Muzibao

(Note d’écoute) Henri Dutilleux, Tout un monde lointain ; Pascal Dusapin, Outscape. Victor Julien-Laferrière

Devant la finitude

On s’attachera aux œuvres, seulement, qui, comme toutes les grandes, débordent leurs interprètes. La grandeur propre de ces derniers est de ne pas chercher, bien moins encore y prétendre, à maîtriser, ou même à commander les œuvres. Car ce sont elles qui viennent, traversent ceux qui les servent, et les dépassent en les dépossédant, les conduisant, en effet, « ailleurs », « là-bas », « hors-jeu », dans ce qu’est l’ouvert, outscape.
L’époque présente n’est plus aux lointains. Elle ne rêve plus la suivante, au contraire de ce que Walter Benjamin pouvait encore croire en son temps pas si éloigné. Nous avions par le passé, avec Baudelaire, un regard dans l’infini, fût-ce à travers l’épaisseur d’une Chevelure. Celui-ci résonnait d’une musique qui était sans doute la musique elle-même en son lieu, un « ailleurs » qui faisait supporter l’ « ici », lui accordait des degrés d’attente impatiente et passionnés après y avoir inoculé désir et pensée. C’est aujourd’hui comme si l’horizon s’était effacé, jusqu’à sa notion même. Avons-nous pour autant perdu la musique ? Ou bien, mais pas au contraire, seulement autrement, très différemment, ne se lève-t-elle pas, courbaturée, encore un peu ensommeillée, certainement déjà très fatiguée, là, sous nos yeux remplis de brumes et de larmes pleurées jusqu’au bout et désormais séchées ? Yves Bonnefoy, on ne peut plus le méconnaître, a très bien parlé dès son Arrière-pays, en nous en donnant et confiant la conscience, de cela, de cette dialectique entre l’ailleurs et l’ici. Il l’a amenée au langage, à celui qui est à peine né, encore enfant, infans, au bord des mots, à la peine dans l’articulation et cependant à l’épreuve de la coulée de la musique qui le traverse, le dilate et l’expose au présent. Et ce serait l’occasion, en même temps l’éveil le plus sérieux et le plus démonstratif par conséquent du poème en ce qu’il émerge et se tient sur ces bords, à la fois du langage et de la musique. Ou bien, ce serait plus exact, dans leur tension, le premier encore irrésolu et le second comme luttant avec ses propres débordements à la fois pour les conclure en mots ou en peintures et pour en recueillir les envois si infinis en comparaison des petites choses qui sont là et dont nous partageons le lieu et l’existence.
La musique est devant pour paraphraser Rimbaud, nous disons-nous, elle vient depuis derrière l’horizon. Mais où se situe l’horizon, alors que la terre est devenue plate et que l’on risque à chaque pas de tomber dans le vide, comme les craignaient, d’un très grand savoir, les Anciens, ceux dont on s’est trop moqué ?
Le lieu : le pays, sans nation cependant, avant et après elle, qui n’est rien, juste bonne aux infâmes mobilisations guerrières. Pourtant, un pays, ce fut toujours et malgré tout un lieu déterminé, nécessairement, celui-là et pas un autre, comme ce corps dont chacun hérite, à vrai dire comme insuffisant, désirant d’un autre, et l’on se demande s’il communique effectivement, ou pas, donc s’il est tout autre, avec ce pays, là-bas, outscape, extérieur à toute extériorité, plus dehors que ce qui se situe là au-delà du pas de porte.

Voici pour ainsi dire, ça n’est qu’une façon de parler, mais il lui semble qu’elle touche à son corps, l’essence de la musique, que Baudelaire avait rassemblée dans l’absoluité du tout, dans Tout un monde lointain, ce bout, ce coin, cette fenêtre vers l’infini dans La Chevelure, un tout répété quatre fois, une fois pour lui-même, une autre pour marquer son unité et l’Un tout court, une autre encore qui dit « monde », enfin une dernière fois pour étendre l’infini à l’infini et en faire l’objet pur du désir qui l’est de même, sans mélange, au-delà de tout. Lointain, extérieur, deux mots, l’un de Dutilleux-Baudelaire, l’autre de Dusapin, suffisent pour dire la musique, déjà si ancienne, mais que nous entendons depuis l’infini dans le fini, peut-être est-elle comme sa propre fille dans la finitude qui est la nôtre, sur un astre mourant, et devenu misérablement terreux par manque d’eau, et s’exprimant d’une plainte dont Pascal Dusapin a su recueillir le râle, la plainte, comme des raclures de l’infini. En effet : « Tout un monde lointain, absent, presque défunt,/ Vit dans ta profondeur, forêt aromatique ! » (Au passage, on reconnaîtra que Baudelaire est ici lui aussi tout entier, en plus de ce qu’on vient de relever : la « profondeur », là où aujourd’hui on ne célèbre que les surfaces, même en musique, mais guère Pascal Dusapin qu’on admire, et ces rimes en « ique », si singulières comme une signature).
Autant dire que ce disque est une présentation concentrée de la musique et de la poésie en son état d’aujourd’hui. Les interprètes sont bouleversants d’investissement et se tiennent comme en retrait, comme il faut. Une peinture nous attire parfois en elle, au cœur vibrant de sa matière colorée, de même ce disque nous plonge dans le lointain de la musique, depuis ici, depuis l’épaisseur de cette ombre que forme la finitude.

© André Hirt

À l’écoute, Dutilleux, Tout un monde lointain. 1. Énigme, par Victor Julien-Laferrière (Youtube) :

Henri Dutilleux, Tout un monde lointain ; Pascal Dusapin, Outscape. Victor Julien-Laferrière, Orchestre national de France, David Robertson, Kristiina Poska.

(Note d'écoute) Reinhold Glière (1875-1956), String quartets n° 1 & 2, Glière String Quartet, par André Hirt

 

Le label polonais Dux propose régulièrement ce qu’on ne peut découvrir ailleurs. Et c’est avec beaucoup de curiosité qu’on s’est comme jeté sur ces quatuors de Reinhold Glière puisqu’on avait tellement hâte de les découvrir. Et l’on n’a pas été déçu. De la belle ouvrage, sans conteste, du cousu main, de l’effusion à volonté, en un mot de la musique qui s’écoute, ajoutera-t-on sans la moindre ironie. Le Quatuor Glière qui s’est manifestement nommé ainsi pour rendre justice à ces œuvres est sans doute sans concurrent actuel, mais cela ne l’empêche pas de se montrer, c’est là aussi évident, à la hauteur de cette musique, à telle enseigne qu’on entend un très beau disque, d’autant plus que la part de découverte et de curiosité guide l’écoute.

Ces œuvres révèlent, en tout cas pour le béotien qu’on est, une facette de la musique russe au tournant des deux derniers siècles (le premier quatuor date de 1899, le deuxième, car il en existe deux autres, de 1905, sans compter les autres œuvres de chambre, qu’on a également hâte de découvrir).
De Glière, on ne connaît sous nos latitudes à peu près rien. Qu’est-ce qui est joué, on l’ignore ? Mais on a nécessairement entendu une fois la fameuse 3° Symphonie, sans doute la plus longue de l’histoire de la musique. Elle non plus n’est pas sans intérêt. On veut dire qu’elle complète la palette du post-romantisme, et même d’un post-post romantisme, une sorte de sentimentalité au sens fort du terme, celui, mais fortement exacerbé, de Schiller dans Poésie naïve et poésie sentimentale, lorsque le sens dernier « sentimental » fait apparaître la dimension de part en part nostalgique de la création artistique, portant et emmenant avec elle toute pensée, et toute la pensée, par opposition à la sérénité du « naïf », cette harmonie perdue depuis les Grecs avec la nature, cette satisfaction d’être qui ne connaît pas l’aspiration vers un ailleurs et surtout dans un repli sur le passé.
On l’a compris, la fameuse « générosité émotionnelle » des Russes se trouve au premier plan, bien qu’assez remarquablement maîtrisée, comme classicisée, à la différence de Tchaïkovski et surtout, bien sûr, de Rachmaninov. Cette maîtrise est-elle à mettre au compte d’une intention musicale ou bien d’une discipline provenant d’un ordre autre, idéologique par exemple, on l’ignore même si l’on penche pour cette dernière solution. Certes, ces quatuors, il n’y a qu’à consulter les dates de leur publication, ne sont pas concernés par l’idéologie à venir, mais l’élément national déjà dans la forme expressive qu’on vient d’évoquer, une forme qui deviendra, information prise, nationaliste, et donc pour finir franchement idéologique.
(La vraie, la seule question, qui toutefois excède la musique elle-même et bien sûr le propos qu’on peut tenir ici, pourrait se formuler ainsi : mais de quoi au juste y a-t-il nostalgie ? quel est le contenu de la mélancolie ou de la tristesse des Russes, même celle que l’on voit, canalisée, tenue, chez Tchekhov) ? À moins qu’il s’agisse d’un ressentiment, construit depuis on ne sait quelle blessure. Ou encore d’une forme de psychose collective, d’une dépression pour dire très vite les choses et dont le suicide serait une forme privilégiée, elle-même expression impulsive de la pulsion de mort, sensible déjà en ceci que l’individu se voile sa condition, pourtant universelle, celle du néant qui habite chacun et qu’il faut mettre à sa place pour faire place à l’existence, en chargeant le collectif de traiter la question… On ne peut que comprendre à cet égard que la musique d’une part plonge au plus profond de la psychè et d’autre part des traditions. C’est au point qu’elle débouche, dans l’hésitation ou l’épuisement, soit, par un sursaut, à se transcender dans une forme supérieure (Bach, Beethoven et même Brahms, ce qu’en tout cas attendait et désirait Nietzsche), soit en s’abandonnant à un langage qui n’est pas le sien et qui en assèche la réalité, la vérité et jusqu’à la beauté).

