Muzibao

(Carte blanche) à André Hirt : Oh !. Mitsuko Uchida

 

OH !
Mitsuko Uchida

Pour son 70 ° anniversaire, le 20 décembre 2018

L’émotion est toute rentrée et a pris corps. Elle se voit pourtant, mais toujours comme retenue et suspendue, sur la bouche qui reste ouverte. On dirait celle d’une enfant découvrant un recoin merveilleux du monde. La musique s’écoule dans le temps tenu par les rênes des lèvres. Bien qu’on n’entende pas le son (ou le cri ?), la tension du cou, surlignée par la maigreur, rend sensible l’accumulation d’énergie. Un corps si frêle en apparence et qui disparaît presque sur la scène dans un voile vaporeux de couleur, comme s’il fallait lui donner un peu de volume, n’est que la matérialisation d’une force concentrée sur une cible.
Car il y a ce regard. Mitsuko Uchida ne cesse de regarder quelque chose : on le suppose, la moindre note, une à une et quelque chose de distinct dans chacune d’elles. Rien dans le mouvement, les yeux ou le corps, n’apparaît désordonné, laissé à lui-même, encore moins abandonné. Une concentration immense (qui ne se confond pas avec la maîtrise, de celle qui requiert une subjectivité, une volonté ; ici, on le ressent fortement, c’est ce qui est joué qui rassemble, polarise et commande). Que voit-elle ? Qu’a-t-elle vu ? Qu’est-ce qui voit en elle ? Et, peut-être, que cherche-t-elle à voir ou, c’est une hypothèse nécessaire, mais je n’y crois pas un seul instant, ne pas voir ?
*
J’entends, nous entendons (pourquoi du reste précisément cela, alors que je n’ai connaissance que d’images et de quelques séquences filmées qui n’en laissent rien percevoir ?) cette onomatopée : « oh ! ».
« Oh ! » : ce n’est pourtant pas du langage, pas même une expression, seulement de l’expression. Dans la transcription, deux lettres à peine qui s’effacent complètement derrière le son qu’elles portent comme en esquisse. Et méditant un instant sur lui, je crois que le corps de la musicienne s’y rassemble et s’y dessine comme si elle prononçait sans fin son prénom. Alors, son visage m’apparaît, la bouche toujours ouverte, stupéfaite, magnifique et émerveillée ; alors, il vient à nous en nous fixant, et, s’approchant, pour s’effacer aussitôt et mourir en musique.

Au lieu de m’arrêter sur cette présence et cette expression (comment nommer le nouage des deux ? Il faudrait être poète !), le penchant de la réflexion prend, hélas, le dessus sur l’évidence sensible. Et on se dit que ce « langage » qui n’en est pas un, parce qu’au fond il en constitue à la fois l’origine et le dépassement dans une unité invraisemblable et pourtant si réelle, est partagé par l’enfant et par l’adulte, même le plus instruit, le plus éloigné, veux-je dire, de l’usage spontané des onomatopées, dans les registres et les maniements de la langue. Et on doit légitimement en conclure que cette « communauté » d’expression signifie en l’occurrence pour chacun la même chose : l’exclamation tout d’abord, l’admiration, l’étonnement et la surprise bien entendu, la crainte aussi, voire la défense ou la retenue, et bien d’autres choses encore, autant de lignes d’émotions et de plans d’affects partagés.
Sans doute faut-il entendre, au gré des modulations, tout cela successivement et, partant, aussi en même temps, mais toujours dans la salutation sidérée d’être au monde, d’en percevoir la beauté tout en en éprouvant d’avance les risques et en demeurant entièrement responsable de la nature de la relation entretenue avec lui. Car la musique qui se joue là, me dis-je, n’est-elle pas en toute rigueur l’effet immédiat – davantage même que l’effet, la présence, c’est-à-dire la pointe avancée et expressive –, de l’exposition au monde, par l’éblouissement de sa lumière et plus largement la réceptivité de tous les sens qui se découvrent et donc se révèlent à cette occasion, paradoxalement comme une conscience originelle éclosant dans l’extase ?

