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(Note de lecture), Jean-François Boukobza György Ligeti, Etudes pour piano, par Florence Trocmé

Les Éditions suisses Contrechamps proposent depuis près de trente ans des ouvrages de référence qui permettent d’approcher et de mieux comprendre la musique des XXe et XXIe siècles. Elles ont créé récemment une collection de poche au prix très accessible destinée à documenter la musique de notre temps à travers des œuvres et des sujets représentatifs, dans un esprit de vulgarisation intelligente.

Et le premier titre de cette nouvelle collection est un vrai coup de maître. Signé Jean-François Boukobza, il est consacré aux Études pour piano de György Ligeti.
D’articulation est très claire, il est aussi bien fait pour être lu de bout en bout ou consulté ponctuellement.
La première partie, « Situations » présente le compositeur, son refus des dogmes, le tournant qu’il a pris au moment de la création de son œuvre Le Grand macabre. Il situe le contexte esthétique et le genre de l’étude après 1945. Puis il s’attarde longuement sur le projet de Ligeti pour ces études, en insistant sur la dimension de l’imaginaire, l’attachement du compositeur à la Hongrie, ses sources de réflexion de d’inspiration, mais aussi la question des illusions sonores, à la suite de Shepard et de Risset.
La seconde partie donne une analyse très fouillée des Études, avec chronologie, genèse, s’interroge sur les titres donnés par le compositeur, puis se penche sur une importante sélection d’études, avec nombreux exemples musicaux. On peut suggérer au lecteur de se rendre sur YouTube où il pourra trouver des interprétations des différentes études, parfois avec la partition, ce qui s’avère très utile pour mieux comprendre cette musique extraordinairement complexe.
Enfin dans une troisième partie, Jean-François Boukobza étudie tout le contexte de la musique contemporaine et notamment de piano autour de l’œuvre phare de Ligeti.

Ce qui est remarquable, c’est que même les passages plus techniques du livre semblent accessibles au mélomane. On peut citer en exemple les pages consacrées aux illusions sonores, tout à fait passionnantes et très claires.
Le livre se clôt par un entretien avec un des plus chevronnés et connaisseurs de l’œuvre, le pianiste Pierre-Laurent Aimard.

Voici une introduction magistrale à une œuvre essentielle, difficile et dont l’approche se trouve ici quelque peu facilitée. Il faut souhaiter que cette nouvelle collection poche propose de nombreux autres essais de cet acabit ! Sont notamment au programme des ouvrages sur les Espaces acoustiques de Gérard Grisey, ou La Messe de la Pentecôte d’Olivier Messiaen par l’organiste Thomas Lacôte.

Florence Trocmé

Jean-François Boukobza, Les Études pour piano de GyörgyLigeti, édité par Philippe Albéra, Contrechamps Poche, 2019, 264 p. 12€


Extrait
[une première approche du Deuxième livre]
Formé de huit études, le deuxième livre est défini par des tempos très rapides (vivacissimo, prestissimo, presto) et une écriture confinant souvent au mouvement perpétuel. Une seule pièce lente, placée en position médiane, interrompt l'ensemble et brise momentanément le flux énergétique. Choisi à dessein (En Suspens), le titre donne l'impression d'une halte entre deux ensembles : le premier refermé par l'écroulement quadruple fortissimo de Zauberlehrling ; le second achevé par les huit forte de Columna infinita. Le sommet du cycle est atteint avec L'escalier du diable, l'étude la plus longue, la plus complexe et la plus développée. Columna infinita, page la plus courte, fait ensuite figure de conclusion par sa dispersion finale dans l'aigu. Elle s'oppose ainsi à la fin de Zauberlehrling, qui montre au contraire un écroulement, vers le grave. La coda lente de Fém, enfin, confère un aspect fractal à l'ensemble, en suggérant une pause qui annonce la grande structure et son allure morcelée.
La noirceur règne et donne au volume un ton fantastique accentué par les titres  : Vertige, L'Apprenti sorcier, L'escalier du diable, La Colonne infinie. L'influence de Bartók et d'un folklore imaginaire aux couleurs tour à tour caribéenne, africaine, transylvanienne ou polynésienne est sans cesse présente (Galamb Borong, Fém). Les indications d'espaces intérieurs ou extérieurs, tels l'escalier ou la colonne, appellent les analyses de Bachelard mentionnées dans la première partie. Les formes chaotiques fondées sur l'exposition, la dissolution et la reconstitution de patterns rythmiques ou mélodiques priment. La simultanéité de différents processus, la complexité croissante des systèmes (à l'intérieur d'une même pièce comme du cycle), et l'intérêt pour les illusions acoustiques sont manifestes, assurant une continuité avec le premier livre. On trouve, enfin, des indications liées à la lumière (Galamb Borong), à l'espace (lontano de Fém), au travail sur la matière (« rêche » dans L'escalier du diable), au déploiement de force (tutta la forza) ou au modèle vocal (cantabile de Vertige ou de Entrelacs). (pp.95-96)

