, je m'aperçus à quel point cette musique était véritablement écrite comme un chant. La main gauche accompagnait les lignes mélodiques de la main droite et à bien y regarder, on trouvait des pauses là où un chanteur aurait pris sa respiration.


ARBRES DANS LA FORÊT

"J'essaie de trouver la mélodie chez Tchaïkovski", dis-je un jour, pensivement.
"Trouver la mélodie chez Tchaïkovski ? Mais ce n'est pas si compliqué. Tu arrives à trouver des arbres dans la forêt ?" Ce fut la réponse claire de Frédéric.
Mais je n'arrivais pas à la trouver. Je n'avais jamais l'impression qu'elle venait de moi. Mais en réalité ce n'était pas la mélodie que je cherchais. Elle était là, claire comme du cristal, devant moi, dans les partitions. Je cherchais le Son. Le son de Tchaïkovski. Et je cherchais à l'exprimer.
Pourtant il m'en a fallu du temps pour que les arbres ne me cachent plus la forêt.


OCTOBRE

Si le créateur doit être lui-même l’enfant qu’il s’agit de mettre au monde,
il faut qu’il accepte d’être aussi la mère en gésine
et les douleurs de l’enfantement".

En octobre, le soleil brillait miséricordieusement sur les feuilles rouge feu qui commençaient à tomber des arbres. Les boulevards de Paris se couvrirent bientôt d'un épais tapis orange de feuilles qui avaient renoncé à la vie et qui désormais rejoignaient le cycle organique. Je me sentais comme les arbres. Je fus bientôt aussi dépouillée que les troncs.  Tchaïkovski ne cherchait pas seulement l’idéal à travers sa musique. A travers ses compositions il tentait d'apprivoiser le deuil profond de la mort prématurée et tragique de sa mère – et c'est ce deuil qu'il réussira plus tard à exprimer dans le premier mouvement de sa 6e symphonie.
"La créativité est l'accomplissement de désirs non réalisés", a dit Freud. "Tout imaginaire est l'accomplissement d'un désir, la correction d'une réalité non satisfaisante". Freud pensait qu'il s'agissait d'argent, de pouvoir et de femmes. Mais peut-être les arbres lui cachaient-il la forêt. "Pour ceux qui n'entendent pas la musique", disait un vieux proverbe grec, "ceux qui dansent sur la montagne sont fous." Et pour ceux qui regardent les artistes, ceux-ci peuvent parfois paraître fous.  Mais, pour citer Nietzsche, « nous avons l'art pour ne pas périr de la vérité. » Nous avons l'art pour que la réalité ne nous retire pas le courage de vivre. Et nous avons l'art pour toucher ce qui a besoin d'être touché au plus intime de nous-mêmes.
La langue grecque ne connaît pas de mot pour "divertissement". On utilise soit un mot qui signifie "mettre en pièces" soit une expression dont le sens est "éducation de l'âme". Le "divertissement" dont nous parlons ici est très exactement encadré par ces deux notions. En effet nous pouvons nous "laisser mettre en pièces" par les forces de la musique, aussi bien comme musicien que comme auditeur. Je suis sans cesse brisée dans mon travail au piano. Toute nouvelle œuvre est un voyage dans un coin encore inconnu et mystérieux de mon âme, de mon esprit et de mon cœur, et tout le temps quelque chose en moi doit être brisé pour que je puisse y pénétrer plus profondément. Pour que la musique puisse m’émouvoir, il faut qu'elle atteigne une partie de moi qui n'est normalement pas touchée. La musique doit jeter de la lumière sur les ombres et apporter de la chaleur là où il fait froid. De cette manière, la musique sera toujours pour moi un voyage intérieur comme dans l'universel car ce que je trouve en moi-même, je pourrai plus tard le reconnaître en autrui.
Les sentiments sont universels. Grâce à eux nous nous souvenons que nous sommes une partie de quelque chose de plus grand - quelque chose qui se prolonge puis recommence, comme des éternels ronds dans l'eau, aussi bien dans notre propre vie que dans la vie de tous les êtres avant et après la nôtre. Les récits dans la musique aussi bien que dans les contes recommencent sans cesse, c'est pourquoi ils sont intemporels. C’est la raison pour laquelle ils seront toujours pertinents. Les mots des contes et les sons du piano ne sont que des outils pour exprimer ce qui est au plus profond de notre cœur, à nous et par là même aux autres. C'est cela que la Russie, plus que tout autre nation, a réussi à exprimer, clairement, distinctement, par la musique. La musique de Tchaïkovski n'a pas été donnée au monde pour divertir. La musique est donnée au monde pour nous aider à trouver le chemin des sentiments qui nous relient aux autres.

Dans Octobre de Tchaïkovski, la petite Ida chante son chagrin de la mort de ses fleurs aimées. L'enchaînement des triolets traduit ses sanglots, mais ensuite une voix vient se joindre à la sienne. L'amour est plus beau lorsqu'il est partagé avec un autre être, et même s'il est malheureux. La petite Ida partage son amour malheureux pour les fleurs avec l'étudiant qui est le seul dans le conte d’Andersen à comprendre ce que représentent les fleurs pour Ida et donc aussi la tristesse de la petite fille.

CERCLES

"Tu dois laisser les sons évoluer comme des cercles dans la pièce sans jamais tuer leur énergie" m'enjoignit Nina Gade du Conservatoire Royal Danois de musique. "De cette façon, à travers chaque son, recréer ou plus exactement poursuivre le mouvement sans l'arrêter." Des cercles éternels libérateurs et accomplis. Comme les cercles de la vie. Comme les sentiments, qui reviennent encore et encore. Tout revient. Les amours, les sources d'inspiration, le déracinement et la frustration, le rêve de s'enraciner. S'absorber dans le processus du travail et les récits de la musique. C'est de ces cercles que chacun des sons tire sa vie.


NOCTURNE

Il est nuit ; voici que s’éveillent tous les chants des amoureux.
Et mon âme aussi est un chant d’amoureux.

Dans La Maladie à la mort, Kierkegaard écrit : "Car pour être attentive à elle-même et à Dieu, l'imagination doit emporter un être bien au-delà du cercle de brume du vraisemblable, elle doit vous y arracher et, en faisant ce qui dépasse la possibilité pure et simple de toute expérience, vous apprendre à espérer et à craindre ou à craindre et à espérer." Kierkegaard pense que l'imagination se trouve dans chaque être humain comme instrument nécessaire de la connaissance, dont la "Providence" (dans la conception kierkegaardienne du monde, la Providence, c'est Dieu) fait usage lorsque la réalité s'impose irrémédiablement. L'imagination doit emporter la pensée au-delà "du cercle de brume du vraisemblable", car ce n'est que lorsque l'imagination est débarrassée de la poussière que l'on peut sérieusement regarder la réalité en face. Sans imagination, pas d'esprit. Sans imagination, nous restons figés dans le terrestre, dans le temporel, dans le matériel, mais l'imagination nous aide à découvrir le possible et comprendre le spirituel, l'éternel. Kierkegaard n'est pas le seul à penser que nous avons tous la possibilité de s'élever au-dessus du cercle de brume du vraisemblable.
Socrate estimait que même un esclave avait la même raison qu'un noble. Il s'agissait seulement d'avoir accès à la connaissance juste. C'est pourquoi il se considérait lui-même comme un accoucheur d’idées, dont la tâche ne consistait pas à "accoucher" les idées, mais à aider les "parturientes". On peut soutenir que les paroles de Kierkegaard vont dans le même sens : c'est à l'aide de l'imagination que la connaissance de soi va naître. C'est pourquoi on peut également soutenir que la connaissance de soi peut naître par l'art et la musique.
Dans le monde onirique de la nuit, Ida* voit ses fleurs mortes assister au bal de l'Empereur. C'est pourquoi la mort des fleurs n'est pas aussi tragique qu'elle l'a ressentie la première fois – elles connaissent une vie princière dans le château de l'Empereur. Et lorsqu'elle s'éveille le lendemain matin après avoir été dans le pays des rêves, elle a transformé l'amour qu'elle leur porte, si bien qu'elle peut à présent enterrer d'un cœur léger et aimant ses fleurs fanées. 
Le nocturne de Tchaïkovski est à deux voix dans un jeu double entre l'imaginaire et la réalité. La mélodie claire du début s'entoure d’un décor de conte, et dans la reprise du Nocturne l'imagination domine complètement. La réalité, la mélodie, résonne constamment à la main gauche comme un lointain souvenir, mais le dessin de la main droite, tel des rides fantastiques à la surface de l’eau au sein d’un monde imaginaire fait l'effet d'une arabesque qui rend belle la tristesse.
L'imagination a pris la petite Ida par la main lorsqu'elle a dû regarder en face la vie et la mort des fleurs qu'elle aime, tout comme la musique a pris la main de Tchaïkovski lorsque sa réalité s'est imposée irrémédiablement.