De l’étonnement déployé, donc, comme l’ouverture d’une fleur jusqu’au soupir à peine perceptible d’un retrait ou d’un renoncement, « Oh ! » est de part en part musical. Ou plutôt, il apparaît tel : en toute plénitude déjà du langage et encore dans sa traîne expressive, celle du musical, si on peut désigner par ce terme non pas une musique, mais la manifestation modulée d’un vivant ou de ce qui témoigne d’un mouvement et qui agit dans toute musique. À y réfléchir jusqu’à en perdre le sens pour enfin, comme toute pensée lorsqu’elle a réellement lieu, accéder à lui, il est l’élément (l’élémentaire ?) musical que la sensibilité retire de son exercice, ou bien qu’elle retient de ce qu’elle entend à présent depuis ce qu’elle a écouté et qu’elle continue d’écouter dans ce qu’elle entend.

Ainsi va l’expression, dans l’admiration et l’émerveillement, parce que la musique serait impossible sans l’entendre. Car telle est la différence avec le langage parlé : la musique s’entend là où, d’une manière ou d’une autre, la parole désire toujours s’imposer en premier. Même lorsque soi-même on la joue, elle s’entend, et sa possibilité est conditionnée par ce qui est effectivement entendu dans ce qu’on entend. C’est alors avec la rencontre de l’entendre que la musique a lieu et cet événement se marque, se signale et se sidère lui-même : « Oh ! »  
(On précisera tout de même ceci, stricto sensu quant à l’interprétation, et qui ne vaut pas seulement pour la musique : pour interpréter, il faut au préalable être capable d’écouter (donc non pas entendre au sens large et commun, ce qui impliquerait un message ou quelque chose de cet ordre). Quoi qu’on interprète, il faut certainement cette écoute qui guide. Ce que l’on écoute, ce à quoi on porte l’attention, ce à quoi on porte tout simplement l’oreille, guide l’interprétation elle-même. Ce qui signifie aussi, et il me semble que c’est bien là l’essentiel, que dans le morceau qui est interprété, autre chose se joue. Et c’est précisément cela, l’interprétation.
Une difficulté sa fait alors jour : la partition elle-même ne demande-t-elle pas de fait et même n’exige-t-elle pas qu’on soit à l’écoute de ce qu’elle énonce très objectivement ? Mais ce travail, nécessaire techniquement consiste dans la recherche qu’on pourrait appeler « teneur chosale », à la manière de Benjamin, ce à quoi se limite la plupart des musiciens. La « teneur de vérité », en revanche, porte sur ce lointain que l’on entend toujours déjà et qu’il faut écouter ensuite (il faut obéir !), comme s’il s’agissait à la fois d’un appel (en tous les sens de ce terme) et d’une convocation (ce qui dicte)).
*
L’étonnement et la surprise, donc. L’exclamation et la surprise. Et aussi le risque, la retenue, essentiellement la pudeur (noli me tangere !), la fureur et le toucher le plus ténu. On entend tout cela en même temps dans la musique, cette passion d’entendre, cette passion de recevoir. Par conséquent, sera musicien celui qui rendra. Et c’est pourquoi aussi la musique nous saisit, nous interpelle, nous séduit, nous ravit, nous emporte, nous absorbe et nous engloutit. De nous, elle exige absolument tout. C’est là sa grandeur singulière et peut-être la raison de ses pathologies lorsqu’elle se perd dans l’ivresse inoculée par les Sirènes. Il reste qu’il y a une loi de la musique, une loi des plus sensibles et des plus impératives, plus originaire encore que celle du langage.
*
L’attention, la concentration, l’expression et la retenue de Mitsuko Uchida sont, on l’a deviné, saisissantes. Et elles le sont d’autant plus que ces caractéristiques, indéniables, se combinent avec une incompréhension tout aussi imposante que j’attribue à l’origine, au Japon. Cette conséquence de la réflexion, aussi spontanée que riche de perspectives pour elle, n’est-elle qu’une facilité, une sorte d’écran qui coupe l’élan de l’interrogation, que l’on se donne, ou bien traduit-elle une promesse de pensée, une profondeur toute singulière ? À s’y arrêter un instant, on ne peut que s’incliner devant l’énergie déployée et qu’aussitôt on transpose imaginairement dans le geste médité du peintre ou de celui qui s’apprête à jeter avec le pinceau une pensée sur le papier, une de celle qui conjoint la plus longue méditation et la fulgurance éprouvée de part en part du trait, en vérité indécomposable, par conséquent simple et absolu. (Les 3èmes mouvements des derniers concertos pour piano de Mozart, avec Jeffrey Tate, avec Simon Rattle, ou encore seule au piano et à la direction sont à cet égard bouleversants par leur tranchant).  