(Notes d'écoute) "Don Giovanni" au Théâtre des Champs-Élysées, par Matthieu Gosztola

 

Les vagues de l’ouverture. La mort comme mer (déchaînée). Apparaît le drapé des divinités antiques sur le rivage de la mer. C’est dans la mort, dans cette mer que pourra se dresser la figure d’Anna, à laquelle Camila Titinger donne sa chair, sa nécessité. Aurélia Gournay rappelle dans sa thèse de doctorat Don Juan en France au XX^e siècle, réécritures d’un mythe : « Molière qui est l’inventeur du personnage d’Elvire, a complètement supprimé Anna de son Dom Juan. […] Si Anna est absente chez Molière, Mozart, au contraire, lui donne toute sa complexité et lui attribue une place déterminante et définitive au sein du mythe. » Jean Massin notait déjà dans Don Juan, mythe littéraire et musical : « [Anna] aura mis bien longtemps à émerger au premier plan dans le mythe et jamais encore elle n’y avait occupé une place si permanente. » C’est « la fille du Mort, la figure déterminante, occupant une position clé, quasi nécessaire au fonctionnement du drame. » Comme le constate, avec une grande justesse, André Tubeuf dans Mozart, chemins et chants : « Anna, [Don Giovanni] l’a forcée ; violence est faite à la fille, avant qu’on ne saigne le père, exprès : et le récitatif horrifié, scabreux, par lequel Anna raconte cette nuit d’horreur est ce que Mozart, dramatiquement, a fait de plus serré, de plus cruel et vrai. Le XVIII^e n’a pas produit musique plus véhémente, violente. Là est le vrai visage de Don Juan : dans cette blessure ouverte de celles qu’il a touchées, et pas conquises. »
Vont dans ce sens Jean-Victor Hocquard (cf. Don Giovanni, Aubier Montaigne, collection Les grands opéras de Mozart, 1978), et Jean Blot à sa suite. Qui, disert, écrit : « Hocquard reconnaît en Donna Anna la plus grande création de Mozart, non pas seulement en ce sens que, dans les autres versions du mythe, son rôle est secondaire, mais aussi parce que la richesse de ses accents et sa profondeur psychologique la campent en rivale de Don Giovanni et, pour reprendre la belle image de Hocquard, la dressent simple ou même massive "à la façon d’une victoire de Samothrace". Dans son amour de son père, dans sa douleur de sa mort, il est légitime de reconnaître un dernier, et sublime hommage rendu à Leopold qui vient de s’éteindre. Ce que Anna pourrait avoir de conventionnel – "Or Sai chi l’onore" – est élevé par la musique à une vibration intime où l’honneur se confond avec l’existence même. Le monde manifesté, extérieur, n’a pour rôle que de conduire vers le monde intérieur et sa vérité supérieure et plus complexe. N’est-ce pas en ce sens que Schiller écrivait à Goethe, dans une lettre citée par les Massin, que l’opéra est dispensé de l’imitation servile de la nature et que par cette voie subreptice, en se réclamant modestement de l’indulgence, l’idéal pourrait se glisser sur scène ? À quoi Goethe répondait que ses espoirs avaient été réalisés d’une manière éclatante avec le Don Giovanni de Mozart. »

Information pratique : Don Giovanni, de Mozart. Orchestre de chambre de Paris et chœur de l’Opéra de Garsington, Douglas Boyd (direction) et Deborah Cohen (mise en espace). Théâtre des Champs-Élysées, 19 septembre 2019.

Distribution 
Don Giovanni : Jonathan McGovern 
Leporello : David Ireland 
Donna Anna : Camila Titinger (photo)
Donna Elvira : Sky Ingram 
Don Ottavio : Trystan Llŷr Griffiths 
Zerlina : Mireille Asselin 
Le Commandeur : Paul Whelan 
Masetto : Thomas Faulkner 

Matthieu Gosztola

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/9, "Beethoven I", par André Hirt

CHANTIER FAUSTUS II/9, Beethoven I

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt

Le neuvième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/9, "Beethoven I" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"
Chantier Faustus, II/6,  "La Marionnette et le Papillon, I"
Chantier Faustus, II/7, "La Marionnette et le Papillon, II"
Chantier Faustus II/8, "La Marionnette et le Papillon, III"