On doit le reconnaître, et Thomas Mann ne s’y était pas trompé, lui-même instruit positivement et négativement et par Nietzsche et par Wagner, il n’existe pas de musique « pure », elle est toujours prise au moins dans un élan, alors elle relève d’une Idée, comme Beethoven par exemple, ou alors dans un mouvement de civilisation dont elle constitue à la fois le symptôme et comme le tournant (Wagner), ou bien encore dans une pente explicitement idéologique, ainsi que ce sera le cas avec Glière.

Mais pourquoi, une fois de plus, faire mention de ces éléments généraux et bien plus tardifs par rapport à ces deux quatuors à cordes qui inaugurent tout juste le XX° siècle ? Pour prendre acte, précisera-t-on, sur un cas précis, à propos de pièces musicales de premier ordre et d’un musicien de valeur, de ce qui arrive à la musique, de ce qui peut lui arriver, et de quelle façon. Un tel glissement, par exemple dans la symphonie, la nécessité de terminer de la manière la plus optimiste (un optimisme obligé, une humeur qu’on veut contagieuse et qui devient de ce fait idéologique, une sorte de méthode Coué de la politique), quand ce n’est pas dans le triomphe, est typiquement russe. Chostakovitch s’était rendu lui aussi à cette nécessité, qui fut une contrainte du pouvoir et de son idéologie, mais il savait quant à lui faire preuve d’une ironie grinçante au demeurant érigée en art, ce dont Glière fut incapable. Non pas manque de savoir musical, il est évident, mais par faiblesse sans doute, ou opportunisme, car il fut une sorte de musicien officiel de la période stalinienne (il meurt en 1956 !).

Et on entend tout cela dans une musique, car l’écoute est fondamentalement anachronique ! On entend ici cette musique en 2023, alors qu’il est certain qu’en ce moment on doit en bien des endroits, là-bas en Russie, brandir les grandes figures officielles du nationalisme, du stalinisme, de l’impérialisme, alors qu’il se déroule une guerre si scandaleuse. (Elles le sont évidemment toutes, celle-ci ayant toutefois pour elle le privilège de l’absurdité, et elle est en un mot minable comme leurs déclencheurs dont les soutiens même sous nos latitudes sont les images dérisoires, minables comme l’étaient ces personnages prototypiques jusqu’à nous de Dostoïevski, dans Les Démons en particulier. On suggérera que cette guerre conclut d’une certaine manière l’histoire de la Russie, qu’elle en manifeste, enfin, la vérité, c’est-à-dire l’apocalypse, celle du bolchévisme comme celle du capitalisme étatique illibéral. Le comique de Gogol se joint à la misère de Dostoïevski, et la figure assemblée est encore plus grotesque). En l’occurrence, il ne s’agit pas de la question de la « récupération » par une idéologie d’une musique, d’un créateur et de son œuvre, il s’agit de l’inverse, cette façon pour une création, même de très bon niveau, de propager l’idéologie.

C’est pourquoi il faut revenir à la source nationale, déjà quasiment nationaliste et d’en évaluer les causalités et les effets concernant la musique. On prendra en considération ceci, qu’il n’existe pas musique qui ne trouve sa source dans un folklore, un peuple, une tradition avec son histoire faite d’inimitiés et de cultes héroïques. Toutefois, au sujet de la Russie et de ces éléments mélodiques que rappellent les deux quatuors, de grande beauté au demeurant, on se demande si, plus tard, ces éléments ne sont plus considérés comme un matériau musical mais devant devenir, pour son usage propre, un langage politique. Ce passage, violent, du statut de matériau à celui de contenu idéologique trahit l’absence de distance au sein de la musique. Mais en ne cultivant plus pour elle-même l’inventivité mélodique, au fond le génie de chaque tradition et de chaque peuple, ce même génie se trouve perverti et s’épuise dans sa propre caricature comme on voit dans toutes les œuvres devenues officielles. C’est ce qui est arrivé même à l’Hymne à la joie de la IX° Symphonie de Beethoven, devenu un « signifiant vide » comme dit Adorno, propre à toutes les manipulations et tous les usages. C’est ce qui est advenu à l’Idée communiste, mais cette fois-ci non pas un signifiant vide, mais saturée, depuis son écrasement en platitude, d’idéologie bouffonne.

L’œuvre de Glière était prometteuse, ces quatuors en témoignent, elle est restée de qualité, mais par son inféodation elle se sera comme usée. Cette auto-dévalorisation, ou dégradation, ne concerne pas que la musique, mais la poésie, mais la philosophie elle-même (on songe, toujours concernant le stalinisme, à Maikowski et son poème « Lénine », à Lukàcs et à ses dérives réactionnaires concernant Joyce ou Beckett). Vient le désir, plutôt le fantasme de rembobiner une œuvre comme celle de Glière, de lui faire remonter le temps, de la retremper dans sa source et de la déployer à sa juste, et non fausse et mensongère mesure. C’est pourquoi ces quatuors méritent qu’on les écoute, enfin pour eux-mêmes.

© André Hirt

Reinhold Glière (1875-1956), String quartets n° 1 & 2, Glière String Quartet, Wladislaw Winokurow, violin, Dominika Falger, violin, Martin Edelmann, viola, Endre F. Stankowsky, cello, Dux 2022.

Moments musicaux, Les Variations Goldberg, Scott Ross et Glenn Gould, La magie et l'effort par Sara Intili.

 

 

Le clavecin de Scott Ross est animé par la tension d'un maintien à poursuivre jusqu'au bout. Un continuum dont toutes les composantes se succèdent de manière si fluide qu'elles semblent s'autoféconder. La musique s'engendre elle-même. Elle est une spirale de formes et de couleurs qui jaillissent puis se recourbent. Un déroulement irrépressible de variations qui se soutiennent de leur propre matière en recomposition permanente.
Il y a cette impression que c'est le clavecin – sa matière et son agencement interne – qui impose le jeu de variations. La musique n'est plus créée à partir de notes écrites sur une partition qu'il est nécessaire d'interpréter. C'est le clavecin qui devient la matière et l'orchestrateur de l’œuvre. Dès lors, le principe de variations qui fonde la musique devient un jeu d'exploration de l'instrument par lui-même.
Le jeu leste du claveciniste déchaîne les variations de manière si tendue et serrée que l'illusion d'une polyphonie éclate par instants. Elle s'apparente à l'écoute hallucinée de voix qui accompagnent comme des ombres sonores les notes jouées à l'orgue. Une histoire émerge –semblable à l'apparition d'un songe lors de l'écoute d'un conte autour d'une voix –qui appelle à sa suite le chant de l'orgue, et c'est une familiarité des formes qui est alors creusée. Et pour cause, Scott Ross était également un organiste averti.
Il joue l'urgence d'une transmission – un passage de pouvoir qui ressemble à un tour de magie – à travers la frénésie de l'enchaînement de ses doigts sur le clavier (les doigts eux-mêmes s'entendent penser les rouages de leur jeu-tour). Le clavecin et l'orgue prennent forme en se mirant mutuellement. Le mime associé au prestidigitateur. Ainsi, une unité de langages instrumentaux se façonne afin d'impulser la création d'une unité d'êtres, de modes d'existence. Des variations du jeu instrumental naît la possibilité d'une histoire singulière qui unit hommes et instruments.
Le clavecin offre une ligne nette de sons dont la plasticité permet d'accueillir quelques "micro-incidents" – ces stridences des sons qui ressemblent à une perte d'équilibre des doigts d'une touche à une autre, une « déprise », un décrochage – qui relancent le processus de variations en creusant d'autres destinations possibles. Là peut se jouer le caprice du claveciniste, expressément invité à participer à la création de l’œuvre. Cette plasticité communément reconnue, par ailleurs, à la musique de Bach, qui peut accueillir une variété foisonnante de transcriptions instrumentales.
Là peut également se jouer une transcription pour un instrument tel que le piano de Glenn Gould. Son jeu est une discipline attentive, qui s'auto-surveille, comme une infinie délectation. Survient alors énumération inlassable du temps qui dilate les écarts entre ses mesures. Comme si le pianiste désirait épuiser toutes les possibilités existantes du jeu instrumental. L'on ne rencontre pas ce silence qui s'entend par contraste avec le son et qui n'est donc pas présent dans l'écoute dès l'origine. De ce silence qui existe par contagion de présence. Car, ce qui se donne à l'écoute, c'est sa propre énigme, délestée de toute interférence parasite. Cela ressemble à une impressionnante confrontation avec une entité jamais révélée jusque-là.
C'est la virginité mythique du silence – cet espace dans lequel l'être est son seul témoin face à sa solitude, et où l'effort d'écouter est tangible – qui est disponible à l'écoute dans l'aménagement de ces instants dilatés. Il n'en résulte aucunement une écoute aseptisée, au contraire, celle-ci s'imprègne d'un savoir qu'elle interroge scrupuleusement. Gould effectue une exploration archéologique du silence des origines, qu'il sonde avec la minutie d'un orfèvre, la hantise du geste délicat. Et pour cause, ce qui se déploie, c'est ce savoir dans lequel les premières pensées humaines ont puisé afin d'appréhender et co-habiter avec le monde. En cela, plus qu'une possibilité d'histoire particulière, c'est une reconstitution d'histoires qui est à réaliser. C'est la nécessité de répondre d'un héritage qui ne se satisfait pas d'une transmission stérile, absolue. Il requiert la responsabilité de celui qui le prend en charge, et c'est toute la gravité de cette position qui s'incarne dans le jeu de Gould.

