Bruckner, Chostakovitch
Vers le silence…
Pendant des années, sans en avoir jamais assez, sans cesse dans la découverte, et, on l’ajoutera, avec la certitude que cette dernière ne s’épuisera pas, on s’est tourné vers la IX° Symphonie d’Anton Bruckner dont on entend, la nuit, ou comme dans la nuit, à moins que ce ne soit une aurore naissante, les premiers battements (pom,po-pom…), ceux de l’enfance (et) de la Création. On revient presque autant, mais par moments avec tellement d’insistance, à cette IV° Symphonie de Dimitri Chostakovitch avec ce début dans le strident et les suraigus, et puis cette fin sans fin qui s’épuise à entendre jusqu’à leur évanouissement le son que rendent des flocons de neige sur la surface d’une terre dévastée.
Quelle belle discographie pour cette œuvre ! Barshai, combien de fois Gennady Rozhdestvensky ?, Haitink qui nous fit découvrir l’œuvre et qui l’enregistrera une fois de plus dans la dernière décennie de sa vie avec Chicago, la très belle version de Myung-Whun Chung avec Philadelphia, sans doute la plus belle et certainement la meilleure parmi les interprétations récentes, Vassili Petrenko, un miracle, Kondrashin bien sûr, incomparable, inatteignable, très récemment Andris Nelsons, un peu tendre, Mariss Jansons, décevant comme toujours et soit dit en passant totalement en contresens dans ses versions de la IX° de Bruckner. Toutefois, très peu de versions parviennent à l’intensité de Kirill Kondrashin, sauf peut-être, on y reviendra plus loin, précisément Gennady Rozhdestvensky, comme ici dans ce double disque qui rassemble les symphonies 4 et 11.
Dans Bruckner, Furtwängler est grandiose, apocalyptique, à Berlin le 7 octobre à Berlin sous les bombes. Il est, comme on dit, incontournable dans la symphonie de Bruckner, mais, avec le temps surtout, et une fois dépassé l’ébranlement que suscite cet événement, on se demande si l’émotion n’en est pas douteuse, on ajoutera autre que musicale, trop mystique de toute façon, bien trop fusionnelle, donc effectivement douteuse à tous les points de vue, car sans suffisamment de résistance et de pensée, sous la domination totale de l’affect comme on peut l’être d’une idéologie ou de la guerre, l’affect surtout qui forme le fondement de tous les effondrements de la réflexion, Hermann Abendroth qui n’est pas si loin des effets produits par Furtwängler, Jochum, remarquable comme toujours, plusieurs fois, Giulini proprement génial de retenue et de profondeur en même temps, Schuricht, droit et intègre, Bruno Walter par lequel on aura découvert l’œuvre et qu’on a toujours dans l’oreille, Walter ce gage d’honnêteté, et puis les versions de Joseph Keilberth, violentes, tranchantes, qui ne laissent pas indemne dans les ouvertures qu’elles font entendre, Mravinski qui s’est lui aussi reconnu dans cette œuvre, et enfin Haitink et son prédécesseur van Beinum à Amsterdam, les version de Günther Wand, évidemment, parfaites à divers points de vue, Barenboim à trois reprises est impressionnant surtout dernièrement avec son orchestre de la Staatskapelle de Berlin bien davantage qu’avec Chicago ou même avec la Philharmonie de Berlin – sans parler, évidemment, de Celibidache, à part, singulier, incomparable –, tous auront tourné et retourné cette musique, tous en auront exploré l’intensité et le degré extrême de spiritualité, qui est précisément autre chose que le seul affect. Et puis, il faut ajouter ceci, qui n’est pas sans importance, bien loin de là, de très nombreux chefs auront achevé leur carrière et d’abord leur existence en méditant cette œuvre de Bruckner, Karajan bien sûr, mais on songe surtout au très grand Claudio Abbado. Et il y a le mystère Bernstein… La IX° est la seule enregistrée par lui, mais à quel niveau !
