Muzibao

(Note de lecture), Jean-Claude Yon, Arnold Jacobshagen et Ralf-Olivier Schwarz, Offenbach, musicien européen

 

 

Sait-on vraiment qui fut Offenbach ? Sait-on réellement ce que son œuvre signifie et surtout implique ? Et non seulement pour son temps, mais pour le nôtre ? Il est donc bon qu’un recueil substantiel, à vrai dire une somme, vienne nourrir la réflexion sur celui qui fut à tous égards un compositeur de génie, certes, mais aussi un acteur, et enfin, c’est-à-dire d’abord, un penseur.
Le comique qui est attaché à l’œuvre lui nuisit, comme d’ailleurs, encore pour nous, il institue d’emblée une dimension inférieure dans la représentation hiérarchique, très spontanée, des grands artistes. On aime et préfère les tragiques, les tragédiens, les acteurs tragiques. On reconnaît aux comiques une forme de génie, mais enfin…
Toutefois, on n’interroge jamais suffisamment les raisons du comique, pas uniquement ses sources qui relèvent plus largement de l’anthropologie, mais les ressorts d’une œuvre et de ses intentions, dont les effets comiques sont censés constituer les meilleurs médiateurs. Et ce sont effectivement ces raisons qu’une première, mais longue et assidue lecture de cet ouvrage fait progressivement apparaître.

C’est en effet un fort volume qui est présenté. Il s’intitule Offenbach, musicien européen. On peut entendre ce titre de plusieurs manières, ce qui au demeurant lui confère d’emblée sa richesse. D’abord, évidemment, il s’agit de géographie : Cologne, la ville de naissance du musicien, ville dans laquelle, conjointement avec Paris, eut lieu le colloque qui donne naissance à cette publication. Mais on n’oubliera pas les lectures d’Offenbach par Karl Kraus à Vienne, ce cœur musical et théâtral de l’Europe. Ensuite, il faut entendre, mais c’est moins souligné dans l’ouvrage, l’Occident, au sens étymologique, celui de chute, de déclin et de fin. Cette dimension est décisive pour qui veut entendre comme il faut Offenbach, dès lors qu’entendre signifie comprendre, que comprendre est d’abord sentir, que sentir est fondamentalement tonal, c’est-à-dire musical. La « fin », en effet. Une histoire finit avec Offenbach, comme si par son œuvre il délivrait l’histoire de son sérieux, pour la rendre plus sérieuse encore par le rire, à l’égard du non-sens qu’elle recèle (« Un histoire pleine de bruit et de fureur racontée par un idiot » est-il dit à la fin de Macbeth, Shakespeare constituant comme un interlocuteur stellaire d’Offenbach, ce que l’admirateur des deux auteurs, Karl Kraus, avait parfaitement compris en les convoquant pour ainsi dire ensemble, dans le même esprit, à l’occasion de ses lectures publiques).

Un colloque passionnant eut donc lieu entre Cologne et Paris. Les textes publiés, au nombre de 29, sont tous intéressants, à des degrés divers, autrement dit selon les intérêts des lecteurs. C’est pourquoi il est inutile de préciser qu’on n’a peut-être pas encore réellement pris la mesure de l’œuvre d’Offenbach, dans l’histoire de la musique évidemment, dans celle du théâtre également et surtout concernant la dramaturgie (l’hypothèse qu’on aimerait pouvoir développer est qu’elle est aussi importante, sinon davantage, oui, que celle, de Brecht), mais plus certainement et profondément encore dans celle de la culture, qu’Offenbach parcourt et dont à vrai dire il racle les fonds pour en exhiber les travers. La joie, ce concept à la mode, douteux comme l’est toute hilarité, n’a de sens qu’adossée au désespoir. Les deux, joie et désespoir, ne sont pertinents que par la conscience qui les habite.

Offenbach se tient derrière. Derrière la scène. Il vient après, lorsque la tragédie a déjà eu lieu. Quasi contemporain (1819-1880) de Richard Wagner, ce qu’éclaire la belle étude de Dieter David Scholz, Offenbach élève une dialectique dont Nietzsche avait deviné l’importance concernant le musicien de Bayreuth. Sans la prise en compte de ce différend, ni l’un ni l’autre de ces artistes n’accède à sa pleine intelligibilité historique.  C’est ainsi que l’opérette est inconcevable en et par elle-même, elle ne peut être qu’un effet, un résultat, une sorte de pornographie de la tragédie historique (l’étude de Kevin Clarke, intitulée La Naissance de l’opérette dans l’esprit de la pornographie, magnifique parodie de l’œuvre de Nietzsche La Naissance de la tragédie née de l’esprit de la musique, ouvre cette problématique décisive).

Évidemment, et les directeurs de la publication, Jean-Claude Yon, Arnold Jacobshagen et Ralf-Olivier Schwarz annoncent qu’ils ne souhaitent pas privilégier telle problématique ou direction de recherche plutôt que d’autres, selon les préoccupations ou les goûts de chacun, on peut s’attacher, et l’ouvrage en fournit les pièces, en quelque sorte les dossiers, à divers aspects d’une œuvre si riche. Mais c’est à son intention, profonde, un peu secrète et en même temps évidente, à sa teneur de vérité, qu’on s’attachera un instant ici. Concernant la teneur matérielle de l’œuvre (ses circonstances, ses dimensions et ses registres), on renverra par conséquent aux différentes rubriques de l’ouvrage, et il est certain à cet égard que chacun y trouvera sujet à réflexion, matière à travail et, heureusement, s’agissant d’Offenbach, et dans un statut de santé que de très rares œuvres et spectacles font naître, à plaisir. Et le plus surprenant à cet égard est que ce plaisir survient davantage que comme un baume, plus étonnamment comme une sortie réussie hors de la dégradation et du délitement de toutes choses, en un mot du nihilisme dont, à sa manière, Offenbach devait avoir, c’est certain et si évident, une conscience très aiguisée.

S’agissant de l’hypothèse ayant trait au fondement dynamique de l’œuvre d’Offenbach que l’on aimerait faire partager, on soutiendra que le musicien a compris que nous vivons – et nous y résidons toujours, de manière cette fois-ci de plus en plus pénible et souffrante, devant un avenir qui semble ne plus s’ouvrir ou être devenu peut-être purement et simplement impossible – l’ère de la répétition. On cite souvent cette thèse du 18 Brumaire de Louis-Napoléon Bonaparte de Marx selon laquelle les événements historiques ont lieu deux fois, la première fois comme tragédie, la seconde en revêtant les apparences de la comédie. Cela est en effet très instructif, mais en quoi précisément ? Il convient par conséquent de s’y arrêter.
Au préalable, que peut bien signifier la répétition en question, puisqu’il s’agit pour le moins d’une différence substantielle, tout autre que de seule qualité ou de degré ? Ne faut-il pas faire mention d’un renversement, ou bien, l’image est plus concrète, d’un « individu », l’Histoire, qui serait passé d’un stade, comme la jeunesse, à celui de la vieillesse, le même individu se répétant, se remémorant, se regardant avec distance et ironie ? Si « on ne se refait pas », comme dit l’adage, cela signifierait dans ce cas, non seulement l’absence de changement, la répétition donc au sens strict, mais plus sérieusement une forme d’aggravation. Oui, l’Histoire s’aggrave, au point que la tragédie première serait bien moins redoutable et terrible que la dernière qui se tiendrait tapie sous les apparences et les oripeaux de la comédie… Offenbach compose, et pense, dans cette époque tardive au sein de laquelle, une fois de plus, nous nous tenons encore. Seulement, le compositeur de La Belle Hélène se tient pour sa part sur le seuil du Moderne, un peu comme le poète Baudelaire qui, de son côté comprit la nécessité de réformer complètement la poésie, à commencer par la prise en compte de nouveaux matériaux comme la rue, le trottoir, la vieillesse, la prostitution, etc. Offenbach ne prit pas en compte, aussi directement du moins, quoique, ces nouveaux matériaux, mais il conféra au Moderne un statut de miroir, celui dans lequel la réalité passée se reflète et se répète, de même qu’elle-même sera le reflet, donc la répétition fantasmagorique du passé. Miroir face au miroir. L’illusion du Moderne se dissipe alors. Ce n’est et ne fut d’ailleurs qu’un rêve. Et il y a manifestement une forme de comique à se refléter ainsi comme les Marx brothers, à se voir nu. Répéter est toujours comique, ou, si l’on préfère, dérisoire. Et ce comique contient une dimension tragique, à savoir celle qui s’affiche comme insurmontable, à la manière de la « cage de fer » dont parle Max Weber et dont il est impossible de sortir.

Et même, plus avant, tout ce que réalise Offenbach consiste en répétition. De la parodie, de la satire, du rire comme répétition d’une situation (dès lors que le comique relève, quant à sa condition, toujours de la répétition), la mince différence de la répétition ouvrant l’espace du rire, c’est-à-dire le théâtre. Par conséquent, Offenbach est d’abord un théâtre, bien davantage que ne le serait ou ne pourrait l’être l’opéra qui est davantage opéra que théâtre. C’est aussi ce qui, cette fois-ci, forme la singularité de l’opérette. Décidément, Walter Benjamin l’a si bien saisi qu’il peut écrire dans son essai consacré à Karl Kraus que « de même que le bavardage scelle l’asservissement du langage à la bêtise, de même l’opérette scelle la transfiguration de la bêtise par la musique ». C’est bien la fonction de la musique qui est déterminante dans la créativité spécifique d’Offenbach. Elle exprime moins une situation, un affect ou une disposition des personnages que la rythmicité et le contour de leurs travers. La musique, aussi géniale qu’elle soit, et parce qu’elle est géniale, issue du cerveau d’un compositeur de surcroît virtuose (le violoncelliste se souvient, la sueur au front, des cahiers d’exercices intitulés « très difficiles » et même déjà « difficiles »!), se fait caricature des plus épaisses ou des plus subtiles idiosyncrasies comme des intentions, secrètes ou non, des personnages. La musique fait avouer. Sa fonction est de révéler ; elle se fait donc plus que son agent, la vérité même. Et cette révélation n’est-elle pas depuis toujours la fonction du comique ?
Seulement, la conscience critique est si puissante chez Offenbach qu’elle s’effectue en prenant, ensemble, en écharpe, l’Histoire, pour lui le présent, et le mythe, pour lui tout à la fois le passé et la fatalité qui rend le temps et ses changements illusoires, qui le ferme en réalité. L’Histoire devient elle-même progressivement, dans l’effort que la conscience théâtrale permet, mythe. Symétriquement, les personnages mythiques sur la scène sont les personnages historiques du présent.

Bien sûr, Offenbach a connu le Second Empire, il en a perçu les tares et la grandiloquence, celles-là même qu’il a su si bien retranscrire et parodier dans l’œuvre d’opérette. Il n’en reste pas moins vrai, c’est si sensible, que la satire ne vaut pas seulement pour la période qui fut la sienne, mais pour toutes les autres dont la bouffonnerie est devenue l’apparence politique lorsque la politique est devenue bouffonne, c’est-à-dire tellement comique que le rire qui en émane se retourne, comme d’outre-tombe, dans la noirceur totale, en expression qui s’approcherait au plus près du tragique. C’est le point sur lequel s’engendrent la plupart des contresens concernant Offenbach. Qu’on le prenne comme on veut, Offenbach est si drôle qu’il ne l’est plus du tout. C’est là sa singularité et ce qui constitue sa signature.

Toujours dans son texte sur Karl Kraus, Walter Benjamin écrit que « l’opérette s’érige en critique satirique de la bêtise. En elle, la tragédie s’achève dans la catastrophe du rire ». La phrase de Benjamin est si puissante qu’elle exige qu’on en inverse les termes. Ainsi, « la catastrophe du rire » signifie que le rire est la catastrophe. Il ne s’agit donc pas d’une simple image ou d’une métaphore. Le processus engagé dans les œuvres est tel qu’il appelle à un jugement. La comédie s’achève sur le suspens d’un Jugement Dernier. Les masques doivent tomber, provoquant l’effroi du rire, en effet. En d’autres termes, les apparences, qu’elles soient sociales, symboliques ou directement politiques, ne sont pas des allusions, mais des signes directs qui montrent du doigt. Et c’est aussi cela qui est si drôle, de regarder en même temps le doigt qui montre. Ce ne sont pas seulement les « grandeurs d’établissement », comme disait Pascal, qui se trouvent destituées par le rire et le regard, ce sont à leur tour les spectateurs qui sont désignés, ou se sentent nécessairement pointés du bout de l’index, directement dans leur propre bêtise. Il est dommage qu’Offenbach n’ait pas écrit de Falstaff, car il aurait pu dire avec Verdi, le compositeur qui ne prit conscience de la puissance du comique que très tardivement, que « le monde entier est une farce ». Offenbach va plus loin toutefois que cette œuvre de Verdi, plus loin dans le désespoir, là où ce dernier est chez Verdi recouvert par la sagesse. La seule question est de savoir ce que le rire pourrait avoir à faire avec une sagesse… N’est-il pas plutôt l’instance, on allait dire l’instituteur qui prend note des fautes commises par le Créateur et dont l’absurde comédie sociale et politique forme le théâtre tragique ?

L’importance d’Offenbach, n’avons-nous cessé de suggérer ? Elle repose sur ceci qu’il n’est pas seulement un musicien, virtuose de surcroît. Le volume le précise bien, il est de la lignée des Molière, Goldoni, Feydeau et Brecht (on ajoutera Wagner, bien sûr, mais aussi Kurt Weill et pourquoi pas Leonard Bernstein). Et, pour le saisir au plus juste, on rappellera seulement les mots de La Belle Hélène : « Les temps présents sont plats et fades » ainsi que le mot de « consomption » pour dire que notre époque se meurt d’elle. Au-delà de la dimension « politique » de l’œuvre qu’évoquent, conformément à la représentation courante d’Offenbach les directeurs de la publication, il faut mentionner, et elle est assurément plus profonde, si d’ailleurs cela se peut, la dimension métapolitique, quasiment métaphysique, si l’on admet que celle-ci se définit d’une part par la détermination de l’être de l’étant, l’essence de ce qui est si l’on préfère, et d’autre part par l’Idée qu’elle forme, celle-ci rassemblant en un totalité une pensée concernant le sens de ce qui fut, est et sera. Offenbach, rappelons-le, prend en compte la totalité de l’Histoire, de ses origines mythiques jusqu’à ses événements les plus contemporains.

Plus modestement, mais cela touche malgré tout aux racines de l’essentiel, de quoi s’agit-il le plus manifestement dans cette « ivresse musicale qui est la plus forte qui se soit jamais déchaînée sur une scène » (Karl Kraus) ? D’une certaine manière, Offenbach établit un parallèle et un pendant avec l’œuvre de Wagner, mais en utilisant les moyens de Mozart. Et peut-être que justement Offenbach est un descendant de Mozart, l’autre étant, dans un tout autre genre, mais en fin de compte aussi crépusculaire, Richard Strauss. Mais cette « ivresse », de quoi est-elle l’expression ? Certainement pas d’une jubilation, d’une hilarité ou d’une joie niaises, ni d’une contestation de valeurs au nom d’autres valeurs. Ce terme de valeur, qui s’oppose toujours à lui-même, est celui de la relativisation des pensées et des actions. C’est en vérité un terme nihiliste. Il tient le haut du pavé lorsque toutes les valeurs, précisément, se sont déjà effondrées. En revanche, l’ivresse traduit d’abord négativement une distance nécessairement prise à l’égard de ce qui se prétend vivant et qui est déjà mort. À savoir des « valeurs », une culture, des « grandeurs » prétendues qui, on l’a noté, ne sont certes jamais que d’établissement mais qui, dans certaines périodes, reposaient sur leur force propre. Et, positivement, elle exprime un sursaut, une réaction, mais non réactive ou réactionnaire, devant toutes les formes contemporaines de l’effondrement et du délitement. Cette ivresse est alors une vitalité.

Pour reprendre les choses à la racine, depuis où, quel site, écrit et compose Offenbach ? On ne dira pas que c’est depuis une table de valeurs qui s’opposerait aux misérables valeurs tombées, consciemment ou non, en désuétude. Le terme de valeur est complètement dévalorisé. On insistera : il est fondamentalement nihiliste, car lorsqu’une valeur cherche à se réaffirmer, par exemple en invoquant le passé, c’est qu’elle n’a déjà plus de consistance avant de n’avoir plus cours. Cela n’empêche pas Offenbach de composer à partir de la culture, comme son grand lecteur et diffuseur, Karl Kraus, Goethe, Homère et Sophocle. D’autant plus qu’une culture n’est en vérité aucunement une table de valeurs, mais une langue, une diction, une musique. C’est-à-dire le contraire d’une langue moribonde, comme écrasée par elle-même et qu’on entend, dit Peter Hawig dans une contribution majeure de l’ouvrage, intitulée « Quelques heures de bonheur dans une époque de détresse », Jacques Offenbach chez Karl Kraus (l’expression de Karl Kraus étant en elle-même un magnifique et très précis résumé de l’œuvre d’Offenbach), dans la Sirk-Ecke, au carrefour de la Kärntnerstrasse et du Kärntnerring, dont l’équivalent serait aujourd’hui, autour de Saint-Germain-des-Prés, le parler par poncifs, répétitif, s’avalant lui-même et devenant incompréhensible, celui qu’on entend désormais partout au cinéma, chez les journalistes et les politiques issus de Sciences-Po (le parler « sciences-po », si l’on peut le définir, ou bien, en faisant usage d’une périphrase, celui qui tourne le dos à toute littérature, à toute diction, à toute musique, à toute langue habitée par du sens se faisant et s’élaborant). Et l’on s’amuse un instant, Offenbach l’exigerait, au nom de ces « quelques heures de bonheur dans une époque de détresse », à imaginer ce qu’il aurait pu faire, c’est tout juste si on en entend pas déjà la musique et ne devine pas la scénographie, de déclarations récentes et grotesques d’un politique comme « ma personne est sacrée » ou bien « la République, c’est moi »… Et on voit également d’ici la scénographie qu’en aurait faite à son tour, verbalement ce fut son génie, Karl Kraus.
S’agissant cette fois-ci du fond des choses, bien qu’en l’occurrence il n’y ait pas de fond, d’où l’ivresse offenbachienne, la négative, s’agissant donc de la bêtise qu’on a mentionnée en commençant, on doit comprendre, et c’est très cruel, autrement dit vrai, qu’elle se situe en effet dans la salle, et qu’elle est pointée du doigt depuis la scène (on songe une fois de plus de plus à Karl Kraus lorsqu’il énonce et répète, hélas pour nous en vain, que le problème politique est moins celui du personnel politique que de celui de ceux qui adhèrent à n’importe quel propos dont la bêtise est autant le contenu que le contenant – ainsi de Hitler, Karl Kraus, à l’inverse, disait qu’à l’énoncé de son nom, « rien ne lui venait à l’esprit » !). On est désormais convaincu que l’opérette a affaire non seulement avec l’Histoire et ses répétitions, mais avec la politique qui, elle-même, dans sa décrépitude attendait Offenbach pour opérer sa catharsis. Il n’est pas certain au regard du siècle qui a suivi qu’elle ait eu lieu.
Tristesse d’Offenbach.