Sara Intili

Écoutes :
Les Variations Goldberg, Scott Ross : https://youtu.be/3yisAVGqYpo
Les Variations Goldberg, Glenn Gould (1955) : https://youtu.be/Cwas_7H5KUs

(note d'écoute) Rachmaninov, Symphonie n° 2, Ural Philharmonic Orchestra, Dmitry Liss, par André Hirt

Un dérangement musical

 

I
Ce disque propose une interprétation tout en retenue, presque en délicatesse. On avait personnellement découvert l’œuvre, dans les années 80  avec Edo de Waart,  immédiatement après avec André Previn et son Royal Philharmonic, un disque qu’on considère toujours comme la référence. On avait apprécié la version de Mariss Jansons avec le St Petersburg Philharmonic, qui n’est pas sans qualités. Il y eut celles, à deux reprises, d’Eugène Ormandy, dont on garde quelque souvenir. On a en revanche été très déçu par le coffret Rachmaninov de la « Discothèque idéale de Diapason » qui contient une interprétation par Kurt Sanderling avec Leningrad. Est-ce dû à l’enregistrement, mais l’impression conservée est celle d’une musique qui a perdu son énergie et son suc.

En revanche, le beau disque proposé par Dmitry Liss, tout en restituant à l’œuvre sa force, parvient à la nettoyer, grâce au travail d’interprétation tout en finesse, de son gras, ou de ce que l’on prend pour tel, ce qu’on tente d’expliquer dans ce qui suit. Toujours est-il qu’il est définitivement acquis que cette musique est à prendre très au sérieux et qu’elle compte parmi les plus belles de la toute fin du romantisme, presque agonisant, bien que toujours survivant, dans le contexte d’une révolution musicale recourant quant à elle, avec virtuosité aux archaïsmes pulsionnels à la source anthropologique de la danse (le Sacre du Printemps de Stravinski) et cette autre qui pointe avec les formalismes (la musique sérielle qui provient du dodécaphonisme et dont le rapport avec le romantisme viennois est, avec le recul, pourtant manifeste, plus qu’évident, dans la mesure où il apparaît en antithèse totale avec les sérialistes de tout bord qui ont suivi quelques décennies plus tard).

II
Longtemps on l’aura évité, en lui tournant délibérément le dos, d’un haussement d’épaule accompagné d’un sourire condescendant, rien que cela à l’égard de l’immense pianiste qu’incontestablement il était, parfois même d’un rictus méprisant et recherchant autour de soi, comme font les niais, l’approbation des rieurs. Car sérieusement, qui pourrait encore trouver quelque intérêt à cette musique, celle de Serge Rachmaninov, lorsque l’existence se déroule présentement en compagnie des quatuors de Haydn, ceux de Mozart, les absolus que forment ceux de Beethoven, la musique de Bruckner, de Mahler, de Sibelius, de Schoenberg et de Berg, et de Sibelius, ces derniers qui furent les contemporains du musicien russe ? Passe encore pour Rach 3 comme disent avec toujours autant de délicatesse les Américains (prononcez « Rak three », en soulignant grassement le chiffre après avoir aiguisé le « k »), à savoir le troisième concerto pour piano, passe pour le générique d’une déjà très ancienne émission littéraire de la télévision (un passage cette fois-ci du premier concerto pour piano), passe peut-être surtout pour la musique de piano…

Mais les symphonies ! S’agissant de la musique pour orchestre, on isolera le poème symphonique L’île des morts. Pour le reste, a-t-on longtemps ajouté, quelle guimauve, quel mauvais goût ! On a même entendu certains, nombreux, parler de vulgarité, oui de vulgarité ! Les mêmes beaux esprits ont utilisé des qualitatifs identiques à propos de G. Puccini.
Le goût ? Il n’est même plus requis, en musique du moins, semblent ajouter les mêmes esprits, pour la simple et, précisera-t-on de son côté, mauvaise raison que la subjectivité est passée de mode, qu’elle n’a pas de consistance et encore moins de pertinence. On ne sait trop, à l’inverse, ce qui exige d’être considéré : la perfection formelle, l’originalité sonore, le « message » ou sa sublime absence en compagnie toutefois de ses blancs, la radicalité… ? Sans doute autre chose encore. Sans un certain angle, il n’y a guère à s’en alarmer, car le goût est tellement sujet à vaines disputes qui n’alimentent que les classes et les castes. Toutefois, ceci reste en suspens : que signifie et qu’implique ce rejet, qui signifie au fond sa disparition, du goût, si ce n’est un effacement – et n’est-il pas au moins problématique si ce n’est violent ? – de la subjectivité et quelles que soient ses formes, des plus élémentaires, physiques, aux plus élaborées, culturelles et instruites, aux plus complexes, celle de nos nerfs mis à l’épreuve dans l’époque qui est la nôtre ? Qu’une musique fasse l’objet d’une forme d’effacement, on dirait, horresco referens, de liquidation, traduit des allures et des réflexes d’indignation comme en ont les pudiques – et le fond de cette dernière ne tient-il pas à un nouveau et très mystérieux, parce qu’encore très peu repéré et analysé, puritanisme ? Certes, il aura bien fallu, et il le faut au demeurant bien, réagir aux excès du romantisme (mais c’est pourtant de nature !), qui tiennent essentiellement, mais nous y sommes encore d’une certaine manière, embarrassée, donc ignorante et comme culpabilisée, à laquelle, dans la facilité, personne n’échappe, à l’esthétisation « fin de siècle » que l’on pratique de façon directe ou inversée dans certains milieux et contextes que l’on dit avec grandiloquence « culturels ».
Il reste qu’on n’a pas pris la mesure des vides laissés par cette désertion de la sphère subjective, comme si tout en avait été dit et qu’il n’y avait par conséquent plus rien à explorer, à découvrir et à contempler en elle. Au juste, a-t-on pris la mesure, avec tous ses effets y compris sur la musique, à l’aune des événements politiques du XX° siècle, un peu oubliés à présent, des mécanismes qui se répètent parce qu’ils sont ignorés, le temps s’étant écoulé, engendrés par les radicalités de gauche et de droite, communistes (les vrais inventeurs des formalismes en art et des liquidations en chair et en os) et nazis (les vrais impuissants, les vrais castrés de toute humanité, les rejetons de l’abîme qu’ils ont eux-mêmes creusé) ? À cet égard – Thomas Mann en a fait état dans son Docteur Faustus – qu’est-ce que cette radicalité à l’œuvre si ce n’est le formalisme en toutes ses déclinaisons ? L’esprit plat, l’esprit sans esprit comme aurait dit Marx, apprécie et pratique le formalisme. Il lui confère une supériorité que personne ne pourra lui contester puisqu’il en restera à la critique, mais aussi à l’absence de contenu propre et encore à cette autre, de proposition, d’inventivité, d’inspiration et de créativité.

III
L’accusation, puisqu’il s’agit de cela s’agissant pour les experts que nous prétendons tous être en matière musicale, a la prétention de savoir ce que la musique doit être, et surtout ne pas être (on ne cesse de se demander au nom de quel critère). On prend, analogiquement à la règle actuellement en vigueur en politique, dans les partis et mouvements qui se réclament du « progressisme », cette musique de très haut, on hystérise sa propre position ainsi que son jugement afin de se mettre à l’abri et hors de portée de toute critique un tant soit peu rationnelle, afin, d’autre part, de mettre la barre de la valeur tellement haut que rien ne peut l’atteindre, au nom d’une idée bien vague et trouble, cela va de la rigueur nécessaire (en quoi au juste la musique doit-elle être rigoureuse ?) au jugement esthétique inconditionnel que l’on soutient par ce que l’on estime constituer l’intention de l’histoire de musique comme si on avait la capacité et même la mission, au fond politique dans la lignée de ce qu’on vient de souligner plus haut, davantage que de sonder son cœur, de lire au creux des reins de l’Histoire (là aussi au nom de quel savoir réel, comment prétendre être sujet de la musique ?).