MIROIR DU CIEL

Quelque part dans le monde il y a longtemps, elle se trouvait dans un pays étranger, dans une salle d'entraînement étrangère, où elle se préparait à passer un grand concours pour enfants et jeunes pianistes. Elle était seule et désespérée, car elle ne se sentait en aucune façon prête à concourir, et elle avait peur de son professeur, qui, par ailleurs, lui avait interdit de parler à qui que ce soit avant de monter sur scène le lendemain.
Mais soudain il se tenait là, dans l’embrasure de la porte. Cet homme pour qui son cœur de jeune fille avait battu plus fort lorsqu'elle l'avait vu, quelques jours auparavant, à la gare. Il franchit la porte et s'assit à l'autre piano, qui se trouvait à côté du sien. "Joue avec moi", dit-il. Et sans dire un mot, elle se mit à jouer l’œuvre qu'elle aimait le plus. Elle y mit tout son amour et toute son intensité. Il regardait avec admiration ses doigts et sa silhouette qui ne faisaient qu'un avec l'instrument et la musique. Puis il commença à jouer avec elle.
Ce fut pour elle l'expérience musicale la plus belle qu'elle eût pu jamais imaginer. La musique était comme un pont unissant deux mondes sans pareil. La musique était comme un pont unissant deux amants dont l'amour était impossible. Et la musique leur construisait un pont dans l'éternité, car l'instant était si intense qu'il donnait l'impression de durer une éternité. Mais à présent elle aurait tout de même bien aimé pouvoir rester encore très longtemps dans ce monde parallèle de la musique.

© Maria Bundgård

À l’écoute : Tchaikovski, Nocturne in D minor, op. 19, n° 4 (lien).


* Il s’agit du personnage du conte Les Fleurs de la petite Ida de Hans Christian Andersen.

(Comment l’écoutez-vous ?) 7. Danielle Cohen-Levinas

La jeune fille et la mort*

A la mémoire de Monique Antelme

Je n’ai jamais parlé de Schubert avec Monique. Je n’ai jamais effleuré avec elle le bruit que fait la musique quand elle se pose sur notre oreille. Je n’ai parlé avec elle ni de Schubert, ni de Beethoven, ni de Schönberg, ni d’Ella Fitzgerald, ni de Serge Gainsbourg, ni de Dalida ou des Beatles. J’ignore qu’elle était sa chanson préférée et si elle en avait une. J’ignore même si elle écoutait de la musique. Ce que je sais avec certitude, c’est qu’elle m’écoutait moi. Elle tendait son ouïe bienveillante vers mes gestes, mes paroles, mon regard, comme pour capter une sonorité que j’aurais laissé échapper. Cela pouvait durer des heures. Elle m’enveloppait de son écoute et de sa voix à la fois énergique, presque survoltée, et tendre, si tendre. Je me lovais dedans comme l’enfant qui se réfugie dans la crypte du temps. J’écoutais battre un cœur dont je devinais les épreuves qu’il avait endurées. La musique à l’épreuve, à l’épreuve du cœur qui endure. L’écoute endure le cœur à l’épreuve. L’écoute est l’endurance du cœur qui sait qu’un jour il cessera de battre. J’écoutais Monique par-delà les mots qui sortaient de sa bouche. J’écoutais le timbre d’une existence inouïe : la sienne.

Comment écoutez-vous la musique ? Je ne saurais dire pourquoi en recevant cette invitation par email à me pencher sur ma propre écoute de la musique, c’est à Monique que j’ai pensé. A Monique et à Schubert. Elle, Monique, la jeune fille à rides ; lui, Schubert, le Quatuor n°14 en ré mineur D. 810, qui s’élève, sublime, au travers les âges. Une musique où chaque note meure dans une autre, ou chaque son étire le temps jusqu’à épuisement, ou chaque rythme déchire le ciel. J’ai pensé à ce qu’elle m’aurait dit : « Elle est pour toi, Danielle, cette question. Tu vas répondre, n’est-ce pas ». « Oui Monique, je vais répondre. » J’aurais peut-être ajouté d’une voix à peine audible :« Il est pour toi, Monique, ce quatuor à cordes. »

Comment l’écoutez-vous ? Quoi ? La musique. Comment voulez-vous que je l’écoute, comme un air de Rimbaud, voyons :

« Elle est retrouvée.
 Quoi ? - L’éternité. »
 
Oui, c’est comme ça que j’écoute la musique, comme une « mer allée », une « âme sentinelle », qui « murmure l’aveu ». Les vers du poème de Rimbaud, L’Éternité, semblent tenir la main du Quatuor de Schubert, La jeune fille et la mort. Le titre en allemand est plus saisissant : Der Tod und das Mädchen. La langue cogne là où la vie/la mort s’identifie dans une même harmonie. Je passe du quatuor au Lied et du Lied je reviens au quatuor. L’un l’autre se nomme Der Tod und das Mädchen. La musique est sœur de la jeunesse et de la mort, de toute éternité. Mon écoute de la musique est une affaire de mains. Dans l’une, je tiens le poème ; dans l’autre, je recueille l’impulsion mélodique de la phrase schubertienne. Et je pleure.

Comment écoutez-vous la musique ? Une question mienne, plus mienne que ma propre intimité. Est-ce que je sais, moi, comment j’écoute la musique ? Avec les larmes, avec les rires, avec les pieds, avec les mains et avec le corps. Mais l’oreille de Monique ne me lâche pas. Impossible de me rétracter, de répondre poliment que l’écoute est subjective et que par conséquent elle est irréductible à l’expérience. Il faudrait donc choisir une expérience d’écoute parmi toutes celles qu’il m’a été donné de faire. Je pourrais répondre par une dérobade : est-ce moi qui écoute la musique ou la musique qui attend que je l’écoute ? Pour l’heure, je sais juste que cette question a la forme d’une énigme, que tout ce que je pourrais en dire est une traduction bégayante de cette énigme, trop profonde, trop joyeuse et trop grave à la fois pour que je la saisisse d’une seule oreille.


Le temps de l’enfance fut celui où la musique prit domicile chez moi. Je l’entendais partout, toujours, sans discontinuer, comme la rumeur familière des choses qui vous sourient et accueillent vos émotions. Il m’arrivait même de lui parler, de dire à telle ou telle phrase d’une symphonie ou d’un concerto « C’est beau ce que tu fais », ou alors, « Ce passage-là, je n’aime pas du tout ». Je répondais à une sollicitation qui de toute évidence m’était adressée. Il n’y avait aucun doute, la musique me parlait et je me devais de lui répondre. Je l’écoutais comme le nom propre de tout ce qui existe, vit et respire. J’étais tour à tour une amie de Mozart, de Monteverdi, de Stravinsky, de Bach. Je me souviens d’un soir où mon père écoutait, assis près d’un poêle à charbon, Le lac des cygnes de Tchaïkovski. A l’époque, mes parents achetaient des disques noirs en vinyle dit « 33 tours », que l’on déposait méticuleusement sur un phonographe, plutôt un « tourne-disque », pour le dire selon l’expression plus adéquate. Ce petit appareil avait le génie de reproduire le son de manière mécanique. Avec Thomas Edison, le phonographe à cylindre avait déjà permis de graver les sons. Et voilà maintenant que le tourne-disque les restituait comme par miracle à nos oreilles. La mienne absorbait la moindre fréquence, le moindre frémissement mélodique, la moindre modulation. L’écoute de la musique est captive, otage, de ce qui vient à elle. La musique est plus forte que l’écoute. C’est d’ailleurs pourquoi l’écoute est infinie, illimitée, inépuisée. Cette musique m’envoûtait et enchantait mon ouïe. Je restais assise, silencieuse, près de mon père. C’est à peine si je ne retenais pas mon souffle. Écouter de la musique requiert une forme de solennité, une prosternation intérieure, quelque chose comme une vibration religieuse, ou un état de transe, qui ne se revendique d’aucun dieu. Elle requiert aussi une audace dès lors qu’il s’agit de laisser entrer dans la cavité auditive cette chose étonnamment puissante et charismatique qui vient sans crier garde, y compris lorsque l’écoute est volontaire, désirée, préparée. Même le silence autour de nous se taisait. Un silence mutique. Et puis voilà que les cygnes de Tchaïkovski battaient des ailes, frôlaient mon tympan, dansaient autour de ma chaise. La musique en personne était entrée dans la pièce et plus rien ne pouvait l’arrêter.
Plus tard, à la fin des années soixante, j’ai vu Maïa Plissetskaïa, la sublime ballerine russe, danser le Lac des cygnes. Un spectacle d’une beauté inouïe qui eut sur mon écoute un impact définitif. Les bras et les jambes de Maïa Plissetskaïa ondulaient au rythme de la mélodie et de ses ponctuations qui se déployaient dans un espace vide, dans un jeu d’ombres et de lumières traversant la scène. Une femme-cygne ; une femme-son. Un égarement pour l’écoute qui fit ce jour-là l’expérience d’une synesthésie singulière à la musique : qu’est-ce qu’on écoute quand on regarde, quand le corps se fait musique et que la musique se fait danse ? On appelle cela un ballet. C’est si réducteur et prosaïque. Pas pour cette musique, pas elle, quelle que soit ce qui est écrit sur la partition. L’écoute est plus forte que les catégories dans lesquelles on enferme les genres, les répertoires et les formes musicale. Arrivée à la mort du cygne, je sanglotai. Le cygne mourrait dans la musique et moi je l’écoutais mourir en voyant les bras de Maïa Plissetskaïa se refermer sur une cadence parfaite. La musique mourait dans mon écoute. Un trauma effroyablement poétique. L’obsession de ce qui revient. L’extinction du son et du geste est certes de nature acoustique, mais c’est aussi et prioritairement le lieu de l’écoute, là où la survie de chaque son, de chaque harmonie, de chaque mélodie, de chaque timbre est une lutte pour ne pas mourir sans laisser de trace. Lui faut-il renaître ? Oui, l’écoute est renaissance, et peut-être même prophétie et résurrection !   