©André Hirt

Offenbach, musicien européen, sous la direction de Jean-Claude Yon, Arnold Jacobshagen et Ralf-Olivier Schwarz, Actes sud/ Palazzetto Bru Zane, 2022, 516 p., 45€.

Vidéo : le couplet des rois de La Belle Hélène

Richard Wagner, Minna, Mathilde, Judith & Cosima – Correspondance (1842-1898) – Une autre tétralogie.

« Wagner fait partie de mes maladies […] Par le truchement de Wagner la modernité parle son langage le plus intime […] “Wagner résume la modernité. Rien à faire, il faut commencer par être wagnérien…“ » Nietzsche, Le Cas Wagner, préface.

 

 

Il en va de Richard Wagner comme des religions : les Églises constituées mènent à la catastrophe, entraînées qu’elles sont par la frénésie de leurs luxes et stupres, ointes et engoncées dans leur graisse, alliées hypocrites des circonstances et des politiques les plus infâmes. Il y dans ce cours funeste une logique et même un destin, car les institutions de ce genre expriment, contenue dans leur perversion, une pulsion de mort… Pour autant, on ne confondra pas, jamais, le religieux avec les religions. Ces dernières sont des émanations dont l’opportunisme et le pouvoir constituent les ressorts, alors que le religieux est structurant de l’humanité.

Cela transposé, on comprend qu’on puisse « être wagnérien », comme Nietzsche le fut – et le resta ! –, lui qui aura le mieux compris de quoi il retournait avec le phénomène « Richard Wagner », (« avant tout, je suis un wagnérien », dit-il même très tardivement au moment de l’hostilité déclarée à Wagner), qu’on puisse être juif et conjointement aimer, et même davantage, la musique du Ring et de Parsifal pourtant composée par un antisémite déclaré. (Relevons à cet égard, une fois pour toutes, la « logique », la matrice et le « ventre » toujours si féconds de l’antisémitisme qui repose et se résume dans la formule d’implication suivante : haine du juif, le fidèle du monothéisme originel, volonté de le sacrifier, apparition de la figure du Christ, sa mise à mort, suivie d’un remords, c’est-à-dire l’inversion de la haine et du meurtre en adoration, le fond de la religion étant par conséquent, pour refermer le cercle, l’antisémitisme).

Richard Wagner lui-même suscite l’adoration la plus inconditionnelle et la haine la plus absolue (on peut sans la moindre réserve échanger les épithètes). Osons le dire, les deux sont pour ainsi dire méritées. Mais, et c’est même la leçon du Maître, c’est l’amour qui l’emporte et qui rédime. Écoutez le Ring, plongez et anéantissez-vous dans le deuxième acte de Tristan, suivez Vénus dans Tannhäuser et instruisez-vous dans Parsifal auprès de la métamorphose de Kundry ! De la dépense à la chasteté, du sauvetage de ses personnages, ainsi procède Wagner, jusqu’à la salvation de soi, du désir d’émancipation des femmes – oui ! le « libre-amour », « le refus des conventions » par lequel on résume l’attitude du Wagner et le sens du Ring – jusqu’à la culpabilisation, jusqu’à ce retournement ascétique dans Parsifal comme si Wagner avait eu honte. On doit ce constat crucial à Nietzsche dans Le Cas Wagner au paragraphe 4, en résumé de son désir de révolution, de son optimisme historique (« L’optimisme. Alors, Wagner en fut honteux ») jusqu’à sa religiosité terminale,  et, pour finir, que condense en effet cette interrogation majeure qui est celle, personnifiée dans la figure de Wagner, de la Généalogie de la morale (III, § 2) : « Que signifie par exemple le fait qu’un artiste comme Richard Wagner rend sur ses vieux jours hommage à la chasteté ? »

On comprend mieux, par ces simples lignes et considérations, le retrait, lui-même une salvation, de Nietzsche ! (Celui-ci ajoutera au paragraphe 7, et par là il met le doigt sur l’esthétisme ravageur et par conséquent manipulateur, quelle que soit son apparence, vulgaire, commune ou bien celle des prétendus esthètes en tout genre, des bobos contemporains en particulier, sachant surtout qu’il n’y a pas contradiction entre ces extrêmes qui se rejoignent, la jouissance purement esthétique et la chasteté (quoi de plus jouissif que ce qu’avance de part en part Parsifal ?) : « je déteste toute musique dont l’unique ambition est d’agir sur les nerfs »).
« L’unique ambition »… Or, précisément, et c’est toute la question qui fait qu’on ne peut pas ne pas être wagnérien. Car  Wagner est aussi autre chose, il avait d’autres ambitions, proprement musicales en particulier. Ainsi, comment « se passer » de Tristan, de son originalité, le mot est faible, de sa fécondité, comment ne pas voir dans l’orchestration du premier acte de Siegfried un chef-d’œuvre incomparable, etc. ?

L’amour dans l’œuvre, pleinement déplié, dans l’indistinction avec le religieux. Et dans la vie le sexe déployé sans la moindre retenue. Et nous voilà revenus au seuil de cette œuvre colossale et admirable dont Tannhaüser fournit la condensation : les deux pulsions, apparemment contradictoires, entre la sexualité débridée et l’amour le plus spiritualisé. Nul doute que ce fut là l’affaire de Richard Wagner lui-même dont il aura su faire, en la tirant du fond de lui-même, une œuvre. Cette créature sublime, irrésistible (qui peut résister au premier acte de Parsifal ?), voluptueuse en tous sens (qui ne désire pas connaître l’extase du deuxième acte de Tristan ?) aura fait une partie de l’Histoire de la modernité, depuis sa reconnaissance par Baudelaire dans sa lettre à l’auteur, par Nietzsche évidemment qui en aura fait le centre, en vérité la pierre de touche, de sa pensée, par Heidegger qui aura désigné dans le discord entre Nietzsche et Wagner (il s’agit de la fin de la note 6 de L’Époque des “conceptions du monde”, in Chemins qui ne mènent nulle part : « … nous comprendrons le combat de Nietzsche contre Wagner comme le tournant nécessaire de notre Histoire ») la question centrale de notre temps et de l’avenir (rien que cela ! Mais ce point on ne peut plus sérieux n’a jamais été étudié pour lui-même, quant à ses raisons et ses enjeux). (Ajoutons, en passant, que Heidegger aura répété quelque chose à la fois de Nietzsche – qui fut son interlocuteur philosophique pour traiter du devenir de l’Occident et de son nihilisme dès les années 33 et tout du long des cours qu’il lui consacre jusqu’à la fin de la guerre – et de Wagner (le nationalisme linguistique en particulier, et pas uniquement l’antisémitisme, même larvé)).

L’amour est censé résoudre l’histoire et le calvaire de l’humanité, son errance de Hollandais Volant (der Fliegende Holländer, traduit en français, en perdant tout sens, par Le Vaisseau fantôme). Mais quel amour ?
C’est cette interrogation, concernant la détermination de l’amour, qui présuppose qu’il en existe toute une échelle, ce qui est à la fois réel et vrai, qui vient au jour dans ce très imposant volume qui vient de paraître et auprès de l’éditeur duquel, Samuel Tastet, on exprime sa gratitude. Et à plusieurs égards : d’une part celui du courage qu’il aura fallu pour entreprendre cette édition qui inaugure une « Bibliothèque Richard Wagner », une collection de treize volumes des écrits du compositeur ; d’autre part celui d’un véritable travail éditorial qu’on n’a plus coutume de voir à l’œuvre en terrain français, à la différence de celui des Italiens, des Allemands et des Anglais (malgré tout, Dieu merci, en France, on dispose de l’édition de la Psyché de Erwin Rohde et de La Vie de Monsieur Descartes par Adrien Baillet, tous deux parus dans des éditions remarquables grâce à Jacques Neyme aux éditions Encre Marine) ; enfin le coup de chapeau qu’il faut rendre à l’érudition de Philippe Olivier qui, par sa traduction de l’ensemble et des notes très nombreuses en marge du texte qui constituent plusieurs livres dans ce monument (près de 1200 pages), fait revivre littéralement tout un monde. L’ensemble nous donne un intense et prolongé bonheur de lecture, de découvertes et permet un retour sur l’œuvre incomparable de l’auteur du Ring. Et cela d’autant plus qu’en liminaire, les éditeurs mettent heureusement les choses qui fâchent au point. Ainsi, l’antisémitisme de Wagner est reconnu et condamné, de même que les affiliations politiques qu’on sait, qui subsistent encore (on se permettra d’ajouter qu’au-delà du « Nouveau Bayreuth » qui, à des degrés divers, grâce à Wieland et à Wolfgang Wagner, grâce surtout à Patrice Chéreau, a, apparemment, on l’espère du moins, triomphé des démons, il se trouve qu’à la buvette du festival et lorsqu’on se promène un peu dans les allées lors des entractes, on perçoit encore, dans quelques recoins, à la condition bien sûr d’y être sensible et attentif, quelques émanations et même relents de l’ « Ancien »...).

De quoi est-il question dans ces lettres de Richard femmes à « ses » femmes ? Tout d’abord on écrivait des lettres dans lesquelles on déposait pour ainsi dire sa vie entière aussi bien intime que sociale. Au gré des innombrables lieux d’habitation et des voyages, le quotidien comme l’exceptionnel, on communiquait ses lectures et son savoir. Et la remarque qu’on ne peut s’empêcher de faire est celle de la qualité, on allait dire le niveau si ce terme n’avait pas aujourd’hui si mauvaise presse, des échanges. Certes, il est question sans cesse d’argent (le personnage d’Alberich trouve dans ces soucis de quoi se former), de goûts de luxe, de reproches, de mensonges et de mauvaise foi aussi. Mais l’essentiel est toujours porté par ce qui n’est pas nécessairement mentionné : ce qui fait vivre, qui donne sens, le travail surtout (et Wagner, comme tout grand créateur est un immense travailleur !), l’importance de la création, de la liaison de cette dernière avec l’existence, l’art comme moyen, enjeu et finalité de la civilisation. Nous avons perdu tout cela. C’est pourtant partout sensible, en quelque façon par tous, certes dans les difficultés de la verbalisation, pour d’autres, cela devient très conscient par contraste avec la fréquentation d’une œuvre de cette dimension et à la lecture d’une correspondance de ce niveau.

La question essentielle que répètent ces lettres est toutefois la suivante.
L’amour, donc. Mais lequel ? Celui de Minna, la première épouse, une femme quelque peu perdue, attachante, et, à la réflexion, lorsqu’on prend conscience qu’on minore ce lien au profit de Mathilde et de Cosima, on se demande si ce n’est pas elle, oui, que Wagner a toujours à l’esprit et chevillée au corps afin de la sauver d’on ne sait quelle perdition, toujours est-il que c’est elle qui fut la compagne et l’interlocutrice dans la période du pain noir et des déboires en tous genres qui fut aussi celle de l’origine de la créativité (c’est elle qui collectionne le plus grand nombre de lettres, 269) ; celui de Mathilde Wesendonck, certainement l’inspiratrice, elle qui éveilla le miracle de Tristan, 149 lettres tout de même, elle qui saura se soustraire à la part mauvaise de la magie wagnérienne, par lucidité on peut le gager et pas uniquement par fidélité à son mari – une inspiratrice, car c’est elle la muse, est toujours lointaine, inoubliable, la distance prise étant une condition de la création qui a pour ferment la liberté et la possibilité d’élaborer une forme en s’extrayant de la passion qui, on le sait, dissout en effet toute lucidité dans l’indifférenciation comme dans le deuxième acte de Tristan ; celui de Judith Gauthier, qui rêva, dit-on, d’avoir un enfant de Wagner, ce qui en dit long concernant sa vie fantasmatique et ce qu’elle projetait dans cet amour (35 lettres, seulement, a-t-on envie de dire pour rendre ce chiffre signifiant dans l’esprit de celui qui les a écrites, et qui n'est peut-être pas à la hauteur de l’émoi érotique qu’elle suscita auprès de lui) ; ou celui de Cosima qui mit fin à l’errance de Wagner et à sa vie de Wanderer, elle la gardienne du temple, convaincue à tort ou à raison – parce que les autres femmes ne cessèrent pas d’être fécondes dans la création du Maître et de faire retour dans son esprit – d’être l’élue parmi les élues (67 lettres seulement, mais il est vrai qu’elle ne quitta plus Wagner d’une semelle, veillant au grain et surtout aux tentations de son époux dont les autres conquêtes féminines sont, Philippe Olivier le mentionne, très nombreuses).

Au-delà de ces amours très différentes, également selon leurs degrés d’importance et d’intensité – à la lecture, assez discrètement, mais avec intensité, on peut gager que Mathilde Wesendonck ne quitta plus l’esprit et le corps de Wagner –, on devrait insister, si on en avait les moyens (!) sur l’importance de « la vie sexuelle » des grands créateurs et sur la nature de cette dernière (il n’y a là aucune curiosité vulgaire ou malsaine ; il s’agirait de s’interroger sur le ressort le plus secret, le plus abyssal sans doute, de la créativité et de la pensée). Freud, mais aussi Jacques Derrida, nous l’ont fait comprendre, sans qu’il soit certain que nous ayons vraiment compris aujourd’hui encore l’importance de cette recherche (et la recherche, quelle qu’elle soit, est sexuelle, recherche des origines, et la sexualité elle-même contient l’origine de l’intelligence et de la formation du « pourquoi » et du « comment », ainsi que l’avance Freud dans ses Trois essais sur la théorie sexuelle). C’est en tout cas dans l’indivision de la pulsion sexuelle et de la créativité qu’il faut chercher et l’intensité de l’inventivité artistique et les voies dans lesquelles circule la psychè dans le labyrinthe du sens qui l’agite, la perturbe et l’engage à ses expressions qui l’excèdent elle-même.

Il y a ce « mystère » Wagner d’un côté, et de l’autre la réalité des femmes amoureuses. Mais il faut commencer par « l’effet Wagner » comme on parlera plus tard, de nos jours, de l’effet que produit une star sur ses fans (Liszt et Wagner furent incontestablement les initiateurs de ce star-system et d’un régime nouveau des nerfs, qui définit, Baudelaire l’avait remarqué de son côté, son époque – on n’a pas suffisamment souligné, Wagner étant à la fois l’initiateur et le symptôme, le bouleversement que le système nerveux dut et doit, aujourd’hui plus que jamais, affronter dans les conditions du Moderne et de l’hyper-moderne…). Nietzsche l’avait bien saisi, cet effet, dans Le Cas Wagner : « Le succès de Wagner – son succès sur les nerfs, et donc auprès des femmes… ». Et, quelques lignes plus haut, dans le paragraphe 5, cet autre constat qui accuse la conversion schopenhauerienne : « Wagner est la ruine de la musique. Il a su déceler en elle le moyen d’agacer les nerfs fatigués – et, par là, il a rendu le musique malade », et puis enfin, car nous en sommes présentement là : « De nos jours, on ne gagne plus d’argent, qu’avec de la musique malade. Nos grands théâtres vivent de Wagner ».
Le théâtre, le mot est lâché. Wagner est à lui seul un théâtre, et ce n’est pas un hasard si c’est un théâtre, celui de Bayreuth qui en est l’incarnation de l’incarnation, ou encore l’exposition. Et qui dit théâtre, en ce sens, dit d’abord apparence, mime, jeu, possession, avant tout séduction par « ce génie théâtral », « notre homme de scène par excellence » écrit toujours Nietzsche au paragraphe 8.
Et lorsque le même Nietzsche ne cesse de répéter dans de nombreuses variations que Wagner « nous prend nos femmes », il dit vrai. Elles succombent, elles capitulent. Nietzsche remarque qu’il parvient à ses fins par des procédés « élémentaires », la sensualité, « la recherche de l’effet ». Tout cela ne serait donc que « comédie ». Notre question est : est-ce cela l’amour ? L’amour n’est-il que cela ? Y a-t-il, en fin de compte, de l’amour, quelque chose comme l’amour ? On ne sait pas.
Ce qu’on sait en revanche, c’est que ses apparences, et il n’y a peut-être qu’elles, sont celles que prend le Minotaure. Wagner est le Minotaure. Nietzsche voulait être Thésée, il désirait « sauver » son Ariane, alias Cosima. Les dernières lettres du philosophe reviennent sans cesse sur ce désir de tuer le Minotaure… Mais c’est bien lui, et lui seul, le Minotaure, qui aura su séduire toutes les femmes.

© André Hirt

Richard Wagner, Minna, Mathilde, Judith & Cosima – Correspondance (1842-1898) – Une autre tétralogie.
Préface de Hans-Dieter Lucas, Avant-propos d’Yves Courmes, Introduction et notes de Philippe Olivier. Édition établie par Philippe Olivier et Samuel Tastet. Est-Samuel Tastet Éditeur,1181 pages, 1,9 kg. 45 €.

Une interprétation remarquable des Wesendonck Lieder de Richard Wagner par A.S. von Otter et M. Minkowski :

(Note de lecture), Jean-Pierre Jackson, John Coltrane, par André Hirt

 

Mais qui est-il, au fond ? Concernant la première partie de la question, la biographie de Jackson en rend compte en détails et on y apprend beaucoup, lorsqu’on est néophyte, et on révise avec le bonheur de la redécouverte, s’il le fallait, pour les autres, nombreux, toutes les circonstances décisives de l’existence  de John Coltrane (1926-1967) ainsi que celles qui ont donné naissance aux chefs-d’œuvre qu’on sait. Pour ce qui est de la seconde partie de l’interrogation, qui enveloppe la personne, on allait dire l’âme. Coltrane est en effet un musicien de l’âme et non du cerveau, et c’est en ce sens qu’il fournit une bienheureuse alternative, une espérance, un salut, aux amateurs de musique dans les années 60 et 70 du siècle dernier, dévorées par les formalismes du cerveau en provenance de Darmstadt, les dogmatismes, les terrorismes intellectuels en tous genres (surtout bobo), l’impérialisme incarné par Boulez. On pouvait enfin respirer, l’existence était retrouvée, la beauté réveillée.

Car il s’agit bien, d’elle, de l’âme, et également de cette projection musicale proprement insensée, c’est-à-dire si lourde de sens, de directions, d’adresses, d’interpellations et de tentatives de percées et d’effraction dans ce qui par ailleurs ne se voit ni ne s’entend, le « fond » de l’âme précisément, bien que ce terme soit, il est vrai, certainement peu adéquat. C’est qu’il n’existe pas, puisque la musique est ici sans fond, elle va si loin, si vite (la vitesse n’est pas uniquement ce qu’on croit, elle relève également de l’intensité, de l’épaisseur du son et de la légèreté de l’envolée musicale, du voyage entrepris si l’on préfère), qu’elle ne se laisse plus arrêter sauf à rencontrer, si l’image possède un sens, un vide, autrement dit un espace inconnu que Jean-Pierre Jackson registre très souvent dans son livre à une transgression temporelle, soit à l’éternité. Oui, il est évident que cette musique nous transporte, ailleurs. À cet égard, Naïma n’est-il/elle pas un(e) enfant de Tristan ?