Il est incontestable que la musique de Rachmaninov se démarque, disons les choses ainsi, le plus objectivement possible, des grandes compositions musicales du début du XX° siècle jusqu’à la II° Guerre mondiale, alors que Mahler et Sibelius inventaient une  musique aussi nouvelle que terminale au sein du langage tonal, bien que Chostakovitch ait montré à quel point ce dernier n’était pas épuisé et possédait des ressources, alors que Schoenberg, Berg et Webern faisaient rupture sur le fond d’une continuité de la tradition, c’est-à-dire en en révélant une sorte de matrice et de finalité, donc de logique et de nécessité. Cette démarcation fut jugée intolérable. À ce jugement, et l’on voit une fois de plus que le jugement est non seulement esthétiquement, mais philosophiquement, moralement, mauvais, le Mal même (ainsi on montre du doigt le goût, par conséquent avec mépris la condition des « autres », ce qu’ils sont comme on fait dans le racisme et l’antisémitisme), s’en ajoute un autre concernant les conditions concrètes, matérielles et commerciales de l’usage et de la diffusion de cette musique. Ainsi, le jeu exclusif sur les affects primaires, d’où le succès dans la publicité, les génériques de film, dans le cinéma en général, la mise en valeur du pathos, en somme la promotion de l’épanchement.
Tout cela est réel, incontestablement. Tout cela constitue un plan que cette musique a formé et cultivé. Toutefois, n’en n’existe-t-il pas un autre, ou d’autres, bien qu’on soit conscient, et qu’on partage l’indignation, de plus en plus rare d’ailleurs, qu’il suscite, de la dimension aliénée de l’industrie du divertissement, de la cause « commerciale » comme on disait dans les années 60 et 70, de « l’américanisation » ainsi que la qualifiait Adorno, chef de file de ce genre de critique, dans l’absolu toujours très condescendante ?
On se dit alors qu’il faut défendre Rachmaninov, pas seulement comme on doit toujours le faire à l’égard des causes prétendument perdues, mais surtout parce que l’œuvre le mérite, parce que son contenu est peut-être tout simplement, par négligence et donc suffisance, passé inaperçu.

IV
Et puis voici le plus préoccupant, bien que le plus intéressant, et par conséquent le plus important : au fond, qu’est-ce qui dérange dans cette musique ? À l’inverse de ce jugement, en quel sens cette musique est-elle irrésistible ? Et pourquoi pas, dans cette mesure, importante, essentielle (elle toucherait ainsi au cœur de la musique, certainement pas de ce qu’elle doit être pour un jugement, mais par essence) est-elle belle ? Et qu’est-ce qui en elle est vrai ?
Ce qui dérange concerne peut-être une forme de honte éprouvée à l’égard de ce qui, à sa manière, est pourtant irrésistible. La honte apparaît toujours, quand on y réfléchit, devant ce qui nous dépasse, s’agissant de ce sur quoi nous n’avons pas ou plus de pouvoir. Ainsi, celle éprouvée à l’égard de nos propres émotions lorsqu’elles nous submergent. La honte est le négatif de l’admiration. Et ce qui dérange dans cette musique traduit en nous le refus de perdre ce que nous ressentons comme constituant notre supériorité ou bien les niveaux plus élevés, croyons-nous, sur lesquels nous nous situons ou croyons nous trouver.

Derrière la musique de Rachmaninov qui se prête le plus manifestement à ces étages de la critique négative, celle-ci oublie un peu vite, sans parvenir à l’entendre, mais elle s’y trouve, la grande musique, oui, du petit opéra, un chef-d’œuvre de jeunesse (1893), Aleko, et puis, surtout, celle des Vêpres (1915), de la Liturgie de Saint-Jean Chrysostome (1910) dont personne ne peut nier que ces œuvres sont, comme les Vêpres de la Vierge de Monteverdi, gorgées de musique.

Rachmaninov savait donc, pourtant, être austère. Or l’austérité n’exclut aucunement la ferveur et l’élan, en l’occurrence, tout intérieur, vers l’amour, le divin ou les dimensions lumineuses, offertes, d’une pensée, alors que la sobriété est une notion comme une attitude négative, de restriction et de privation. Il ne s’agit certes pas de s’épancher et de se laisser aller à une très mauvaise et méchante ivresse qui donnera la gueule de bois des illusions perdues, tout comme inversement il ne s’agit pas de se priver de boire, il convient seulement de posséder un tant soit peu de savoir, de connaître la composition musicale ainsi que la technique qu’elle requiert, et, en définitive, d’avoir la conscience des exigences de forme et de contenu. Les grands sectateurs de la sobriété sont très souvent des ivrognes actuels, passés ou en devenir. Ce sont des voluptueux pervers comme ceux dont parle Baudelaire à propos des révolutionnaires (« La révolution a été faite par des voluptueux »).

Bien sûr, on entend beaucoup de tristesse en écoutant Rachmaninov, beaucoup de nostalgie, et le ton est élégiaque la plupart du temps. Tristesse, mais aussi élans, aspirations, élévations depuis on ne sait quel effondrement ou risque d’abandon et de perte de soi. Voici ce qui configurerait la musique de Rachmaninov, le cadre formel étant constitué par une profondeur technique (n’oublions pas que la technique possède une profondeur, c’est en ce sens qu’elle avoue sa provenance métaphysique) dont l’image la plus approchante serait celle émanant de l’introspection dépressive, fine, scrupuleuse, déjà artistique comme en est seul capable un artiste véritable des humeurs sombres. Dans la musique de Rachmaninov, la virtuosité technique a éteint les prétentions formalistes. Cet art poursuit dans les voies, même devenus impossibles dans les années trente et quarante, de l’humanité. Il s’est mis, dira Thomas Mann juste un peu plus tard, entre 1943 et 1947, « à la hauteur de l’humanité ». Et il y a quelque scandale en ce que la musique qui a suivi ces années ait été celle d’un formalisme oublieux de l’humanité, jusqu’à en perdre avec beaucoup d’inconscience la trace. La forme s’est crue artistique en dédaignant jusqu’à l’art même, parce qu’elle n’en possédait plus, d’inspiration, c’est-à-dire d’esprit, et en ne procédant, en le magnifiant, que par le calcul. Ne restait en 1947 que Richard Strauss, ses Quatre derniers Lieder et ses Métamorphoses…

Car l’humain ne trouve pas ses ressources dans la recherche formelle, qui ne possède de justification que dans un cadre avéré de civilisation, qui n’est toujours, au regard du XX° siècle, qu’à l’état d’Idée dont la dimension réelle, et réale, est expressive. Elle a entrevue son inverse, la barbarie la plus bassement extrême, dans les camps. La musique de cet autre Russe qu’est Stravinski avait su conjuguer l’expressivité archaïque de l’humanité, pensons au Sacre du printemps, une conjugaison d’érotisme et de sacré, avec l’inventivité formelle. Stravinski fut, à tout point de vue, un immense musicien de l’extrême. Il resta ambigu jusque dans ses choix formels (né-classicisme, sérialisme…), ce qui ne fut jamais le cas de Rachmaninov dont la dimension sacrée reste très concentrée, à vrai dire intérieure, ce qui n’est pas contradictoire avec les explosions et les épanchements émotionnels, à la différence des archaïsmes expressifs des Noces de Stravinski par exemple. Même le sentimentalisme, dont la musique de Rachmaninov  n’est pas avare, trouve des ses formes raffinées qui en effacent le ridicule et la honte, celle-là même qui en dessine le contre-coup. Chez Rachmaninov, la musique se sauve en sauvant l’humain, c’est-à-dire en le protégeant de sa négation tout en lui conférant, plutôt en lui rendant, au-delà de ses faiblesses, sa grandeur.  

Bien sûr, il s’agit incontestablement d’une musique de « la fin », celle d’une époque, du romantisme. Toutefois, aucune apocalypse ne s’y fait entendre. Son pessimisme et sa mélancolie inscrivent dans l’histoire de la musique une sorte de marque de romantisme éternel, quelque chose qui ne consent pas à s’éteindre, on veut dire une sorte de souvenir ineffaçable, comme lorsqu’on a quitté une personne ou un pays et qu’on se trouve exilé pour toujours de sa propre histoire.
On croît lire Tchekhov, c’est-à-dire une Russie, une trame qui aurait malgré tout trouvé une paix au regard de ce que Dostoïevski a soulevé, une trame récurrente qui n’est pas moins douloureuse, moins retenue et rongeuse, moins confrontée au mal, mais plus expressive et expansive, moins violente mais tout aussi tremblante. Les êtres, les choses, la sensibilité et toute la musique se trouvent à contretemps, comme décalés. La fameuse « générosité émotionnelle » des Russes s’accomplit dans cette musique.

Quel orchestre en vérité, tout de même ! Riche, varié, raffiné, inventif. Aucune comparaison n’est possible avec celui de Mahler, génial quant à lui et si original, ce que n’est pas celui de Rachmaninov, ni avec celui, bien plus opulent et somptueux encore que le jeune Schoenberg proposait avec Pelléas et Mélisande et les Gurre-Lieder. Sans parler de l’orchestre de Richard Strauss, évidemment, par exemple dans Heldenleben. Mais il y a ce ton, cette accroche subjective qui se saisit de l’émotion et lui prête ainsi si généreusement, presque trop, de si près et en cela il est unique, sa voix !
Ce que sait indéniablement la musique de Rachmaninov, c’est l’humain dans sa plus grande générosité et aussi ses faiblesses. Elle enveloppe sa fragilité, en exacerbe les tensions pour les recouvrir pour finir de son baume. Elle est excessive, ce qui la conduit parfois, souvent même, on y revient, à être reçue comme une marque reconnaissable du mauvais goût. Toutefois, elle est aussi savante, ainsi cette virtuosité dans la cyclicité de l’œuvre, au-delà de ses moments de flottement (car comment parvenir à tenir cette durée !), cette capacité de respiration, ce souffle par conséquent, immense, qui autorise un génie mélodique dont, par ailleurs, les partitions pour voix et piano sont, s’il le fallait, la preuve.