(Notes d'écoute) Concert d'orgue à Saint-Sulpice, Paris, par Loreto Aramendi

Très beau concert d’orgue à l’église Saint-Sulpice, ce dimanche 22 septembre 2019, (dans le cadre des journées du Patrimoine), un récital donné par une jeune organiste espagnole Loreto Aramendi, organiste titulaire de l’orgue de la basilique Sante Maria del Coro à Saint Sebastien (Espagne). Public pour une fois très nombreux (tant de ces si précieux concerts d’orgue des samedis ou dimanches après-midi se donnent devant vingt à trente personnes !). Et programme formidable pour conquérir un public pas forcément habitué à la musique d’orgue et aussi pour mettre en valeur les possibilités extra-ordinaires de l’instrument de St Sulpice, un Cavaillé-Coll. de 1862. Beaucoup de transcriptions faites par un des maîtres de la jeune organiste, Louis Robillard, notamment de « Funérailles » de Liszt et de la « Danse Macabre » de Saint-Saëns. Autre belle transcription, signée Louis Vierne cette fois, celle du prélude en ut# mineur de Rachmaninov. Parmi les autres pièces, une Toccata de Buxtehude et trois pièces du temps présent, une Coulée spectaculaire de Ligeti, une œuvre d’Arvo Pärt et une pièce fulgurante et très typique d’Olivier Messiaen, Offrande et Alléluia final, extrait du Livre du Saint-Sacrement. Un grand écran placé près du chœur permettait au public de suivre ce qui se passait à la tribune et de pouvoir ainsi prendre conscience de la complexité du jeu de l’orgue : les cinq claviers et le pédalier, bien sûr, mais aussi toutes les autres pédales et tous les jeux. L’organiste était d’ailleurs assistée par trois musiciens, dont Daniel Roth, le titulaire de l’instrument, Pierre-François Dub-Attenti et Hervé Gicquello. La jeune organiste a déjà publié deux disques, dont l'un avec plusieurs transcriptions de Louis Robillard, dont celles données dans le concert. Le récital est disponible mais pour quelques heures seulement sur youtube.



Florence Trocmé

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/8, "La Marionnette et le papillon/III", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/7, La Marionnette et le Papillon/III

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt

Le septième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/8, "La Marionnette et le papillon, III" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"
Chantier Faustus, II/6,  "La Marionnette et le Papillon, I"
Chantier Faustus, II/7, "La Marionnette et le Papillon, II"

Image, « Le Roi », le plus ancien violoncelle au monde, réalisé par le luthier italien Andrea Amati.
Source (avec explication sur l’instrument).

(Notes d'écoute) Concert-lecture Marie-Claire et Alain Bancquart

Hommage à Marie-Claire par Alain Bancquart

Hier soir, samedi 14 septembre 2019, à Reid Hall, rue de Chevreuse à Paris, très beau concert-lecture en hommage à Marie-Claire Bancquart, avec plusieurs créations mondiales de son époux, le compositeur Alain Bancquart.

Ce furent des instants de très haute tenue et de profonde émotion que ceux offerts par Alain Bancquart en mémoire de Marie-Claire Bancquart disparue le 19 février 2019. La soirée, sous forme d’un concert-lecture, mêlait des œuvres d’Alain et des poèmes de Marie-Claire Bancquart.

Parmi les œuvres musicales, plusieurs ont été écrites au cours de la dernière année de la vie de Marie-Claire et ont été données hier en première mondiale. Six œuvres en tout, rassemblées sous le beau titre de Le Livre du Doute : « Le Dialogue de l’oubli », pour flûte alto et violoncelle, « Chaque matin bouge la mort », splendide partition pour alto solo admirablement interprétée par Laurent Camatte ; « Monologue du Double pour violon et alto » ; « Verticale du secret », pour violon, alto et violoncelle ; « Mémoire de l’improbable », pour quatuor à cordes et « In fine », pièce pour harpe et quatuor à cordes (toutes pièces en création mondiale sauf le Quatuor « Mémoire de l’improbable »). Toutes pièces à l'écriture foisonnante et complexe, mêlant des moments au bord du silence, aux sonorités spectrales, parfois en longues plages quasi hypnotiques et des phases intenses, emportées, déchirées et déchirantes, marquées par la récurrence d'une montée crescendo sur une corde, comme un cri, en bel écho avec l'univers poétique contrasté de Marie-Claire Bancquart.

La soirée était en six temps, associant une pièce musicale et une lecture de textes de Marie-Claire Bancquart choisis dans ses livres Avec la mort, quartier d’orange entre les dents (Obsidiane), Qui vient de loin (Castor Astral), Tracé du vivant (Arfuyen), Verticale du secret (Obsidiane). A la toute fin, avant le quatuor avec harpe, les très forts et émouvants « Derniers poèmes » (in Toute minute est première, anthologie réalisée par Claude Ber, Castor Astral). Ces textes ont tous été lus, remarquablement, par Frédérique Wolf-Michaux.
 
Après la dernière note de musique a retenti dans la salle un enregistrement de la voix de Marie-Claire Bancquart dont la présence fut palpable tout au long de cette soirée. Dont il faut aussi souligner qu’elle a proposé un très bel exemple de lecture-concert bien conçu, capable de renouveler l’attention des auditeurs, autour de textes et d’œuvres musicales parfois difficiles. La qualité d’attention du public, riche de plus de cent personnes, fut d’ailleurs tout à fait exceptionnelle.