J’ai lu ou entendu, je ne sais plus, ces mots de Mitsuko Uchida : l’interprète est le médiateur qui prend le relai, parce qu’il le permet et l’effectue, de celui qui ne peut, par lui-même, exécuter ou réaliser les mêmes tâches. Je m’en souviens car leur banalité qui pour une fois recouvre également une grande vérité, me rappelle ce que dit Proust de la peinture d’Elstir et qui est vrai de tout art : l’artiste perçoit ce qui pour nous est hors-champ ; il nous ouvre des horizons, il nous fait découvrir des sensations, il nous fait penser bien au-delà de ce que nous sommes capables par nous-mêmes, pas même de faire, mais d’abord de concevoir. Autrement dit, il nous porte sur ses épaules ou bien nous prête ses yeux et ses oreilles.
On se demande néanmoins en quoi consistent les moyens très singuliers que Mitsuko Uchida met en œuvre. À la vérité, chaque grand artiste ou interprète possède de tels moyens. Mais la singularité de l’attitude, la puissance dégagée, d’autant plus remarquable qu’elle provient d’un corps si menu et si fragile, et l’attention dont il est fait preuve ne peuvent que défier les possibilités de notre propre sensibilité et de nos capacités d’intelligence. L’art extraordinaire de Mitsuko Uchida se concentre dans ce corps électrisé, tendu entre l’attention, l’explosivité et la retenue. En écoutant et en regardant, on a parfois l’impression que la pianiste est branchée directement sur le grand réservoir d’énergie qui fait encore le monde et que Baudelaire définissait par le nom de Dieu. En tout cas, il est certain qu’une telle intensité la traverse.
Le plus étonnant, le plus remarquable, veux-je dire, tient à ce que la part expressive de cet art ne traduit aucune hystérie, et pas davantage de vulgarité. Dans la tradition qui n’est pas celle du Japon, on pourrait concevoir, à la suite de Nietzsche, auquel je pense beaucoup en écoutant Mitsuko Uchida, en particulier à propos de ses choix musicaux (une réserve, toutefois, qui, s’il était possible de le lui souffler : on aimerait tant l’entendre – et la voir ! – interpréter Albeniz et Granados, ces figures, entre autres, du romantisme tardif, mais méditerranéen, qui auraient tellement plu au philosophe de la Naissance de la tragédie), on pourrait concevoir, donc, un apollinisme à l’extrême de la tenue de l’image que constitue par sa forme la note, tendue comme un fil, fine et franche comme un rasoir, profonde aussi, en pleine fusion, on le comprend immédiatement tellement on est saisi, comme un volcan.

Il ne s’agit pas d’une défaillance de la vue : Mitsuko Uchida tient ce qu’elle regarde en respect afin de bien le considérer. Cette distance qui n’est qu’une manière de ressentir la proximité, on la perçoit comme on le fait d’un souffle, celui qu’abandonne « oh ! ». Le plus formidable est qu’un simple geste, dont chacun est sinon coutumier du moins capable, traduit tout un art, que j’ai pour ma part perçu dans les années 80 lorsque parurent les premiers disques des sonates pour piano de Mozart. Depuis, le même geste, élevé au cérémonial (chaque moment de concert de Mitsuko Uchida laisse percevoir un rituel) se répète autant dans la musique pour piano de Schoenberg qu’à nouveau dans les concertos de Mozart, mais davantage encore dans Schubert où on se demande quelle grâce est venue se poser sur l’interprète pour tracer de telles marques dans la neige, sur les pas du Wanderer universel, égaré et tête baissée,  aussi bien dans la Forêt Noire que dans celle du Harz, en Sibérie ou à l’ombre du Mont Fuji.