V
Mais voici le point, celui de l’obstacle, de la difficulté. On parle de la « vulgarité ». Combien de fois, en effet, n’a-t-on pas entendu ce qualificatif méprisant posé sur la musique de Rachmaninov ? Ce dont on voudrait ici, pour finir, traiter.
On doit partir du génie qui sait porter, comme personne, au climax. Rachmaninov n’est-il pas le musicien du climax ? En d’autres termes des moments extrêmes, mais résolus jusque dans l’abattement, des tensions. La dimension cathartique est évidente comme les risques de rupture. L’excitation et le soulagement, la puissance expressive et la plainte, la fierté et l’effondrement dirons-nous en termes maladroitement descriptifs et psychologiques.
Rachmaninov n’est pas le seul musicien à subir un jugement négatif de cette sorte. Wagner en a connu un semblable, plus méchant encore, revêtu de critique idéologique. Les deux musiciens partagent un savoir-faire de la séduction, sans que cette dernière soit de même nature. Les modalités et la gestuelle de l’expressivité russe sont en effet bien singulières, ne songeons qu’à leur ampleur démonstrative. Un autre partage est celui, qu’on dira filmique ou hollywoodien : celui de la dimension compromettante du spectacle, contre lequel, on l’a mentionné et on le reconnaîtra, d’autres musiques du XX° siècle chercheront à réagir, mais en se rendant de ce fait même très confidentielles jusqu’à l’inexistence en termes de réception.

On pourrait en rester là. Mais ce que l’examen de la musique de Rachmaninov engage après l’avoir dégagé s’avère si important parce qu’elle soulève précisément la question de la réceptivité de la musique de qualité en général. De même, il est essentiel de ne pas passer à côté de cette qualité, lorsqu’évidemment elle existe, comme on croit que c’est le cas s’agissant justement de celle de Rachmaninov. Sa musique exige qu’on lui reconnaisse l’inventivité du détail, le raffinement technique, l’honnêteté de l’énergie, et puis l’originalité du ton qu’on a déjà soulignée. On doit entendre le piano derrière l’orchestre, dans l’orchestre même, tout comme ce dernier est à reconnaître dans les entrailles exposées du piano, dans ses humeurs si l’on préfère. On accordera à cet égard que la musique, n’importe laquelle, lorsqu’elle est de qualité et qu’elle ne se confond pas avec les marches militaires, émerge de son élément propre lorsqu’on entend davantage que ce que l’on entend. En d’autres termes, la vulgarité s’identifie avec l’obscénité ou les formes analogues de la pornographie lorsqu’un seul plan est présenté, entendons celui qui ne possède que longueur et largeur, sans la troisième dimension, décisive, de l’espace, qui seule permet de le constituer, par conséquent le volume et la profondeur.

Sans compter que la musique de Rachmaninov est cultivée. Elle connaît la peinture, les textes, la Bible. Elle sait lire et regarder puisqu’elle en exprime les fonctions effectives. Elle connaît sa tradition, elle sait exactement, et elle cultive ce savoir, d’où elle provient, de même qu’elle sait ce qu’elle veut exprimer, presque dire. Dans l’autre sens, mais en complément, nous sommes en présence d’une musique de l’aspiration. En effet, elle tend non seulement vers les profondeurs de l’émotion, et puis jusqu’à sa vérité, disons ce qui s’y trouve de manière incontestable. Et ce dernier trait la soustrait de toute vulgarité, qu’on ne confondra donc pas avec ce qui généreusement s’abaisse et se met au niveau de l’humain lorsqu’il est, dans la souffrance et le malheur, à terre. Le plan stylistique réunit la réceptivité et la réactivation de la tradition tout comme il ne l’annule pas avec ses accents plus modernes.

Et puis, pourquoi ne pas laisser, après l’avoir reconnue, à cette musique le déploiement de toute son originalité ? Il y a indéniablement un ton « Rachmaninov », immédiatement reconnaissable. Sous cet aspect, la musique n’a rien d’épigonal. Ce qu’on lui reproche porte sur un déplacement, ce que Hollywood, pour désigner l’archétype du divertissement, a fait d’elle comme de nombreuses autres choses... C’est comme si on l’avait passée dans un filtre, ou bien une sorte de cornet d’assourdissement. Dès qu’on installe une musique en situation de spectacle, elle se caricature et s’effondre intérieurement. Même celle de Beethoven, même celle de Bach, et l’on reconnaîtra que les exemples, certains épouvantables, ne manquent pas…

Il ne faut pourtant pas s’y tromper, la critique, dont on devrait commencer à comprendre qu’elle relève d’une forme assez grossière de dénégation, en particulier celle qui prononce le terme de vulgarité ou bien celle qui tourne le dos à ce qu’elle considère comme de la « mauvaise » musique, les termes choisis étant ceux, marqués par une répugnance physique qui n’est que celle de la mauvaise conscience propre à la honte ressentie, de « sucrerie » ou de « mièvrerie ». Il s’agit, en l’occurrence, d’un jugement moral qui s’appuie sur une position de transcendance en se réclamant d’une philosophie des valeurs (toujours nihiliste, puisque toutes les valeurs sont relatives), tout en s’exprimant sur le ton de la suffisance.

De façon plus sous-jacente, en considérant cette position, on assiste à une modalité assez grossière de la critique du « grand art », au nom d’une prétention à la sobriété. Celle-ci, au-delà du puritanisme qu’elle exprime, brandit plus ou moins tacitement, sinon le culte, du moins le respect inconditionnel des règles et de la loi, ce qu’on a reconnu plus haut dans les traits du formalisme. La critique est donc celle qui reproche à cette musique de « se permettre des choses… » Se piège ici elle-même une position de soumission. À l’opposé, qu’on en pense ce que l’on voudra, et elle ne figure au demeurant pas dans le panthéon de celui qui écrit ici, la musique de Rachmaninov, en cela elle très précieuse, est souverainement libre.

© André Hirt

On écoutera Dmitri Liss à la tête de l’Ural Philharmonic Orchestra, avec Lucienne Renaudin-Vary à la trompette, dans Tout est paisible ici de Rachmaninov

(note d'écoute) Stanislaw Skrowaczewski (1923-2017), Chamber works, Dux, 2022.

Depuis des années, on est intrigué par le chef d’orchestre qu’était Stanislaw Skrowaczewski, en particulier grâce au très précieux coffret paru en l’honneur de son 90° anniversaire et comprenant, entre autres, l’intégrale des symphonies de Bruckner, y compris la 0 et la 00, ainsi que celles de Beethoven (on y trouvera également celles de Brahms et de Schumann). L’intégrale Bruckner tient la dragée haute à toutes celles qui existent, y compris les deux de Jochum, les trois de Barenboim, les versions terminales de Karajan et même les disques de Giulini avec Vienne ont mis la barre très haut. Dragée haute également à l’égard des versions anciennes de Furtwängler et des plus récentes comme celle, estimable, de Andris Nelsons, celle de Maris Jansson étant à notre avis coupable de nombreux contresens, celle de Guerguiev ne méritant pas vraiment l’écoute tellement elle est ou bien peu originale ou alors excessive).

Mais la surprise vient aujourd’hui de la disponibilité des compositions de Stanislaw Skrowaczewski pour la musique de chambre. Et c’est une révélation ! On savait le chef compositeur, le coffret signalé à l’instant comportant des pièces orchestrales, et on écoutera avec beaucoup d’intérêt la Fantaisie pour flûte et orchestre, mais on n’avait pas pris la mesure de l’œuvre composée.
Pianiste de formation, contrarié dans son projet de carrière par une blessure, élève (encore un !)  à Paris, de « Mademoiselle », c’est-à-dire de Nadia Boulanger, directeur du Minneapolis Symphony Orchestra pendant 19 ans, chef invité un peu partout, même au Japon, initiateur des intégrales qu’on a citées avec l’orchestre de Sarrebrück, et avec cela, on l’a déjà compris, d’une grande discrétion et modestie, alors même, on en conviendra à l’écoute, que nous avons affaire à un chef immense (celui qui lui ressemble le plus à tous égards étant, aujourd’hui encore, Herbert Blomstedt, et dans le même répertoire, crépusculaire, commun à à peu près tous les grands chefs, à savoir les symphonies de Bruckner, même Abbado s’y étant abandonné, pour finir).