Alors pourquoi une version de plus avec le Budapest Festival Orchestra sous la direction d’Ivan Fischer, sinon qu’on y a découvert des finesses encore jamais entendues, une forme de légèreté métaphysique si cela est possible. Fischer adopte, semble-t-il, l’idée d’une confiance. L’œuvre n’a plus pour objet ce que le Créateur fait trembler dans sa Création et chez les créatures, mais elle leur accorde sa bonté au sein même de la grandeur dont elle ne se décide pas à se séparer. Pour une fois, la Création ne laisse pas planer de doute, mais n’est plus que louange. Si l’on n’est guère obligé d’accorder cette beauté nouvelle à cette version, elle apporte cela à l’œuvre, et c’est très nouveau. Le disque trouve ainsi sa justification.
Pour une fois, osera-t-on avouer que ces deux œuvres, la IX° symphonie d’Anton Bruckner et la IV° de Chostakovitch sont celles dont on n’est jamais sorti, dans lesquelles on séjournera toujours, et au sein desquelles on ne cesse de rechercher on ne sait trop quel sens dont on sent pourtant la proximité la plus étroite ? Le privilège qu’on leur accorde ne relève pas d’un choix, il tient à tout autre chose. À ceci, que ces œuvres se sont imposées – et dans le cas présent, cette allure autoritaire n’a rien de dictatorial, elle s’est déclarée comme une grâce en désignant le chemin d’existence qui allait s’ouvrir – comme un amour, comme la seule réalité correspondant au réel qu’on était depuis toujours. Toute grande musique réalise une convocation subjective qui est l’occasion de découvrir par les effets, autrement dit sans pour autant dévoiler quoi que ce soit en termes de vérité ou même de contenu concernant une improbable identité personnelle, ce qu’on est soi-même au contact d’un spectacle, qu’il s’agisse de la nature ou de l’art, d’un texte ou d’une expérience musicale.
L’expérience, on peut en effet, sans réserve, faire usage de ce terme, une expérience qui au demeurant n’est aucunement achevée, c’est même une de ses leçons principales en dehors de celle, cette fois-ci centrale, qui annonce qu’un savoir s’est donné et adressé dans cette œuvre, la IX° Symphonie d’Anton Bruckner (et nul doute que chacun connaît un événement du même ordre au contact d’une autre œuvre, même si celle-ci est tout de même, on le reconnaîtra peut-être, très particulière), un savoir qui n’est aucunement réflexif, entendons qu’on ne sait pas quel est son objet, si ce n’est que c’est décidément dans la voie ouverte par cette œuvre qu’on vivra jusqu’à la fin et même, risquons-le, au-delà. Pour le formuler autrement, et c’est tellement difficile, on ne veut pas indiquer de façon téméraire, quelque réalité surnaturelle, seulement la façon dont une œuvre touche et aimante, au point, et c’est là tout de même la grande leçon de ce que nous nommons « art », et « œuvre », s’agissant de sa raison d’exister comme de l’effet qu’elle produit, sa fonction si l’on préfère, de perforer par la vérité qu’elle contient, ceux que précisément elle ébranle ainsi.
Et de quoi peut-il bien s’agir dans cette vérité ? Et qu’est-ce, au moins dans ce contexte, qu’une vérité ? On dira, négativement, ce qui n’est pas nommable, pas même de quelque manière symbolisable, mais non moins réel, évidemment. Et plus positivement, puisqu’il faut s’avancer, une vérité manifeste, sans se révéler, mais très sensible « au cœur » dirait pour sa part Pascal, profondément ajoutera-t-on, de manière semblable à ce que provoquerait une joie ainsi qu’une douleur extrême, un point adressé, un point où et sur lequel, à l’évidence, je suis interpellé et donc concerné. Interloqué, peut-on ajouter. Mais depuis où et par « qui », ou par « quoi » ? Tout cela ensemble, car l’effet ressenti ne peut pas ne pas être imputé à un « qui » ou un « quoi », les deux ensemble en effet, si du moins cela s’avère pensable. En définitive, il est indéniable, et ça n’est pas rien, qu’il y a de la vérité. Et que la vérité est précisément cela, elle ne relève pas d’un calcul ou de quelque formule que ce soit, elle ne se déduit pas et, plus largement, n’est pas objectivable parce qu’elle appartient intégralement à l’expérience subjective, une expérience qui s’expérimente elle-même dans la recherche qu’elle découvre et donc sait infinie. C’est cet infini qui se découvre et se trouve dans notre finitude.