Le savoir technique est si profond et, en même temps, si apparent qu’il est possible que la musique puisse venir de sources multiples (le Japon, sa pensée et ses rites ; Vienne où Mitsuko Uchida a étudié et ses diverses strates de traditions musicales, et sans doute d’autres encore que j’ignore – des lectures, des peintures, des formes musicales insoupçonnées de notre point de vue) pour aboutir à cette extase si consciente d’elle-même, dans une unité du corps et de l’esprit qu’on perçoit rarement à ce degré de fusion et d’expression.

Mais ce qui au titre d’impression – je ne puis ni ne désire guère aller plus loin que cela, mais toujours avec méthode, c’est-à-dire en considérant que la musique est d’abord ce qui nous vient et doit nous venir avant d’être réfléchie, surtout sur un plan technique, parce qu’elle exige une phénoménologie radicale qui met à distance toute objectivation en termes de significations, et c’est du reste pourquoi le corps, la texture des œuvres, leur matérialité est si importante, elle-même portée par les corps des interprètes, si imposants, si décisifs et dans le meilleur des cas si beaux qu’on en vient après tout à penser, malgré la grandiloquence que ne manquerait pas d’y percevoir celui qui ne voit ni n’entend, qu’ils font honneur à l’humanité – s’avère le plus manifeste, c’est l’allure farouche, d’une sauvagerie, à vraie dire, on l’a compris depuis un moment, si maîtrisée, si féconde en qualité d’expressivité, de précision dans l’attaque et le mouvement en général. Et cette allure, qui ne possède pas que ce côté, présente également la face d’une liberté dont on devine la plénitude et l’intensité morale d’incorruptibilité (l’art de Mitsuko Uchida n’est jamais extrême, il ne fait pas semblant, il ne triche pas en tenant quelque carte derrière le dos tout en regardant les spectateurs). À cet égard, les Schumann, les Chopin déjà anciens, et surtout le Debussy, sans parler des extraordinaires sonates de Beethoven (qui, pour en rester au domaine contemporain, à part Kovacevich, est capable de rendre ainsi l’opus 111 ?), sont incomparables et pour la plupart, contrairement aux Mozart et aux Schubert, incompréhensiblement méconnus. Et, comment mettre de côté, comment ignorer chez Mitsuko Uchida cette capacité de dialogue, au moins d’écoute commune (en l’occurrence avec Mark Steinberg), que l’on éprouve encore davantage qu’on l’entend, dans les sonates pour piano et violon de Mozart dans lesquels (K. 377, 2^ème mouvement et K. 304) lorsque, nous en éprouvons tout l’intensité d’étonnement, le désespoir et l’abîme sont relevées par la forme et la beauté.

André Hirt
9 février 2019

(Hommage) "Klaus Huber, un adieu pour un éveil", par Franck C. Yeznikian

Le compositeur Franck C. Yeznikian* a écrit pour Muzibao cet hommage à Klaus Huber, décédé ce 2 octobre 2017.

Klaus Huber un adieu pour un éveil

Un objet de richesse est toujours moins réel qu’un objet pauvre…
Cet éclat des choses pauvres, c’est l’éclat de la matière nue.
C’est le rayonnement d’un corps dénudé …

                                                          Ernesto Cardenal

Mal voyager, cela veut dire pour un homme, demeurer inchangé. Un tel être change de contrée, mais ne change pas lui-même en même temps qu’il change de lieu. Mais plus un être a besoin de se déterminer par ses expériences, et plus profonde (et pas seulement plus large) sera la rectification de ce qui s’opérera par l’expérience extérieure.