Quant à cette musique de chambre que le label polonais DUX, toujours si étonnant et original, propose ici, elle s’inscrit dans la continuité de ce qui inspire Stanislaw Skrowaczewski, du moins, autant qu’on peut en juger. On reste dans une ambiance romantique, le mot vient immédiatement à l’esprit alors qu’il s’agit d’un post-post-romantisme, si l’on peut dire, d’un romantisme structurel dans la musique si l’on veut faire entendre par là la puissance d’inventivité, l’infinitisation des espaces ouverts que le terme de Fantaisie, titrant presque toutes les pièces de Stanislaw Skrowaczewski, résume. On songe alors immédiatement à Robert Schumann ne serait qu’en raison de l’inspiration qu’on dira fulgurante, car brève, à chaque fois aussitôt renouvelée, aux écarts d’intensité, sans que pour autant la maîtrise d’ensemble de l’écriture se relâche.

Stanislaw Skrowaczewski est ce qu’on appelle un illustre inconnu. Toutefois, honte à notre temps, la qualité d’un artiste, mais c’est un trait général, ne se mesure pas à sa notoriété. C’est là une règle qu’on pourra estimer malheureuse, alors qu’elle peut très bien avoir permis une créativité qu’on découvrira un jour. Et c’est aujourd’hui le cas, saisi que l’on est par la tension de cette œuvre de chambre (écoutons le début avec la clarinette de la Musica a quattro, et le début magnifique, adagio, de la Fantasie per sei). Tension ? Oui, mais sans la moindre crispation, une qualité que l’on remarque également dans la gestuelle du chef que l’on peut constater dans la vidéo de la IX° Symphonie de Bruckner à laquelle on renvoie ci-dessous et qui est, on en conviendra, d’une très grande qualité. Et, puisqu’il faut y revenir, romantisme ? Là aussi, oui, tellement la musique est organique, sans calcul, « fantaisie », c’est-à-dire libre. L’intellect ne bride pas la sensibilité, mais la sensibilité s’est hissée à la grande intelligence, et à la pensée.


© André Hirt
La IX° symphonie de Bruckner par Stanislaw Skrowaczewski :


Le coffret
en l’honneur
du 90° anniversaire :

 

 

(note d'écoute) Vincent Mussat, Au gré des ondes,

Généralement, lorsqu’on découvre un jeune talent musical, on souligne la technique, n’importe qui peut en faire la remarque, parfois le sens musical, cela on ne sait pas trop ce que cela veut dire, mais très rarement l’intelligence, comme si l’acuité, c’est-à-dire le sens de l’observation de soi comme de l’instrument, et, ne l’oublions pas de la courbe d’ensemble et du détail de la pièce qu’on interprète, était secondaire, voire inutile. Sans parler de la pensée, autrement dit de l’Idée qui préside au jeu, la compréhension qui en principe doit en constituer le préalable.
Les techniciens sont pléthore, les intelligents plus rares, les pensants quelques-uns. Tous sont estimables et nécessaires. Mais l’intelligence combinée à la pensée se remarque également, comme c’est le cas dans ce très beau disque. Évidemment, la constitution d’un programme relève d’un choix non seulement parfois contestable ou hasardeux. Elle doit donc être attentive à la connexion des œuvres, à leurs enchaînements à la fois objectifs et historiques comme dans l’esprit de l’auditeur qu’il ne faut pas malmener et promener dans des zones étrangères les unes aux autres.

Le Ravel de Vincent Mussat est à la fois solide, presque compact, on veut dire serré et concentré, parfois presque retenu. On dira, et c’est une nouveauté dans l’écoute de ces pièces, un mystère entretenu, suspendu et interrogé. Le Gibet est presque pleuré, le Scarbot n’est jamais exagéré et jeté en l’air comme il arrive parfois.
Quant aux pièces de Dutilleux, pardon à lui, on est personnellement heureux de les découvrir – elles sont à la fois « simples » et en réalité mystérieuses, disons intrigantes dès lors qu’on s’y arrête –, mais on les comprend mieux ainsi puisqu’on y est introduit par la palette pianistique de Maurice Ravel, on perçoit sinon la filiation (il faudrait réécouter encore), du moins même l’amateur qu’on est perçoit les associations qui s’imposent. Et c’est cela être intelligent pour un musicien : comprendre et faire comprendre. Un grand musicien est pédagogue. C’est ainsi qu’il se distingue et qu’on le remarque. C’est le cas ici. On reprend l’écoute.

André Hirt

Vincent Mussat présente son disque

(note d'écoute) Brahms, Clarinet Sonatas Op 120, Clarinet Trio Op 114, Chen Halevi, Jan Schultsz, Claire Thirion

L’œuvre-clarinette

Voici un bien beau disque, qui nous vient à un moment où l’histoire a le hoquet, celui des sociétés dans lesquelles tout se passe comme si on y inaugurait un culte de la laideur, des objets aux vêtements débraillés, des corps obèses aux usages effondrés de la langue. Pensez : juste une clarinette, et puis un piano, mais un pianoforte, celui qui épouse la clarinette, qui lui ressemble comme le frère à une sœur, ce qui change l’écoute de ces trois pièces tardivement, très tardivement écrites par Brahms, les deux sonates comme tombées du ciel, un soir, et puis un violoncelle comme pour annoncer et entraîner l’opus suivant, le grandiose et majestueux quintette dont le début vient à ce point du cœur de la musique qu’il est presque, dans le mouvement de sa spirale liminaire de la clarinette, tout l’esprit de la musique.
Chen Halevi à la clarinette, Jan Schultsz au pianoforte et Claire Thirion au violoncelle autorisent cette écoute nouvelle, à tous égards, par le son produit, inouï, comme par le jeu d’ensemble qui ne cultive aucune facilité, si souvent la tentation dans cette musique, à savoir le pathos et aussi la tristesse qui devient brutale et presque vulgaire, mais qui, en revanche, donne consistance et donc matière à la vie, à du sens, on veut dire au moins une ressource comme un élan. Et cela devient alors très beau.

On sait que Brahms, après son propre Opus 111, le quintette en Sol, et plus lointainement, près de dix années auparavant, parce qu’il y avait déposé, estimait-il, tout son art, la IV° Symphonie, avait décidé de ne plus composer. La volonté aurait éteint ce désir en lui, en même temps que tout désir. Cesser, s’arrêter, ne plus vouloir, autant de symptômes, dira-t-on, de dépression. Ou bien de pressentiment, celui de la maladie qui arrive, qui va prendre possession de nous, se mettre à notre place alors que jusque-là elle se tenait, spatialement au sens strict, au-dessus ou parfois juste à côté de nous. Le mot « fin » habite les Quatre chants sérieux, il devient perceptible en filigrane dans toutes les images que la vie donne encore, il s’écoule à présent comme une peinture d’aquarelle dans tous les mots qu’on utilise. Il est la case vide dont on ne prononce jamais le nom et qui sert, pour les dire comme pour se cacher soi, à les dire tous. Et ce mot est encore, tout le monde finira par le savoir, une sorte de paravent (davantage qu’écran, trop opaque, trop théorique ou technique, un paravent peut être écarté, on le sait) pour cet autre imprononçable dans son élocution même, celui de « mort » bien sûr. « Ô Tod », composait Brahms comme en soupirant, pour finir…

Ce qu’il ne savait pas, pas encore, ou bien si, autrement, d’un savoir plus profond que celui qui n’est jamais qu’extérieurement acquis, et qui ne vaut rien parce qu’il ne fait pas d’usage dans l’existence, c’est que la mort, bien qu’elle se sache « la Maître absolu », se laisse encore et toujours reculer et contourner, par le regard sur une image, par un simple souvenir, par quelques mots, même dans l’instant le plus fugace qui soit.
Et puis voici qu’un son, un comble pour un si grand musicien, se lève un jour, qui est déjà celui d’après, et toute la musique, une dernière fois encore, avec lui. Le son de la clarinette, de Fräulein Klarinette, comme l’appellera Brahms après-coup, un son qui revêt un amour qu’on ose même plus déclarer, et pas seulement parce qu’on se sent trop vieux, mais par égard pour une si jeune personne, en pleine santé comme le déclame à qui veut l’entendre l’éclat sonore de la clarinette.

Tenter de faire état de cette sonorité qui aura un jour ébloui Mozart pour donner naissance, entre autres, au concerto que l’on sait, à un passage bouleversant de La Clémence de Titus qu’on chérit plus particulièrement, requiert tout un art pour en esquisser le poème. Voici ce qu’on dit et qui, bien sûr, vient immédiatement aux sens : chaleur, rondeur, sonorités franches, gravité, aigus tranchants et brillants, puissance perforatrice du son en raison de son caractère perçant…  Oui, et puis, peut-être parce que parmi les instruments à vent, elle est le seul à parcourir trois octaves (on ne fait pas état ici, techniquement, de ses différentes formes), on est étonné de son amplitude sonore, comme une chanteuse qui, sans la moindre défaillance ni forçage, tient fermement chaque note de sa tessiture. On songera aussi bien au violoncelle, et pas uniquement en référence aux sons graves, mais à travers son évocation de l’humain. Car quels autres instruments paraissent aussi proches de ce qu’un homme, qu’il soit apaisé ou déchiré, est à même d’exprimer et au préalable, de ressentir ?