Il existe une entente tacite, un lien ténu et presque inaudible entre mon écoute de La jeune fille et la mort et Le lac des cygnes. Une communauté d’expression, par-delà les différences qui séparent Schubert de Tchaïkovski. La jeune fille meure, le cygne meure, et Monique sourit : « Alors Danielle, as-tu répondu à la question ? ».

Danielle Cohen-Levinas
Paris le 5 février 2022

*Ce texte est un extrait d’un récit qui porte le même titre (à paraître)

source de l’image : Maïa Plissetskaïa dans Le Lac des Cygnes

(Comment l’écoutez-vous ?) 6. Agathe Fremont

 

La joie comme acte de résistance
la musique post-punk et l'expérience musicale

Sous ce titre, Agathe Fremont revient sur son extraordinaire expérience d'écoute de la musique post-punk et singulièrement de celle du groupe Idles.

"Il n'y a pas de musique sans expérience musicale. La musique est l'expression d'une harmonie qui traverse et la tête et le corps. Elle se ressent, elle se vit, elle se vibre. Aussi, parler de musique sans parler de ce qu'elle provoque en nous reviendrait à parler de l'amour sans en avoir connu la sensation : une forme informe, quelque chose sans contour, une abstraction qui n'a de sens que pour les belles âmes désancrées de la réalité et de ce qu'elle a de plus viscéral."

Pour lire ce texte, proposé ici au format PDF plus facile à enregistre ou à imprimer, il suffit de cliquer sur ce lien.

(Comment l’écoutez-vous ?) 6. Patrick Beurard-Valdoye

Musique par advertance


ALLEGRETTO

Les musiques romantiques, post-romantiques et du XXème siècle habitent ma petite maison.
La bien-nommée TSF en fut le tout premier le vecteur, d'autant que nous habitions à l'écart des concerts symphoniques. La radio était une sorte d'organe magique. Il trônait au centre de l'armoire de cuisine, et plus tard un modèle plus sophistiqué de radio devint meuble vernis au salon, avec tous ces noms mystérieux de lieux gravés sur la grille de programme : le si proche visuel d'un lointain sonore. Peut-être le début de ma fascination pour les toponymes en toutes langues, associés à leurs sonorités ? Mon frère, ignorant qu'un grand oncle avait installé la radio au village maternel, fabriqua adolescent, des postes radio minuscules et, à l'ère numérique, des amplis à lampes, puis son propre auditorium.
Une première révolution consista en l'arrivée de la chaîne stéréo balayant l'électrophone mono. Avec en corollaire une frénésie générale pour les vinyles. Je pouvais acquérir tout le "dernier" Beethoven et l'écouter dans de bonnes conditions. Aux 16 décembre et 26 mars, je "séchais" les cours au lycée : commémoration de Ludwig oblige, parfois avec un copain de classe. C'est par Beethoven via Romain Rolland, que j'en suis venu à Goethe et, dans la foulée, à lire Novalis et Hölderlin. Peu après bien sûr, il y eut L'absolu littéraire de Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe ...
J'avais désormais l'âge d'aller seul au concert avec ma "bécane" ; puis en voiture. Je n'ai pas oublié Sergiu Celibidache au festival de Besançon. Ni le son puissant et le regard beethovénien que projetait Emil Gilels dans le couvent de Guebwiller. Bien plus tard, j'en appris sur sa vie difficile par l'un de ses collègues, également élève de Neuhaus et proche de Pasternak, par ailleurs magnifique interprète des Pianos préparés de John Cage : Gérard Frémy.
Ce furent ensuite les concerts et opéras à Strasbourg. L'impressionnant Wozzek de Berg ; ou Musique pour cordes, percussions et célesta de Bartók, enfin en "live" – j'entends encore mon camarade d'études Serge Cyferstein me souffler la veille du concert, comme pour m'exciter davantage : " Bartók c'est le Bach du XX^ème siècle". Il y avait également les concerts dominicaux et gratuits de musique contemporaine à la Maison de la radio. Les Rencontres de musique contemporaine de Metz m'ont ouvert aux figures de la musique vivante de l'époque. Permis de rencontrer le malicieux et attentionné John Cage. Et préparé à des collaborations avec le pianiste de jazz Pierre Vinit et plus tard, avec le compositeur Jean-Jacques Benaily.

Le souvenir radiophonique le plus marquant, à l'adolescence, est la série d'émissions sur France Musique, où Henry-Louis de La Grange évoquait, d'une voix précise et passionnée, Gustav Mahler. Si bien que lorsque l'homme ayant interrogé Walter Gropius m'accorda – des décennies plus tard – un entretien dans son hôtel particulier, ce fut un enchantement. Je travaillais au périple final de Gadjo-Migrandt : Vienne - Berlin - Weimar - New York - Black Mountain College. Le fil d'Ariane était l'école de Vienne - Mahler en figure tutélaire - jusqu'à John Cage (élève de Schoenberg), Stefan Wolpe et Edgar Varèse (tous deux élèves de Busoni).
Je n'étais sans doute pas le premier à lui demander comment Gropius avait justifié sa lettre d'amour expédiée par "erreur" à Herr Direktor Mahler. La Grange souria : "il m'a répondu que c'était par inadvertance".
Dans son corridor était accrochée l'affiche de la création de la symphonie Résurrection. Une des deux solistes était Elise Elizza. J'entretenais alors avec elle une relation privilégiée.
Annie avait 95 ans quand je l'appelais en pleine nuit à San Diego, pour qu'elle me raconte sa vie d'avant guerre. Sur une photo de 1934, aux côtés de son époux le poète Ghérasim Luca, elle portait un bracelet, et je lui demandai de m'en parler. Sa tante le lui avait offert quand, s'exilant à Paris, Annie fit étape à Vienne. Cette tante, Elise Elizza, avait été une soprano sous la direction de Gustav Mahler et, m'avait raconté Annie, lorsqu'elle avait bien chanté, Mahler lui donnait 10 gröschen ! Soudain, deux foyers principaux de mon livre, qu'étaient Ghérasim Luca d'une part, Gustav Mahler d'autre part, étaient reliés par ce bracelet. Cette synchronicité ouvrait de nouvelles portes.


ADAGIO RELIGIOSO
J'écris le plus souvent en musique. Selon le texte et son climat, je choisis la musique ; parfois l'inverse. Hormis quelques musiques moyen-âgeuses (Le Llibre Vermell de Montserrat), Bach, de rares baroques, le spectre est relativement étroit : de 1825 jusqu'à Maurice Ravel, Béla Bartók, Leoš Janáček ; Dmitri Shostakovitch, Ernest Bloch, Jean Sibelius ou "Rachma". Et les Viennois, toujours. Sans doute une recherche préalable de confort, contrastant certes avec l'équilibre précaire de mes "fabricatures". J'apprécie la musique vivante en concert, mais plus difficilement en CD ou radio. Aux musiques déjà évoquées pour accompagner l'écriture, s'ajoutent les groupes de rock et de pop légendaires, notamment ceux qui passaient en concert à Berlin au début des années 1980. Nick Cave par exemple. Certains groupes continuent de me stimuler, comme U2 lorsque je travaillais il y a peu à mon poème irlandais "avec" Antonin Artaud et d'autres. J'écris parfois dans l'ambiance suscitée par Tuxedomoon, ou And Also the Trees. Ou les voix singulières de Nico, d'Asaf Avidan ou de Sigur Ros. Il y a aussi les musiques dites "du monde". Celles du Moyen-Orient. Ou les chants carmatiques d'Inde. Avec le jazz, c'est devenu plus délicat depuis l'interruption de ma pratique de trompettiste.