Ernst Bloch

Si Klaus Huber fut un homme à la profondeur religieuse, son caractère s’est toujours opposé à tout esprit de chapelle. Né un 30 novembre 1924 à Berne, ce compositeur de la grande génération des années 20 en ce qui concerne l’histoire de la musique savante, a mis plus de temps à éclore que la plupart de ses collègues tels que Luigi Nono, Luciano Berio, Pierre Boulez et quelques autres. Pétrie de questionnements et traversant des phases d’introspection, sa musique s’est construite dans l’ombre des grands édifices de l’école dite de Darmstadt, lieu symbolique de cette ville allemande détruite, sur les ruines de laquelle devait naître un haut-lieu de la musique savante. Il faut attendre 1952 pour voir les premières partitions de Klaus Huber livrées au monde de la musique. Mais contrairement à l’avant-garde régnante qui interroge principalement des questions structurelles jusqu’aux savants délires d’un Stockhausen détournant post traumatiquement son regard de l’histoire en cherchant des liens avec le cosmos, Huber semble interroger d’emblée notre existence en plongeant ses mains dans un jadis qui pouvait passer pour désuet en allant chercher des poètes oubliés comme Mechtild von Magdeburg, Johann Georg Albini, Catharina Regina von Greiffenberg pour son opus Auf Die Ruhige Nach-Zeit de 1958.

Klaus Huber ~ Aus die Ruhige Nachtzeit  (Sur le temps de la nuit calme)

 

Lien de la vidéo, durée 12'

Il compose tout en enseignant le violon et d’autres disciplines comme l’histoire de la musique à Zürich et à Bâle, ville dans laquelle il commencera à enseigner la composition avant d’obtenir le poste de la classe de composition de la Musik Hochschule de Freiburg qu’il occupera de 1973 jusqu’à l’âge de sa retraite en 1990. C’est précisément là qu’il formera parmi ses nombreux étudiants, en partageant son poste avec Brian Ferneyhough (un ex-élève devenu presque aussitôt son collègue), des compositeurs de renom comme par exemple Wolfgang Rihm, Toshio Hosokawa, Younghi Pagh-Paan et Kaija Saariaho.

S’il y a incontestablement une mystique dans la musique de Klaus Huber, celle-ci n’est pas seulement le fruit d’une œuvre qui se serait élaborée que dans le retrait. Au contraire, il pouvait se mettre en colère devant la posture de celui qui se cantonne dans sa tour d’ivoire. Personne mieux que lui n’aura su sonder et éveiller à travers sa fibre de pédagogue, ce là d’où ça parle chez le compositeur encore trop fragile pour saisir avec conscience ce qui fait signe à travers sa musique. En ce sens, l’acte pédagogique, que j’oserais nommer ici même comme pédologique, consistait en un processus d’interrogations et d’introspections à travers une maïeutique dont il avait le pouvoir unique. De cette intériorité liée à la pensée compositionnelle, des racines se sont étendues jusqu’à ce qu’il se penche du côté des autres cultures et croyances qui transitaient à la fois par ce que ses élèves de tous les continents drainaient mais aussi par son inlassable curiosité tournée du côté de l’étranger et de l’altérité. Nul autre compositeur que lui n’aura, je pense, intégré dans le tissu de son œuvre, autant de cultures qui ne sont pas comme des papillons exotiques épinglés ici ou là. Avec le temps, avec ses voyages aussi bien dans la géographie des terrains que dans celle des partitions qu’il lisait, sa musique s’est transformée non par collages ou emprunts post-modernes mais au contraire par cercles concentriques ; par absorptions et accumulations dans le sens d’une transformation. De nombreuses opus intègrent des textes de poètes de différentes langues. À chaque fois, il cherchait à en apprendre le plus possible sur les racines de la langue qu’il allait mettre en musique. Son enseignement fut celui d’une pratique paradigmatique contre les détournements de cette pensée du anything goes. Sa véhémence se soulevait tel un volcan lorsqu’un compositeur se retrouvait sans s’en apercevoir ou en prendre conscience, devenir l’instrument de cette réification qui tend à tout confondre dans le même sillon. Une autre de ses qualités de pédagogue se manifeste en ce qu’aucun de ses élèves ne le recopia, ce qui veut tout dire sur les propédeutiques engagées afin de mieux faire jaillir la singularité du sujet contre le diktat du marché de la musique contemporaine.