Florence Trocmé

Les musiciens : Sona Khochafian et Leo Marillier, violons ; Laurent Camatte et Claire Merlet, altos ; Pierre Strauch, violoncelle ; Jean-Luc Menet, flûte alto ; Fabrice Pierre, harpe. Joel Soichez, chef.
Textes lus par Frédérique Wolf-Michaux.

Les deux dernières parutions de Marie-Claire Bancquart :
Terre énergumène précédé de Dans le feuilletage de la terre et de Verticale du secret, préface d'Aude Préta-de-Beaufort, Gallimard, coll. « Poésie-Gallimard », n° 541, 2019
Toute minute est première, suivi de Tout derniers poèmes, Le Castor Astral, 2019

Photos : la scène de Reid Hall à la fin de la soirée.
1. Fabrice Pierre, Claire Merlet, Alain Bancquart, Pierre Strauch, Joël Soichez.
2. Frédérique Wolf-Michaux, Alain Bancquart (de dos), Laurent Camatte, Leo Marillier, Sona Khochafian et Fabrice Pierre.
3. Marie-Claire Bancquart
©Florence Trocmé

(Notes d’écoute) : Le retour de Mats Ek au Palais Garnier, par Matthieu Gosztola

 

Le retour de Mats Ek au Palais Garnier

Événement : Mats Ek (qu’il est émouvant de voir travailler dans le documentaire de Frederick Wiseman La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris) revient ! Au Palais Garnier, du 22 juin au 14 juillet 2019. Bonheur… Le chorégraphe suédois avait fait ses adieux en 2016, au Théâtre des Champs-Élysées, avec (notamment) Hâche : un émouvant pas de deux pour son épouse Ana Laguna.
La Carmen de Mats Ek (reprise), chef-d’œuvre qui a la cohérence de sa Giselle, s’ancre dans l’univers du flashy, des cris, des cigares qui sentent l’encens, des robes à la personnalité folle, des foulards à quoi peut se réduire le cœur, à quoi peut se réduire la pulsion, pourquoi non. Et magnifie Amandine Albisson qui, vouée au rouge, parvient, dans un rôle très technique, à hisser le trivial à hauteur du sublime, exprimant, avec un féminisme militant, son désir dans toute son étendue, dans toutes ses contradictions (par quoi il est justement désir) : désir de soumission, désir de liberté.
Cette Carmen, construite autour des figures (irréconciliables) du désir, est une synthèse idéale de l’expressivité et de la forme, deux tentations à partir desquelles, depuis le XVII^e siècle, la danse prend son envol, façonne sa réalité, privilégiant l’une ou l’autre, selon l’époque, selon les créateurs. Jean-Georges Noverre, considéré comme le créateur du ballet moderne, remarque ainsi dans ses Lettres sur la danse et les arts imitateurs : l’expressivité « ne parle qu’aux yeux, et les charme par la symétrie de ses mouvements, par le brillant de ses pas et la variété des temps ; [...] ceci n’offre que la partie matérielle. » La forme est « l’âme de la première ; elle lui donne la vie et l’expression et, en séduisant l’œil elle captive le cœur et l’entraîne aux plus vives émotions […] ».
Avec Ravel et son Boléro (création), Mats Ek rend un subtil et facétieux hommage à la jeunesse et à son cheminement (capuches, bêtises, bravades, postures de l’adolescence comprises). Quand bien même l’orchestre de l’Opéra de Paris ne développe pas la finesse que Seiji Ozawa a développée avec le Boston Symphony Orchestra, Mats Ek parvient, du fait de rythmes éclairants, du fait de rythmes vitaux, du fait des rythmes viscéralement présents dans cette partition – et qui ont quelque chose à voir avec la vie intra-utérine –, à faire d’une assemblée d’êtres, réunis par la danse – par l’exigence extrême qui consiste à participer avec ferveur à un vivre-ensemble extrêmement codifié*, et qui laisse néanmoins affleurer l’ipséité** –, un paysage, dans le sens où l’entend le poète Gustave Roud (Air de la solitude) : « Qui songerait à nier l’irrésistible puissance d’asservissement d’un vaste paysage composé, sur notre regard tout d’abord et, peu à peu, sur tout notre être ? Il nous emprisonne lentement comme une symphonie. […] C’est notre œil qui se meut au long de ces phrases immobiles, pris dans ce réseau de courbes mélodieuses […] que chaque saison, chaque jour, chaque heure presque charge […] de nouvelles harmonies. »
Danser : le vaste, dès l’origine. Danser sans recours : ainsi la deuxième création de la soirée, Another Place***, qui, sur la Sonate pour piano en si mineur de Franz Liszt, parle – avec Aurélie Dupont et Stéphane Bullion – de la vie de couple, du rabot du quotidien sur le bois (exotique) du sentiment, sur sa patine, de la vie sous le même toit et des problématiques qui en découlent (celles du matériel), du désir qui s’érode et de la tendresse qui prend le pas sur le désir, des rituels, des retrouvailles minuscules qui adviennent grâce aux rituels, de l’élan de l’enfance qui se fait jour dans la tendresse, du temps qui passe et qui fait, in fine, se courber les corps.
Danser pour mêler son souffle au souffle des saisons. Danser par les eaux éphémères du temps pour rendre grâce à l’évanescence, pour énumérer les traces de la vie vivante, une à une, pour les sauver, une à une, sans chercher à les sauver ; les sauver justement parce que l’on ne cherche pas à les sauver, à les retenir. Danser pour participer à la joie de ce qui vibre en deçà de toute pensée, danser pour rendre souplement le monde à l’écume de grâce de sa beauté profonde, danser afin de rendre innocemment justice à toute beauté qui poigne, oriente, embrase et voue, pour reprendre la formulation de Richard Blin.