Une deuxième révolution fut naturellement l'arrivée du CD. J'ai certes compris les habituels reproches à son encontre. Mais dans mes usages l'outil apporta un progrès décisif – sans parler de l'économie de place dans nos modestes appartements urbains. Avec les vinyles je devais me lever toutes les 25 mn pour retourner le disque ou le changer. Désormais je pouvais écrire sans interruption pendant une heure, parfois plus.
Est-ce que cela accrut mon désir du poème long ? Mon envie d'ouvrages volumineux ? (des volumes, donc). J'entrevois une autre piste. À mi-chemin de mon Cycle des exils, j'ai fantasmé sur le fameux nombre 9 des symphonistes. Beethoven ; Bruckner ; Schubert. Les symphonies de Mahler. Sa Neuvième est insurpassable, avait dit Alban Berg à sa création. Une œuvre autant animus qu'anima, tant on entend chaque goutte d'eau fluer dans le fleuve. Elle, comme la Neuvième de Beethoven ou celle de Bruckner – qui retouchait encore la partition sur son lit de mort – dépassent l'entendement de leur époque. Il y a là l'expression d'un surpassement indomptable, voire sacrificiel, qui à présent ne peut plus être porté socialement, à moins d'émaner d'un geste sportif – c'est alors l'exploit, avec possible exploitation. Faut-il voir une leçon d'humilité quand Alban Berg laisse de côté son grand œuvre Lulu, pour composer d'urgence le limpide et précaire Concerto à la mémoire d'un ange, un requiem, son ultime opus qui s'achève en citant le choral "Es ist genug" de Bach ?
En août 1935, à Vienne, à Berlin, on pouvait toujours prier pour que ce fût assez ...

ALLEGRO VIVACE
Longtemps l'on ne connaissait de la Dixième de Mahler qu'un Adagio. La blessure avait été trop profonde. Folie ... détruis-moi avant que j’oublie que j’existe, que je cesse d’être, en marge de la partition.
J'ai une affection pour sa reconstitution intégrale. Son précaire Purgatorio semble narguer avec ironie ce jugement dernier peint sur toute la façade de la maison jouxtant la demeure familiale - à Jihlava - qui devait obséder l'enfant.
En songeant après trente-cinq ans de Cycle des exils, à sa future conclusion, y avait-il l'ambition titanesque et mélancolique d'un surpassement ? Ou bien l'espoir d'une sérénité trouvée avant achèvement ? Je m'étais en tout cas, après La fugue inachevée, convaincu qu'il y aurait neuf forts volumes. Par mimétisme ? Par numérologie, plutôt. Un peu à la manière des 24 parties de la Descente de l'Escaut calquées sur les 24 lieder des Winterreise, par Franck Venaille (lui par Van Dam, forcément ; moi plutôt par Quasthoff).
Finalement le huitième livre du Cycle - et le dernier - a pour titre Lamenta des murs. C'est pas mal non plus, le nombre huit ...

Une troisième révolution fut celle des radios par satellites, qui ont permis à nouveau l'accès aux radios musicales étrangères. J'ai retrouvé mon plaisir de jeunesse avec des retransmissions allemandes, autrichiennes, suisses, etc. Pour une courte durée : les programmes sont devenus classiquement si conventionnels. Et logiquement, sont en voie de cesser d'émettre. Quant aux "radios" via le net, ou les "playlists", elles ont un autre usage dans mon activité d'auteur. Musique d'ameublement, plus que pénétration sonore dans l'air du scriptorium jusqu'à l'ébranler. Quelque chose semble décidément programmé pour être perdu, avec ce design intégral des ordinateurs domestiques. Mais je n'aurais pu écrire certains de mes livres sans eux ...

Patrick Beurard-Valdoye

image : Sergiu Celibidache, © Getty

(Comment l’écoutez-vous ?) 5. Marie-Claudette Kirpalani

De la musique ? J’en écoute très souvent, de toutes sortes et de bien diverses façons… Éclectisme des genres (chanson à texte ou pas, percussions, jazz, musique classique occidentale, indienne etc…). De même, grande variété des moyens d’écoute : live : les amis de mon groupe de musique ; CD (pour réécouter des œuvres que je connais), mais de plus en plus, enregistrements sur mon ordinateur ; Ytube : pour découvrir des morceaux qu’on me signale (ça peut être ma petite-fille… « Ah bon ? Black Eyed Peas, tu ne connais pas ? Et Marron 5 non plus ? Et Justin Bieber ? ») ou qui suscitent ma curiosité (les notifications m’agacent mais me permettent aussi des trouvailles) ou encore pour écouter des pièces de musique de chambre que j’envisage de jouer ou en rechercher pour certaines formations. Mais surtout, radio et concerts.

La radio m’offre un plaisir de hasard…
 En voiture, par exemple, lorsque je suis seule ; écoute flottante ; j’entends plus que je n’écoute mais parfois, je rejoins la musique diffusée et fredonne… Et bien protégée dans ma bulle mobile, il m’arrive d’éteindre la radio pour chanter certains airs de Ciboulette (« Y a des femmes… ») dont la gaîté a traversé ma jeunesse ou me lancer dans des improvisations un peu folles à partir de syllabes ou de bruits.
Lorsque je vais à la cuisine me faire un thé ou un café pour interrompre une tâche qui se prolonge, c’est souvent la pause découverte : fugitive, quand j’ai sélectionné au hasard une fréquence et tombe sur du rap (Abd al Malik, que je vais ensuite entendre … à la Cité de la musique), du Maloya, Angèle, je ne sais qui, car je dois reprendre le travail interrompu.
Parfois, la pause se prolonge : sur France musique, un lied de Mahler magnifiquement chanté par un baryton : la tasse s’immobilise à 5 cms de ma bouche, je m’assieds, j’écoute, subjuguée ; l’accompagnement est lui aussi parfait. J’entends le nom du chanteur : Alexandre Duhamel… Un de mes anciens étudiants, qui avait caché ce volet de sa vie ; je recherche son site, lui envoie un mot, on se retrouve. Récemment, il était Golo à l’opéra Bastille…

Mais rien n’égale la magie du concert…
Avant, salle Pleyel – malgré les toux intempestives suivant insupportablement la fin d’un mouvement. Maintenant, à la Cité de la musique et à la Philharmonie : jusqu’au Covid, j’y avais un abonnement… bien fourni. Je ne l’ai pas renouvelé cette année.
La première fois que j’y suis retournée, les larmes me sont venues aux yeux lorsque j’ai retrouvé le chatoiement des bruns différents des instruments à cordes et l’éclat doré des cuivres, puis quand j’ai entendu l’orchestre s’accorder. Ce moment, gros d’attente et de promesse, a pour moi toujours été magique : le hautboïste se lève, donne le « la » et l’offre à l’orchestre tout entier dans un mouvement tournant ; le premier violon le rejoint ; la masse orchestrale, confuse et brouillée tout d’abord, se décante peu à peu, gagne imperceptiblement en clarté, trouve enfin son unité, et le son se prolonge un moment, permettant aux auditeurs de se joindre à cette communion préparatoire, presque propitiatoire. Pour moi, un émerveillement renouvelé semblable à celui que lycéenne, j’avais vécu, lors de l’expérience de physique au cours de laquelle un aimant placé au-dessus de la limaille de fer avait peu à peu fait surgir des courbes puis les avait fixées en un dessin symétrique, d’abord tremblant et ondulant, arrivant progressivement à une perfection immobile.
A quatorze ans, un de mes premiers concerts, dans une église où l’on donnait la Passion selon Saint Jean de Bach. Je ne connaissais pas ce type de musique. N’en attendais rien. Ce fut un bouleversement, une brèche vers une autre réalité. J’étais seule et pouvais donc me laisser envahir, au risque de me sentir perdue lorsque la musique s’arrêta, les auditeurs se dispersèrent, le tsunami se calma. J’étais soudain orpheline. Il faisait froid ; il fallait revenir dans le monde, trouver un car pour rentrer. Pendant deux heures, je fus incapable de parler.