Sous cet angle, le plus remarquable est que Coltrane traverse ce qu’on appelle couramment le dionysiaque, vers lequel sa musique est aimantée, tout en ne parvenant jamais à trouver la paix dans l’apollinien. La très forte originalité de cette musique, qui n’est pourtant pas free, serait à cet égard que la forme ne s’obtient pas, en effet, comme on l’attendrait, au terme d’un travail d’élaboration psychique et expressive, mais qu’elle s’efface, ou plutôt s’écarte, devant ce qu’il faut appeler une expérience métaphysique dont le partage s’avère irrésistible.

En effet.
« Cette musique était si nouvelle… », la phrase d’un critique musical en 1945 valait pour Charlie Parker mais tout autant pour le déroutant Coltrane. Pourtant, la nouveauté n’était pas cherchée pour elle-même, autant qu’on puisse en juger. Une preuve en serait produite par les témoignages selon lesquels Coltrane était un travailleur acharné et que sa volonté de progresser était constante, ce qui traduit une modestie qu’on rencontre dans le champ « classique » chez l’admirable et si modeste Anton Bruckner. Ce qui apparaît clairement dans ce processus de création, c’est que la musique demeure au fond la même à travers ses évolutions et ses transformations, et ses métamorphoses (on songe aux derniers albums, au-delà du quatuor célèbre). En même temps, la musique ne va pas droit, elle tourne (on songe aux derviches tourneurs, au soufisme très souvent), elle emprunte des détours, mais finit par revenir sur elle-même, à l’inverse du free et son mauvais infini. Vers une Terre si attendue, si recherchée, l’Afrique, pour finir, comme si elle ne l’avait jamais quittée…
Tout ce travail traduit également, et c’est cela le signe le plus manifeste d’un grand musicien, une écoute attentive. Il s’agit de trois choses en vérité : l’écoute, l’attention et leur concentration. L’une n’est guère possible en musique sans l’autre. Et l’on fera remarquer au passage la dimension proprement éthique de ce critère : il s’applique en effet à autrui, aux choses, à la Nature. Ce n’est qu’à cette condition qu’il est possible de se mettre à la hauteur d’une activité ou d’une pensée.
Et que recherche Coltrane, puisque la musique n’est pas contemplative, comme la dérive esthétique des hyper-modernes le croit, mais engagée dans une pensée, investie au sens le plus noble du terme, et ô combien dans le cas de Coltrane ? « Peindre une image », comme il l’affirme et ainsi que le rapporte très judicieusement Jean-Pierre Jackson. Rien de moins évident, dira-t-on, parce que nous sommes habitués, en tout cas dans le classique comme dans le jazz, surtout dans la grande période créatrice qui va de 1910 à 1950 (avec la mort de Webern et le dernier Schoenberg et dans le contexte du judaïsme du second et celui du mysticisme du premier) à traverser l’image, au point que la musique se définirait par cette capacité-là. Coltrane, lui aussi, se laissa aller à la religion, en se convertissant à ce culte très particulier de l’Islam qui porte le nom d’Almadiyya, qui affiche son désir de paix et de non-violence. Mais l’image ? Quelle image ?

C’est que l’image suppose une forme… Le génie lyrique de Coltrane dans une époque qui, souvenons-nous, le rejetait de toutes parts (est-ce encore le cas aujourd’hui ? On ne sait. Ce qu’on sait, c’est que nous sommes, il en va de même avec la poésie qui en concentre le problème, perdus en cette affaire, ce qui la rend très signifiante, comme une pierre de touche pour l’exigence actuelle de la pensée) est d’en réformer le concept. L’image n’a pas pour tâche de reproduire quoi que ce soit puisqu’elle se forme elle-même, elle s’invente, d’abord en effet en se mettant à la recherche de ses contours comme de son contenu. Elle est invoquée, et l’invocation est sans doute le terme, s’il en faut un, qui signe la pensée artistique de Coltrane. Toute l’énergie mentale et physique, spirituelle, au sens religieux, pour tout dire, est convoquée par cette incantation. Parfois, et étrangement on s’y arrête peu, elle prend la forme d’une ballade (le disque Ballads est un chef-d’œuvre, trop méconnu et si peu registré à Coltrane, alors que, très discrètement, il s’agit sans doute de la clef de compréhension de sa musique, de même qu’on doit conjuguer son écoute avec le très proche Money jungle (Roach, Mingus et Ellington), parce que ce dernier, Ellington, si on ose le suggérer, fut la personnalité qui aura su lui faire jouer, sur un autre disque, ce qu’il portait pourtant en lui, mais qu’il excédait sans cesse, en allant trop vite ainsi que le font bon nombre de génies, comme lorsqu’on passe à côté de ce qu’on cherche.

Et c’est ce qui rend la musique de Coltrane quelque peu ambiguë pour une oreille qui répugne au religieux, non par refus de toute croyance, parce que cette dimension constitutive de l’humanité est, Freud l’a finalement compris, Lacan davantage encore, indépassable, mais du fait que l’identification musique-philosophie-religion-vie est confuse, pour le moins, et qu’elle engage une sorte d’hystérie, jusqu’à la pathologie, en ce que la musique sort et tombe d’elle-même en brisant du même élan désastreux l’image qu’elle cherchait et qu’elle portait pourtant  déjà.
« La vision dionysiaque du monde » telle que Nietzsche la présentait dans sa jeunesse wagnérienne et qui aboutit, selon le philosophe, à la catastrophe extatico-religieuse de Parsifal, cet équivalent, mutatis mutandis, de l’art de Coltrane (on assume ce rapport, avec cette précision que la dernière œuvre de Wagner est envers et contre l’avis de Nietzsche un chef-d’œuvre formel), sera dépassée dès le Gai savoir par un souci de la forme (Jean-Pierre Jackson y fait référence sous un autre angle). Pourquoi d’ailleurs ? Certainement en raison d’une aliénation, d’un assujettissement, et pas seulement celui de la musique à autre chose qu’elle, mais plus généralement en la réduisant à un moyen, et concrètement à la réalité comme à l’équivalent d’une substance hallucinogène.
Si bien que dès le début de la carrière artistique de Coltrane, lorsqu’il était selon sa formule à la recherche d’une « lumière intérieure », donc à une image, le musicien n’aura jamais perdu cette ambition. Dans Crescent, Africa brass, la musique traverse et sature les nerfs jusqu’à la démesure et au seuil du supportable, physiologiquement parlant. Toutefois, dans sa « résistance » au free, l’art de Coltrane n’aura pas absolument perdu le sens de la forme (le sens qu’elle seule donne, à la différence du dionysiaque qui l’épuise et s’en passe). C’est là, on peut le supposer, la clef de son art, le mystère sur lequel on s’interrogeait en commençant, dont il nous reste, intrigués puisque nous ne cessons d’y revenir, à faire l’expérience à défaut de le pénétrer.

Reste la question de la religion. Celle du religieux, structurant de l’humanité, mais aliéné par une religion, n’importe laquelle, telle est l’affaire. Et si l’on sait que l’art fut, Philippe Lacoue-Labarthe en a fait la démonstration, « l’interruption de la religion », c’est aussi qu’il en constitua la suite, et dans une suite les traces demeurent. Nous en sommes là, même avec des prétextes de négation de la religion, jusqu’au cœur des affirmations d’athéisme. Rien n’y fait, les religions habitent et travaillent toujours, dans l’éloignement, le retrait et l’infidélité les arts. Au demeurant, la désintégration de certaines pratiques religieuses, on songe aux formes prises par le christianisme, au premier rang le catholicisme dont la liturgie est consternante dans l’effondrement jusqu’au ridicule, se conjugue avec celle que les arts ont connue au cours de la fin du siècle passé, dans ce cas aussi jusqu’à l’ironie à l’égard d’eux-mêmes, et jusqu’aux impostures pures et simples.
Mais, et c’est le point, le fait de confier par excellence au discours musical un « message » religieux ne constitue-t-il pas une régression, et, accordons-le, au regard des fascinations exercées, un danger ? Jean-Pierre Jackson a cru nécessaire, pour des raisons d’intelligibilité de l’œuvre, de reproduire à la fin du volume la Prière d’insérer (c’est le cas de le dire) rédigée par Coltrane lui-même pour l’album A Love suprême). L’auditeur est rendu à la restriction du choix, entre fusion affective, religieuse, destinée à être politique comme on sait, toujours catastrophique, et esthétisme, largement pratiqué, mais dont  l’effort de pensée, s’il en est, s’incline devant le plaisir.
Tous les lecteurs trouveront par conséquent leur compte dans ce beau livre, abordable tout en étant très précis.

« Nulle effusion : Monk et Dolphy – pas Coltrane ;
Morandi, Bram van Velde – pas Kandinsky. Pas de
“spirituel” dans l’art ».
Philippe Lacoue-Labarthe, Pasolini, une improvisation (D’Une sainteté), William Blake & Co. Edit, 1995, p. 15.

© André Hirt

Jean-Pierre Jackson, John Coltrane, Actes sud, Arles, 2022, 20 €.

Écouter : John Coltrane et son quartet

(Note de lecture) "Penser les musiques populaires", par André Hirt

L’accueil à ce volume d’anthologie dirigé par Gérôme Guibert et Guillaume Heuguet doit être célébré eu égard à son véritable rang et à sa valeur réelle. Ce qu’il couvre est si vaste qu’il ne peut être question d’en rendre compte, même très généralement. Chaque article contient ses richesses propres et des perspectives passionnantes, même lorsqu’elles sont rétrospectives puisque de nombreux textes datent de plusieurs décennies, ce qui n’annule en rien la pertinence des analyses proposées et on ajoutera que même l’éloignement temporel les rend parfois encore plus porteuses d’enseignements.

Ce qui suit ne constitue par conséquent ni une critique au sens le plus théorique d’un ouvrage aussi important, c’est impossible, ni une critique en son sens négatif le plus commun. Il s’agit plutôt de quelques réflexions, très générales, d’un simple lecteur qui prend cette question des « musiques populaires » au sérieux et qui cherche à leur accorder leur juste place tout en veillant à ne pas surinterpréter ou sur-commenter ce qui parfois ne le mérite pas (par exemple, s’agissant de Beyoncé, est-il intellectuellement pertinent, voire sensé, de lui consacrer un séminaire de recherche à l’École dite Normale (ô combien devenue, et en tous les sens, parole de celui qui a préparé au concours pendant plus de vingt-cinq ans) et prétendue Supérieure pour reprendre l’expression de Péguy ? Le commentaire, comme dans les œuvres trop faibles pour se soutenir d’elles-mêmes, doit remplir le vide et reprendre les poncifs ainsi véhiculés, pourtant présentés comme des engagements et des percées remarquables de la pensée…). À vrai dire, l’essentiel, en termes d’importance et de qualité, concernant les musiques populaires, se trouve ailleurs et il convient de ne pas le voiler.

D’autres lectures opéreront certainement un parcours de lecture très différent, en prenant par exemple franchement parti, comme si c’était la vraie question ou le problème réel, comme si on était pour sa part « contre », « pour » les musiques populaires, sans même interroger ou évaluer leur propre jugement. D’autres encore, enfin, feront, et c’est très bien ainsi, la part des choses. En revanche, toutes renforceront l’idée que la « pensée » de ces musiques touche un point très sensible de la réalité actuelle, qu’il s’agisse de celle des sociétés contemporaines, de la culture et des cultures, de la civilisation également, sans parler, bien sûr, de ce qui a trait à la matière artistique.

Car les effets de cette « pensée » dont le volume parcourt les régions concernent aussi bien les dimensions esthétiques, les sous-culture et ce qu’on nomme « la scène » actuelle, la question des « identités », les mediums de diffusion rendus possibles par les techniques actuelles, et pour finir sinon quelques conclusions générales qu’on peut tirer du croisement de tous ces plans, du moins des projections quant au devenir de ces musiques et de ce qu’elles véhiculent dans leurs modalités de pensées concrètes que, de fait, tout le monde côtoie d’une manière ou d’une autre.

Penser les musiques populaires est nécessaire. Les penser est indispensable, mais cela peut être le cas pour deux raisons contradictoires qui sont davantage sous-jacentes qu’explicites dans ce volume. Précieuses, les contributions présentées ici le sont à divers titres. D’une part, on comprend mieux ce que sont les popular music studies qui rassemblent les problématiques, elles-mêmes nées des cultural studies qui combinent dans leurs agencements les thématiques sociales, économiques, esthétiques et identitaires. Ces analyses, pour leur plus grande part, relèvent des sciences sociales, même si l’ombre d’Adorno, accepté et reçu dans ce cadre critique comme un sociologue qu’il fut effectivement, mais néanmoins d’un genre tout particulier, autrement dit indissociable d’un engagement pleinement philosophique qui, quant à lui, propose d’autres perspectives.

Et c’est bien ce qui fait revenir aux deux modalités du penser qu’on vient de relever en commençant. D’une part, en effet, il n’existe de musique que « populaire ». Les plus importantes œuvres instrumentales de J.S. Bach ont pour matrice des danses, nécessairement populaires au sens d’un folklore constitué. Si bien qu’en renversant les termes pour mettre en relief l’invitation du volume, « penser les musiques populaires », on se doit, dans tout rapport réflexif à la musique, de partir de ceci, non seulement que la musique est populaire, mais que n’importe quelle musique doit l’être. Car lorsqu’elle ne l’est pas, lorsqu’elle se prétend plus « savante », comme dans les formalismes qui ont émergé après la II° Guerre mondiale, avec l’école de Darmstadt, avec Pierre Boulez, la musique s’est égarée elle-même et de surcroît en elle-même, et elle a perdu en route, ce dont on subit aujourd’hui encore, sous un certain angle, les conséquences, tout soutien populaire, et même jusqu’au public. Et ça n’est que logique. Au fond, ça n’est que justice. Dans ses Leçons d’Esthétique, Hegel nous a fait comprendre qu’une œuvre d’art qui n’était pas nécessaire n’avait aucune raison d’exister et que sa prétention à l’existence allait de toute façon faire long feu. Sans la musique populaire, il n’y aurait donc pas Bach, pas Schubert, pas Schumann, pas Hugo Wolf, pas Bartok, pas Stravinski, etc. Sans parler de la grande tradition jazzistique, évidemment, qui provient à la fois de la musique populaire d’Europe centrale, de la culture yiddish, et du blues.

D’autre part, « penser les musiques populaires » s’avère tout autant nécessaire, mais sous un angle très différent, critique celui-là : il se tient un peu à l’ombre de cet imposant volume, mais c’est son mérite de mettre en relief tous les éléments nécessaires à cette pensée. Il s’agit de ceci : les musiques dites populaires, aujourd’hui en tout cas, si l’on suit les médias, doivent leur réalité au contexte industriel de leur production, donc au capitalisme mondial dont elles forment une part très substantielle du marché et qui se résume dans le mot marxien de « marchandise ». Car elles forment un marché ! Et c’est cela qui au cours des dernières décennies s’est radicalement modifié et a pris un tour en un mot très problématique pour qui y est un peu attentif et qui ne se trouve pas, en ne voulant surtout pas s’y trouver, inclus dans la machine de production.
Ce qui s’est modifié, avant tout, et qu’il faudrait interroger, car l’interrogation est conditionnée de ce fait-là sans parler des confusions linguistiques (pop, rock, populaire…), c’est la notion même de « populaire » ou de « peuple ». Qu’y a-t-il de commun entre les personnes présentes à Woodstock et le public de Hip Hop ou de Rap ? Qu’y a-t-il de commun, de l’autre côté de la scène, entre Beyoncé, Lady Gaga, ici prises pour exemples de réussite, de militantisme, de modèles de pensée et tel album de Grateful Dead, par exemple ce chef-d’œuvre d’improvisation géniale, impubliable aujourd’hui, intitulé Live Dead
Ou bien ce non moins génial, dans un autre genre, folk, Astral Weeks de van Morrisson,
(et bien d’autres exemples pourraient être convoqués ici…) ?
 
Une différence fondamentale doit être soulignée, celle de la participation, le mot est faible, au déploiement le plus intense, le plus vulgaire aussi, on doit risquer ce mot, du capital. Car le populaire et le peuple se sont transformés en public et en consommateurs, sectateurs des impératifs posés par les grandes marques de vêtements, de chaussures et d’accessoires, on ajoutera jusqu’à l’abrutissement. Là où un mode de vie avec ses formes expérimentales, bien en avance sur notre temps, songeons à la génération hippie, était en voie de constitution, là où la frugalité était de règle, désormais c’est le marché qui impose sa loi aux formes constituées et normées du marché. « Populaire » ne peut par conséquent inclure cette dimension fondamentale de l’aliénation et du fétichisme de la marchandise.
Déjà les Beatles avaient flirté avec la consommation (flirt contemporain de leur retrait de la scène), on songe à l’album Sergent Pepper et surtout au Double Blanc, mais la musique était sauve grâce à son inventivité et à sa génialité. De même, la carrière époustouflante des Rolling Stones ne peut tenir au seul consumérisme ou la cupidité des artistes et de leurs agents. Leur longévité relève bien plutôt de la tenue d’une ligne réellement créatrice et par conséquent artistique, (de celle qui en possède les moyens…) et même éthique. Et un « peuple » ou une dimension « populaire » a su, à juste titre, s’y reconnaître.

Et, précisément, il existe au moins, à ce sujet, deux formes de reconnaissance. Celle, proprement mimétique, que l’on voit à l’œuvre chez les amateurs de Hip-Hop, de Rap, de Techno, de ce qu’on désigne, mais on n’entend plus vraiment le terme, par Pop (est-ce le bon mot dans la mesure où il prête confusion avec la période pop de la fin des années 60 et du début des années 70, confusion déjà à l’œuvre dans le livre pourtant important et intéressant de Agnès Gayraud, Dialectique de la pop, La Découverte, 2018) ? N’est-il pas passé d’usage ? Quel autre mot appeler ? Celui d’amateur est à l’évidence inadéquat ? Alors, celui de consommateur, qui manque encore, lui aussi, de justesse ?), et celle, de l’incorporation que l’on rencontre chez ceux qui écoute des chansons de variété.