Matthieu Gosztola

* Mats Ek s’affirme comme un véritable « horloger du mouvement » (l’expression est de Kader Belarbi).
** Soient Alice Catonnet, Charline Giezendanner, Roxane Stojanov, Lydie Vareilhes, Letizia Galloni, Caroline Osmont, Marion Gautier de Charnacé, Sofia Rosolini, Seo-Hoo Yun, Fabien Revillion, Marc Moreau, Yann Chailloux, Matthieu Botto, Antoine Kirscher, Axel Magliano, Florent Melac, Hugo Vigliotti, Alexandre Boccara, Giorgio Fourès, Isaac Lopes Gomes, Nikolaus Tudorin, Antonin Monié.
*** Il faudrait comparer Another Place aux pas de deux de Petite Mort, chorégraphie de Jiří Kylián (voir le dernier numéro de Ballet 2000 qui lui est en partie consacré) créée en 1991 au festival de Salzbourg sur l’adagio et l’andante des concertos pour piano n°23 en la majeur (K. 488) et n°21 en ut majeur (K. 467) de Mozart. À noter : Petite Mort sera redonnée aux Gémeaux du mercredi 27 au vendredi 29 mai 2020. Ne passez surtout pas à côté…

Image, Another Place, source, ©Ann Ray / OnP

(Chronique du 20), Chantier Faustus, II/6, "La Marionnette et le papillon/II", par André Hirt

 

CHANTIER FAUSTUS II/6, La Marionnette et le Papillon/II

Chantier Faustus est un livre paru en 2017. Il fut conçu et rédigé avec la pleine conscience qu’il ne pourrait connaître d’achèvement autre que matériel. C’est pourquoi, aussi, il devait se poursuivre autrement, à la manière d’un chantier ouvert de tous côtés, ceux-là mêmes que Thomas Mann avait empruntés et initiés en écrivant son roman (Le Docteur Faustus – La vie du Compositeur allemand Adrian Leverkühn, 1947), dont il percevait à bien des égards l’immensité à laquelle aucune forme ne pouvait en toute rigueur se montrer adéquate.
À vrai dire, il est apparu très tôt, mais davantage encore au fur et à mesure du travail de rédaction, que l’horizon de ce chantier revêtait paradoxalement toutes les apparences d’un programme. La littérature et la poésie, la philosophie bien sûr trouveraient dans ces perspectives de travail toute leur raison d’être.
À cette fin, la seule méthode, la seule certitude pour s’orienter devait résider dans la grande leçon de Nietzsche, à savoir que la musique constitue la seule mesure permettant, en toute chose, au jugement de se faire. La musique est à cet égard la condition de la pensée. En effet, c’est elle, la musique, qui est en droit, par son aptitude si singulière à toucher, à éprouver et à évaluer, de mettre au jour la tonalité et la vérité du présent.

André Hirt

Le septième épisode de ce feuilleton, Chantier Faustus II/7, "La Marionnette et le papillon, II" est ici proposé au format PDF, plus simple à imprimer et à enregistrer et que l'on peut ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


Précédents épisodes :
Chantier Faustus, II/1, "Impur(e)"
Chantier Faustus, II/2, "Heiterkeit, Mozart"
Chantier Faustus, II/3 , "Un être à part, La Petite Sirène d'Andersen"
Chantier Faustus II/4, "Sirènes, 2"
Chantier Faustus, II/5, "Stérilité"
Chantier Faustus, II/6,  "La Marionnette et le Papillon, I"

(Notes d’écoute) : Lady Macbeth de Mzensk de Chostakovitch, par Matthieu Gosztola

 