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La première de ces œuvres est inachevée et son inachèvement même est en interrogation sur la possibilité de son achèvement, la seconde se cacha pendant trois décennies dans un tiroir par crainte d’être accusée de formalisme. La première s’adresse au bon Dieu (elle est lui est « dédiée » !), la seconde s’épuise très lentement dans le silence. Les deux accèdent à une dimension métaphysique incomparable. Misterioso en effet comme l’indique un des mouvements de la symphonie de Bruckner, misterioso qui vaut tout autant, sans la moindre religiosité cette fois-ci, pour celle de Chostakovitch. D’un côté, une sorte de montée vers on ne sait quel firmament, une transcendance, de l’autre une musique dont l’immanence est radicale, on veut dire qu’elle retombe sur la terre comme la pluie, la neige ou simplement une légère nappe de brouillard. Et puis, on vient de le relever, cette absence de quatrième mouvement alors que le compositeur autrichien espérait le mettre au jour en majesté, supérieure même à la déjà immense VIII° symphonie, une absence qui fait résonner davantage encore la musique et dont on remarque sans le moindre doute que c’est le silence qui s’agite et pratique avec lui-même le contrepoint. Chostakovitch, quant à lui, et dans cette extraordinaire IV° qu’il n’a entendue qu’en 1961 alors qu’elle fut écrite en 1936, trace une ligne, des lignes parfois, on ne sait où elles se dirigent, vers un horizon obscur, gris, ou bien, mais alors on sait très bien qu’il cède aux revendications du régime stalino-communiste, et surtout qu’il ment en musique, tout en riant jaune de terreur, en ajoutant des mesures dérisoires de fausse joie et d’exaltation à l’honneur du peuple sacrificiel russe et à la gloire de Staline et des staliniens présents et à venir, ce qui, précisément, n’est pas le cas ici. D’où le risque encouru en composant cette symphonie, d’où la direction du tiroir… On songe alors à ce que pensent les chefs-d’œuvre dans un tiroir, à la façon dont ils conservent et gardent au plus secret des secrets ce qui mérite de l’être, la vérité et le sens même de la réalité, l’humain en toute chose comme à l’égard de tout.
Bruckner, quant à lui, a pour objet de pensée la gloire divine. Ce n’est alors que par ricochet que les hommes trouvent la grâce, comme il se doit dans le catholicisme. Toute la musique se dirige vers Dieu et ne concerne que Lui. Elle éclaire sa présence, elle lui confère une lumière pour ceux des hommes qui ne la verraient pas d’eux-mêmes. Alors qu’on succombe par l’eros dans Wagner, dans les symphonies de Bruckner la dimension religieuse aimante et emporte la pensée. Même l’athée courbera son corps, mais aura la tête levée comme jamais. Bruckner admirait Wagner comme personne, mais il n’avait retenu qu’une des dimensions de Tannhäuser, celle de la foi, et la tonalité mystique et pour tout dire brouillonne, irrésistible cependant et d’autant plus redoutable pour les résistances que l’on élèverait à son égard, de Parsifal.
Bruckner, toutefois, et on apprécie cela chez lui, n’avait plus besoin du théâtre. La musique, désormais, pouvait s’en passer, et par conséquent tant mieux. Peut-on risquer ceci, que cette musique, jusque dans son exaltation la plus extrême, se tient, et s’interdit toute forme d’hystérie (même le tutti et le climax des cymbales qui a fait tant jaser de la VII° Symphonie dans L’Homme qui en savait trop de Hitchcock reste unique et n’est que l’effet d’un déploiement logique de la musique). Le principe est hystérique, ce qui s’en déduit ne l’est plus. Que s’est-il donc passé pour qu’il en soit ainsi ? Et que se passe-t-il au juste dans cette musique ?