En effet, il faut remonter en amont du problème parce qu’on ne saurait faire l’impasse dans le champ du divertissement musical sur la chanson populaire, qui est bien de la musique populaire (de l’accordéon d’Yvette Horner, d’Annie Cordy – et pourquoi pas, au nom de quel mépris ? –, jusqu’à Edith Piaf, Johnny et Mireille Mathieu, en passant par Dalida et bien d’autres, qui méritent tous une attention dès lors que l’on fait usage du terme de « populaire »). L’importance de ces chanteurs est de pénétrer une époque, d’en faire ressortir les états ainsi que les tensions. L’enjeu y est toujours, comme dans toute musique, le statut fait au désir. Et c’est en ce sens que le mot de « populaire » consolide sa véritable substance. Cette musique est à cet égard plus « populaire » que celle construite uniquement sur le marché et pour le marché (quant à elle très présente dans l’ouvrage). L’identification à l’idole n’est pas la même chose que la réflexivité et par conséquent la reconnaissance en soi de son désir. Dans le second cas, une ligne de vie tend à se révéler, dans le premier c’est une communauté identitariste qui à chaque fois s’agrège, surtout lorsqu’elle en appelle à la critique des identités établies (raciales, sexuelles, etc.). L’affect dominant du second cas est la promesse envers et contre tout maintenue du désir, celui du premier est la colère projetée en toute chose et qui tient lieu d’idée, comme toujours s’agissant des affects négatifs. Alors, la contestation n’est plus politique et ensuite traduite en pratique, elle est d’abord pratique et se prétend politique.

De toute façon, la source la plus reculée, et aussi la plus décisive, qui doit fonder une réflexion sur les musiques populaires, est en effet, et il est curieux de devoir le rappeler, le folklore. Celui-ci traverse le temps et n’est guère tributaire de la mode ou de « la scène ». Du moins, il le remonte, il revient, il se transforme. Autrement dit, il reste fondamental, au sens strict du terme puisqu’il est nourricier, comme il le fut, de façon décisive, pour la musique dite « classique ». Ce dernier terme, partout désormais péjoré, non sans bonnes raisons sous un certain angle, est plus heureusement celui qui reprend celui de folklore, moyennant le changement de plan impliqué par l’élaboration d’œuvres en tant que telles.

C’est au demeurant une autre question décisive que celle de l’œuvre. Si l’on met de côté la discussion philosophique portant sur le statut de l’œuvre, voire même sa nécessité, dans le champ de l’art, on se doit de constater d’une part qu’elle a encore « travaillé » la musique pop des années 60 et 70 ainsi qu’on l’a relevé plus haut à propos des Beatles et des Who, et d’autre part qu’elle est encore présente à l’esprit, peut-être déjà de manière rétrospective dans le Killer de Michael Jackson (quel titre quand on y songe, mais y songe-t-on même ?), mais aussi qu’elle semble avoir disparu, au titre de ce qu’on a nommé dans la tradition « le grand art » au profit de formes artistiques nouvelles comme le clip.

Cette disparition du « grand art » constitue, et pas seulement à propos des musiques populaires, l’événement majeur auquel est confronté l’art moderne, depuis la Renaissance italienne. Car on est passé d’un investissement existentiel, sur lequel on revient plus loin, religieux évidemment à l’origine, puis aussi politique, et ensuite plus philosophique (la vérité, le réel, le visible et l’invisible), on est passé des formes de « l’anti-destin » au divertissement, puis, aujourd’hui, à la consommation puisqu’à l’évidence les modes d’expositions des musiques qui sont promues commercialement se confondent avec les méthodes de management et de merchandising, les affiches et les contenus de la publicité. À l’inverse, dans ma ville, une des plus importantes du pays, dans le grand magasin de disques, à vrai dire, un des deux seuls, les rayons de la musique classique et du jazz font juste deux mètres linéaires dans un coin alors que les musiques dites populaires bénéficient de la quasi intégralité de l’espace.
Quant aux dématérialisations de la musique, elles posent d’autres problèmes, en premier lieu celle de son existence pure et simple. La dématérialisation n’est que l’image ou la vérité de leur contenu. Même la musique classique devient éphémère avec le streaming ; sa source, si décisive (qui chante, qui joue ? l’on songe à la passion qu’on avait pour les pochettes de disques en général, et la musique pop, le jazz avec le label Blue Note en particulier qui auront produit des chefs-d’œuvre) est occultée, c’est-à-dire oubliée. La musique devient celle de la « mélodie infinie » du supermarché dont Nietzsche avait prévu le destin. Les musiques dites populaires saturent l’espace social, ascenseurs ou bien métro, dans ma ville en tout cas et un peu partout, de façon assourdissante, presque dantesque (on n’y entendra jamais – et il faudrait bien sûr s’arrêter sur et commenter le sens de ce « jamais » !­ – Mozart, Pascal Dusapin ou bien Michel Petrucciani, ou encore Joe Henderson…). Économiquement parlant, les managers du Capital ont tort : la question n’est pas celle d’une demande qui serait faible ou insuffisante, mais d’une offre réduite, a priori ciblée, à la fois unique et immédiatement remplaçable.

Si on cherche à faire le point, de façon générale, sur un mode historique et événementiel, on parlera de la dimension romanesque (durable, incorporée) de la chanson populaire, cinématographique (l’art archi-dominant), ou « clippesque » du Hip Hop et du Rap (relayée de façon indispensable par les réseaux sociaux, tributaire de la mode), ou bien intérieure et expressive de la chanson, visible, apparente et démonstrative pour l’autre (tout ce qui est fait et vécu doit être filmé et diffusé dans l’instant). Quant à la musique classique, il est possible de la registrer à la poésie, elle-même de plus en plus évanescente. Reste le jazz, hésitant entre l’absorption dans le grand circuit du commerce et la création musicale. Le jazz est un seuil, l’a toujours été. Dans son fond, il est la liberté même, comme le fut la grande musique Pop des années 60 et 70.

Par ailleurs, ce qui est plus certain encore, c’est que la musique dite « populaire » est devenue, car elle ne l’était pas à l’origine, non en raison d’on ne sait quelle pureté projetée dans le passé par une illusion rétrospective, la musique des masses. Masse et populaire ne sont guère des notions synonymes : d’un côté l’indistinction et le fusionnel, la dissolution des individualités, la violence qui affleure grâce à la désinhibition et à un affect émergent de toute puissance, de l’autre une suite ou un prolongement de l’histoire du folklore. Autrement dit, s’agissant du premier point, on se trouve en face des images sonores et en l’occurrence devenues également visuelles d’un moment historique, dans une langue déterminée, de l’expression immédiate sur un mode musical (une langue mondialisée, et non plus inscrite dans un espace, un lieu, un pays, une langue – qui n’engage pas la question, heideggérienne, de son unicité ou de sa détermination par une terre, mais de ceci, qu’il ne s’agit pas ou plus d’une langue, de ce qui fait sens dans l’expression, certes, mais d’abord qui témoigne de l’élaboration du sens). Ce trait de l’immédiateté permet de cerner au plus près, même si c’est de façon encore bien trop formelle, la réalité sociale et civilisationnelle (car cette musique porte désormais, en raison de sa mondialisation, celle de l’Occident, les traits de la civilisation, cela dit un instant sans jugement de valeur). Ce trait, encore, autoriserait la distinction d’avec toute musique médiatisée, au sens technique du terme, « savante » dit-on, ou encore « composée ». Car le trait définitif de ce qu’on peut appeler populaire, sa forme de classicisme si l’on préfère, est, on l’a déjà noté, qu’il est incorporé en chaque individu, qu’il fredonne une chanson ou qu’il reconnaisse spontanément un moment musical.
Il reste que la « masse » en sa matérialité indistincte et « sa misère psychologique » (Freud), son agressivité, la pulsion de mort qu’elle véhicule, résulte de la perte de l’autorité du Père, ou de ce qui en symboliserait la fonction. Freud, dans une formule célèbre de Malaise dans la civilisation, affirme que « ce qui fut commencé avec le père s’achève avec la masse ». L’autorité singulière de la masse (et le XX° siècle fut celui des masses et sans doute le XXI° le sera-t-il davantage encore, à telle enseigne qu’aucune réflexion sérieuse sur les diffusions musicales ne peut laisser dans l’ombre cette réalité avec sa tonalité de fond) réside dans la violence, à son propre encontre comme à l’égard de l’extérieur, c’est-à-dire en dérivation de sa propre angoisse. Ce cadre, car il s’agit d’un cadre auquel personne ni rien ne peut échapper puisqu’il s’agit de notre « monde », s’avère pourtant particulièrement repérable dans ce qui est nommé, de façon majoritaire, dans le volume qu’on lit, « musique populaire ». Et, surtout, il s’agit de la raison fondamentale pour laquelle « penser » ces musiques s’avère si nécessaire. Une fois de plus, l’anthologie des études rassemblées par Gérôme Guibert et Guillaume Heuguet est appelée à devenir un classique, un moment indispensable pour qui veut pénétrer la variété et la richesse des musiques populaires et l’organon qu’elles représentent aux yeux des sciences sociales, certes, mais aussi de la psychanalyse et de la philosophie pour pénétrer la réalité comme l’état actuel de la civilisation.

On doit faire le constat d’un échec de l’inclusion de la musique classique au capitalisme, sauf à modifier cette musique. Le jazz a lui aussi longtemps résisté. Dans le cas de la musique classique, le public est resté âgé et bourgeois », dans l’ensemble il est jeune seulement dans les très grandes villes en raison de la présence des conservatoires. Pour autant, même restreint, sauf là aussi dans quelques et très rares salles, le public est peu instruit de la musique qu’il entend. La preuve en est la prudence, la timidité de la programmation musicale (symphonies de Beethoven, de Mozart, etc.). (Une remarque personnelle : en plus de quarante ans d’enseignement, et dans des classes prestigieuses, je n’ai pas rencontré un seul élève ou étudiant mélomane, pas un seul !).
Ce qui est certain, mais moins apparent, c’est, et c’est un peu le cas pour la plupart des musiques, sauf le jazz, étrangement, c’est l’effondrement de la qualité de l’écoute au profit, mais c’est le cas désormais concernant toute chose et cela tient même lieu de « pensée », de la stimulation des affects et des émotions. Ce qui est attendu n’est pas l’inattendu ou la découverte, mais l’attendu. Le plaisir est de répétition et non de rencontre ou de surprise. Le « monde » du classique, c’est un comble, a perdu la qualité d’écoute que requiert pourtant la musique (la preuve en est donnée depuis l’histoire homérique des Sirènes). Le silence de ces dernières, ainsi que Kafka en a livré la suggestion, est aussi assourdissant que le bruit le plus assommant, et autant que l’est une musique qui disloque et épuise l’écoute. Alors, une certaine forme prise par les musiques et une dimension de silence profond se confondent.

Le « classique » a perdu son public par la conjugaison de très nombreuses raisons : par son formalisme dogmatique, donc de son propre fait ; par le peu de place qui lui est laissé dans les médias, donc en raison de l’ignorance de plus large des sociétés ; par manque d’éducation ; par le développement singulier de ces mêmes sociétés qui cultivent autre chose que les qualités d’écoute et de silence nécessaires à toute attention portée à une œuvre, la culture de l’attention et de la patience s’étant perdue, en fait usée. Le « classique » ne se vit, ne se déploie plus que dans des cercles de happy few, dont les membres, solitaires, s’ignorent entre eux. Davantage même que la poésie, qui bénéficie encore d’une sorte de partage, le « classique » incarne, dans la vulnérabilité, une forme très secrète de résistance. Les éléments de cette dernière se composent d’un principe espérance et d’une forme de messianisme qui ne passera plus, on en est certain à présent, que par le chas d’une aiguille, selon l’image qu’on infère de Walter Benjamin. C’est que la passivité de ce qui reste de l’écoute s’est propagée en refoulant les exigences de cette dernière tout en faisant place en même temps à l’assujettissement émotionnel et par conséquent à une aliénation dont les formes les moins sensibles ou reconnaissables sont d’autant plus puissantes.

Ce qui s’inscrit plus profondément en défaveur de la musique dite « classique » – ce qui a empêché et ce qui empêche toujours  cette musique d’être « populaire », une musique qui, de bourgeoise même au sens le plus neutre du mot, n’a jamais su, malgré Verdi, malgré Wagner, l’appel au peuple (« le peuple manque » de Mallarmé), malgré tous les efforts pédagogiques, se faire reconnaître du « peuple » –, et qui constitue une trame de fond à propos de laquelle on vient d’exposer, beaucoup trop rapidement, quelques éléments pour en juger, c’est qu’elle n’a pas su proposer de forme de vie. Inversement, déjà dans ses plus grands moments inauguraux, celui de la Pop des années 60 et 70, ce qui était en jeu, c’était une forme de vie en alternative au développement du capitalisme déjà libéral dont Thatcher ne fut que l’exécutrice, au sens propre du terme, elle-même provoquant dialectiquement l’essor du Punk. On pensera ce qu’on voudra de ces formes de vie, mais on ne pourra nier qu’elles surent se développer à défaut de s’être produites intentionnellement. Et on en partage toujours et encore l’idée.

Les raisons de l’impuissance de la musique « classique », de sa défaite historique, dont on ignore si elle est définitive car il existe tellement de grands compositeurs et interprètes aujourd’hui dont on mesure à peine la solitude et au fond le désespoir, la misère aussi incroyable au regard du travail accompli et des talents déployés, sont nombreuses et complexes. Ce qui est certain, en revanche, tient à l’identification du destin historique de cette musique avec le déclin des sociétés bourgeoises et aussi avec le développement des démocraties représentatives, des États-nations. À présent, la mondialisation « culturelle » en a secrété l’essence qui est au mieux médiocre, on ne peut que le reconnaître. Le devenir mondial de la musique (elle est devenu « unique », presque palimpsestueuse (et on a la tentation de faire usage d’une autre orthographe…), si peu inventive) a certes produit des modes de vie, plutôt que des formes (les modes sont mimétiques, les formes sont construites, donc au moins quelque peu pensées). La musique « classique » contenait dialectiquement en son sein une conscience nécessaire de l’émancipation et de la libération de l’humanité entière. Beethoven, Wagner. Gustav Mahler recherchaient explicitement une percée, un salut, un sauvetage de la Nature. Schoenberg avait dans son Moïse et Aaron exposé à la fois les apories de l’art et ses plus hautes exigences théologiques, philosophiques et finalement politiques (le rapport si décisif au peuple, toujours lui, celui-là même dont parlait déjà Hölderlin dans ses versions d’Empédocle et dont il n'a pas, dans l’inachèvement, trouvé la clé). Une forme de vie, une vie construite, celle que Marx lui-même ne parvenait néanmoins pas à figurer, malgré son rêve, « le rêve d’une chose » selon sa très belle formule qui meut sa pensée et qui devrait toujours mouvoir la nôtre, une forme qui rêve par conséquent d’elle-même, une forme libre, à la fois individuelle et collective, et non licencieuse par conséquent, cette allure dégradée et débraillée, confuse et vulgaire de la liberté très en vogue désormais.
Dans les conséquences de cette défaite historique, où il n’y a pas de gagnant, ni la musique, ni le peuple, la seule chose dont on puisse être assuré, c’est qu’il n’est vraiment pas certain, bien loin de là, que la forme de vie désirable soit celle que proposa Michael Jackson ou serait celle qu’indique Beyoncé.

© André Hirt

Penser les musiques populaires. Une anthologie établie par Gérôme Guibert & Guillaume Heuguet, éd. Cité de la musique- Philharmonie de Paris, 2022, 25€

(Note de lecture) et (Chronique) Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima

Deux réflexions sur le SILENCE
(2)* Le silence, ses formes, et la musique

Dans un livre étonnant, vraiment, mêlant avec science et tact moments d’étude concernant Hölderlin, ses poèmes comme sa propre mythologie, dont surtout et même essentiellement la construction de la figure de Diotima, de son nom profane Suzette Gontard, la mère mariée dont le poète était follement amoureux alors qu’il était précepteur de ses enfants, et considérations musicales très détaillées, qui furent celles de Luigi Nono en écrivant l’extraordinaire pièce pour quatuor à cordes créée en 1980 par le quatuor LaSalle (pourquoi d’ailleurs un quatuor, si ce n’est en référence à Beethoven et au quatuor op. 132 ?), Laurent Feneyrou ouvre un très large horizon de pensée pour lequel on ne peut que le remercier. Et on se prend à rêver que d’autres livres de ce genre puissent exister et être offerts… C’est pourquoi on doit également remercier les éditions Contrechamps d’avoir eu non seulement le courage mais aussi la classe d’avoir accordé l’existence à cet ouvrage par les temps qui courent, pour lesquels autant Hölderlin que Luigi Nono, sans même parler du genre quatuor à cordes, n’existent tout simplement pas et n’entrent même plus en compte. C’est pourtant dans ce type d’ouvrage que résonne, fût-ce en contrepoint, dans un hors-champ insistant, notre époque. C’est en eux qu’on peut réfléchir et penser ce qu’il y a à penser. En somme, le contraire absolu, comme un absolu, du bavardage.

Certainement, chaque lecteur opérera son propre parcours, compte tenu de son savoir et de ses moyens, dans ce livre, de surcroît fort précieux s’agissant des analyses et même seulement des informations qu’il recèle autant concernant l’œuvre de Hölderlin que celle de Nono, la poésie, la philosophie en raison de ses réflexions sur la forme, le silence, et bien évidemment la musique. Mais personne ne peut quitter cet ouvrage sans aller écouter l’œuvre de Nono, disponible dans bon nombre de versions et d’interprétations à commencer par celle du quatuor LaSalle, et sans chercher à lire et à relire les extraits et fragments de Hölderlin qui s’y trouvent évoqués.

Voici comment Luigi Nono présente ses Fragmente-Stille, an Diotima. À elles seules, ces notations concentrent tous les commentaires qu’on peut faire de l’œuvre. Il les présente comme des indications et des principes à suivre impérativement aux LaSalle qui va assurer leur création :

« Les fragments, tous extraits de poèmes de Friedrich Hölderlin, inscrits dans cette partition :
ne doivent en aucun cas être dits pendant l’exécution ;
ne sont en aucun cas une indication naturaliste, programmatique, pour l’exécution ;

mais de multiples instants, pensées, silences, « chants », d’autres espaces, d’autres cieux,
pour redécouvrir autrement le possible ne pas
« dire adieu à l’espoir ».

Les interprètes les « chantent » intérieurement
dans leur autonomie,
dans l’autonomie des sons en quête d’une « harmonie »
délicate de la vie intérieure ».

Un poème, un grand et beau poème, n’est-ce pas ?

