Muzibao

(Série) Wittgenstein & le gramophone, 6 / Marc Blanchet

 

Muzibao propose à celles et ceux qui le désirent de commenter à leur manière, dans la forme qui sera la leur, le propos de Ludwig Wittgenstein qui suit et qui a déjà fait l’objet d’une publication sur le site, ne serait-ce qu’en en corrigeant la traduction. Toutes les propositions de qualités sont les bienvenues, y compris celles émanant de vos connaissances ou personnes amies dont je ne possède pas l’adresse.
 
Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.
(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)
Ludwig Wittgenstein,Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.
 
Muzibao a commencé la série des publications par un extrait d’un texte que je viens de consacrer à cette phrase de Wittgenstein.
André Hirt


Aujourd’hui, sixième contribution, celle de Marc Blanchet


Les pierres ne sont pas muettes. Il n’y a que nous pour les exclure du langage. Dès lors, y aurait-il quelque parole à recueillir auprès d’elles ? Peu de chance d’entendre un murmure. Les pierres sont en accointance les unes avec les autres. Elles vivent en relation avec leurs voisines, la faune et la flore, sans oublier l’eau, le vent, le ciel et les étoiles, si lointaines. Les pierres frémissent, différemment de nous ; elles vibrent sans que nous les sentions, surtout ne nous parlent pas. Intègres, elles résistent à nos prétentions. Le monde minéral ne raconte aucun fracassement originel. Inaudible, sa massivité nous déstabilise.
N’affirmons rien. Nous sommes également en relation avec les pierres. Nous les tenons dans nos mains. Nous nous allongeons dessus. Nous les disposons dans des jardins pour d’étranges compositions. En proposant à ses semblables une métamorphose de la pierre en gramophone (et dans l’ignorance de ne pas en savoir plus sur cette citation et sa possible contextualisation), Ludwig Wittgenstein nous lance un défi, voire une sourde injonction. Changé en pierre, l’homme aurait à dire des choses (« réfléchis à ceci »). Changé en gramophone, des pensées inédites lui viendraient à l’esprit – et peut-être se feraient entendre.
L’existence se présente à nous sous la forme d’une spirale. Ce qui nous advient est unique à chaque instant. À nous de saisir, de comprendre, d’incorporer. Une spirale signifie que rien ne demeure à équidistance, dans le même périmètre, comme un cercle. La chose vécue ce jour, si elle se présente à nous une deuxième fois le fait autrement. D’ailleurs, nous la pensons à l’aune de son premier passage, puis d’un deuxième, puis d’un suivant, jusqu’à ce qu’une sédimentation propre à l’expérience nous la fasse considérer dans ses changements, les mêmes qui, en nous, ont pu l’assimiler, la perdre, l’ignorer. La chose vécue, ou à vivre, acceptable ou refusée, continue à paraître devant nous. Seulement, la spirale l’éloigne d’un point central, nous-mêmes. Si nous caressons l’espoir de l’embrasser encore du regard, elle est devenue l’objet d’un lointain qui nous la fait regretter.
Un gramophone tourne rond. Et, pour une platine vinyle, à une vitesse variable selon l’enclenchement de la manette de sélection. Le terme français « 33 tours », LP en anglais (long play), dit le tour à la minute de cette invention au mécanisme double : celui actionné en dessous de lui, dans la platine, et ce « bras de lecture » pourvu d’un « diamant » dont la qualité minérale permet de « déchiffrer » et faire entendre l’objet en question (je parle du mode de lecture vinyle, auparavant c’était « juste » une aiguille). C’est une expérience d’écoute. Elle passe par d’inévitables, et souvent attentives, manipulations. Supplantée par le disque compact, elle pourrait relever du passé. Non, elle est de nouveau en vogue, non sans fétichisme.
Qu’un homme-pierre choisisse de devenir un homme-gramophone permet de dire que la pensée est partout, qu’elle se prononce dans tous les corps. Le philosophe ne parle pas d’un silence de la pierre. Il invite à penser une « métamorphose » en gramophone plutôt qu’en pierre. Un choix qui vaut comme hypothèse. Il s’agit d’expérimenter cette manière de tourner en rond, qui ne soulève rien comme un potier le fait avec la terre jusqu’à former un bol, mais qui, par ce mouvement sans écart, délivrera peut-être une parole, une pensée nouvelle.
Au sujet d’un vinyle, nous convoquons un vocabulaire propre à l’expression vocale. Il parle, chuinte, crache ou craquèle. Avec un vinyle posé sur une platine, nous confondons l’objet et l’écoute : ça craque, fait de multiples sons, sans oublier l’électrostatique. Un tel monde d’onomatopées ne peut être retranscrit. Certes toute écoute n’est pas bruyante ! Le bruit du sillon emprunté par le diamant s’impose toutefois. Un léger bruit de fond dont on ne sait plus s’il vient du disque ou de la musique. C’est là que la mémoire entre en jeu. La technique est venue se confondre à la musique – devrions-nous dire à l’art ?
Si l’image photographique ne fait pas de bruit, ou si peu, entre les doigts, elle ne contient pas moins, à la voir, la regarder, une foule de bruits. Le disque vinyle, lui, ne cache rien. Il dévoile d’emblée une foule de bruits. Sont-ce vraiment des bruits-parasites ? Ils n’appartiennent pas à la musique mais s’y entremêlent, pour parler (chanter ?) d’une même voix. Le numérique a mis tout cela à distance, pour un autre type de fétichisme, une sorte de pureté enfin atteinte, une mémoire au débarras au profit d’une pure immanence, un silence qui pèse de n’être pas audible. Le vinyle fait entendre une musique plus « signifiante ». Sinon c’est la musique des concerts, ou celle des amateurs.
Le vinyle dit la fragilité de la musique à travers un objet mécanique alors qu’elle est posée, déposée, sur de solides assises. Être métamorphosé en gramophone, c’est éprouver tout cela – devenir une matérialité de la musique grâce au souffle du microsillon, une musique chargée de mémoire qui se prononce à partir d’une matérialité. Avec ses accidents, ses craquements. Et une autre matière propre à la mémoire : la poussière. Si l’arpentage du passé agace tant nos contemporains, c’est pour cette poussière qui est la trace du temps à même la surface des choses.
La poussière n’épargne personne. Elle s’extrait aussi de nous. Comme si la pureté de la mémoire était impossible, qu’il y avait toujours de la perte, des éclats – des peaux. Ces petites peaux grattées par ennui ou inquiétude, ou tout bonnement perdues comme nous perdons notre pilosité. Ces peaux à la surface de notre vie, séparation sensible avec le monde extérieur, atteintes comme les disques par des rayures, comme la langue peut l’être par des bégaiements.
Ne sommes-nous pas poussière ? Un dépôt est à l’œuvre dans la mémoire. Il est visible par la poussière et s’incruste dans les disques. Si nous manions avec attention ces sombres objets et les nettoyons, quelque chose d’inéluctable continue à se dire dessus, aussi opaque qu’une nuit, aussi immobile qu’une pierre épargnée par la gravité.
L’expérience que nous avons du passé a pris un nouveau sens depuis les guerres et les exactions du vingtième siècle. Nous vivons désormais parmi des archives, ce qui ne signifie nullement une disparition de l’inconnu, de ses manifestations, je dirais même de sa fraîcheur. Toutefois, la littérature regarde vers le passé pour se distinguer elle-même. Elle a besoin de s’y mesurer, de s’éprouver dans des formes mémorielles au-delà de la distinction des genres, afin de s’essayer autrement. D’où l’importance des livres de W.G Sebald, ce cheminement éclairé parmi les décombres. Nous visitons le passé à travers des documents et réalisons que nous en sommes la ligne de fuite. Nous le voyons en spirale : il se donne à nous, nous échappe. Si nous ne l’accueillons pas, il sera définitivement lointain. Ses forces de vérité et de partage seront en quelque sorte « révolues ».
L’homme-gramophone aurait à vivre une expérience singulière. L’équidistance impossible de la spirale prendrait fin. Elle se substituerait à une profondeur. Il n’y aurait plus à saisir, juste descendre, s’enfoncer dans les couches d’une sédimentation sans fin, comme les pierres dans leur densité. Nous pourrions simultanément non pas rejouer le même air mais admettre l’éloignement, sinon la disparition, des choses survenues dans la spirale, en nous nous approfondissant dans le même mouvement. Une circularité en expansion s’établirait autour de nous (la spirale), elle serait enfin admise, peut-être aimée ; une écoute sans cesse renouvelée éviterait la redite pour un enfouissement dans une connaissance plus subtile (le disque et par là-même le gramophone).
Le gramophone avec son pavillon, la platine-vinyle avec ses enceintes, disent combien nous devons laisser se déposer sur nous un diamant inconnu pour être lus. Non seulement penser (le « réfléchis » de Wittgenstein), également être lus. Quels sons allons-nous émettre ? Serons-nous muets comme la pierre le semble ? Aussi denses qu’elle, aussi profonds en quelque sorte ? Si nous devions, ou pouvions, être toutes et tous changés en gramophone, une parole autre se ferait entendre. Peut-être finirait-elle par rejoindre l’ineffable de la musique. Elle serait traversée de craquements, de sursauts. Elle admettrait la poussière sur sa face, à épousseter au moment de l’écoute. Mais qui la lui enlèverait ?