Lady Macbeth de Mzensk à Paris et à Athènes

Nécessité de l’opéra : « Le chant élargit / Et concentre / L’espace où il se livre », ainsi que l’écrit le poète Guillevic. « Il suffit / D’une absence de chant // Pour que notre dedans / Soit coupé du dehors ». « Quand le chant n’est plus là / l’espace est sans passion ».
Et richesse – extrême – de la composition de cet opéra (en quatre actes et neuf tableaux) créé le 22 janvier 1934 au Théâtre Maly de Leningrad : l’on y décèle des allusions (quand il ne s’agit pas de citations) aux œuvres de Beethoven, de Bach, de Mahler (dont Chostakovitch revendiquera l’influence), de Rimski-Korsakov, de Tchaïkovski, de Moussorgski (dont Chostakovitch orchestrera le Boris Godounov en 1939-1940). Sans oublier le Wozzeck d’Alban Berg, que Chostakovitch découvre lors d’une représentation à Leningrad en 1927 (quand bien même, voulant donner corps à son « symphonisme », il ne suivra guère Berg sur le chemin de l’atonalité et du dodécaphonisme). Du fait de l’acoustique, les récentes représentations de Lady Macbeth de Mzensk dans le nouveau bâtiment abritant l’Opéra National de Grèce ont pleinement rendu justice à cette richesse, à cette inventivité constante qui ne fait jamais fi des influences, nombreuses, par quoi s’affirme justement le nouveau.
Peut-on déceler maintenant dans le livret des influences littéraires ? Elles semblent évidentes. En réalité, le personnage de Katerina dans Lady Macbeth de Mzensk s’apparente bien moins à l’héroïne shakespearienne qu’à la Katerina de la pièce L’Orage d’Alexandre Ostrovski (1859), adaptée par Leoš Janáček sous le titre Kátia Kabanová en 1921. Et la fin de l’opéra opère un rapprochement saisissant – et voulu par Chostakovitch – avec les émouvants Souvenirs de la maison des morts de Dostoïevski.
Cette richesse musicale et littéraire est, toute, au service du féminisme. Et c’est en cela que l’opéra de Chostakovitch est fascinant. Si Katerina, cernée par des voix presque exclusivement masculines, est une femme adultère et meurtrière, Chostakovitch, au contraire de Nicolaï Leskov dans la nouvelle originale (1865), « tente de [lui] trouver », avec l’aide d’Alexandre Preis, « des circonstances atténuantes, analyse le musicologue Grégoire Tosser. Tous les témoignages écrits laissés par Chostakovitch pendant la période de composition de l’opéra vont dans ce sens. Ainsi, l’environnement hostile et violent dont elle est victime (la tyrannie de son beau-père Boris, la bêtise de son mari Zinovy, le viol perpétré par son amant Sergueï, la répression policière, aussi grotesque que terrifiante) est fortement souligné, tandis que l’épisode accablant d’un infanticide est retiré du livret par Chostakovitch. La compassion du compositeur à l’égard de Katerina explique également la place occupée par l’héroïne durant tout l’opéra : elle est la seule, disposant d’un registre magistral de soprano dramatique, avec un ambitus de plus de deux octaves, « à se voir attribuer cinq airs (arias ou cantilène), et nous sommes ainsi à même de voir évoluer ses sentiments, de la comprendre, de la juger. »