Comment le simple amateur de musique, et des poèmes de Hölderlin, de sa pensée aussi, de son aura, de sa polyphonie ainsi produite en contrepoint, devinée en tout cas, avec la musique (on avoue avoir toujours entendu les quatuors et quelques morceaux des sonates de Beethoven à même la lecture de ses textes, en un mouvement en quelque sorte inverse de celui que propose ici Luigi Nono…), peut-il recevoir, rendre écoutable – ne le nions pas avec superbe, ça n’est guère évident – et finalement entendre cette musique de Luigi Nono, passionnante, consacrée à l’amoureux adressant ses poèmes à Diotima, le nom donné à Suzette Gontard et qui apparaît également, en même temps, dans le roman Hypérion ? On l’ignore. Ce dont on se doute, en revanche, c’est que l’œuvre produit une stupéfaction, un arrêt, un silence, et précisément par ses silences mêmes, si expressifs, si chargés, si intenses et stridentes comme des comètes. Dans les faits, ils sont comparables à des phrases, celles de Kafka par exemple, qui vous traversent. Qu’est-ce qui en un éclair parvient au plus profond de soi qu’un mot ou qu’une phrase vraie, de poète, ou qu’un silence, de musicien ?

Le silence. Donc le silence. Et pourquoi ? C’est en effet toute la question autour de laquelle le langage s’efforce d’entendre ce qui y résonne et de lui répondre. Le plus remarquable, c’est que Luigi Nono n’illustre rien ni ne « met en musique » – Dieu soit loué ! – la poésie et les fragments qui sont choisis et extraits, mais les « traduit du silence » après les avoir fréquentés et fait l’expérience des silences autour desquels ils furent eux-mêmes élaborés, dans l’expérience amoureuse, celle de la détresse aussi, de l’impossibilité d’une amour public, celle de la mort de l’aimée et du sentiment même de l’abandon. Au-delà de cet ensemble d’expériences subjectives, aussi extrêmes qu’elles aient pu être dans la profondeur du sentiment et de la pensée, c’est du langage et de la musique qu’il est sans cesse question, c’est-à-dire du silence dont ils forment chacun une mesure, autour duquel ils tournent et duquel en réalité ils proviennent. Ce qui signifie que c’est le silence qui constitue et demeure, au-delà de toutes les apparences et de toutes les formes d’oubli, la clef, peut-être introuvable mais d’une réalité non moins certaine, de leur raison d’être et certainement davantage encore de leur sens.

Mais ça n’est pas uniquement le silence en soi qui fait l’objet de l’œuvre de Luigi Nono, ce sont les silences qu’on a évoqués, qui forment le tissu obscur des expériences, ce sont aussi les fragments explicitement sonores, la plupart fort brefs, qui enveloppent les fragments poétiques de Hölderlin. Ils sont enveloppés en effet, non-dits et pour cette raison même exprimés (Luigi Nono insiste, avec radicalité : ils doivent être incorporés, pensés !) L’ambition du musicien est, on le note, extrême, puisqu’elle tente de dénoyauter les mots, les syntagmes et les vers du poète pour les faire résonner. Dans ces silences ont lieu leurs explosions. Qu’elles soient sonores ou à la limite du silence n'est pas la question, seulement le cas.  

Comment écouter cette œuvre, en effet ? Par le disque, essentiellement. Le phonographe, dans « la forme du disque », on a envie de dire le phonophane, ce qui fait apparaître le son, le sigéphane, ce qui fait entendre le silence... Ce qui est certain, et on rendra grâce au disque, c’est que l’on peut écouter l’œuvre de Nono comme un poème, c’est-à-dire qu’il est possible de le relire et de le creuser puisque, en cela, la musique, par le disque, s’approche comme jamais du poème écrit. Le disque n’est à cet égard pas seulement un enregistrement (ce qu’il est par ailleurs, immédiatement), mais il est la forme réflexive de l’écoute, son approfondissement pour dire son oreille la plus attentive. Et c’est dans la répétition de l’écoute que l’œuvre et ce qu’elle exprime se dévoilent. Ce ne sont pas les notes et les phrases musicales que l’on peut réentendre à volonté, mais des différences, des degrés d’attention, des épaisseurs d’écoutes. Entre ces dernières, la musique se fraie son chemin, elle parle et discourt, elle fait entendre des silences et des interrogations.

Les silences ... Les moments de césure dans l’existence existent au gré des événements qui arrivent à chacun, et même s’ils sont vécus collectivement, lors d’une catastrophe par exemple, ils appartiennent à l’incommunicable. C’est à cette condition et dans cette mesure qu’ils se mettent au travail, qu’ils acquièrent des formes et nous transforment parce qu’ils habitent nos moindres paroles. Ils deviennent des formes du silence qu’on appelle expression. Car dans l’absolu, cet incommunicable de la césure communique néanmoins un langage, une pure expression, qui seule mérite d’être dite parce qu’elle est la seule à se dire réellement et vraiment au creux de son silence. C’est en effet à une œuvre, un poème, une composition, une peinture peut-être aussi, mais à des conditions qui sont celles d’un contournement de la représentation immédiate, qu’il appartient d’exprimer cette expression et de prononcer ce langage qui n’est jamais venu à la moindre parole. Et c’est pourtant comme parole césurée que l’expression apparaît dans l’œuvre. C’est du lointain qu’elle parvient à l’oreille.

Le silence est un des noms de ce que la philosophie de Heidegger nomme de façon innommable « l’être ». Non pas la substance, ni l’essence, ni le fondement, mais précisément ce qui se trouve derrière en (n’) étant pourtant « rien », ce qui ouvre, en se fermant ou s’évanouissant, derrière tout étant parce qu’il aura été défoncé. C’est ce bruit de l’être, ce klingen, ce Klang, ces résonances qu’on peut appeler silence(s), et qui sont faits de crissements et de grincements, de raclements et de frottements, de couinements et chuchotements (des fragments de Kafka sont, entre autres également présupposés par Luigi Nono), de soupirs et de hurlements… En d’autres termes, ce silence s’exprime sans intention bien qu’il soit nécessairement reçu comme adressé au moment d’un événement ou d’une interruption lorsque ce qui arrive comme ce qui est et ce qui cherche à le rapporter dans le langage ne coïncident pas. Cette interruption ou cette césure-là déjouent le mythe selon lequel la parole est en mesure de rejoindre l’origine en épuisant le contenu de ce qui est comme de ce qui a lieu. L’interruption de la césure forme précisément l’espace s’ouvrant ainsi de l’œuvre d’art. Et celle-ci se tient au plus près, se surprenant à pratiquer une mimèsis singulière, de ce que l’existence dans ses moments de fracture et d’ouverture à elle-même, à sa propre défondation, délivre, c’est-à-dire exprime et donc envoie dans un langage qu’à la fois elle découvre comme ne le connaissant pas et que néanmoins elle se met, avec stupéfaction, à formuler.

L’origine ? (Comme on parle de « l’origine de l’œuvre d’art »…). Car l’origine ne désigne aucunement un lieu, pas davantage un moment qui la ferait se confondre avec un commencement. En même temps qu’un jaillissement, qui se manifeste de façon répétée à toutes les étapes de la création, également de l’existence, l’origine est un élan et une énergie, une poussée et une percée. Même, et parfois surtout, un moment d’angoisse est une brèche qui s’ouvre sous la poussée de l’origine, autrement dit de ce qui vient de se révéler dans le sanglot d’un chagrin intense, ou bien à la suite d’un deuil, au creux d’un amour qui aura fendu l’existence en deux périodes asymétriques.
Car l’origine s’étend autant vers le passé que vers le futur. Ainsi, dans un amour d’une nature exceptionnelle, comme celui de Hölderlin pour Suzette Gontard-Diotima, le point de naissance du sentiment, la profondeur de l’affect étant d’une violence telle (l’intensité est chauffée tellement à blanc, comme une couleur peut être portée à son sommet par un peintre) qu’il ne cesse de se rappeler avec fracas, qu’il ne cesse de faire retour de façon obsessionnelle, qu’il ne cesse d’annoncer sa survenue en écoutant ses signes annonciateurs, qu’il entend de partout, depuis tous les étages du temps et en chaque lieu le contenu de l’amour résonner, sonner et cogner. À ces expériences s’ajoute cette oreille tendue vers, on a envie de dire dans, la mort, elle-même conçue comme un espace qui sonne et résonne depuis le vide d’une citerne, en tout cas depuis l’espace d’en bas, de quelque coulisse, si cela peut se concevoir, du monde tel qu’il apparaît aux vivants.

Parvenir à se tenir ainsi au bord de l’expression, sur sa limite comme à sa naissance même si c’est là aussi possible et concevable, c’est le propre de la tenue du grand artiste, à la limite en effet, celle de l’expression de l’expression, comme s’il s’agissait, mais c’est bien cela, d’un soupir, d’une expiration, d’une mort pour vivre dans un mouvement comparable à celui de notre respiration à chaque instant lorsqu’il faut reprendre, recommencer ou reprendre son élan. On croirait une répétition du mouvement de l’existence elle-même, lorsqu’on souligne l’expulsion, le projet ou l’envoi en quoi consiste, en sa différence constituante, notre être. Cette limite en tout cas nécessite la saisie de la brièveté, la captation de ce qui, là, à cet instant, s’expulse, se soupire, se détend au sein de sa tension, cherche néanmoins à se formuler mais s’effondre au bord de la forme. C’est alors un langage inchoatif qui explose et se tait dans sa naissance même. L’origine a lieu dans sa distanciation sans retour, cela pour amener à la conscience que l’expression est en excès sur elle-même et ne peut s’emporter, encore moins s’épuiser dans une forme aboutie. À la fin des fins, l’expression n’est jamais que ce fil ténu qui s’est déjà brisé. Elle est cette brisure, avec au cœur d’elle-même sa différence, sa profération et son retrait. Et c’est alors cela que Luigi Nono est parvenu lui-même à faire s’exprimer, dans une œuvre, cette expression de l’existence en dépliant la palette de ses tonalités.

On n’est jamais suffisamment attentif à ce que recèlent les très grandes œuvres. Leur signification apparente ou plus ou moins explicite voile leur sens. On veut dire ce qui les traverse, ce qui les porte jusqu’au-delà d’elles-mêmes. Ainsi, Luigi Nono avait noté, indiqué et recommandé ceci dans une lettre aux LaSalle : « Les sons aussi beaux aussi fascinants aussi pleins d’attrait que vous le pouvez – bien sûr la qualité du son change, mais aussi beaux qu’étranges font apparaître un amour – Hölderlin – Diotima. Diotima vient d’avant, du Banquet de Platon. » D’avant, pour ce qui arrive ! Car Diotima annonce, elle est elle-même un daimon, c’est-à-dire un intermédiaire manifeste entre le mortel et le divin. Son nom recèle ce que Robert Musil, qui inspire ici Luigi Nono (et n’oublions jamais, ça n’est que très rarement souligné, que Diotima est un personnage central de L’Homme sans qualités !) appelle « le sens du possible ». Insistons ici davantage sur « sens » que sur « possible », car c’est le sens qui indique, certes, mais qui, plus est, porte le contenu de ce qui va se révéler, à savoir la beauté, le chemin de vie, à travers l’eros, cet autre nom du sens, le revers de l’existence présente qui, jusque-là, rendait un tel déplacement inconcevable. Et le plus étonnant, et aussi le plus important est alors la superposition du sens, du possible et du silence. L’amour est silencieux à cet égard, ne serait-ce que parce qu’il modifie le régime courant du langage. Et en rester aux formules toutes faites, du reste si difficiles à prononcer parce qu’elles se révèlent inadéquates (« je t’aime », essentiellement, quasiment imprononçable, et surtout incompréhensible pour soi-même, une simple formule, « faute de mieux »…), c’est ne pas aimer. L’amour est inversement en exigence d’un silence très singulier dont la musique est l’équivalent. Et qu’est-ce que le silence, au fond ? L’absence d’intermédiaire entre moi et les choses, entre moi et autrui comme entre moi et moi. Le daimon, ou l’intermédiaire érotique, n’a de statut et de valeur que de ne pas en être un, comme le langage, qui inversement produit un écran devant celle ou celui à qui on s’adresse. La musique, on le sait bien, ne procède pas comme ce langage-là. Et lorsque dans le Banquet de Platon, il est dit que l’amour produit de « beaux discours », ça n’est pas le langage courant, précisément, qui est parlé, mais il s’agit d’un « tout autre langage » (la formule est de Platon autour de laquelle il tourne sans cesse, en particulier dans sa Lettre VII), celui en l’occurrence de la philosophie (la philosophie qui n’a pas vraiment de nom !), qui est eros, comme le rappelle souvent Socrate. Et, pour preuve si l’on veut, voici ce qu’écrit Suzette Gontard : « Plus on a à se dire, moins on peut le dire, c’est cela que je sens à nouveau et je me dis : “Silence, ce n’est pas cela” » (in Hölderlin, Œuvres, La Pléiade, p. 1082).

On ne négligera pas, concernant ce point, qu’il convient d’ajouter un autre terme à la série nominale dont « sens » et eros sont les premiers maillons. Il faut prononcer du bout des lèvres, parce que le terme n’est pas adéquat, il est même la démonstration de cette inadéquation, le mot de « folie », celle que l’on évoque à propos des poèmes de la dernière période de Hölderlin. Il s’agit, dit-on, de l’échec de l’échange verbal, de la disparition de toute forme d’intermédiaire, de la destruction de la réciprocité langagière, alors qu’il est question, au sens propre, physique d’abord, d’un retrait, d’un simple retrait, d’un pas en arrière, dans l’ombre, dans le hors-champ du langage en circulation et par conséquent de la fréquentation humaine.

Laurent Feneyrou, à travers sa riche et précieuse documentation, désire, on le croit, désigner cela. Il rappelle la phrase de Jakobson à propos de ce dernier poème de Hölderlin, intitulé Die Aussicht (la vue, au sens d’un regard sur, d’une perspective) que « sa [celle du poète] compétence dialogique est anéantie ». Le poète serait dans la monologie et cette monologie serait telle qu’elle se passerait du langage. Laurent Feneyrou cite à ce propos ce passage de Hypérion, comme une anticipation de la monologie, mais, ajouterons-nous, de la « folie » : « Le langage est chose superflue. Le meilleur reste toujours pour soi et repose dans sa profondeur comme une perle au fond de la mer ». Et cette dernière formule, qu’on se permet de souligner, im Grunde des Meers, constitue la toute dernière « citation » des Fragmente-Stille.

Dans le propos de l’auteur de l’ouvrage, le point central paraît être cette remarque que Hölderlin, et Jean Laplanche dans sa thèse Hölderlin et la question du père, l’avait déjà relevé, parle de loin, et nous ne savons plus vraiment d’où. « Nous », oui, parce que nous parlons dans un cercle que le poète a franchi en résidant désormais dans un tout autre régime de langage et de parole, celui du poème, celui du « silence », qui, négativement défini, est le milieu d’expression qui s’est soustrait à la communication ordinaire, celui de la musique à vrai dire qui en constitue le régime de fond, la basse continue. Cet ensemble de termes, sens-eros-silence-musique, constitue le « chant » et ce sont ses termes que Luigi Nono veut « entendre » dans la musique, non comme son illustration, on espère l’avoir assez fait comprendre, mais comme son envoi expressif. Le chant est ce silence qui sous-tend et même tend la parole. Il est lui-même déjà « dialogue » avec les autres comme avec les choses, avant toute parole, il est l’Innigkeit (ce grand mot de Hölderlin-Rilke-Heidegger qui ne désigne pas seulement l’intériorité la plus profonde, mais le rassemblement harmonieux, bien rythmé et mis en forme de toute chose en soi, leur reconnaissance réciproque et la tendresse qui les unit dans leurs différences) le faire-monde tel que la pensée et le chant en forment le recueil. Luigi Nono se réfère en effet au quatuor op 132, au « chant de reconnaissance d’un convalescent », comme l’indique Beethoven, et aussi au 3ème mouvement de la sonate pour piano op. 109 : Gesangvoll, mit innigster Empfindung.

Le 10 novembre 1980, Luigi Nono écrit aux LaSalle : « Ici : silence [Stille] : pas seulement là où il y a des silences (Pausen], mais bien plutôt là où quelque chose sonne ». Si on n’en a jamais pris conscience dans son existence, à l’occasion de cette œuvre de Luigi Nono, on a compris, définitivement, en passant de la connaissance au savoir, d’une information à une dimension incorporée, que la musique est la condition rigoureuse de la parole, que l’amusicalité, essentiellement contemporaine, même chez de prétendus poètes qui luttent dans le langage contre le langage, qui butent et piétinent, tient, par un écart pris par rapport à celui-ci et par sa mise en abyme, à la mise au premier plan de la musique qui tapisse le langage qui, en effet, ne se soutient en vérité que de ce dont il est l’expression.

© André Hirt

Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, Contrechamps Poche, 2021, 280 p., 15€

 

*Première partie de cette réflexion sur le silence

Le quatuor LaSalle joue Fragmente-Stille, an Diotima de Luigi Nono.
L’écoute se fait en deux parties :
A
B

 

 

Laurent Feneyrou, Luigi Nono, Fragmente-Stille, an Diotima, Contrechamps Poche, 2021.

(Note de lecture), Franck Médioni John Coltrane – l’amour suprême, par Christian Désagulier

 

 

Les doigts-clés de John Coltrane

Ce nouvel ouvrage est une reprise en version de poche augmentée de celui paru en 2018, reprise, augmenté, termes de musique, dans lequel Franck Médioni exprime dans une autre tonalité ce qui fit l’objet en 2008 du disque collectif Ascension, tombeau de John Coltrane (1) dont il est l’auteur du livret en forme de jazz poème dit par Denis Lavant, improvisé par Sylvain Kassap, Claude Tchamitchian et Ramon Lopez.

« Coltrane, je l’ai beaucoup écouté, jusqu’au vertige. Je ne l’écoute plus, ou si peu. Ses disques m’accompagnent depuis plus de vingt ans. Sa musique dorénavant m’habite. » Déjà, dans l’avant-propos de l’oratorio de témoignages consacré à John Coltrane que Médioni avait composé en 2007 (2), sans cesse revenait en forme de confidence dite un ton plus bas, l’espace triphonique spirituel dans lequel il semble que chacun fut transporté dès la première écoute, un moment précis de sa vie, d’ouverture, de découverte de soi : comment il y eut un avant et un après John Coltrane.

Comment tous furent pris dans la toile sonore triaxiale que l’illustre saxophoniste tisse en dévidant le cocon de sons secrété du bout des lèvres, fils de soie dorée, tréfilé, fils et fils, pluriels et singulier conducteurs de phonons entre lui et nous reliés par un lien de filiation avec le Très Haut ou le Très Bas.

Ou bien Tout ce que vous voudrez graduer entre, Rien peut-être, auquel vous attribuez des Majuscules, ou non, pourvu qu’à la fin s’envole le papillon aux ailes poudreuses, bondit entre des boutons d’or en forme de clés, stationne au pavillon du tournesol, fait le plein de couleurs et de nuanciers, inaugure la nuit en se posant sur l’absente de tous bouquets.

Il s’en faut de peu que l’amour infrasonique, A Love Supreme que l’on porte à John Coltrane dont la pensée danse, dont la dansée pense, respire à travers un tube de bambou vibrant, retient son souffle, plonge et nage en sinusoïdes palmé, tête la première dans le grand bleu céleste, se transforme en chant psalmé.