On se souvient de ce que Brahms doit au clarinettiste Richard Mühlfeld, que d’abord il découvrit et qu’ensuite, renonçant à la fin, il se décide à inachever sa propre musique en composant de manière éperdue et avec l’assurance et la rapidité d’un grand peintre pour la clarinette, les deux sonates, le trio et bien sûr le quintette. Et puisque ce pan musical forme un tout, qu’il vient après l’œuvre qui était considérée à tort comme terminée, on peut considérer que depuis le creux et le fond de cette césure, de ce moment au cours duquel une respiration prenait fin, elle reprend élan et rythme en s’imposant et en prenant la forme de l’œuvre-clarinette. Pour autant, on ne doit pas estimer, du moins à l’écoute, qu’il s’agit de deux œuvres distinctes ou encore contiguës. Ce serait plutôt que l’œuvre-clarinette clarifie, si le mot est pertinent et comme attiré, dans son intonation, par celui de l’instrument, les compositions antérieures. On dirait que dans cet éclairement, la musique trouve au-delà d’une incontestable énergie nouvelle, d’une vigueur sans doute préalablement insoupçonnée, et au cœur d’elle-même une puissance de rayonnement qui, pour ainsi dire, confère cette fois-ci à l’intégralité de toute la musique de Brahms une patine, on dira sa couleur définitive. Et celle-ci, sans la clarinette, n’eut pas été possible.
On considérera peut-être que la mention de cette couleur, d’automne de surcroît, n’est qu’un cliché s’agissant de l’œuvre de Brahms. Un cliché peut être vrai, et c’est le cas ici. Mais ce qui importe, c’est ce qu’il recouvre de vérité. En effet, dans « l’automne », on entend un crépuscule, un endormissement progressif. La fin devient sensible et surtout elle se pare de manifestations comme ces feuilles en effet très belles que les arbres abandonnent. Or, c’est justement ceci qui compte aussi, tout autant et peut-être davantage, on découvre, pour finir, dans l’automne non pas quelque consolation, qui est toujours illusoire, comme le proposent les grandes tentatrices que sont les religions, mais du sens, un monde très singulier qu’il faut connaître en le pénétrant, en en explorant l’absoluité. On veut dire la dimension à part, fermée et comme recueillie, auto-suffisante en ce que l’espérance qui la traverse est comblée, comme le sens se suffit à lui-même. Le sens de quoi ? mais de rien, justement. Le sens à lui-même, pour lui-même, comme un amour. C’est ainsi qu’il se livre à nous à l’écoute ces pièces de l’œuvre-clarinette, de l’œuvre tardive, du style tardif. C’est ainsi que du sens s’éveille en nous, comme la vie même, à la contemplation de quelque très belle œuvre, qu’elle soit musicale ou picturale. Le sens est cet éclairement, de rien, parce qu’il ne s’agit pas d’une signification, celle-ci n’étant jamais que l’allégeance accordée à un maître. À l’inverse, et la grande musique en témoigne, le sens est libre. Il est délivré. Le son de la clarinette a délivré Brahms. Qui ne l’entend pas n’entend rien. Et pas seulement à Brahms.
Pour le comprendre, le plus simplement, il est possible de se référer à ceci, que la musique peut apparaître tendue, comme irrésolue, à la manière d’une question suspendue, toujours en attente, désir pur, ce qu’en vérité toute musique est. Mais il arrive que la musique se satisfasse d’elle-même, de ce qui est là, à la différence de celle qui ouvre à un au-delà d’elle-même, qui, en tout cas y aspire, on songe à Mahler, à Schoenberg. En revanche, celle de Bruckner d’un côté, celle de Brahms de l’autre, pourtant si distantes et chacune si irrespectueuse à l’égard de l’autre par le truchement du musicologue et journaliste Hanslick, se suffisent à elles-mêmes. C’est pourquoi, restons-en à celle de Brahms, elle concentre une beauté qu’il faut certainement chercher elle aussi à clarifier, au moins à éclairer.

La couleur est en réalité bien autre chose encore. Ceci, en particulier qui fait mention de ce qu’elle porte la musique et ne la provoque pas. Car, semble-t-il, il faut distinguer entre la couleur-effet et la couleur-cause. Alors que la première consiste à timbrer la musique d’une certaine manière, en recherchant précisément la couleur, par exemple dans l’orchestration (Debussy fut un maître à cet égard et pas uniquement pour l’orchestre), en coloriant la musique ou en recherchant en elle le coloriage qui lui rend le plus justice, la seconde engage la musique, celle-ci en provient comme de sa voix profonde. On parlera de cette couleur pour évoquer le fait que la musique a trouvé sa voix, celle-là même que parfois elle ne soupçonnait pas. On comprend, même analogiquement, celui qui ne sait pas techniquement la musique en conviendra, qu’il est possible de dire quelque chose, et au demeurant de plusieurs manières, en le déclinant avec rigueur. Toutefois, le désir qui porte le propos peut très bien ne pas avoir trouvé la couleur, le gant ou l’enveloppe, pour tout dire la matière, pour s’exprimer.
La couleur est en effet matière. Et à ce compte, elle est aussi ce qui porte à l’existence. C’est-à-dire qu’elle concentre la manifestation en tant que telle. Et non pas la manifestation de quelque chose qui lui serait antérieur ou extérieur, mais la manifestation en tant que telle, qui est mouvement comme la venue au jour de la nature le premier jour, ou son déploiement le matin, ou bien, c’en est le pendant, le crépuscule, la disparition, cet autre mode de la manifestation comme la doublure du vêtement. Es dämmert, dit si bien l’allemand, cela aurore, cela crépuscule, si l’on confère à ces substantifs une valeur verbale, la puissance d’agir. Et c’est alors la musique de Brahms qu’on entend. Désormais, dans l’œuvre-clarinette on l’entend très bien, mieux que jamais, telle qu’en elle-même.

© André Hirt

Chen Halevi parle de Brahms et joue ici avec Noam Greenberg

 

(Note d'écoute) "Bach stage", Francesco Tristano, piano, Bach Stage Ensemble, Léo Margue

Décidément, on ne pourra plus douter de l’intemporalité de la musique de Bach. Toutefois, qu’est-ce que cette intemporalité, si inconcevable et dont le mot vient avec beaucoup trop de facilité à la pensée ? Comment lui accorder crédit, si ce n’est par l’écoute qui vérifie son caractère inconcevable, pour ne pas dire miraculeux. Ainsi apparaît à l’oreille et à la pensée une musique dont la forme fait éclater toutes les formes, limitées comme leur nom l’indique, une musique de la métamorphose sur laquelle le temps glisse et qu’il ne pénètre pas. Mieux, à chaque fois la musique revient, la même et différente (la différence étant, stricto sensu, interne au même, tout comme celui-ci ne prend sens que par la différence). Si cela n’était pas le cas, on ne pourrait reconnaître une musique et la musique ne se reconnaîtrait jamais elle-même. En d’autres termes, et sans entrer dans des chicanes philosophiques, la réflexivité, la pensée, le jeu (l’interprétation) sont l’illustration de cela. En définitive, c’est le temps linéaire, celui auquel nous sommes habitués, le temps du grandir et du vieillir, qui se trouve déjoué, renversé, englouti, sans cesse relancé. Et c’est cette relance qui fait son éternel retour.

Glenn Gould nous avait appris cela, alors que d’autres, en désirant, par un retour dans la chronologie, inscrire la musique de Bach dans son temps, cherchaient on ne sait quelle vérité dans le passé. D’autres en revanche y voient un avenir, comme Francesco Tristano et Léo Margue. Mais c’est sur ce point qu’ils innovent : à la différence de l’indifférence temporelle de Gould, ils perçoivent sous un tout autre angle qu’il ne faut certainement pas davantage exiger un présent sous la forme d’un « présentisme » par cette mécanique détestable du contemporain qui n’adhère qu’à l’instant, qu’à ce qui en réalité n’existe pas parce qu’il ne possède aucune consistance, pas la moindre expérience comme dirait Walter Benjamin, alors qu’à l’inverse il se prend pour l’aboutissement et parfois même pour le centre de tout, comme si l’Histoire n’avait de sens que par le terme qu’il estime incarner. L’innovation consiste en revanche à se projeter dans l’avenir qui, comme son nom l’indique, ne cesse de venir, et donc revient sans cesse. C’est à nouveau la différence comme éternel retour, comme différenciation dont une des formules et en tout cas l’analogie très empirique et la plus immédiate à l’esprit se trouvent dans l’écoute multiple de la même chose en fonctions de moments très différents et selon des dispositions et des humeurs hétérogènes.

Certains seront ainsi irrités par les surgissements de « dissonances » ou d’effets électroniques que les musiciens font intervenir dans les cadences. Intervenir ? Ou plutôt qu’ils extraient comme ce vers quoi « la musique de Bach », décidément une formule très étrange eu égard aux considérations précédentes, tendait, un peu comme Webern affirmait que la musique atonale n’est, au regard de la tradition dont elle provient, que le fruit enfin mûr qui tombe de l’arbre. Peu importe, donc. Il faut consentir à ceci, le comprendre, et donc l’entendre, que la musique vient de quelque part, qu’elle tourne, qu’elle ne cesse de venir à nous – car telle est la leçon donnée ici – et qu’elle ne répond justement pas à nos attentes ou à nos habitudes de perception temporelle. Si elle répondait dans les termes qui sont les nôtres, que nous connaissons par cœur, la musique perdrait son sens, c’est-à-dire au sens strict sa direction et son horizon d’envoi, et la faveur qu’elle nous donne de donner l’idée d’un ailleurs.