Par ailleurs, cet opéra exprime avec force – et cela participe également d’un féminisme militant – le désir de Katerina, dans sa fougue à faire tomber les icônes qui a partie liée à l’éveil, à la course du printemps ; dans son absolu. Katerina : Bon, je me couche. ([…] Katerina se déshabille.) Le cheval se hâte de rejoindre la jument, le chat appelle la chatte, et le pigeon réclame la pigeonne. Il n’y a que vers moi que personne ne se presse ! Le vent caresse le bouleau, et le soleil le réchauffe. À tous, quelque chose sourit. Il n’y a que vers moi que personne ne se presse. Personne ne m’enlace la taille, personne ne presse ses lèvres contre les miennes, personne ne caresse ma poitrine blanche, personne ne m’excite d’une caresse passionnée. […] Embrasse-moi ! (Sergueï l’embrasse.) Pas comme ça, pas comme ça. Embrasse-moi à me faire mal aux lèvres, que le sang me monte à la tête, que les icônes en tombent.
L’on est loin du parfum acre, tenace de certaines pages de Vladimir Nabokov. Ainsi ce passage de Roi, dame, valet (Gallimard, 1971, traduit de l’anglais par Georges Magnane) : « Il caressa des lèvres le cou tiède de Marthe et dit : – Est-ce qu’il n’est pas l’heure d’aller un peu au lit, hein ? – Qu’est-ce que tu dirais d’un peu de viande froide avec de la bière ? Non ? Parfait, nous mangerons après. Elle se leva en prenant fermement appui sur lui. Puis elle s’étira : – Montons, dit-elle avec un bâillement de satisfaction, montons […]. »
Est opérée une distinction entre le désir de Katerina et celui des hommes, fils, quant à ce dernier, de la pulsion, de la confondante brièveté. Ainsi l’orgasme de Sergueï, quand il fait l’amour avec Katerina, rendu sonore – decrescendo – par la brève plainte – risible – d’un instrument à vent. « [A]u point qu’un musicologue détracteur de l’opéra de Chostakovitch a inventé le néologisme de pornophonie pour le qualifier ». Mais le désir des hommes est également fils de l’animalité, et de la violence, pour Chostakovitch. En témoigne le viol en réunion d’Aksinia, mis en scène à Paris de très frappante manière par Krzysztof Warlikowski qui a servi au mieux, avec un onirisme, une fantasmagorie qui lui sont propres, le livret (regards concupiscents d’un boucher – son tablier maculé de sang – pendant qu’il caresse telle pièce de viande, par exemple). Le portier : La truie chante comme un rossignol. Fouille ! Quel nez ! Ça, c’est un nez ! Dieu lui a fait un nez pour sept. Et quelles jambes ! On en ferait des côtelettes ! Ha ! Ha ! Ha ! Les ouvriers : Et cette jolie petite voix ! Cette jolie petite voix ! Ha ! Ha ! Ha ! Ah, la jolie voix ! Le commis : Oh, oh ! que c’est gras, ça ! Et là, et là ! Et encore là ! Ho ! Ho ! Ho ! Et voilà les petites jambes ! Voilà les petits bras ! Voilà les petites jambes ! Ha ! Ha ! Ha ! Sergueï : Donnez-moi votre petit bras. Ho ! Ho ! Que c’est doux, que c’est gras ! Ah, que c’est bon ! C’est bon, quand c’est bien gras comme ça ! Dieu, que c’est bon ! Dommage qu’elle ait autant de boutons sur le visage ! Ha ! Ha ! Ha ! Le portier : Laissez-moi téter ! Le balourd miteux : Hein, hein, alors ? Ha ! Ha ! Ha ! Les ouvriers : Ah, la jolie petite voix ! Ha ! Ha ! Ha ! La jolie voix ! Aksinia : Ah ! le cochon ! J’ai la poitrine couverte de bleus ! Quel effronté ! Il m’a pincé toute la poitrine ! Vaurien ! Il a déchiré ma jupe ! Le portier et le commis : Mais tu portes bien une culotte, Aksinia ? Les ouvriers : Ha ! Ha ! Ha ! Sergueï : Maintenant, tenez-la bien !
L’on ne saurait achever ce compte rendu sans rendre hommage aux instrumentistes. Qu’il me soit permis de rappeler ici le nom de tous les altistes, tous les violoncellistes de l’Opéra de Paris, tant leur travail embrasse, sans demi-mesure, la perfection. Loin de tout heurt, dans le satiné d’un effleurement appuyé qui inlassablement fait naître la mélodie et sa justesse (avec la même intense douceur suivant laquelle Anna Nikulina fait naître le geste et sa justesse, fait parler le mouvement).
Altistes : Laurent Verney, Marion Duchesne, Anne-Aurore Anstett, François Bodin, Laurence Carpentier, Olivier Grimoin, Jean-Michel Lenert, Noëlle Santos, Etienne Tavitian, Louise Desjardins.
Violoncellistes : Aurélien Sabouret, Giorgi Kharadze, Katarzyna Alemany-Ewald, Jéremy Bourre, Philippe Feret, Yoori Lee, Guillaume Paoletti, Renaud Malaury.

Informations pratiques : L’opéra Lady Macbeth de Mzensk de Dmitri Chostakovitch fut représenté à l’Opéra Bastille (Paris) du 2 au 25 avril 2019 et à l’Opéra national de Grèce (Athènes) les 12, 15, 17, 19 et 22 mai 2019.
 
Matthieu Gosztola

photo Bernd Uhlig / OnP, source (nombreuses autres images disponibles en suivant ce lien).

(Notes d’écoute) : "Iolanta" et "Casse-Noisette" de Tchaïkovski au Palais Garnier, par Matthieu Gosztola

 