On se risquera une fois de plus à avancer qu’elle se place en dehors de toute émanation subjective. Ainsi, elle se met d’emblée à l’écart des formes de lyrisme, nécessairement subjectif. Pour le compositeur, la musique est au contraire un langage de la Création. Ce faisant, elle ne connaît pas davantage quelque négativité que ce soit. En elle, rien de nihiliste. Ces quelques caractéristiques l’éloignent a priori comme définitivement de Wagner. On devine que chaque être, chaque chose sont prises en compte dans leur valeur d’existence. La nostalgie qui apparaît dans cette musique n’est plus que l’allure naissante de cette dernière lorsqu’elle prend la mesure, toujours imparfaite, de la beauté du monde. C’est alors seulement l’insuffisance subjective qui est soulignée. Voici le péché, le seul péché, celui de ne pas reconnaître beauté et bonté, et, ne les reconnaissant pas, de se faire en effet, par ignorance, négligence et égoïsme les sectateurs de leurs contraires.
Et pourtant, l’écoute parvient, comme c’est le cas, à se détourner de toute conditionnalité religieuse. Si un absolu vient très vite à l’idée, il est celui du cosmos au sens moderne du terme. On entend alors le bruit qui vient depuis le fond de l’univers en se transformant en lumière, en éclatant sans la moindre considération de la Terre elle-même, comme ce très violent et terrifiant 2° mouvement de la IX° Symphonie. Une musique cosmique, assurément, si on entend bien ce qu’on veut dire par là, encore une fois une musique qui ne provient pas, quant à sa source réelle, des états du moi. Il reste que ce monde, valant pour lui-même, enveloppe toute chose, nous enveloppe, et, en définitive, au fur et à mesure du trajet qui est celle de l’écoute, nous élargit et nous élève. À quoi ? À Dieu, si l’on veut. À la pensée, plus modestement et plus sûrement, en nous déprenant de nous-mêmes et de nos perspectives étroites comme elle nous confie à l’infinité propre à notre condition finie.
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« “Il y a des années, lorsque je suis tombé sur le texte Robert Walser L’Hiver publié dans le Kleine Bund, j’ai été profondément ému, vraiment.
(…)
Robert Walser pouvait-il bien se situer lorsqu’il représentait le monde ? Probablement un peu à l’écart. Sur une hauteur. Près d’un précipice, qui sait ? Au-dessus de son monde devait flotter ce brouillard qui se dissipe lorsque apparaît le soleil, qui devient transparent, filtre la lumière et confère à tout ce que l’on voit des formes et des contours magiques et sur lesquelles partout se réfléchit la lumière du matin ici sur l’eau, là sur la rosée, sur les baïonnettes des troupes et qui monte, tant et si bien que tout semble en mouvement”, dit Baur, comme s’il avait vu Borodino, le matin de la Bataille ».
Ainsi débute La Ballade de la neige, la troisième et dernière partie de l’extraordinaire Baur et Bindschädler de Gerhard Meier (Zoé, trad. Anne Lavanchy). Cette ballade, dont le thème central est la neige, comme son titre l’indique, tourne, c’est le cas de le dire, autour de la IV° Symphonie de Chostakovitch et plus particulièrement de son dernier mouvement qui, ainsi qu’on le sait, disparaît progressivement dans le silence, musicalement dans l’abondance, toute paradoxale en effet, des pppp (des pianissimi). À notre connaissance, personne ne s’est autant approché de ce silence que Gennady Rozhdestvensky, comme ici, dans la lignée, ailleurs, bien que façon inatteignable, avec quelle intensité de retenue dans la disparition et la fragilité au toucher de la musique elle-même, de Kiril Kondrashin, non dans ses interprétations les plus connues, mais dans le live avec le Royal Concertgbouw Orchestra le 10 janvier 1971, un soir de grâce musicale inoubliable et donc incomparable*. Un peu plus loin dans l’œuvre de Gerhard Meier, l’évocation de Caspar David Friedrich s’approche tout naturellement, comme attendue, et aussi celle d’un passage de L’Herbe de Claude Simon : « « Et Louise vite passer le train de Pau, dans un bruit assourdissant, traînant derrière lui une aigrette d’étincelles”, dit Baur en ouvrant la dernière page du livre. Il lut : “ Puis le bruit décroissant, s’amenuisant, s’éteignant, laissant de nouveau place au silence, à la paix nocturne ou claquaient encore, de plus en plus espacées, les dernières gouttes, puis, quoi qu’il n’y eût aucun souffle, tout un arbre sans doute comme s’ébrouant, frissonnant, toutes ses feuilles déversant une brusque et ultime pluie, puis quelques gouttes, groupées, puis un long moment après, une autre – puis plus rien.” »