Bien que fasciné par l’autorité d’un Theodor Adorno qui avait remarqué les qualités de son duo pour hautbois et clavecin Noctes Intelligibilis Lucis lors de sa création à Darmstadt en 1961, Klaus Huber fut davantage en vibration avec la pensée utopique du philosophe Ernst Bloch. Son mouvement d’aller chercher un avenir dissimulé dans le passé faisait écho au sien via ses recherches personnelles au niveau des instruments anciens et tout ce qui s’y greffe comme notamment du côté des tempéraments ouvrant à une microtonalité divisant l’octave en 19 degrés contre les 12 de la musique tempérée. Ainsi, le passé dévoilait aussi bien une ouverture qu’un potentiel, comme une utopie concrétisée, un horizon en attente alors recouverts par différents sédiments par rejet, restriction et académisme.

Si Klaus Huber s’est dirigé dans les trente dernières années de sa vie dans une écriture tournant le dos aux quarts de ton pour préférer les tiers de ton, c’est aussi pour des raisons philosophiques. Diviser un ton en trois au lieu de quatre, c’est une réaction contre une forme de pragmatisme sociétal. Il subsiste, dans la division par trois d’une unité ou d’une monade, toujours un quelque chose qui échappe à l’exactitude du monde binaire auquel nous sommes de plus en plus réduits et qui nous oppresse. Ainsi, cette perte ou fragilité face à ce qui serait une exactitude clinique devient en fait notre espoir humain devant la réduction et les catégories qui cherchent à limiter l’homme dans son étendue ou dans ses autres qualités. Son grand ami compositeur Luigi Nono, à la fin de sa vie, faisait l’apologie de l’erreur comme nécessité contre les échelles des certitudes et des rendements devant tous les dispositifs de surveillance qui cherchent à contrôler le sujet comme les phénomènes. De telle sorte que l’acoustique, le timbre, la vibration devenaient le lieu de cette écoute sur-attentive à ce qui échappe et par conséquent délivre. Car contrairement à la majeure partie des compositeurs, Klaus Huber intégrait à même les structures compositionnelles qu’il élaborait des processus analogiques au contenu qu’il voulait exprimer en surface. C’est pourquoi sa musique est moins abstraite que la plupart des autres puisqu’elle incarne un contenu processuel qui fait sens au dessein messianique s’incarnant en musique. Composer participe d’une expérience qui tend aussi à transformer le sujet qui l’écrit telle une leçon de choses.

Lorsqu’il composa par exemple La Terre des Hommes en 1989 sur le journal d’usine de Simone Weil ainsi que différents textes dont son poème La porte, il organisa sa partition pour certaines sections telle une machine implacable d’assujettissements en employant une division en quarts de ton. Pour contrebalancer cet état et pour mieux répondre à une dimension d’affect qui se relie ici, avec une presque équivalence motivique, au rapide et lent comme cela s’articule à la forme de la musique classique, Huber utilise les tiers de ton pour exprimer une intériorité voire une conversion (metanoia) des valeurs dans une autre dimension alors plus souple et profonde à l’instar d’un élargissement invitant à une méditation. À la fin de cette œuvre, il choisit de donner à Simone un frère, en la figure d’Ossip Mandelstam, dont des fragments d’un des poèmes des Cahiers de Voronej se trouvent encryptés en russe dans la dernière partie de cette œuvre. Par la suite il intégrera même la langue arménienne qui fascina le poète russe lorsqu’il fit son voyage initiatique en Arménie. Langue et poèmes que l’on retrouve exprimés en musique dans quelques scènes de l’opéra Schwarzerde (terre noire) qui est un portrait de Mandelstam.

Klaus Huber ~ Schwarzerde

Lien de la vidéo, durée 11'

De l’Ararat, il descendra de l’autre côté et explorera aussi la musique et la poésie arabe comme un sursaut de révolte pendant la Guerre en Irak. Mahmoud Darwich inspirera plusieurs de ses pièces dont celle qui convoque quelques instruments presque oubliés comme le baryton à cordes dans le concerto A l’âme de descendre de sa monture et marcher sur ses pieds de soie…

Klaus Huber ~ Die Seele muss vom Reittier steigen

Lien de la vidéo, 9'30

Si Klaus Huber est un mystique il ne fut pas moins un homme profondément engagé par-delà toute confession et récupération politique. Ses interlocuteurs furent de nombreux philosophes, sociologues mais aussi des théologiens dissidents de l’orthodoxie comme par exemple Dorothee Sölle, Johann Baptist Metz ou bien encore Ernsto Cardenal dont les textes auront provoqué son grand cri pour l’Oratorio Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet. Tous ont un point en commun, celui d’une action concrète en perpétuel questionnement comme ce qui anima Klaus Huber à toutes les échelles de sa créativité et du don de sa personne devant la question qui fait fondre cette cloison qui séparerait l’extériorité de l’intériorité. La notion d’intervalle est sans doute ce qui qualifie au plus près son dessein tant bien compositionnel qu’existentiel.