Apologie, panégyrique, gloria in excelsis, « words, words, words », s’agissant d’un toucher de Grâce, car il s’agit bien de cela quand John Coltrane applique la pulpe de ses doigts sur les clés, les mots sont de bien piètres intercesseurs, mais sont les seuls que la pensée a trouvés pour expliciter sa Louange.

Mots qui rendent malaisément compte de ce qui arrive chaque fois que nous succombons à la tentation d’exprimer, de réduire en mots, à de complexes et approximatives expressions, nous sommes ainsi faits, ce qui par la musique l’a été indéfinissablement, autrement qu’en soufflant dans une canne de joueur d’homophone où le verre sonne comme du vers, cueillis en bouche infrarouge, amorphes, malléables, de ces mots en forme de fragiles ampoules de sens dont le corps phonologique refroidi se brise contre l’entendement.

Et l’ouvrage de Franck Médioni de nous inviter à suivre John Coltrane dans les hautes sphères hantées dont l’anche entée au cor disperse les pensées fantômes verbalisées, confiance totale dès lors accordée à l’instrument en forme de tube de Pitot que ses doigts empêchent de givrer, réchauffent jusqu’à l’altitude de la Consolation.

Christian Désagulier



Franck Médioni, John Coltrane – l’amour suprême, Le Castor Astral éditions, 2022, 328 p., 14€
 
(1) John Coltrane, 80 musiciens de jazz témoignent, Actes Sud, 2007
(2) Ascension, tombeau de John Coltrane, Sylvain Kassap, Denis lavant, Claude Tchamitchian, Ramon Lopez, Franck Médioni, Rogueart (2008)


L’impact Coltrane ne se dément pas. « J’en ai plus appris de Coltrane que de Berio », déclare le compositeur Steve Reich. John Coltrane, son importance, son empreinte, son influence, excède largement la seule jazzosphère, aussi ouverte, minime et démesurée soit-elle. Un autre compositeur, Pascal Dusapin, me confie : « Coltrane, c’est toute une époque ! C’est pour moi le moment où, adolescent, je découvre aussi Varèse, Xenakis, Sun Ra et Eric Dolphy.

Un constat s’impose, dit et redit, que l’on répète : l’extraordinaire fugacité et intensité de son parcours musical. Un parcours fulgurant, comme délivré du temps biologique ou historique. C’est une étoile filante dans le ciel de la musique, du jazz : surtout douze années, de 1955 à 1967. Mais ces douze années furent capitales pour le jazz de l’après Charlie Parker. En douze ans donc, il traverse le jazz moderne, conquiert sa voix propre et, à pas de géants, dans un élan à nul autre pareil, il investit un monde sonore qu’il explore en tous sens et pousse au paroxysme. En son hommage, un astéroïde découvert par Zderïkan Vâvrovâ le 15 mars 1982 à l’observatoire de Klet', en République tchèque, porte le nom de Coltrane.

Dans l’entre-deux-mondes d’où il nous convoque, Coltrane nous raconte des histoires. Ce sont des impressions, des expressions, des méditations arrachées aux fonds immémoriaux. Une logique interne préside à ce geste musicien que la raison s’efforce peut-être en vain à décrire et circonscrire. Il s’agit de suivre John Coltrane pas à pas, de raconter les moments marquants d’une vie et de tracer les lignes de force.

(Muzibao recommande) et (Note de lecture) Jean-Yves Clément, Le Retour de Majorque, Journal de Frédéric Chopin

 

 

Les livres sont souvent, pour le meilleur, d’identité. On y écrit ce qu’on a trouvé ou retrouvé de soi parce qu’ainsi on est devenu soi. C’est ce qui est arrivé, mais par les Préludes de Chopin (toutes les œuvres d’art sont en réalité des livres parce qu’on s’y lit, n’est-ce pas ?, tout comme les grands livres, voyez  le rythme que dégagent les meilleures peintures, autrement dit la formation des formes, sont de la musique, sinon il ne s’agit pas de livres), à Jean-Yves Clément qui nous fait partager ce qui n’est pas moins qu’une expérience, une fiction, mais qui met le réel à l’épreuve de sa consistance : écrire le Journal de Chopin à son retour du séjour à Majorque. Et il est apparu à l’auteur qu’il était dans Chopin, qu’il sentait, pensait et écrivait comme lui, ce dont témoignent les aphorismes, à la fin de l’ouvrage, qui reprennent les Préludes du compositeur ou bien se superposent à eux, ou encore, plus secrètement, et c’est alors passionnant, en dégagent, en déploient et en expriment un trait proprement musical de pensée.

Qu’on ne s’y trompe pourtant pas ! Qu’est-ce que cela signifie très exactement, en-dehors et au-delà de ce qui vient très spontanément à l’esprit et qui n’a guère d’importance (comme une identification naïve, ainsi qu’un fan le fait avec sa star, ce qui est tout de même, non seulement puéril et régressif, mais bête à pleurer) ? Voici : c’est, pour dire la chose dans sa trop facile généralité, ne plus disjoindre l’existence de l’art. Et pour préciser un peu, on suggérera qu’une existence qui s’observe (ce qui constitue une des fonctions d’un Journal intime, mais aussi, et c’est ce qu’on veut avancer, c’est à la fois si simple et si difficile et à comprendre et surtout à faire partager aujourd’hui) est en même temps une existence sous le regard d’une œuvre, jusqu’à être, parce que c’est la seule manière d’y parvenir, mis en forme et articulé,  par elle, donc, jusqu’à en être plus que transi, en vérité transpercé dans la jouissance comme dans la souffrance éprouvée, au-delà des années, des distances, mais en parcourant en retour, et par conséquent en remplissant l’espace qu’avait ouvert l’artiste en composant, en peignant ou en écrivant, et toujours en s’adressant à l’auditeur, au spectateur et au lecteur qui ne sont dès lors plus si imaginaires que cela, ainsi que Jean-Yves Clément l’a fait avec sensibilité et intelligence réunies, l’une n’ayant aucun sens sans l’autre, dans ce Journal de Frédéric Chopin.

Tous les journaux intimes ne sont-ils pas toujours déjà fictifs ? Et ne sont-ils pas absolument réels en ce sens qu’il ne peut en exister d’autre ? Car, ce qui se dit par-devers soi, ce qui se raconte, ce qui fait récit dans le souvenir, ce qui se dit du souvenir dans le récit ne peut pas forer, encore moins percer plus loin dans le réel. L’imaginaire est notre réel (et celui-ci, en soi n’est jamais, encore, qu’un imaginaire brisé). La musique est ce qui en explore le plus amplement les strates, les continents, les pays, les si nombreux et curieux pays, et même, parfois, dans les toutes petites pièces, par la taille mais pas du tout par la profondeur de la poussée, les recoins.
Majorque ! Quelle idée ? Frédéric Chopin y séjourna en compagnie de George Sand (soit dit en passant, un écrivain – je ne parviens pas à féminiser ce qui ne l’est pas tout comme il m’est impossible de masculiniser la lune, la femme, la beauté, la musique, la peinture, la littérature, enfin tout ce qui importe et que je ne désire pas, au point où nous en sommes, détruire –, un écrivain disais-je de très grande importance, oubliée comme il se doit par l’institution, ses lecteurs, comme tout vrai lecteur, étant isolés, solitaires et autodidactes).
Néanmoins, il faut y revenir. Chopin et sa musique qui rythment les heures, les journées, les journées avec ses Préludes. Chopin, si peu terrestre, déjà parti ailleurs, mais si désireux d’être là, mais où ? Juste avec son piano. Voilà le vrai voyage. Le piano, les livres, les disques, les instruments de musique, les pinceaux… Le monde a toujours été vaste, mais dès qu’il est pensé il se donne dans des pièces comme ces Préludes, beaux, envolés, terribles comme ce dernier, le 24° en ré mineur avec cet accord répété à la fin, à la fois abyssal et conclusif comme la mort, ou bien dans une maison, qu’on cherche encore, mais qu’on a commencé à meubler, qu’on est hélas toujours un peu seul à habiter parce que notre existence s’est ainsi engagée, sur cette voie qui est d’abord celle d’une solitude.

Ainsi, George Sand écoute, elle comprend, elle sent, elle éprouve, mais, malgré tous ses efforts et ses attentions, Frédéric Chopin n’était pas là, il était ailleurs, toujours ailleurs, là-bas où l’on se sentirait bien, pour une fois et encore une petite fois, ne serait-ce qu’un jour, dans sa vie, sans la maladie, la fatigue, et ce désespoir qui en résulte. On doit le reconnaître, la musique de Chopin, ainsi que mutatis mutandis le propose toute grande musique, n’est pas l’expression de ces états d’âme, ceux-ci sont bien plutôt le cadre d’une pensée bien plus ancienne, d’un état qui fut originellement le sien, qui a ouvert la voie de la solitude et qu’on ne peut modifier, si ce n’est en extrayant la beauté que les apparences ont toujours recouvert de la laideur de la maladie, de la pauvreté ou, très régulièrement, de la guerre.

© André Hirt

Jean-Yves Clément, Le Retour de Majorque, Journal de Frédéric Chopin, Le Passeur, 2022

Écouter les Préludes de Frédéric Chopin par Martha Argerich dans un live au Japon
On peut écouter Cortot, bien sûr, Arrau surtout, Pollini toujours, Planès ... L’essentiel est déjà là.

(Note de lecture) & (Muzibao recommande), Béla Bartók, par Laetitia Le Guay

Beauté de Béla Bartók

Il existe un intérêt pour les biographies qui n’est sans doute pas des plus communs, celui, non pas d’ordre psychologique qui prétend éclairer directement, par explication, croit-on, une œuvre (dans le temps, on disait sous forme d’implication implicite de la conjonction : l’homme et l’œuvre), mais celui, plus subtil, plus rigoureux, qui consiste à toucher le foyer de l’expression et de la création. À cet égard, cette belle biographie de Béla Bartók est pleinement réussie tout en se lisant, de surcroît, avec beaucoup de plaisir. Son mérite formel ne réside pas seulement dans son élégance, mais dans sa précision. Les faits et les données biographiques en général sont rapportés comme des touches qui permettent de suivre l’émergence d’une image, comme sortie des limbes et des nuages.
Une œuvre est en effet toujours un tableau qui s’élabore progressivement entre deux pôles, celui, d’abord, de son origine, c’est-à-dire de son élan premier dont les raisons sont si multiples et par conséquent si complexes même si l’auteur n’est tel que par son intention et sa visée, ensuite de ses aboutissements qui ne sont jamais vraiment prévisibles et qui infléchissent les finalités que se représente la volonté.

Et quelle est alors cette origine ? Laetitia Le Guay insiste à juste titre sur ce qu’on peut résumer par le terme de « nature ». Mais pourquoi ne pas dire plus directement encore la terre ? La Hongrie, si importante pour Bartók, sans que pour autant il soit en quelque manière question de nationalisme comme on pourrait être tenté de le croire en folklorisant, si l’on peut dire, et comme on l’a beaucoup fait, l’œuvre, est en effet moins un lieu qu’un espace en extension, c’est-à-dire une ouverture d’expression. Celle de l’humanité et du ballet de toute chose, des chevaux, des animaux en général, du petit peuple, en somme de la chorégraphie dont on sait que Bartók voulut en enregistrer les danses, essentielles, décisives ainsi que les plans de tonalité.
Ainsi, le sombre comme dans les quatuors à cordes (quel gris, quels surgissements momentanés de lumière également !), l’espace habité, exploré, touché de tous côtés comme dans la première sonate pour violon et piano, la seconde posthume également, la haute solitude de la sonate pour violon seul, un chef-d’œuvre absolu, bien qu’inquiétant, qui atteint un niveau de plénitude et d’universalité que même le plus grand orchestre philharmonique ne peut surpasser.
Ainsi, complètera-t-on, l’œuvre incomparable, on l’avoue personnellement, irrésistible émotionnellement, qu’est ce Château de Barbe-Bleue, dont l’expressionnisme se superpose au romantisme le plus extrême et à la fois le plus maîtrisé. Et voilà, Béla Bartók romantique, ce qui n’est pas loin d’être exact, à la condition de préciser qu’il a assimilé toute une tradition musicale, qui n’est pas évidente au premier abord (l’aboutissement du mouvement, qui va durer un bon demi-siècle tout de même, avec Richard Strauss, et qui fut inauguré par le poème symphonique, tellement admiré et surtout marquant à tous égards, de façon surprenante sur le long terme, Ainsi parlait Zarathoustra, Brahms n’étant pas en reste, tout au contraire, a la ungarese oblige, tant d’autres également.)
Mais alors ce folklore, dira-t-on ? C’est qu’il faut bien être quelque part et de quelque part pour s’ouvrir et ouvrir objectivement à tout et au tout. Béla Bartók rouvre la musique, en s’étant attaché au plus près à une terre, en étant rigoureux avec lui-même comme envers toutes choses, en étant vrai et pour tout dire authentique. Lorsque Bartók rouvre la musique, c’est-à-dire la relance, ce n’est pas en la révolutionnant, ou, c’est plus intéressant, en la retournant, en faisant sortir comme d’un sac ce qu’elle gardait en réserve, ainsi que l’a fait Arnold Schoenberg, c’est en revanche, ou plutôt, en l’attachant à la terre, à sa rugosité, sans doute le trait tonal qui qualifierait le plus la musique de Béla Bartók, même si cette âpreté du son en vient pour finir à une plénitude, c’est-à-dire une douceur, même une tendresse, une épaisseur en somme qui fait songer à celle que délivre une couverture lorsqu’il fait si froid.

La terre et le cheval, le profane et le sacré, très peu de ciel, donc, beaucoup de terre, de bruits de la terre, une platitude du monde comme la Hongrie elle-même restreinte à sa plaine en tout cas. Une immanence radicale, à vrai dire. C’est extraordinaire. Autour de soi, l’espace nuageux, le froid, l’humidité, et puis la touffeur du cœur du continent. Un monde aussi sans objets, sans choses, un pur espace avec une végétation, certes, mais rase, du vent et, toujours, toujours, ce gris. Chez Bartók, le sacré c’est ce qu’il y a de plus profane, de plus profond comme justement dans cette œuvre on ne peut plus intrigante, au fond très dérangeante, qu’est la Cantate profane, la forêt qui reprend toujours ce qui lui appartient.

***

Peut-être cela explique-t-il l’inexplicable, le personnage de Béla Bartók dont Laetitia Le Guay s’approche pourtant de si près. Car l’homme reste tout de même très mystérieux, malgré son apparente transparence, celle d’un corps quasiment diaphane, d’une maigreur qui laisse à peine transparaître une intériorité osseuse en filigrane, quelque chose qu’on recherche en vain et qui porterait ce corps et qui le soutiendrait. Une maigreur, mais également une grande élégance et, pourquoi ne pas le dire, une intense beauté, avec cette profondeur des yeux, à la fois sombres et clairs par ce qu’ils renvoient et ce teint hâlé gagné par le naturisme et l’exposition à la lumière. On songe si souvent, si l’on fait abstraction sans doute de la taille, à Kafka qui partage les mêmes caractéristiques, dont l’œuvre de Bartók pourrait au demeurant constituer, très souvent, la musique, on veut dire l’intériorité musicale davantage que la simple et toujours bien ridicule illustration. Ainsi, dans les quatuors à cordes, à plusieurs moments, plus certainement. Mais la personne ! Celle qui forme sa propre ombre, presqu’ inexistante on veut dire, une présence intense, rayonnante d’un corps quasiment absent dont seuls les yeux, immenses, attirent l’attention. On se doute que ce sont eux qui déploient la musique, qui la voient !

Que dire de plus concernant cet homme inépuisable, riche, profond, oui profond, presque épais dans un corps si léger ? Sinon qu’il se partage entre rudesse, quelque chose de très consciemment archaïque, c’est-à-dire venu de loin et accompagnant ce voyage dans la pensée et dans son corps avec tout ce qu’il a rencontré et soigneusement consigné, comme on sait, avec son phonographe, et une science de la musique, incomparable de sérieux et de méticulosité (l’art de traiter le violon, par exemple, la révolution qu’il impose au piano qui n’est, comme le terme l’indique, qu’un retour à sa nature propre).
Et puis, assez curieusement, il faut faire mention de la solitude. Non seulement celle qui est l’effet des amours malheureuses, ou bien ratées, mais celle constitutive, inguérissable, inatteignable par quiconque, même à la fin des fins. Cette solitude, on l’entend dans les deux derniers quatuors, à travers la détresse et le désespoir de l’époque, à travers l’exil en Amérique qui devait avoir donné lieu à un très douloureux déracinement. La solitude, c’est encore moins l’incommunicabilité que la sensation des espacements entre les êtres, soi-même et les choses, l’espacement dans le temps. La solitude, cet affect inguérissable des dimensions spatiales et temporelles. Voyez et écoutez les compositions sur les poèmes de Endre Nady, la fascination pour ces mots épouvantables : « Mon lit, mon cercueil »…
Et, en même temps, comment ne pas être soulevé par l’énergie qui traverse tant de pièces et qui soulèvent leurs auditeurs ? Ainsi, dans le 2° Quatuor (décidément, le quatuor, ces six réunis dont le contenu excède les possibilités d’une vie d’amateur et d’auditeur !). Au fond, et à travers l’immense compositeur dont Laetitia Le Guay nous fait comprendre l’importance, comment, et c’est si rare, ne pas aimer cet homme ?

© André Hirt

À l’écoute sur Youtube, le 2° mouvement du quatuor n°2 en la mineur par la quatuor Hanson.

(Note de lecture), Theodor W. Adorno, La Fonction de la couleur dans la musique, timbre, musique et peinture, Wagner, Strauss et autres essais, par André Hirt

L’image et l’expression pure

On ne peut pas ne pas le savoir, un peu comme toujours la question est celle de l’image. Mais de quelle question s’agit-il ? De ce que, estime-t-on, la peinture représente et de ce que la musique évoque. Ainsi, la nature et la fonction de la peinture sont-elles de reproduire jusqu’aux limites de la visibilité ce que l’on estime être la réalité et qu’est-ce que la musique cherche à nous faire, au moins à nous permet d’entrevoir ? Ou bien encore : de quoi la peinture nous rapprocherait-elle comme on le fait avec l’oreille, et de quel paysage la musique serait-elle l’exploration ?
L’image et le désir de l’image rencontrent toutefois la méfiance à son égard. Ainsi, l’image de la peinture est-elle bien ce qu’on entend couramment par « image » ? Ne s’agit-il pas d’autre chose, qui engage le regard et ce qui en lui se tend dans l’intention de la traverser ? (On pense au cadre de la peinture, disons « classique », qui renvoie à son fond comme à son au-delà). Et concernant la musique, ne se soustrait-elle pas aux images, et celles-ci ne consisteraient-elles pas en la limitation de sa poussée, qu’harmonies et rythmes visent précisément à soutenir et à intensifier ?