Puis plus rien… En effet. Ainsi s’achève la IV° Symphonie de Chostakovtich, dans les pianissimi des flocons de neige qui tombent sur le monde et qui, une fois leur chute, ou plutôt leur descente, achevée, l’enveloppe pour un peu de temps et le rende à son innocence et à sa sérénité. C’est en revanche dans l’Histoire que Staline et ses sbires s’ébrouent, et l’on se souvient du mot de Baudelaire qui manifestement ne disposait pas du mot de « libidineux » en pensant à Robespierre, à ses successeurs et ses thuriféraires en tout genre : « La révolution a été faite par des voluptueux ». Robert Walser, Gerhard Meier et Chostakovitch qui assista à l’horreur au plus près furent sont toujours l’inverse de cela. C’est une leçon de vie, d’éthique et de politique. Et il faut reconnaître, dans la capacité d’accuser et de dénoncer, donc de torturer, le nez (comme, à l’inverse, l’absence d’oreille car pour Staline la musique de Chostakovitch n’est que de la bouillie sonore) qu’ont les inquisiteurs de toutes les polices politiques et religieuses pour reconnaître ce qui gêne leur mégalomanie.
L’Histoire, l’horreur, s’annoncent dans la XI° Symphonie (L’Année 1905) …
Il reste une petite place pour le très modeste Anton Bruckner se remettant au travail chaque matin et révisant sans fin ses symphonies, comme pour le tiroir de Chostakovitch gardant au secret sa Symphonie comme ce qu’il y a de plus précieux au monde, aussi précieux que cette mince pellicule de l’être que fait apparaître la neige. La neige et sa blancheur comme un camp en opposition à celui de l’Histoire. On reconnaîtra une fois de plus Tolstoï et Claude Simon. On lira, enfin, Adalbert Stifter et Robert Walser et on regardera avec des yeux neufs Caspar David Friedrich.
© André Hirt
*Un mot s’impose au sujet de Kirill Kondrashin. Loin de se réduire, comme on le fait, aux disques concernant Chostakovitch, il faut rappeler, ou plutôt apprendre quel immense interprète de Gustav Mahler il fut ! Dès la fin des années 60, en Union soviétique, Mahler était joué alors qu’il était ignoré en France. On ne dispose pas de l’intégrale des symphonies (les « vocales », à l’exception de la grandiose IV°, ne furent pas jouées, à ma connaissance du moins). Mais on trouve un somptueux coffret contenant les I, III, IV, V, VI, VII & IX° ainsi qu’une autre version isolée de la VI° et chez Tahra une autre VII°, peut-être la meilleure de l’histoire…
Parlez de Kondrashin à un prétendu connaisseur de Mahler et vous saurez aussitôt s’il l’est…
Puisque ces versions « russes » ne peuvent qu’intriguer, car peu crédibles, il faut rappeler par exemple ceci : j’ai pour ma part entendu à la radio, en 1973 (oui !) la Première en France de la III° Symphonie sous la direction de Jean Martinon. Jeune lycéen, j’en ai parlé, troublé, sidéré, bouleversé, avec le sentiment très vif que ma vie venait de changer, au seul ami mélomane de ma classe. Mes résultats scolaires ce jour-là furent nuls, je m’en souviens bien, et ce fut bien l’unique fois où je n’en fus guère affecté.
On se permettra de renvoyer, concernant Anton Bruckner, au chapitre Bruckner. Feierlich. Misterioso, de André Hirt, L’Étoilement de l’existence, Paris, Kimé, 2005, et, s’agissant de Chostakovitch, à « Toccata de la mort », in André Hirt, Staccato, Musiques, existences, philosophies, Paris, Kimé, 2016.
V. Petrenko dans la IV° Symphonie de Chostakovitch
Karajan interprète la IX° Symphonie d’Anton Bruckner