© André Hirt

Bach stage, Francesco Tristano, piano, Bach Stage Ensemble, Léo Margue, conductor, Scala Music 2022.
Parution le 24 mars 2023.

Une présentation du disque

Une interview de Francesco Tristano et Léo Margue 

 

De la transcription, par André Hirt

 

On n’arrête pas les transcriptions. C’est la liberté enfin retrouvée.

Il vient tout juste d’en être question ici
D’un côté, avec la virtuosité de clavier d’Anthony Romaniuk, de l’autre en compagnie du violoncelle piccolo (un croisement singulier et magnifique du violon et du violoncelle).

Une fois qu’on a entendu avec Anthony Romaniuk ce que les différents claviers, superposés, composés, stratifiés, préparés et modifiés peuvent engendrer, littéralement, et il est certain que Glenn Gould aurait été sinon ravi du moins très impressionné, on ne peut plus entendre tel ou tel piano ou clavecin de la même manière. On entend en plus leurs prolongements, leurs devenirs, leur totalisation infinie dans l’expression musicale. Et le moindre morceau joué ici, ou alors effleuré, qu’on croyait connaître, se met à s’ouvrir comme un fruit mûr et à faire goûter son contenu. La musique, toutes les musiques, les instruments, tous les instruments, comme un corps vivant et immense sortent de leur sommeil, s’étirent et se déploient. Une forme nouvelle de beauté apparaît. Il faut entendre et voir cela.

Ce sont différents concerti de Bach, à l’origine pour clavecin, violon, hautbois d’amour qui sont transcrits ici, atteignant ce faisant une infinité, dans une sorte de ronde musicale dont l’énergie vitale, présente même dans la plus profonde et intense mélancolie se fait entendre dans ce disque très original. – C’est du reste incroyablement étonnant cette force positive de la mélancolie qui creuse si profond en soi qu’elle finit, presque, par ouvrir l’espace lumineux d’une grâce alors que le monde baroque, conscient du non-sens de l’histoire, est au bord de son effondrement. Mais cette petite lumière ouverte, rare, si rare, est portée par le son inouï du violoncelle piccolo, qu’on n’avait personnellement jamais entendu et qu’on est heureux d’avoir croisé comme une chance et, en effet, une grâce. Il est certain que cela peut être partagé, qu’on aimerait qu’elle le soit comme dans un amour ou à l’occasion d’une musique, d’un livre ou d’une émotion que l’on désire communiquer comme le plus important et le plus intime de soi-même.

André Hirt

Muzibao recommande :

Anthony Romaniuk, Perpetuum, Alpha-Outhere, 2023 ;

Bach transcriptions, Six concertos for violoncello piccolo, Mario Brunello, Accademia dell’Annunciata, Riccardo Doni, Arcana-Outhere, 2023.

(Note d'écoute) "Transfigurations", Schönberg, Berg, Het Collectief

On avait été plus que convaincu esthétiquement par Das Lied von der Erde de Gustav Mahler que le Het Collectief a récemment proposé. Pourtant, on ne s’y était pas arrêté, car on connaissait déjà des versions « de chambre » de la même œuvre. Sont aujourd’hui proposés des arrangements d’œuvres de Schönberg (Verklärte Nacht, op. 4, Kammersymphonie, op. 9, arrangés respectivement par Eduard Steuermann et Anton Webern) et de Berg (la sonate pour piano, op. 1, ce qui est plus surprenant, dans un arrangement dû à Tim Mulleman). L’adagio aus dem Kammerkonzert referme le programme.
Dans ce nouveau disque du Het Collectief, un ensemble bruxellois de cinq membres au moins de chambristes (avec pour ce disque Toon Fret à la flûte, Julien Hervé à la clarinette, Wibert Aerts au violon, Martijn Vink au violoncelle, Thomas Dieltjens au piano), l’intention est encore plus affirmée. Mais de quoi au juste, outre qu’esthétiquement, certes, mais plus profondément musicalement, la réussite est remarquable ?

De quoi, oui ? Et réussite en quoi d’autre ?  Pour le comprendre par au moins sous un aspect suggéré ici, il convient de faire un détour par ce qu’interpréter en musique (et cela est manifestement valable ailleurs) peut vouloir dire. Il s’agit toujours d’une sorte de traduction, une « sorte », c’est-à-dire un arrangement précisément, un déplacement, une différenciation comme lorsqu’on dépose une copie à côté d’un original. On estime tout naturellement, mais à tort comme on verra, que ladite copie est inférieure en qualité, sur la forme comme dans le fond. Évidemment, ce n’est pas l’inverse qu’il faut proposer, en croyant faire ainsi preuve d’esprit… C’est en réalité de tout autre chose qu’il s’agit.

Prenons des images : déplier, ouvrir, espacer surtout, distinguer les éléments de la partition et les faire entendre (les amener tout simplement à l’audible, comme quelque chose venu de loin), ensemble et comme l’un à côté de l’autre… Il ne s’agit pas de concurrencer quelque amplitude ou volume, y compris et d’abord sonore, que ce soit, mais de rouvrir l’écoute et la pensée. En outre, tous les arrangements ne se valent pas, c’est certain, il est donc inutile d’en faire mention comme au demeurant de toutes les choses négatives que comporte un jugement.

Selon une leçon de Walter Benjamin, mais qu’on trouve déjà en quelque façon dans les propositions de traduction du grec de Hölderlin, c’est en vérité la langue d’arrivée, ou, dans la plupart des cas, « maternelle » si l’on préfère, qui s’avère décisive, contrairement à l’idée qu’on se fait de la traduction. De même, s’efforcer de rendre la lettre de l’original, pas même ce qu’on appelle son esprit au sens étroit, n’est aucunement le but. En revanche, on prendra conscience que l’original lui-même tend à une expression que la lecture ou l’exécution lorsqu’il s’agit d’une partition s’efforcent de « rendre » le plus fidèlement possible. Mais la fidélité a ceci de remarquable, de très paradoxal surtout, qu’elle se doit d’être infidèle, en visant pour elle-même ce que l’original, déjà, avait en point de mire. L’infidélité comme condition de la fidélité ! L’infidélité comme effort de la fidélité elle-même ! C’est pourquoi, l’arrangement tend au noyau de l’œuvre parallèlement à l’entreprise du texte d’origine qui, dans sa langue, en premier, y prétendait.
Et c’est alors un autre éclairage qui apparaît, comme si l’on voyait pour la première fois la face cachée d’une planète. Aussitôt, l’œuvre se trouve comme réveillée, à la manière de la Belle aux bois dormant, et se met à rayonner dans d’autres couleurs et en émettant des tonalités de pensée très nouvelles. Ainsi, apparaît-elle autrement, mais telle qu’elle ne s’était jamais apparue à elle-même, pas davantage à nous. Enfin, elle se reconnaît à présent dans ce surgissement ou ce dénoyautage de son cœur.

Pour autant, un arrangement, une interprétation ne peuvent pas s’estimer définitive. L’arrangement, justement, affirme cela, cette relance, cette infinitisation, ce renouvellement. Il précise cependant que rien dans ce processus ne peut supporter quelque arbitraire que ce soit. On n’arrange pas comme on veut, tout comme on ne s’arrange pas avec une vérité. Car l’intention demeure celle d’une visée, très explicitement du noyau de l’œuvre, disons de la source d’émanation. C’est comme bien regarder, comme bien écouter. La musique comme la lecture, et le regard bien sûr sont affaire d’attention. L’attention, la seule faculté nécessaire, la seule qu’on n’enseigne pas, plus, celle qu’en premier on néglige dans les pédagogies au profit des détours du jeu et de la distraction. Malebranche disait de l’attention qu’elle était « la prière naturelle de l’âme ». On croit se souvenir, que connaissant ou non l’origine cette phrase, Kafka en a repris les termes dans son œuvre comme dans son regard. Car qui est-il si ce n’est l’écrivain le plus concentré qui soit, qui, par ses paraboles, ne cesse de produire des arrangements. Du reste, tous les grands écrivains sont des arrangeurs. Et par l’attention, l’oreille donc, ils sont volens nolens musiciens.

Il faut par conséquent retenir le glissement dans l’infini. L’arrangement délivre un vertige, ne serait-ce que parce qu’il a bousculé notre habitude, autrement dit réveillé les sens et ouvert les portes de la perception. C’est pourquoi, toute la musique serait, dans l’absolu, mais ce serait vrai également de la littérature, concentrée en un point, sur un point, une sorte de soleil d’où émaneraient les œuvres. Celles-ci, comme la beauté, offrent leurs visages, leurs facettes et leurs profils.

Ce que le Het Collectief parvient à offrir (à délivrer, à libérer, et c’est cela interpréter !), c’est ce réveil des œuvres, parmi les plus secrètes du répertoire contemporain. On veut dire, les plus recueillies, les plus repliées, comme des corps endormis en position fœtale qui s’étirent et s’ouvrent au monde avec le désir de s’y abandonner.

© André Hirt

Transfigurations, Schönberg, Berg, Het Collectief, Alpha 2022
Une présentation du Het Collectief