Car écouter de la musique seule (même au milieu d’une foule) me rend à moi-même. Être avec d’autres personnes est un plaisir d’amitié mais distrait mon écoute. Sauf lorsque les mains enlacées à celles de l’être aimé renforcent la plénitude.

J’ai oublié tant de concerts auxquels j’ai pourtant assisté avec plaisir et même enthousiasme ! Mais parfois, un moment plus ou moins long pénètre en moi par surprise, s’y ancre et y subsiste des années après.
Ce fut le cas lors de la première Biennale du Quatuor, à la Cité de la musique (en 2004 ?), dont j’ai suivi 12 des 14 concerts, car pianiste, j’avais l’impression de ne pas saisir véritablement ce qu’était un quatuor à cordes. Au fur et à mesure, tout s’éclaircissait, je percevais la complémentarité des instruments, leur jeu, leur interdépendance, j’entrais dans celle-ci, je devenais moi-même corde, archet, tension partagée vers un point culminant, satisfaction bienheureuse, et vide après l’extinction du dernier son. Peu à peu, mon désir de comprendre avait cédé la place au sentir ; mes oreilles étaient là, bien sûr : en alerte, comblées. Mais mon corps aussi. Surtout.
Lors d’une autre Biennale, je découvris le quintette à cordes en ut majeur de Schubert, pour deux violoncelles. Le quatuor Hagen s’était installé de part et d’autre d’une chaise vide. Alors entra un homme vieillissant, barbu, pataud, peu soigné, qui me rappela un SDF qu’il m’arrivait de croiser. J’étais un peu perplexe. Il s’assit. Positionna son violoncelle. Saisit l’archet. Regarda ses comparses, à sa droite, à sa gauche ; lentement. L’instant se figea. Extraordinaire concentration sur scène ; silence total dans la salle comble. Attente. Temps et souffles suspendus. Heinrich Schiff baissa les yeux ; posa délicatement ses doigts, leva son archet, l’abaissa. Et la musique commença. A la fin, un silence dense se prolongea longtemps, avant que n’éclatent les applaudissements, dans une salve délirante de détente. Je n’étais pas la seule à pleurer. Mais plus que le merveilleux quintette, ces deux moments entre silence et musique vivent encore incroyablement en moi.
De la 4^ème symphonie de Brahms entendue récemment sous la direction de Herbert Blomstedt, qui m’a emplie de tant de bonheur global et d’émerveillements passagers (solos de cor, de clarinette, de hautbois ; prises de paroles collectives des cordes ; extrême dépouillement des gestes de ce chef âgé), sans doute est-ce un bref moment qui demeurera en moi : un petit solo de flûte, dans le dernier mouvement. Son arrivée par surprise, sa beauté, son intensité, la manifeste possession s’étant emparée du flûtiste dont le corps entier semblait habité, dépassé, débordé, le pied droit se levant tout à coup bizarrement vers la fin. Son effraction en moi et l’extrême émotion qui m’a raptée.

Moments d’épiphanie. Celle-ci n’étant d’ailleurs pas toujours liée à la qualité musicale : j’ai le souvenir d’une des premières fêtes de la musique où, débouchant sur la place des Vosges, j’avais été saisie par un chant a capella (Purcell : l’air de Didon « When I am laid in earth » ?  Ou l’air du froid ? Je ne sais plus). En arrêt. Médusée. A la fin, j’avais acheté au musicien son CD.  Le lendemain, l’écoutant, je n’en croyais pas mes oreilles : l’ensemble était plat, et à certains moments, le chanteur chantait presque faux. Dépitée, j’ai déposé le CD sur une poubelle, dans la rue…. Mon impression avait-elle été liée à l’euphorie de cette fête, expérience encore nouvelle ? A la magie acoustique des arcades ? A l’improbable surgissement de ce chant au milieu d’autres types de musique ? Au-delà de la déception postérieure, le bonheur que m’avait donné cette expérience a laissé sa trace en moi…

Moments suspendus.

Impression globale de beauté : entre les mouvements d’une même œuvre, je me sens en péril, je redoute les applaudissements, j’ai besoin que la musique se prolonge en moi quelque temps. Ce silence, d’un geste minimal suspendu, Herbert Blomstedt,  l’a obtenu de l’auditoire et je lui en ai été infiniment reconnaissante.

Mais autre chose aussi : l’ivresse de la progression.
Sans doute est-ce une écoute particulière (sait-on comment les autres écoutent ?) qui me vient de la musique classique indienne. A une période de ma vie, j’ai beaucoup eu l’occasion d’en écouter - musique du nord de l’Inde - et quelquefois dans des circonstances spéciales, lors de concerts durant toute la nuit : assis à terre sur des coussins dans des tentes où pénétrait l’odeur des jasmins (aujourd’hui encore, l’écoute de la musique indienne fait naître en moi des sensations olfactives), on s’allongeait bientôt ; on était parfois assis sur la scène à quelques mètres des musiciens. On naviguait entre veille et sommeil.  
Dans cette musique, les morceaux sont en général constitués de deux parties, dont la première – nommée alaap - a pour moi été une révélation et a transformé et modelé mon écoute.  Il s’agit pour le musicien – chanteur ou instrumentiste –, en l’absence de tout accompagnement rythmique, de faire naître peu à peu le raga qu’il développera après rythmiquement avec l’aide d’un percussionniste. Le raga s’ébauche peu à peu, émerge, avec ses notes permises et évitées, ses combinaisons de sons favorites, l’atmosphère qui lui est liée. On va du à peine audible (en musique occidentale, seul Wagner me donne parfois ce plaisir intense) au plus sonore. Du grave vers l’aigu, par octaves successives où le musicien s’attarde. Le tempo, extrêmement lent au début, s’anime peu à peu. La gestuelle du chanteur aussi. J’ai l’impression de participer à cette création. Mon souffle s’enfle ; mon corps vibre. Et lorsque le chanteur arrive au point culminant, je suis comblée, en proie à une extrême tension que seule vient soulager l’entrée de la percussion. Tout cela est exemplaire dans une musique vocale très particulière, le dhrupad, qui m’accompagne depuis des décennies.

Dans la musique occidentale, si je cède souvent au plaisir rassurant et serein de la régularité, ou à celui du contraste – de tempo, de rythme, de couleur –, ou encore au charme raffiné du balancement entre binaire et ternaire, je suis beaucoup plus sensible à la progression, qui me manque dans les œuvres divisées en mouvements. Je préfère de loin les œuvres en flux continu…

Voilà pour les masses sonores, mais plus que tout, sans doute, au niveau micro, c’est le frottement – de sons, de tonalités, qui chez Bach, Ravel, dans de la musique plus récente, dans la musique indienne, me séduit et m’emporte. Et aussi l’entre-deux : émerveillement incrédule et un peu déstabilisé en écoutant certaines voix de haute-contre.

Découvrir, observer, parfois même comparer (intérêt et agacement quand je tombe sur la Tribune des Critiques de disques…), me confirmer à moi-même que je préfère vraiment le grave à l’aigu, me dire que dans ma prochaine vie, c’est du violoncelle ou de l’alto que je jouerai, mais surtout m’abandonner au plaisir, me laisser emporter ;  être heureuse, simplement : c’est tout cela, pour moi, écouter de la musique.

©Marie-Claudette Kirpalani, décembre 2021

Image : Alexandre Duhamel, Le Héraut, dans L' Amour des trois oranges de Prokofiev, Opéra National de Paris, 2012,  © C. Leiber

(Comment l’écoutez-vous ?) 4. André Hirt

CLANDESTINement

Je l’écoute comme je l’écoutais.

Revenir à la matérialité des choses. C’est elle qui recueille l’esprit. Une fois cela fait et compris, la seule méthode en effet est de remonter.
Remonter dans le souvenir, entrer par après dans la mémoire elle-même en écoutant, en écrivant, en écoutant en écrivant et en écrivant afin d’entendre, c’est-à-dire retrouver ou plutôt trouver ce dont on ne se souvient pas à la différence du corps qui, lui, sait parce qu’il est capable d’éprouver au plus près les résonances et de les reconnaître.
Il est l’esprit en nous, ce que nous sommes, ça.
Ensuite, s’efforcer de pénétrer les sons, aller jusqu’au fond d’eux, à travers les tympans qui nous séparent de leur écoute comme si on plongeait dans l’origine des temps, ressentir leurs textures, leurs tensions, toucher les peaux, se laisser ébranler, afin d’en prendre la mesure, par les échos, les grincements, les crissements, les hurlements aussi, les gémissements, nombreux, éprouver à nouveau les sursauts qui mènent plus loin et plus profond encore.