Plus que dans les émouvantes retrouvailles avec un geste originel – un geste qui date de 1892 –, et plus que du fait de l’idiosyncrasie d’un compositeur, présenter en diptyque Iolanta et  asse‑Noisette trouve sa cohérence.
L’opéra Iolanta, porté par le divin, dans son souffle, dans la modulation de celui-ci, semble, par son livret écrit d’après La Fille du roi René de Henrik Hertz, être en accord avec la conception modelée par Descartes et Malebranche de la vision, et rappelée par Michel Foucault dans Naissance de la clinique : « [V]oir, c’était percevoir […] ; mais il s’agissait, sans dépouiller la perception de son corps sensible, de la rendre transparente pour l’exercice de l’esprit : la lumière, antérieure à tout regard, était l’élément de l’idéalité, l’inassignable lieu d’origine où les choses étaient adéquates à leur essence et la forme selon laquelle elles la rejoignaient à travers la géométrie des corps ; parvenu à sa perfection, l’acte de voir se résorbait dans la figure sans courbe ni durée de la lumière. »
Et c’est comme si toute la deuxième partie – le ballet Casse-noisette – répondait quant à elle à la conception du voir qui s’est fait jour à la fin du XVIII^e siècle : « Le solide, l’obscur, la densité des choses closes sur elles-mêmes ont des pouvoirs de vérité qu’ils n’empruntent pas à la lumière, mais à la lenteur du regard qui les parcourt, les contourne et peu à peu les pénètre en ne leur apportant jamais que sa propre clarté. Le séjour de la vérité dans le noyau sombre des choses est paradoxalement lié à ce pouvoir souverain du regard empirique qui met leur nuit à jour. Toute la lumière est passée du côté du mince flambeau de l’œil qui tourne maintenant autour des volumes et dit, dans ce chemin, leur lieu et leur forme. »
Le Casse-noisette d’Arthur Pita, Édouard Lock et Sidi Larbi Cherkaoui, sous la direction de Dmitri Tcherniakov, témoigne du mûrissement de l’enfance qui peu à peu conduit le fruit que nous sommes (et saveur et pulpe) à l’âge adulte. Ce Casse-noisette témoigne avec magnificence – pour reprendre la formulation de Bachelard dans La poétique de la rêverie – d’un « cogito qui sort de l’ombre, qui garde une frange d’ombre […]. Ce cogito ne se transforme pas tout de suite en certitude […]. Sa lumière est une lueur qui ne sait pas son origine. L’existence n’est là jamais bien assurée. D’ailleurs pourquoi exister puisqu’on rêve ? Où commence la vie, dans la vie qui ne rêve pas ou dans la vie qui rêve ? Où fut la première fois ? »
De même que la cécité de la fille du roi René disparaît aux aurores de l’amour, « [s]’il y a une liberté vraie, affirme le philosophe Merleau-Ponty dans Sens et non sens, ce ne peut être qu’au cours de la vie, par le dépassement de notre situation de départ, et cependant sans que nous cessions d’être le même […]. Deux choses sont sûres à propos de la liberté : que nous ne sommes jamais déterminés, et que nous ne changeons jamais, que, rétrospectivement, nous pourrons toujours trouver dans notre passé l’annonce de ce que nous sommes devenus. C’est à nous de comprendre les deux choses à la fois et comment la liberté se fait jour en nous sans rompre nos liens avec le monde. »
Citons (dans le désordre, et sans souci d’exhaustivité) ces éléments auxquels donne – peu à peu et précisément – corps le ballet, comme autant de nitescences, seraient-elles paradoxales : les dissensions – détails majeurs, humeurs – qui font éclater la vision stéréotypée de la famille-aimante (Édouard Lock versus Arthur Pita) ; l’expérience du rejet par le sujet en proie au désir du monde – désir d’une insertion dans le monde – ; la morsure due à la conscience de la vésanie et de l’impéritie des hommes ; la lente émergence, dans sa pluralité intrinsèque, de sa personnalité – une personnalité – ; l’éveil de sentiments qui sont – toujours – des plantes fontinales ; la découverte de la tendresse amoureuse comme thébaïde et l’éveil de la sexualité – le lever d’un nouveau monde, le ballet de ses ombres lénifiantes – ; les douleurs inexorables du deuil qui peu à peu se muent en acceptation apaisée d’une tendresse envoyée comme courrier-régulier d’outre-tombe ; la nostalgie de l’insouciance à laquelle on songe désormais comme l’on songerait à l’empyrée – et l’on y songe – ; l’expérimentation de l’impossible fusion avec l’autre aimé à laquelle nous convie le grand mouvement intime (mer allée avec le soleil) qui, jour et nuit, nous porte vers cet autre (en témoignent Sidi Larbi Cherkaoui et sa quête du « mouvement impossible »)…
Au terme de la représentation, il nous est possible d’affirmer, comme le fait Bachelard, que l’enfance, « somme des insignifiances de l’être humain, a une signification phénoménologique propre, une signification phénoménologique pure puisqu’elle est sous le signe de l’émerveillement. »
Par la grâce des trois chorégraphes, nous sommes devenus, le temps de cette représentation, « le pur et simple sujet du verbe s’émerveiller. »

Information : Iolanta et Casse-Noisette, opéra et ballet de Piotr Ilyitch Tchaïkovski, furent (re)présentés au Palais Garnier du 9 au 24 mai 2019.

Matthieu Gosztola

Image, Iolanta, © Julien Benhamon / OnP, source