Ohne Grenze und Rand (Sans limite ni contour)

Lien de la vidéo, durée : 12'42

Sa musique il faut la percevoir aussi comme dialogique puisqu’elle fait appel à l’autre. Elle offre un horizon de réflexion et d’introspection devenues tellement rares mais qu’il est urgent de convoquer contre le théâtre du spectaculaire et de l’endormissement dont la culture se trouve être hélas un agent trop docile. La qualité substantielle de sa musique vient de la profondeur dont elle est l’écho. Sa tristesse manifeste est celle du poète dont le chant, dans une plainte, se relie aux fondements de l’existence. Cet être-là, vigilant, questionnant au cœur de toute présence.


Klaus Huber - Des Dichters Pflug (La charrue du poète)

Lien de la vidéo, durée : 13'24

C’est en empruntant à Jacques Derrida ce fragment Nous, la raison du cœur, qu’il concluait certaines de ses dernières œuvres pour appuyer sur cette région que nous partageons tous en commun pour faire taire les clivages. Sa musique contrairement à celle, si tragique, de Bernd Aloïs Zimmermann qui lui était aussi nécessaire que celle politisée et fragile de Luigi Nono, est celle qui trace et dessine, par-delà toute cette tristesse exprimée, mais si belle et profonde la faisant jaillir telle une larme, de l’espoir dans l’action même de ce qu’elle éveille et réveille du côté de l’interprète comme de celui de l’auditeur qui sera à son écoute. Alors il ne sera pas disproportionné de l’entendre comme l’un des derniers compositeurs humanistes.

Son cœur a cessé de battre le 2 octobre à Pérouse, en Italie. Son corps repose à Bâle mais son âme résonne dans chaque intervalle de sa musique telle une promesse d’espérance.
Il nous laisse dans immense perte qui tourne une page de l’histoire de la musique, l’étendue d’une utopie à retendre impérativement au cœur de son œuvre si magistrale qui aura dépassé les limites qui séparent le passé de l’avenir à l’intérieur de l’écoute et de notre conscience.

Klaus Huber - Beati Pauperes (où l’on peut entendre simultanément deux motets d’Orlando di Lasso chantés derrière le public et en même temps que sa musique.)

Lien de la vidéo, durée 10'35


Franck C. Yeznikian*, compositeur.

 
Autour de Klaus Huber
Le lien du site du compositeur
Un entretien enregistré par la radio suisse vient de remonter à la surface lors d’une émission hommage :

Lire ses écrits :
Klaus Huber, Au nom des opprimés, écrits et entretiens, éditions Contrechamps, 2012.
Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit (De temps en temps). L’ensemble de l’œuvre, entretiens avec Claus-Steffen Mahnkopf, éditions de l’île bleue.

Écouter :
Klaus Huber, Carlo Gesualdo, label, Soupir Editions
Klaus Huber Œuvres pour flûte par Jean-Luc Menet et l’ensemble Alternance, label, Stradivarius
Klaus Huber, Miserere hominibus. Agnus dei cum recordatione, Les jeunes solistes dirigés par Rachid Safir, label Soupir Éditions
Klaus Huber, l'oeuvre pour violoncelle solo par Alexis Descharmes, Label Aeon

*NDLR : sur l’auteur de cet hommage, Franck Yeznikian, Poezibao recommande cette belle page sur le site de Thierry Vagne.

photo ©Stefan Forster.

 

 

(Portrait) Ross Bolleter et ses "ruined pianos"

Death comes to every piano, and dying, each sings a different kind of song.
Ross Bolleter
Les pianos meurent aussi. Et mourant, chacun émet un chant propre

Diffusée aujourd’hui sur la webradio "La Contemporaine" (France Musique), webradio qui tient ses promesses et permet de nombreuses découvertes, une œuvre de Ross Bolleter, Secret Sandhills.