La musique, comment la dire ? Cela s’atteste par l’expérience de chacun, par les livres, par l’allure des exécutants, est souffrance et joie, cri, chuchotement et soupir, tension et détente, séduction et menace, douceur et violence, innocence et poison, raison et folie, harmonie et dissonance, calme et déchirure …

De ce qu’il y eut au début, tout au début, il reste ceci : la radio TSF, comme un fond, au milieu ou derrière les cris, je crois bien surtout les cris, j’en suis même sûr et aujourd’hui si désolé, consterné (comment une telle situation fut-elle seulement possible ? Ne s’agit-il pas plutôt d’une reconstruction comme l’éprouverait un personnage qui ne se souviendrait pas qu’il a tué ou volé ? J’entendis tout cela, répété, plus tard, dans Othello, dans Macbeth, dans Tristan et Götterdämmerung, dans Wozzeck surtout et dans Lulu). La mémoire a beau insister, elle ne retrouve guère d’autres sons, pas même d’autres bruits, seulement les « cris », forts, sonores (jamais étouffés, toujours très démonstratifs, théâtraux, opératiques : le cri comme générique pour évoquer l’origine ?
Sur la radio, dans la radio, que je revoie aussi, un gros bloc noir, avec une lumière ajourée, très jaune, d’un jaune passé, dont les stations sont restées comme des lumières lointaines, des sortes de fenêtres ouvertes sur, les noms me sont restés, Ljubjiana, radio Ostende, Rias, Sottens, BBC, radio Alger, Oran-Constantine, radio-Andorre, radio Monte-Carlo, radio Tirana... – voilà, je me souviens, (début des rêves, de la poésie) de ces stations sonores, que je recherchais avec la permission du père bienveillant en tournant un gros bouton, et qui émettaient comme des gargouillis et dans lesquelles avec une force incroyable, indiscutable aussi, s’est engouffrée une pulsion d’exister, déjà une autre vie, l’échappée possible, l’ailleurs promis, l’au-delà certain.

La musique, depuis toujours, étaient donc enfoncée, fourrée dans les cris dont il fut pour longtemps impossible de sortir. La réalité était souffrances. La mienne vint plus tard, et plus tard que tard, seulement avec la conscience, car jusque-là elle se confondait sans réserve avec la normalité même. D’où une impassibilité cotonneuse, dangereuse, une pelote de mémoire qui ne se souvient de rien parce qu’elle s’est protégée. Elle fut d’abord une privation du langage, un mutisme, une folie, tout cela inaperçu.
Miraculeusement, Elle vint, et c’est ce miracle qui est encore entendu aujourd’hui et sur lequel l’écoute, comme le présent sur le passé, se penche avec gratitude. Une vie vient de se passer à tenter de la rejoindre avec des mots.
                                                                        
La musique provient et me revient depuis ces cercles d’espace et de temps enfouis dans la mémoire, à la manière d’une solution, liquide en effet, en elle-même tout à fait irreprésentable. Par exemple, depuis ce Schubert que j’écoute présentement, me parviennent ces états d’origine et, ce qui me fait dresser l’oreille, que ce soit au concert (très rarement, vraiment, et je le regrette) ou au disque (souvent, bien plus souvent), c’est ce qu’il explore en moi avec moi en me devançant et en m’ouvrant le chemin. Dans ce qu’on entend, on voit un compagnon, une aide, vraiment, la seule certaine, désormais indéfectible parce qu’on en a reçu la promesse, celle d’une main à laquelle se tenir, on l’espère, au moment de mourir.  

*

Je peux le dire autrement, mais alors en disant autre chose : il devient possible de remonter ce cours du temps et de pénétrer dans la mémoire (ce que donc on peut entendre, la preuve étant alors apportée irréfutablement – le seul adverbe qui lui convienne absolument aurait certainement précisé Nietzsche – que la musique parvient à percer là où non seulement le langage verbal mais aussi la vision sont réduits à l’impuissance, au mensonge ou encore à l’idolâtrie) comme l’avait fait Vinteuil chez Proust en rouvrant, donc en enroulant le temps sur soi, ce qui en l’occurrence est la même chose. On dira que la musique et l’intériorité se nouent ensemble dans la profondeur du temps là où la peinture d’Elstir dégage et offre des espaces inconnus. La musique va au-delà de lui alors que la peinture explore le monde, et des mondes dans le monde. Ou bien, et puis : la musique est très solitaire, elle entre en soi et porte sur soi ; la peinture, quant à elle, est amoureuse, elle entre dans autrui, elle fait voir l’autre, elle aime l’autre. Le narcissisme est un risque de la musique (régression à l’originaire, au stade primaire, que Freud redoutait tant, ce qui l’a fait s’éloigner, lui pourtant la grande oreille et le grand écouteur, de la musique dont il percevait tous les dangers, mais seulement les dangers…).

*

Toutefois, on écoute avec autre chose que ses oreilles. Ainsi, pour ma part, j’écoute très souvent sans écouter. La situation est semblable à l’écoute passive en psychanalyse, mais ce qui agit est l’autre. Présentement, on s’écoute soi au lieu d’écouter l’autre, ici le morceau de musique. Mais c’est bien cette écoute-là qui m’intéresse ; l’autre est trop concentrée sur le son, la prouesse technique, et elle ressemble trop au déchiffrage d’un texte comme à la recherche d’une signification, là où c’est au contraire le sens indéterminé mais réel qui importe, comme le fond mouvant qui circule et qui remonte. L’écoute est d’atmosphère, de Stimmung. (On croit distraite, alors que c’est tout le contraire, elle vous travaille). J’en viens aux détails éventuellement après, lorsque je m’explique les choses, mais alors c’est la seule musique, l’autre, que j’écoute et non plus moi.

*

Mais encore, comment l’écoutez-vous ?
Clandestinement. En secret. Sous la couverture, comme le faisait l’adolescent avec son petit poste de radio. Il ne fallait pas que les autres entendent. De toute façon, ils n’auraient pas su entendre. Ils auraient juste puni celui qui entend, parce qu’il entend ce qu’il n’est pas censé entendre, parce que ces choses-là, disaient-on, sont vaines à entendre et pour toutes ces raisons dangereuses. La musique, cette écoute-là est un destin. Ce fut longtemps, on le sait, le cas des livres, mais la question reste pendante : qu’est-ce qui est si dangereux ?

Quoi qu’il en soit, la clandestinité fut pour l’adolescent exclusivement une affaire d’écoute ! La possibilité d’une échappée radicale et la certitude, pour son malheur s’agissant du rapport aux autres dont on allait se retirer et pour son bonheur, celui de la survie, dans le sillage sonore qui montrait qu’un autre plan d’existence existait bel et bien et attendait. Voilà ce qu’on entendait et à quoi on prêtait si étroitement l’oreille.
Clandestinité encore, parce que la conscience naissante avait bien fait comprendre que le monde tel qu’il était ne voulait pas de vous, surtout pas de cela en vous, mais qu’à l’inverse votre corps et votre pensée avaient été captés, qu’un attachement s’état noué, qu’une oreille, amoureuse, désirante, sexuelle, en un mot belle, s’était penchée et qu’une réponse par la musique venait de vous être donnée, comme une caresse qu’on attendait en vain et qu’en réalité, miraculeusement, on se sent recevoir.

Clandestine est par conséquent la musique et tout aussi clandestin celui qui l’entend. Car on l’entend plus qu’on ne l’écoute. Écouter, c’est déjà avoir pris un peu de distance, c’est déjà avoir établi un rapport esthétique de contemplation. Or rien de moins contemplatif que la musique, qui n’est qu’action, mouvement pulsionné en nous et à travers nous. (Beethoven n’écoute pas, il entend). Il arrive – c’est là l’occurrence de l’intensité musicale, selon la singularité et la sensibilité des corps – qu’on entende ce qu’on écoute : ainsi les grands musiciens, les grands interprètes, les grands poètes aussi. Au commencement, comme dans les crises d’épilepsie, au moment de l’aura, c’est juste une force qui s’efforce de déchirer une sorte d’écorce en nous, puis une clameur s’élève, quelque chose d’indistinct, puis un cri, en latin clangor qui signifie le cri de certains animaux, surtout celui des oiseaux – et qui est davantage chanteur, musicien que les oiseaux ? Clangor, du verbe clangere, qu’on entend résonner depuis cette langue, signifie par conséquent crier, mais aussi retentir et résonner. Tous ces sons proviennent de l’intériorité secrète des êtres, des choses aussi et du monde, ils sont, disait Schopenhauer, l’expression la plus immédiate, ou la copie, la mimèsis première, du monde. Et ce secret est si profond, il se craquelle de si loin, avec des efforts déchirants de souffrance qu’on doit rattacher ce cri à la clandestinité, à tout ce qui est secret et souterrain.