On n’affirmera pourtant pas sans examen que ladite question est d’origine, ou purement, théologique (on ne représente pas « Dieu », on ne se fera aucune image de lui), si bien que toute forme d’essentialité (le réel, l’inconscient, l’absolu) seraient contaminés par cette forme d’interdit. La transgression ne serait alors qu’apparence, et ferment de tous les artifices. Car, ce qui rend les choses bien complexes et cette affaire plus inconfortable encore lorsqu’on cherche à y penser, c’est que la tentation est immédiate de ne l’évoquer et de ne la traiter qu’en termes précisément métaphoriques, donc par et toujours avec des images, ce qui conduit à l’effondrement de la tentative.
***
Or, c’est justement sur cette difficulté, entre autres thématiques afférentes, que s’est concentré Théodor W. Adorno dans les textes que les éditions suisses Contrechamps de Genève viennent de publier en volume (on avait déjà pris connaissance en 1995 de textes ici repris d’une publication sous le titre « Sur quelques relations entre musique et peinture » aux éditions La Caserne) en partant, on peut en effet entrer directement dans la question par ce biais, de la notion d’ « effrangement » qui apparaît dès la première phrase de la conférence de 1966 intitulée L’Art et les arts : « Dans l’évolution la plus récente, les frontières entre les genres artistiques fluent les unes dans les autres, ou plus précisément : leurs lignes de démarcation s’effrangent » (159). Toutefois, ce constat, aussi certain soit-il et au demeurant vérifiable sur maintes réalisations dans les décennies qui ont suivi ces propos d’Adorno, ne doit ni ne peut tout simplement pas seulement être fait uniquement sur le présent ou concernant l’actualité de l’art, mais il est pertinent concernant d’abord la musique, puisque c’est tout de même à la fois l’angle de réflexion d’Adorno lui-même et celui qui apparaît dans l’absolu le plus pertinent parce qu’il dégage aussitôt l’horizon en éventail de toutes les étages de la question.
***
En vérité, la réflexion sur l’image va au cœur de la nature, de l’ambition et très directement du statut de chaque art (Adorno, dans un beau texte, n’exclut pas la sculpture à propos de Fritz Wotruba, ce qui lui permet d’engager toute une réflexion sur la « grandeur » en art, sur la dimension en général de l’expression artistique, plus exactement, on l’a compris, sur la « monumentalité » (qui fut toujours, notons-le, l’assignation massive comme le véhicule privilégié d’une signification, de quelque ordre qu’elle soit, mais surtout religieuse et dans la foulée de toutes les idéologies) avec en arrière-plan, même s’il n’en est pas fait mention, l’interrogation en suspens depuis Wagner du statut réel et exact, en tous les sens du terme, de l’œuvre d’art (On peut lire dans le volume en parallèle le texte au titre à cet égard significatif L’Actualité de Wagner). On relèvera à propos de Wotruba, cette phrase étonnante et stimulante pour la pensée : « Les sculptures de Wotruba sont des architectures vers l’inconnu » (157), considération qui, on le constate une fois de plus, induit la réflexion sur l’image et sur tous les arts, n’est-ce pas ..?).
Non contente de stimuler cette réflexion qui, à partir de la pluralité artistique, s’étend à l’art en général, à la pertinence ou non de l’article défini qui prétend en introduire la signification, c’est toute la sémantique des philosophèmes d’Adorno qui se trouve introduite et en réalité mise à l’épreuve. Songeons à cet égard par exemple au tapis théorique de fond constitué par la question de l’altérité, qui travaille celle de l’identité, celle de l’autonomie avec toutes ses contraintes et ses très importantes difficultés, ce qui de la nature, de ce qu’on peut (encore et peut-être toujours entendre par là), également les dimensions du matériau, la pierre par exemple en sculpture et en architecture, avec son opacité, sa puissance de résistance à l’imprégnation d’une pensée ou d’une intention subjective, ce qui témoigne d’une problématique plus générale encore portant sur  ce qui peut ou non être introduit sous le nom d’ « art », etc.
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Reprenons. Adorno répète, avec une grande finesse, ce que chacun devine ou même en quelque manière sait, à savoir qu’il ne sait pas ce que délivre et lui offre, à la manière d’une adresse ou d’une convocation subjective, une œuvre d’art. On se tient devant elle comme face à une partition, qu’on entend, qu’on comprend parce qu’elle nous touche, au sens fort d’un concernement, mais dont on ignore la langue et qui nous est donc inintelligible comme telle. D’où, à partir du support qui vient d’être suggéré de la partition, la notion de Schrift, d’écriture (Peter Szendy traduit curieusement par « scriptural », ce qui ne simplifie pas les choses…), à la condition d’entendre par et dans cette dernière un chiffre ou un chiffrage. On se mettra aussitôt, mais bien trop vite, à parler d’interprétation, car il ne s’agit guère de cela avec Adorno, et tous les textes ici proposés, se soutiennent de ce refus. Il s’agit au contraire de traduction, ou plutôt de l’intraduisible dans la traduction, qui opère, compose et détient le chiffrage, parce que, qu’on permette cette expression, il mène la danse, ou encore conduit la baguette, pour dire aussi qu’il est, au sens à la fois fort et analytique du terme, certes avec tout le tact et la prudence nécessaires, « sujet » de ces gesticulations propres à la création et à l’expression.
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Il devient dès lors assez facile de comprendre qu’il est question de la pluralité des arts (pourquoi en existent-il décidément plusieurs, et pas un seul, une question qui excède la comparaison avec la pluralité post-babélienne des langues ?), par conséquent des Muses. Et l’interrogation d’Adorno, mise en relief dans ces pages et dont le titre du volume, éloquent, rappelant, par leur programmation, ceux pratiqués, avec bonheur, par l’édition au début des temps modernes, porte sur la possibilité impossible (et réciproquement, ce qui produit une problématique paralysée, tétanisée même), est celle de la résistance des arts à se traduire l’un dans l’autre et les uns dans les autres. L’ombre de Wagner commande, on l’a compris, l’ensemble du propos, en raison du projet d’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk). Or, c’est ce qui est chiffré, ce qui a donné lieu et produit le chiffrage, et qui, on doit le poser, se confond avec lui au risque d’évoquer un schéma qui, comme on l’a suggéré, mène le jeu, produit la différence des arts, car il faut en raison des résistances, parler de différence, et aussi de différance dans la mesure où chaque art ne peut pas seulement se comprendre de façon autonome, ou dans son autonomie présumée, mais s’excède, par conséquent diffère de lui-même, et même se sait intraduisible pour et à lui-même, d’un savoir qui rappelle la tristesse des animaux dont on devine, à travers miaulements et aboiements que les mots leur manquent (une souffrance qui, au demeurant, ailleurs, dans d’autres textes, et très tôt, aura été prise à juste titre au sérieux par Adorno).
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Lorsqu’on a mis en premier plan l’image, c’était pour rappeler d’emblée toute la difficulté à laquelle une œuvre d’art, quelle qu’elle soit, se trouve confrontée, celle que l’on peut comparer, pédagogiquement, en vulgarisant et dans un premier temps au moins, à la différence entre réalité et réel. Ainsi, le soleil qui tourne autour de la terre est bien une réalité, mais ne correspond en rien au réel. Et de même, si l’on peut dire, avec Lacan, que « lorsque Cézanne peint des pommes, il fait tout de même autre chose que peindre des pommes » ! La ressemblance des pommes sera considérée comme une prouesse technique et vaudra comme dimension esthétique alors que la non ressemblance sera rejetée en vertu de cette dimension esthétique. C’est pourquoi la seule question qui s’impose d’emblée serait celle-ci : mais pourquoi donc peindre des pommes ? Plus avant, que cherche-t-on à montrer ? Et finalement, qu’est-ce que la peinture fait voir qu’on ne voyait pas ? D’où la question de l’image, en effet, de son contenu, de l’au-delà immanent qui est le sien, de la dimension d’auto-critique de l’image, oui, de ce qui dans l’image, à la fois, l’intensifie et la détruit. Le cas de la musique n’est pas si différent, et c’est en gros le sujet qui parcourt les différents textes d’Adorno proposés ici.
D’autant plus qu’il s’agit du point très précis sur lequel les différents arts, pour l’essentiel ici la peinture et la musique, se croisent, tendent l’un vers l’autre, passent de l’un à l’autre, et, peut-être, l’un par le fond de l’autre. Tous ces termes désignant des mouvements cherchent à éviter celui qui se tient pourtant en leur centre, mais qui engage tellement de difficultés et d’abord des malentendus, celui surtout de l’équivalence proposée, de la ressemblance exigée, justement, de l’image. Davantage encore, si cela est possible au-delà même du concevable, l’un cherche dans l’autre sinon sa finalité (la peinture se veut en effet rythme, timbre, harmonie, résonances…), du moins est-ce ce qu’il recherche comme si ce manque le définissait au plus profond de soi, mais négativement.

Ressembler constitue assurément une prétention hors-norme. Qu’est-ce qui ressemble si ce n’est quelque chose de faux ? Comme du faux or ou de la fausse monnaie. Et ce qui ressemble est la mort même, quelque chose qui n’existe pas, du moins en tant que tel. Et enfin ce qui se ressemble est le cadavre. Pour ce qui a trait à la peinture, la tentative est si grande de rechercher au moins, avec effort, insatisfaction toujours, quelque ressemblance. Nombreux sont les récits littéraires, de Balzac à Oscar Wilde, qui rapportent une recherche de ce genre, qui ne peut aboutir, on le comprend bien, et qui s’épuise nécessairement dans la mort.

Dans la musique, la même tentative est moins apparente, mais on n’échappe pas, surtout le néophyte en cette matière, à la tentation de se demander ce que telle musique peut bien vouloir dire, par conséquent de quoi elle peut bien être l’imitation. Ainsi, Adorno à propos de la sonate Waldstein, au tout début de son Beethoven – ce fut là sa première rencontre avec et aussi son premier souvenir concernant la musique – rapporte que le nom de la sonate avait pour lui trait à l’image, donc à une ressemblance supposée ou espérée, comme si la musique était originellement liée à l’image et en quelque sorte à une peinture...
Mais décidément, ressemblance de quoi ? C’est-à-dire d’autre chose que la musique dont néanmoins cette dernière aimerait rapporter l’expression. Et c’est très précisément et en même temps largement sur cet aspect décisif des choses qu’Adorno produit une thèse qui exigerait davantage d’explications, comme s’il était resté dans la séduction de la déclaration de Stravinski selon laquelle la musique n’exprime rien… Entendons toutefois la justesse de cette thèse : la musique n’est pas un « message », un contenu signifiant, lettré, verbalisable, seulement enrobé dans des sonorités les plus agréables possibles. La notion d’expression mérite néanmoins bien mieux. Adorno la réfère d’abord péjorativement à une extériorité comme celle qu’on vient d’évoquer. Ensuite, il la radicalise en la rapportant à l’expressivité de l’écriture, de la Schrift, à ce qu’il nomme « reiner Ausdruck » (expression pure). Si bien que la musique ne peut plus être référée ni à un « objet » ni à un « sujet » dont l’expression manifesterait une intention qu’on pourrait d’ailleurs verbaliser.
On va le dire autrement, bien qu’on n’en trouve ni mention ni trace ici, sous bénéfice d’inventaire évidemment, en raison d’une lecture unique : la musique est « expression pure », comparable à la souffrance des animaux qui n’ont pas les mots, et dont l’expression est au demeurant entravée. La musique, à ce compte, et par cette analogie avec les animaux qu’on a évoquée et qui se rencontre dans l’œuvre d’Adorno dès la Dialectique négative écrite à quatre mains avec Horkheimer, serait une expression à appréhender et par conséquent à percevoir à ce niveau. « L’expression pure » serait de celle qui transit son récepteur après l’avoir fait, bien plus profondément et dans des espaces insoupçonnés par lui, par le sujet lui-même. En se laissant aller à cette idée pour elle-même, on dira qu’elle serait la différence expressive du sujet à soi. Différence qu’on entendra aussi, en tous les sens du terme, temporellement (ainsi l’immémorial et la reconnaissance comme une réminiscence du déjà entendu). Différence comme de quelque chose (quoi ?) qu’on ne mettra pas d’emblée sur le compte de la perte et de l’ « objet » égaré, du manque, mais sur celui de l’indéterminable ou de l’insituable, de l’irrattrapable, à vrai dire de la différance.
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Étrange langage, de toute façon, que celui que pratiquent la peinture et la musique ! Oui, parce qu’il s’agit bien d’un « langage » dès lors qu’il y a expression. Cependant, on ne peut soutenir qu’il possède une parole, c’est-à-dire une intentionnalité, une visée communicationnelle. Et pourtant, ce langage s’adresse, il existe tout simplement à même son expression, et par conséquent il doit nécessairement avoir pour contenu une sorte de réaction, sans doute une plainte, une douleur, peut-être parfois une joie… C’est parce que la subjectivité expressive est ici insituable, indéterminable et seulement présupposée en raison des propriétés habituelles qu’on reconnaît au langage qu’Adorno parle d’écriture et, partant, d’ « expression pure ».
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Du reste, c’est ce qui le pousse à accorder ses préférences, pour ne pas dire son goût, à la peinture dite sinon abstraite, du moins non figurative. Ce penchant, certainement de surcroît réfléchi, lui vient de la musique et de la façon dont il la considère. D’où, il faut engager cela, un certain refus, pour ne pas dire autre chose, de Richard Strauss, ce très grand musicien que les textes inclus dans l’ouvrage ne peuvent pas tout à fait éviter, bien qu’au fond il s’agisse de cela.
Mais pourquoi cette « abstraction » revendiquée ? Au-delà de tout jugement esthétique, car, fondamentalement, il n’est guère question de cela, c’est la dimension infra-subjective qui est concernée, une événementialité originelle, l’équivalent d’une chute, ou celle de la destruction d’une prétention, comme celle d’une fameuse tour, celle de Babel, autrement dit encore une douleur immémoriale qui aura affecté tout affect, toute sensation, toute pensée et toute subjectivité. Ce « moment » catastrophique, dont parlent, si l’on peut dire, toutes les grandes œuvres d’art (Adorno affirme quelque part qu’« elles sont des catastrophes »), est décisif et structurant de ce qui apparaît comme n’ayant plus de structure, comme une ruine.
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C’est là que s’impose la question de la couleur. Il suffit d’écouter les 5 Pieces for Orchestra op.16 de Schoenberg pour se rendre compte de ce qu’est un travail compositionnel de la couleur pour elle-même. La pièce Farben, qui se nomme elle-même tout comme elle exprime l’ensemble de l’opus, ne joue que sur la palette. Sa structure, autant qu’un néophyte ou un simple amateur peuvent en juger, les seuls qui comptent en vérité s’agissant d’une œuvre d’art, vouée au partage et au rassemblement, qui conserve en cela la dimension auratique dont parle Walter Benjamin, n’est plus thématique ou simplement mélodique. Son contrepoint, si l’on peut dire, est strictement pictural.

La seule interrogation qui se pose à cet égard et qui littéralement travaille comme une dimension décisive la pensée comme la personne d’Adorno, est de savoir si cette voie de la musique est tenable. D’où les réflexions embarrassées sur Richard Strauss dans le volume, non qu’il soit question une seule minute pour le philosophe de céder aux séductions sonores de l’auteur de Rosenkavalier, mais l’élément musical conducteur de cette musique, le thématique comme le contrapuntique, devraient, Adorno le suggère du bout des lèvres et à son corps défendant, sans doute être conservés. C’est pourtant autour du travail thématique que la musique trouve sa source et sa raison. L’expression immédiate, autrement dit conçue comme finalité de la musique, aussi construite et timbrée qu’elle soit, ne saurait combler l’art musical.
La pensée d’Adorno, en raison de son appartenance à la théorie critique fait valoir comme opérateur décisif le concept du négatif. Il s’agit avec lui de la notion philosophique fondamentale aujourd’hui, oubliée cependant, non reprise, parce qu’on la confond avec l’annulation ou la péjoration. On se permettra d’avancer qu’en effet la théorie critique repose sur lui, mais elle se nie aussi, elle doit, ne serait-ce que par cohérence avec soi, se nier, partout, lorsque le philosophe ne prend plus la pose, et qu’il reconnaît, ici en musique, qu’il faut une structure autre que simplement timbrée pour que la musique soit, qu’elle tienne debout et qu’elle conserve sa dimension fondamentale, celle d’être l’horizon, même irrémédiablement indéterminé dans une vie d’homme, de la promesse.
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L’idée comme le concept d’« effrangement » sont indéfectibles de quelque art que ce soit. En effet, l’art se dit au pluriel et en même temps, au-delà des contraintes du matériau qui sont celles de chaque art, peinture et musique, sans parler des autres ici, partagent une même ligne, tantôt indistincte bien que réelle, tantôt fortement mise en relief, comme chez Debussy par exemple dans La Mer. C’est l’expression subjective qui asservit la musique pour obtenir un succès de facilité qu’Adorno stigmatise. L’autonomie, c’est le terme utilisé, de la musique est menacée par son instrumentalisation dans et comme recherche de l’effet. La musique aurait en cela perdu et oublié ce qui la cause, c’est-à-dire son « origine ».
Richard Wagner se tient évidemment derrière cette problématique et ces soupçons d’Adorno. L’effrangement absolu ou encore l’assomption des arts aura donné lieu au Gesamtkunstwerk. Au cœur de la musique, on met l’expression comme son origine même. D’où les recours à l’archaïque (« Dans cette œuvre [celle de Wagner] absolument moderne la préhistoire est la modernité même », écrit Adorno), retours que Thomas Mann interpellera dans son Docteur Faustus en en soulignant les dangers et les régressions vers l’archaïque et les ouvertures à la barbarie.

Quoi qu’il en soit, parce que c’est impossible à développer, ici, l’objet d’Adorno est l’hédonisme musical, celui que procurent les couleurs. Jamais Adorno ne pense les couleurs autrement que comme effets (on se demande s’il est parvenu à se faire une idée sérieuse de la peinture), comme si, quant à lui, le matériau brut, même structuré, ne produisait aucun effet. Ainsi, les retours vers l’archaïque provoquent bien sûr des frissons dont les effets, en particulier politiques et non seulement érotiques, concernant également toutes les formes de désinhibitions, ne sont tout de même pas négligeables… Thomas Mann, toujours, en aura dessiné les traits fondamentaux à propos du « cercle de Kridwiss » qui préfigure les fascismes dans le Docteur Faustus.
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Dans ces conditions, que faut-il donc penser de la Klangfarbenmelodie, de cette mélodie qui n’en est pas une, au sens le plus commun, juste un mouvement que le regard un peu insistant sur une peinture fait comprendre ? Par cette manière de faire et de composer la musique, la mélodie surgit du timbre et non de la composition de la ligne qui, comme une vague, passe d’une hauteur à une autre, des hauteurs vers des profondeurs, des profondeurs vers des hauteurs, ce qui, déjà, du reste, spatialise la musique. On distinguera toutefois, et évidemment, le Klang de chaque instrument (puisque chacun possède un timbre, c’est le matériau même) et la couleur qui est une manière de faire résonner ce qui par nature sonne. C’est là la composition. Le plus beau violon du monde ne possède par lui-même qu’un Klang, pas encore de couleurs, en tout cas il ne présente pas sa palette comme son extension expressive et figurative possible). Toujours est-il que sur ce point décisif, la musique tend indéniablement vers la peinture. Le problème – pour Adorno, mais en est-ce réellement un, au fond, en dehors des raisons théologiques ? – est de savoir si la musique ne se perd pas dans cette exposition au sens littéral du terme… Ou bien encore, qu’en est-il ici de la représentation ?