Ross Bolleter travaille sur et à partir de ce qu’il appelle les Ruined Pianos, des pianos abandonnés, détraqués, désaccordés, démantibulés, des pianos en ruine dont il tire des sons inouïs. Lesquels agissent profondément sur l’auditeur qui a presque forcément entendu, dans sa vie, de vieux pianos désaccordés dont les résonances, on ne sait pourquoi, s’incrustent profondément dans la mémoire. On notera aussi quelques analogies fugitives avec les pianos préparés de John Cage.

Pour Bolleter un piano est ruiné, quand il a été exposé aux intempéries et au temps qui passe, ce qui met au jour des possibilités musicales totalement nouvelles. Il fait remarquer que les notes qui ne marchent plus du tout ne sont pas les moins intéressantes ;
Il a installé en Australie un véritable cimetière de pianos ruinés (the Ruined Piano Sanctuary) où il a rassemblé une quarantaine d’instruments qu’il laisse se dégrader et mourir à leur propre rythme, sous des arbres, des auvents, etc.

Lire la fiche Wikipédia (en anglais) consacré à Ross Bolleter

On peut découvrir Secret Sandhills, ici :

Lien de la video. Durée, 37’47
Secret Sandhills for six ruined pianos (to the memory of Timmy Payungka Tjapangati)

et sur le site Le son du Grisli de Guillaume Belhomme, écouter un extrait (20’ environ) de Frontier Piano, une œuvre jouée précisément sur les pianos du Ruined Piano Sanctuary.

On peut aussi regarder cette vidéo de 25’, environ, Labyrinth pour accordéons, pianos ruinés et voix (texte de Jorge Luis Borges)

 

 

(portrait) le violoncelliste André Navarra (1911-1988)

 

Muzibao écoute actuellement un très beau coffret, publié par Fondamenta, une remastérisation de nombreux enregistrements du grand violoncelliste André Navarra. Accompagnée du fils d’André Navarra, l’équipe de Fondamenta a parcouru l’Europe, à la recherche des bandes originales -dont plusieurs étaient encore inédites ou abandonnées- afin de dresser le testament artistique de l’un des plus illustres violoncellistes et fondateurs de la grande tradition française du violoncelle.
Chacune des bandes a été restaurée minutieusement à l’aide du process Phoenix Mastering que Fondamenta a mis au point pendant plusieurs années et dont l’une des étapes repose sur des technologies Devialet.
En 15 ans (de 1954 à 1969) André Navarra aura enregistré la plupart des œuvres majeures du répertoire du violoncelle avec de grands orchestres (Halle Orchestra, Orchestre de Paris, Czech Philharmonic) conduits par des chefs d’orchestres tels que Sir John Barbirolli, Charles Munch, Karel Ančerl et Pierre Dervaux, tout en collaborant avec les violonistes Tibor Varga ou Josef Suk.  

On peut réentendre une émission de France Musique, une heure avec le fils d’André Navarra et Frédéric Lodéon. (Émission Classic Club, rediffusion le 30 décembre 2016 d’une émission un peu antérieure qui avait été perturbée par des problèmes techniques)

Un extrait du Concerto pour violoncelle n° 1 en la mineur, Op. 33 de Camille Saint Saëns. Orchestre des concerts Lamoureux, Charles Munch.

Cello Concerto No.1 in A minor Op.33 I Allegro non troppo

André Navarra est né le 13 octobre 1911 à Biarritz et il est mort le 31 juillet 1988 à Sienne. Grand soliste, il fut aussi un pédagogue réputé et parmi ses élèves on peut citer Christophe Coin, Roland Pidoux, Heinrich Schiff (voir cet article de Muzibao consacré au décès tout récent d’Heinrich Schiff), Frédéric Lodéon et bien d’autres.

Ici une extraordinaire vidéo où l'on voit André Navarra présenter sa technique du violoncelle. Les auditeurs de l'émission de France Musique verront qu'il parle notamment de l'archet, vers 3'30 et notamment de la nécessité de placer le 5ème doigt sur la petite pastille de l'archet !