La musique est clandestine et encore plus clandestins sont ceux qui, dans la pesante surface des choses, des êtres et du monde, entendent les cris, et, plus profond encore, entendent pousser les cris. Ceux que les autres n’entendent pas, même lorsqu’ils prétendent écouter lorsqu’on leur suggère d’y diriger leurs oreilles. Solitaires, plus solitaires encore que les affiliés secrets au Cabinet des Lettrés dont parle Pascal Quignard et qui se parlent entre eux sont ces clandestins.
D’autant plus que, malgré quelques apparences très résiduelles, cette musique – précisons : qui va de Monteverdi à Henze ou Rihm, – à vrai dire la musique qui n’est pas un produit –, est et demeure clandestine, elle n’appartient pas davantage à une élite, il n’y a plus d’élite de ce genre, elle a été détruite. De culture « dominante », elle est désormais devenue une contre-culture. En réalité et à l’examen, elle ne fut jamais vraiment dominante, si ce n’est, évidemment, dans sa fonction idéologique de rassemblement de classe, d’élaboration artificielle du goût esthétique, de fréquentation et de contemplation obligée. Désormais, sa pratique et son écoute, dès lors qu’elles conduisent une existence au jour le jour, d’instant en instant, dès lors qu’on entend et s’entend par elle jusqu’au plus profond de la nuit, qu’on y pense en reflet son propre désir et qu’on évalue à ses vibrations toute expression, sont devenues intempestives, souterraines en effet, c’est leur nature même, presque révolutionnaires, c’est leur apparence cachée, comme il se doit pour une réalité devenue de part en part clandestine.
Qui sait encore que la vérité, par exemple, car elle sait se nicher dans tant de grandes œuvres comme un pli élégant dans une robe, se tient au creux de ce passage d’un quatuor à cordes de Brahms ? Qui sait, à part Wittgenstein, la reconnaître, tout comme, mutatis mutandis, un regardeur sait la remarquer dans le mouvement d’un tableau ?
Comment l’écoutez-vous ? En cherchant à entendre une vérité. Cela arrive. Alors, cela se sent, cela se sait, cela est irréfutable. Le sens est là, il y a du sens. On le sent comme la disponibilité d’une liberté. C’est une grande joie.

© André Hirt
Décembre 21

Image, le chef d’orchestre Claudio Abbado, voir cette vidéo des 5 dernières minutes de la IXème symphonie de Mahler, l'image est une capture à 5'44 environ.

(Comment l’écoutez-vous ?) 3. Isabelle Baladine Howald

Comment je l’écoute. 

« Dance me to the end of love » (L. Cohen)

Je ne l’ « écoute » pas. Rarement.
Mais il y a souvent de la musique dans la maison, mise par une autre main que la mienne.
S’asseoir et écouter (voire/voir les yeux fermés), je ne le fais pas. C’est impossible pour moi.
Sinon ce serait toujours la même chose, et de toute façon, c’est toujours la même chose :
les Vier letzte Lieder de Strauss chantés par  Gundula Janowitz, le Requiem de Mozart de Karl Böhm, l’Adagietto de la Cinquième symphonie de Mahler, le Köln concert de Keith Jarrett, Philip Glass et ses Metamorphosis, les Tambours du Bronx, la clarinette de Yom, la trompette de Louis Armstrong, The Wall des Pink Floyd, et quelques autres mais au fond, peu.

La répétition, la hantise, l’inévitable. L’ample (Mahler, Pink Floyd), l’aérien (Mozart souvent, Chopin dans sa douceur infinie) mais aussi le brisé (Armstrong, Miles Davis), le presque brisé (Yom), la presque discordance (Strauss), la voix presque inhumaine (Aafje Heynis dans ses différents Chants), le presque même son presque répété (Glass, Jarrett), inlassablement, jusqu’à la joie (Supertramp dans The Logical songs), soit l’épure totale (Yom) soit la brutalité nette (Tambours du Bronx).
Le primitif en quelque sorte.

Ils l’ont fait, oui, ils l’ont fait, ils vont le faire, aller jusqu’à ce qu’on n’en puisse plus.
Comme Bela Tarr dans Le Cheval de Turin, son écran noir, rien, rien, pas de jour à la fenêtre, le feu éteint, la lampe éteinte, rien, aucun espoir, mais il filme, il l’a fait, faire voir le noir.
Comme Beckett : « une voix dans le noir… »
Comme Giacometti avec sa tête qu’il « échouait » toujours à faire comme il la voyait.
C’est la haunting melody de Theodor Reik, sur le Shofar, cette corne de bélier ou de bouc, l’instrument si ancien du peuple hébreu, l’obsession, l’inconscient même (visant à faire entendre la voix du totem, allégorie du père tué par les fils), une chose qui bat, qui tape ou insiste, le fredon qui insiste de Pascal Quignard, le sifflement de Joséphine la Cantatrice, le grattement inconnu dans le Terrier de Kafka.
Le Shofar a trois sons, la tekîa, le Shebarim et la teria, mouvement parfois unique, parfois répété comme un souffle-son voilé qui s’exténue.
C’est un son si l’on peut dire, un son qui prend au ventre, qui réveille les larmes mais aussi une joie puissante, un son du retour à l’origine …
Je n’y pense jamais sans penser au cor de Roland à Roncevaux, son oliphant, ce cor-là en ivoire.
Un appel, un dernier son au bout du souffle à faire éclater sa veine.
C’est ce son tout à la fin de lui-même que je cherche et que je ne peux presque pas supporter d’entendre, c’est ce son qui me change en statue de sel quand je l’entends.
Me menace de disparition. Ce que je cherche et dont je me défends. Ce qui pourrait me faire mourir de joie mais mourir tout de même. « Une voix de fin silence », écrivait Roger Laporte qui écoutait la musique les yeux fermés.
Je garde les yeux ouverts, on ne sait jamais.

Persuadée qu’à la fin c’est le vent, qui n’est jamais qu’un souffle du cor d’on ne sait qui, que je veux entendre, juste le vent, les herbes qui se ploient dans son expir, les feuillages des peupliers, le ressac, la voltige de la neige.
Danse avec moi la fin de l’amour, penserai-je peut-être.
Ein Wind, comme dit Rilke. Un souffle, anima. Un son sans notes et les bords du silence.

Gustav Mahler, cité par Reik : « ce n’est pas dans les notes qu’est la part la plus importante de la musique ».

Isabelle Baladine Howald

Bibliographie :
Theodor Reik. Variations psychanalytiques autour d’un thème de Gustav Mahler, Denoël 1973.

image : un shofar du Yémen, source

(Comment l'écoutez-vous ? ) 2. Anne Malaprade

Anne Malaprade propose à Muzibao sa « réponse », en vérité un poème d’une intensité et d’une beauté qui ne laissent voix, en effet, qu’à la musique.


Comment les Muses parlent-elles à mon corps ? Que lui chantent-elles ? Bercent-elles ma chair, ma mémoire, mon présent, mon passé ? Transposent-elles mon futur ? Annoncent-elles le sommeil, le préparent-elles, le séduisent-elles ? Réveillent-elles quelque chose, un passé qui ne passe pas, une musique qui ne cesse de gagner de la place et du temps sur le présent ? Présence latente d’une mélodie qui n’attend que le lapsus, le dérapage, la déprise pour s’imposer dans un être-là qui excède l’instant.

La musique me paraphrase et instruit mon désordre. Je vais essayer d’entrer dans ses phrases et ses phases. Mais ça fait mal, ça éblouit, ça fascine. La musique comme savoir mémoriel me perd dans l’Autre. Elle est interaction, et c’est toujours autrui qui l’emporte et me ravit. Rencontre d’un fluide et d’un corps. Pénétration.

La musique murmure, s’impose, dispose de moi. Dès que sa courbe mélodique est saisie par ma chair, elle ne repartira plus d’ici. Elle s’inscrit sous une peau matricielle qui se déroule mienne. Même illisible, même cachée, même recouverte, la trace fait cicatrice. Moi sans moi scarface. La musique ma musique mes muses mères sœurs filles les unes dans les autres. Toute musique en moi, pour moi, avec moi, miraculeusement toi. Mon moi-musique. Il n’y a pas de pourquoi, il n’y a que du comment. Cette broderie sur un pull noir, les perles et la laine, les fils entrelaçant de nouvelles couleurs.

La musique me blesse. C’est inaudible, je le sais. C’est indicible, c’est interdit, ce n’est pas possible, c’est choquant, je n’en reviens pas et pourtant j’y reviens sans cesse.