Comment ça sonne ? Qu’est-ce qui sonne ? Comment ça résonne ? Et qu’est-ce qui, dans la musique elle-même, depuis elle, résonne et sonne à nos oreilles et aussi à nos yeux, comme plus généralement à travers notre pensée comme dans nos corps ? Ces recherches furent celles de Berlioz, de Wagner et de Liszt aussi dont on néglige trop le génie orchestral. Partant, il n’existe de couleur que par une sorte de contrepoint, ou si l’on préfère d’articulation. Toutefois, c’est toujours, en effet, et Adorno a parfaitement raison sur ce point, l’aspect thématique qui risque dans cette composition de passer au second plan, voire d’être enfoui. Ce n’est alors que redoubler l’interrogation concernant la « sortie » de la musique provoquée par la fascination du timbre. Les filles-fleurs de Parsifal auraient-elles asservi à ce point la musique ? Et les puissances de la séduction seraient de fait en mesure de mettre sous le tapis toutes les impuissances et les défauts dans la composition.
Ce défaut dans la composition, Adorno l’a toujours considéré, un peu partout et de diverses manières, comme une faute de la pensée, comme celle d’Aaron dans l’opéra de Schoenberg Moïse et Aaron sur lequel le philosophe a écrit un de ses plus grands textes (in Quasi una fantasia). On peut donc – ne le doit-on pas dès lors qu’une réflexion un peu sérieuse sur la musique, depuis Rousseau et Nietzsche au moins, en constitue l’enjeu et dont les plans de l’esthétique ne forment que des apparences qu’il faut dissoudre comme des problèmes annexes ou même des faux problèmes ? – lire ces textes décisifs d’Adorno comme des insistances de la pensée à la recherche de sa propre rigueur devant les difficultés objectives, bien davantage civilisationnelles que restrictivement culturelles que présentent les œuvres musicales de notre temps. C’est alors au point que devant telle œuvre de Ligeti, Atmosphères, Adorno en quelque sorte se raidit en raison de l’évanouissement du thématique dans le timbre, un mouvement qui n’est pas sans faire songer à une régression dans l’indistinction mythique, malgré l’art de Ligeti qui sait faire usage et jouer de la dynamique dans les aspects du timbre. Le philosophe Adorno, on le sait, refuse toute facilité, tous les recherches d’effets dans lesquels il perçoit, avec raison sans doute, des tentatives (auxquelles la tentation succombe nécessairement) d’autoritarisme dont les effets d’effets furent, sont et seront d’ordre politique. C’est ainsi, on peut le supposer, qu’Adorno justifierait ses raidissements, qui n’en seraient donc pas, et sa revendication d’ascétisme dans la musique, c’est-à-dire dans la pensée.

© André Hirt

Théodor W. Adorno, La Fonction de la couleur dans la musique, timbre, musique et peinture, Wagner, Strauss et autres essais, traductions de Sofiane Boussahel, Peter Szendy et Jean Lauxerois, Contrechamps éditions, Genève, 2021.

NB : et puisqu’il s’agit d’Adorno et de la théorie critique, on s’autorisera à noter tout particulièrement l’attention et le soin portés à la matérialité de l’ouvrage, de la police choisie, au papier et à la mise en page, jusqu’à la couverture … Pourquoi du reste les ouvrages savants devraient-ils se satisfaire la plupart du temps de négligences éditoriales qui se portent en réalité sur leurs lecteurs ?
Enfin, on saluera les éditions suisses de Contrechamps pour avoir mis à la disposition du lecteur de langue française des ouvrages et des textes très précieux que les éditeurs français croient bon de négliger sous prétexte d’un public restreint, celui-ci l’étant d’autant plus qu’on ne s’adresse pas ou plus à lui. Et il s’agit de le répéter désormais avec insistance. Car il y va de beaucoup de choses, qui excèdent ce qu’on vient de dire, concernant l’éducation collective afin de contrecarrer médias indigents et réseaux sociaux qui nourrissent ignorance et relativisme.

Farben, des 5 pièces pour orchestre opus 16 d’Arnold Schoenberg, Simon Rattle :

(Note de lecture) Olivier Bellamy, Nelson Freire, le secret du piano, par André Hirt

Au regard de notre propre histoire, on s’attend, sous le nom de Nelson, à voir entrer sur la scène un amiral, vêtu d’une livrée au col monté. Enfin, quelqu’un d’important, de prestigieux, d’imposant et de redoutable. En lieu et place, il y a trois ans seulement, il est apparu sous nos yeux petit, timide, souriant, étincelant de bonté dans la pénombre, se penchant à peine, comme un enfant, pour saluer, comme s’il allait nous jouer … un mauvais tour. C’était Nelson Freire, un soir, pour un récital avec au programme (c’était, on l’apprend, son must) entre autres, la « Clair de lune », Paderewski et Chopin, et le lendemain, refaisant pour je ne sais la combientième fois son 2° Concerto de Brahms avec Jean-Claude Casadesus.
 
On aurait aimé avoir sous les yeux le livre dont il s’agit ici, on aurait souhaité être en possession du savoir qui s’y trouve déposé et remarquablement exposé, avec tact, pudeur donc, profondeur même en ce que l’anecdote ne constitue jamais l’objet de l’ouvrage mais vise, dans sa mention, à éclairer non seulement la personne, mais l’art et même la créativité si singulière de Nelson Freire. Dans ce genre d’ouvrage, ces caractéristiques sont devenues très rares. N’est pas Stefan Zweig qui veut. Car une condition se tient, têtue, au seuil de la rédaction, celle de porter quelque chose comme de l’amour à son objet. Et cela est manifestement le cas ici. C’est un livre d’écrivain consacré à un immense interprète, dont la modestie fit naturellement, aujourd’hui encore, beaucoup d’ombre à sa notoriété. Qui, en effet, dans la rue, connaît Nelson Freire ? Et pourtant, le « connaître », ne serait-ce que par les enregistrements, ouvrirait à chacun des perspectives d’amitié, d’amour, de bienveillance et même de bonheur.

Le livre concentre une somme considérable d’anecdotes, enfilées, s’induisant l’une l’autre. On aurait pu et même dû, par simple respect, avoir un mouvement de recul et détourner les yeux si l’on ne comprenait pas très vite que cette accumulation, cette condensation d’histoires cherchent en vérité à produire, peut-être pas un portrait (il est sans doute impossible tellement le personnage de Nelson Freire est complexe et secret), mais en tout cas une image du musicien. À cet égard, on comprend trois choses. D’une part, l’ouvrage n’est pas divisé en chapitres, selon la procédure toute de facilité de la plupart des biographies. Elles sont écrites au passé et en ce sens victimes de l’illusion rétrospective qui fait fi de la liberté de celui qui en est l’objet, elles lui ôtent, dirait Sartre, sa liberté. La seule biographie en quelque sorte légitime, on ne trouve pas d’autre mot, est d’être écrite comme au présent. Et c’est ce à quoi servent les images, les arrêts sur tel ou tel moment de l’existence. Ainsi peuvent s’enchaîner des séquences de vie, comme c’est le cas dans l’ouvrage d’Olivier Bellamy. D’autre part, on s’amuse à penser que cette continuité des images enchâssées, et non la rupture que causent les chapitres, est celle d’une seule prise pour prendre l’expression consacrée dans les enregistrements. Et l’on découvre que Nelson Freire aimait, en studio, jouer plusieurs fois le même morceau en laissant aux autorités techniques et commerciales le soin de choisir la version qui leur paraît être la meilleure. Enfin, vient à l’esprit l’idée que tous ces aspects de l’existence, des activités et des déclarations privées comme publiques de Nelson Freire forment comme les notes d’une partition, comme un morceau que l’existence joue. Et cette idée est, dans sa concrétude, de la naissance à la mort, concernant les difficultés, les accidents et les deuils, s’agissant surtout des moments de joie et d’amitié intense (avec Martha Argerich, omniprésente, attentive, jamais loin à défaut d’être toujours là, et à cet égard on se demande si une telle amitié, d’une vie entière, n’est pas plus puissante et profonde que n’importe quel amour), bouleversante.

Toutes ces notes d’une existence, sous la forme expressive des anecdotes, sont de surcroît, on se surprend à le remarquer, en couleurs. Nelson Freire, catholique, attentif aux aspects d’abord sensibles des choses, et d’abord aux corps, Nelson Freire, donc, si peu protestant, fut un interprète, un pianiste de la couleur et de la couleur franche et claire. Il se tenait et se tient désormais pour nous au plus loin des pianistes en noir et blanc, aujourd’hui si nombreux, dont la technique constitue l’unique dimension de l’apparaître.

Ce qui, par conséquent et inversement, transparaît, on dira sans exagérer à quasiment chaque page de l’ouvrage, c’est le « cœur » de Nelson Freire, ce que Olivier Bellamy appelle sa « grande âme ». On songe à l’image de bonté et de beauté de Nelson Freire, une apparence physique qui illustrerait l’idée de kal’agathos.
Lili Kraus est-elle allée assez loin dans la compréhension de Nelson Freire en qualifiant sa personne de niedlich, c’est-à-dire de gentil, de coquet, de mignon... ? S’agit-il vraiment de cela ? On comprend certainement ce qu’elle veut dire, en surface, mais sans y deviner la moindre profondeur, ce qui fait que le qualificatif devient volens nolens péjoratif, voire, Olivier Bellamy ne le note pas par politesse, à la limite de l’homophobie. Il reste que, et l’on sauvera ainsi le propos de la grande pianiste que fut Lili Kraus, c’est ainsi, niedlich, que Nelson Freire a pu apparaître avant que le talent ne l’emporte définitivement aux yeux du public, le public qui a toujours d’abord des yeux et non des oreilles, qui croit les rumeurs et se fie aux apparences, qui, comme de nombreuses personnes, même des proches, surtout des proches, n’accordent d’importance qu’aux célébrités et se rendent aveugles et sourdes à ce qui se tient juste à côté d’elles au lieu de se tourner vers ce qu’une personne, de surcroît un musicien, présente et en vérité (leur) offre.
Déjà un musicien qui expose son cœur, c’est devenu si rare, habitués que nous sommes aux « bêtes de scène » comme on a pu l’être, dans d’autres professions, aux « bêtes à concours » – c’est au fond la même chose et elle débouche immanquablement sur le même obstacle : la stérilité. Cela n’est pas si grave dans les affaires purement intellectuelles, personne n'est obligé d’y aller voir, et, au demeurant, elles sont si peu visibles et méritent de toute façon mieux que celles qui sont habituellement présentées dans les médias. Mais dans le cas des interprètes, le « cirque » dont parlait bien Glenn Gould, salutairement tout en en tirant toutefois des conséquences excessives, en elles-mêmes autrement pathologiques, les choses sont visibles, exposées, comme on a dit. Et c’est alors la personne dans le musicien qui transparaît. Celle de Nelson Freire se donnait à l’évidence, sans la moindre résistance, lorsqu’il entrait en scène, à son public, presque déjà des amis. Cela était si sensible, au cœur précisément.

Et ce qui s’impose de surcroît, à cet égard, c’est qu’un grand interprète a pour condition d’être une belle personne. Qu’on s’entende ! Pas nécessairement, certainement pas, quelqu’un de commode, de facile à vivre, mais une présence avec une épaisseur qu’il s’agit de reconnaître, ce qui n’est, il est vrai, pas toujours le cas, même dans l’intimité, puis d’étudier, enfin de suivre dans ces horizons vers lesquels elle nous porte et ces mondes où elle nous fait pénétrer. C’est pourquoi, une telle personne qui se redouble et s’intensifie dans la création s’avère toujours unique, indispensable en vérité parce que sans elle l’existence serait et aurait été bien plus étroite.

Oui, le cœur encore, pour dire l’amour, à la fois décidé et excessif. Les deux ensemble produisent une forme inédite, inouïe de mesure, de celle qui contient une consistance et une profondeur que d’habitude, dans les interprétations dites maîtrisées, on ne s’attend pas vraiment à entendre. Écoutez, et l’exemple n’est pas pris au hasard car il implique tellement d’éléments, en l’occurrence extrêmes, les deux concertos de Brahms avec Ricardo Chailly. La relative méconnaissance dont leur interprétation fait l’objet n’a d’équivalent positif que leur grandeur contenue (le tourment de l’orchestre interpellé par presque une douceur du piano, une consolation au sein même, pourtant, du partage de l’émotion, au début du 1° concerto. Et cet épuisement, ce soupir incroyable, déchirant comme on dit, mais c’est si vrai, du piano à la fin du même premier mouvement, juste avant la reprise et la conclusion). Le cœur enfin, confronté à ce qu’avance en inventaire Olivier Bellamy : « Gulda par la tête, Nelson par le cœur et Martha (Argerich), on ne sait pas. Mais ses mains ! il est vrai que c’est quelque chose ». À propos en général des mains, si le simple auditeur peut se le permettre, Martha, c’est autant, et même davantage, le thumos des Grecs, c’est-à-dire l’ardeur, car les mains, diraient Aristote, en elles-mêmes, ne sont des mains que par homonymie et ne sont donc pas des mains réelles, qui agissent, qui pensent, sentent et ressentent comme c’est le cas pour Martha. Et on ajoutera que si Nelson a le cœur sur la main, et en retour la main sur le cœur, si Friedrich Gulda est un pianiste de tête, cela n’est vrai que si l’on conçoit qu’elle développe, comme une fonction qui crée les organes, des mains et des jambes qui s’embrasent et produisent une gesticulation, une danse, tout un mouvement incroyable.  Et puis, qu’est-ce que Martha, davantage que qui est-elle : la liberté même, non ? Une liberté – la même, une autre, c’est difficile ? – qui, du moins à l’écoute, chez Nelson demeure intérieure, comme retenue, pas entravée, mais disons réservée. Cette réserve fait le secret de cet homme et de ce musicien. Il dépose dans la musique son propre secret (d’où le titre du livre : « Le secret du piano »), qu’il connaît lui-même ou qui demeure à lui-même insaisissable ou peut-être inacceptable (quoi ? un drame, celui d’avoir survécu à l’accident d’autocar dans lequel ses parents sont morts, mais ne conjecturons pas sur les événements, car ils ne sont et ne deviennent tels que parce qu’ils résonnent avec une personnalité déjà constituée et exposée).
Olivier Bellamy, à la lecture, ne cesse, en livrant quantité d’informations, de données, toujours dans le souci d’éclairer, de tourner autour de ce secret, un terme à la réflexion bien ambigu, car il n’existe de secret que de ce qui se peut dire. Il faudrait donc trouver un autre mot pour avancer ceci, qu’on énonce de façon bien maladroite, voir impuissante : qu’est-ce qui ne se peut dire – mais qu’on veut dire, qu’il faut dire, qui est la seule chose à dire – que par la musique ? Car dans la musique, il y a un vouloir-dire qui provient du plus profond de chacun, du compositeur, de l’interprète, de l’auditeur, lui qui ne repose sur rien, sur ce vide qui ne contient pas de matière, seulement une énergie qui pousse et pulsionne et qui, à la manière d’un volcan (cette belle scène de concert, une scène bien sûr très rare, mais quand elle a lieu…) jaillit dans la danse et transit les mains qui s’agitent sur un piano, un violon, une oreille.

Et qu’entend-on dans la musique de Nelson Freire ? Une joie, même dans les passages les plus mélancoliques des œuvres, c’est-à-dire une compassion comme si l’interprète mettait son bras autour de notre cou. On entend en même temps une tristesse, autrement dit le partage de la douleur, de n’importe quelle douleur, y compris celle, parfois éprouvée, de simplement devoir exister, le soir, dans la solitude (pourtant aimée, souvent désirée) des chambres d’hôtel, joie et tristesse qui, ensemble, forment l’espace d’une profondeur d’âme, une condition absolue pour un musicien. Une tristesse qui fut, dans sa tempérance même, celle de Brahms et que Nelson Freire partageait passionnément. Et que voit-on ? Sur les pochettes, un sourire irrésistible qui enveloppe au demeurant, on s’en doute, ce qu’on vient de mentionner, mais on remarque on ne sait quelle solitude, le secret de ce qui ne peut se communiquer.

Nelson Freire fut pourtant entouré. Par des amants, certains dévoués et plus fidèles que d’autres, puis le ménage à trois, presque admirable, formé avec Bosco et Miguel. Mais ce sont les femmes qui surent être à ses côtés et c’est certainement à elles qu’il se confia le plus. Sa mère, Nelma sa sœur adorée, Nise Obino (ce personnage fantastique qu’on aurait tellement eu envie de connaître et dont Olivier parle si bien comme il le fait par ailleurs de l’immense Guiomar Novaes ou encore de l’incomparable, toujours trop négligée Youra Guller, encore des femmes, décidément !), sans parler, évidemment de Martha, présente et aimante jusqu’au bout, elle qui fut la vie même, animale et si humaine.
La solitude, donc, qui convainc définitivement qu’une biographie se soutient davantage de ce qui traverse un être et une existence qu’il ne porte sans médiation sur « quelqu’un », car ce dernier se trouve sous le regard et la contrainte de ce qu’il ignore alors même qu’il en est de part en part constitué.

À la fin, après les chutes, la répétition de la chute originelle de l’accident avec ses parents, le vide. L’espace, la nuit. Ce fut le moment de l’apparition de Schubert. Il lui tendit la main. Il trouva un nouvel ami. C’est lui qu’on entend sous les doigts de Nelson Freire là-haut, accompagné ici-bas par Martha.

NB : cette parution des éditions Fugue est remarquable par le soin apporté à la confection matérielle de l’ouvrage : ensemble manifestement travaillé et relu, absence de coquilles, présentation générale, magnifique couverture, belle typographie et beau papier. Bref, un vrai livre, qui sent le livre…

© André Hirt

Olivier Bellamy, Nelson Freire, le secret du piano, éd. Fugue, 2022, 224 p., 23€.
En librairie le 6 octobre 2022

À l’écoute, un concert de 2019 en intégralité, au Brésil.