Ce n’est pas le lieu pour le dire. Mais je réponds, d’une certaine manière, à une provocation. Car enfin vous l’avez bien voulu. Je ne connais pas du tout ce vous, mais je veux lui dire que depuis que la musique est passée par moi les mots sont devenus outrageusement nécessaires. Je ne sais pas si la musique fait grandir. La musique m’obscène, la musique m’obsède, la musique m’aliène. Plus je voyage en musique plus je disparais en elle.

Et ça n’arrête plus d’écrire. Et la musique veut s’échapper de mon corps tombeau. Je la transfère dans une petite boîte qu’on appelle radio. Cela fait du bien à ma cuisine extérieure. Ça allège ma cuisine intérieure.

Une oreille juste et une oreille parfaite ? Il faut en payer les conséquences. Tu en dérègles les conséquences. Tu reconnais mais tu ne parviens pas à écrire.

Pour la musique classique écouter c’est ainsi halluciner des notes sur un fil télégraphique. Dans la musique classique les partitions cadenassent la mélodie, qui revient dans les corps endormis par éros.
Pour le jazz écouter c’est faire l’amour. Au cours du jazz les corps fondent l’un en l’autre.
Dans la variété écouter c’est danser. Mouvement rêvé et fantasmé. Plus c’est innocent plus c’est pervers.

Les paroles s’envolent, la musique reste. Je ne comprends pas les paroles des chansons, des tubes, des lieder, des livrets d’opéra, je ne comprends pas l’allemand de Schubert, l’italien de Vivaldi, le russe de Chostakovitch. Les mots s’invitent mais je les oublie. Ils défilent, ils ponctuent : ne reste d’eux que des syllabes. Ils sont des signes que l’alcool aussi enivre.

La musique est un art de la mémoire, pris en charge par des Muses que j’imagine comme des femmes dotées d’instruments divers : Calliope et sa trompette, Clio et sa guitare, Érato et son archet, Euterpe et son aulos, Melpomène et ce poignard ensanglanté, Polymnie et son orgue, Terpsichore et Thalie avec leurs violes, Uranie et son compas. Musique, mathématique, arme : c’est de tout cela qu’il s’agit quand la musique me traverse. Car elle ne m’enveloppe pas, ne m’entoure pas, ne flotte pas autour de moi. La musique : des sons rouges et des voix d’or qui me pénètrent de toutes parts. La musique me prend par l’intérieur. Elle entre en moi par tous ces trous qui font mon corps. Oreille, nez, bouche, sexe. Elle est ce substrat liquide qui emplit un creux, un vide, un abîme. Un corps troué, un corps fait de trous, un trou dans mon corps. Tous ces orifices par lesquels la musique survient, envahit, conquiert, s’installe. Les mains de l’homme sur mes oreilles. Mes mains sur les mains de l’homme. La musique n’a plus d’objet, la musique fait et dessine l’objet. La musique fascine et façonne mon moi. Elle me prend toujours par surprise.

Quand elle redevient silencieuse elle n’est pas pour autant absente. Si elle se tait, la nuit, il m’arrive de pouvoir écrire en pensant à ce qu’elle me fait. Je suis une bibliothèque musicale. Dans mon palais organique j’ai rangé, ou se sont ordonnés malgré moi, des disques, des concerts, des répétitions, du travail, des mélodies, des cris, des peurs. Tout est dans le ventre. Les disques et les enregistrements. Captations des scènes. Monter le volume comme une finalité sans fin. Ça ne dira rien d’autre que la puissance dans la beauté, la beauté faite vibration. Je cherche une autre note, un autre système de notation, je me demande si une autre hauteur dans le son pourrait inventer un monde dans lequel on apprendrait à interrompre. Je me demande où est la musique quand on parle à une fleur ou à un arbre ; je creuse la terre, je m’endors dans l’humus, et l’humidité du vivre entre par le dessous des ongles. C’est la caresse, la claque, la gifle, la tendresse, c’est la joue qui fait musique. La mienne est cinglée et cinglante. Un jour j’ai touché un fil. Ce fil était électrique. La musique électrocute le réseau des veines souterraines.

Le rose danse contre le brun. Le brun noie la rose.

Et l’intérieur de la bouche, toujours heurté. Des plaies et des aphtes dans cette première des caves intérieures.

La musique de chambre se joue dans la chambre des parents.

Ô Muse, conte-moi l’aventure de la petite fille aux mille ruses : celle qui, après avoir détruit son enfance sacrée, erre de toutes parts, et revient toujours à toi.

Je ne sais plus à qui je m’adresse. Mais cette viole et ce poignard ensanglanté, la petite fille, qui sent que tout est physique en nous, s’en est saisi. Elle a vu des musiciens. Elle sait que toutes leurs sécrétions ne font pas du bien au corps, et que ce qui l’abîme ne peut soulager l’âme. La musique fait vibrer une âme qui tue son corps. Elle ne s’est jamais appelée l’ingénue.

Pas de mots pour la musique, pas de discours, pas de livre. D’ailleurs on propose la musique à ceux qui ne parlent pas. Ceux qui ne peuvent pas ou ne veulent plus parler. Ceux qui ne parlent pas encore. J’ai appris la musique avant d’apprendre à épeler. La musique rentre par mes doigts et mes épaules, paralyse les organes silencieux. Un archet peut servir à frapper. Le martinet, caché derrière une première rangée de livres. L’archet, protégé par le velours sombre et chaud de l’étui portatif. Ma peau, sans doute, est une corde qui n’attend que d’être touchée.

J’ai oublié mon violon sur le quai du RER. Dans le train, dans les transports, dans le métro, quand je vais au conservatoire, des hommes me suivent. Je leur abandonne mon instrument. Certains sonnent à la porte le soir. Ma mère veut nous protéger. On doit se taire. On doit attendre. On se cache dans le noir, on s’y enfonce, on s’y endort. L’homme repart. Nous avions couru malgré nos sabots de bois et contre l’asthme qui assèche nos voix.

Je suis née, j’ai été conçue dans la musique, au milieu des instruments de musique. Écouter la musique, mais ne pas toujours la croire.

Adulte, je suis adulte, je reste adulte, je passe pour adulte. La musique passera, autrement, par moi. Si j’écris c’est dans le silence. La musique le plus loin possible. La musique au passé, la musique en silence, la musique en sourdine. Je vois les instruments accorchés dans une chambre dont les murs sont feutrés. J’insonorise la musique, et les mots peuvent venir : impavides, blancs, utiles, neutres, réguliers, déceptifs.

Villon, le gibet, les violoncelles, le violon. Plus tard l’alto apparaîtra lui aussi sur le mur. Ces pendus, ces pendaisons, ces mises à mort. Et la contrebasse, comme le corps d’un fils contre lequel on voudrait dormir toute une vie de mère.

La musique passe par l’amour et me fait l’amour. Les hommes font l’amour de la musique. Je fais de la musique, je fais l’amour, je fais de la musique avec toi, je fais la musique en toi.
La musique excrit la beauté. Avec le temps et la répétition l’étrangeté perd toutes ses dimensions inquiètes.

Le sentiment de la perte des possibles. Enseigner la musique et sentir la violence remonter, défaire, défaire, déconstruire, humilier. Les coups de la musique. Les coups font la musique. Des coups pour faire entrer la musique. Et sur le front d’une petite fille, l’alerte, les lettres majuscules, la couleur audacieuse. Non pas une partition, non pas une clé, non pas une portée. Mais un slogan, une accroche, une vérité. Je suis nulle. Puis le savon, le miracle, et l’amour qu’il a fallu pour effacer tout cela.

La musique m’instrumentalise. Je suis son instrument et me cache jusqu’à l’âme d’un corps violon.

Et dans violoncelle, je retrouve viole, et viol, puis elle. Je permute les lettres, je libère un mot, je ne perçois plus la chose, mais l’acte est bien là. Sur une scène, dans la scène, sous la scène. Devant la scène alors qu’il devrait être recouvert par les sons, alors que les sons ont passé leur vie de sons à le tamiser.

Rideaux. La musique persiste après le spectacle. La musique côté cour et côté jardin file vers d’autres parallèles. Dans les coulisses persiste l’atteinte au corps.

Et je dis trop, et je ne dis pas assez, et je dis à côté. Avec la musique j’y reviens. Elle me fait dire ce que je ne peux pas dire. Muse, compagne, sœur. C’est une mère qui, aujourd’hui, ne tournerait pas le dos dans la cuisine. Une musique pour enfumer nos âmes.

J’aime la musique des ouvriers. J’aime la musique des travailleurs, des mains épaisses, des mains rouges, des mains du froid et de la chaleur. J’aime la musique contre ce corps-là, et je ne sais pas de quel homme il est le nom.

©Anne Malaprade

image Gallica BNF, autographe de Beethoven, fragment de la IXème symphonie