Marc Blanchet

Lire les contributions précédentes :
Anne Malaprade
Alexis Bernaut
Alexis Pelletier
Sara Intili
Olivier Koettlitz

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(Série), Marc Blanchet, "Partitions", 6 / George Crumb, "Echoes of Time and the River (Echoes II). Makrokosmos ; Unto the Hills ou A Haunted Landscape"

 

 

L’œuvre de George Crumb est marquée par le désir d’unir des espaces libres, majestueux et sauvages à une acoustique souveraine où la résonance prime. Alors que le cosmos est l’infini à rejoindre pour certains compositeurs (Prada, Eötvös, Messiaen), la musique de George Crumb agit plus simplement, peut-être à cause de son imprégnation américaine, qui privilégie l’expérience plutôt que le raisonnement. En ce sens, on y entend un amour du son également propre à Morton Feldman ou John Cage. La pièce pour orchestre Echoes of Time and the River (Echoes II) ne le dément pas : il y a de l’émerveillement dans ces œuvres. Nous les écoutons comme une manière à la fois spontanée et hasardeuse de se déplacer. Une sorte de main enfantine semble visiter les instruments ; une voix de même nature s’exclame devant les sons produits, s’enthousiasme pour un rien de mélodie venue dont on ne sait d’où. La beauté de cette écriture est dans la délicatesse avec laquelle elle se prononce. Une délicatesse d’une diction chaleureuse et maladroite, à l’image des premiers pas de l’infans, qui ne connaît dans la chute que la part inséparable de la marche, et n’a pas à l’esprit les plaisirs d’une conquête ou d’une satisfaction narcissique. Les emportements de Echoes of Time and the River (Echoes II) avec leurs coups de cymbales qui gagnent en énergie parmi les exclamations des percussions, frôlent parfois des accents mélodiques, comme peuvent l’être des rivières sous la terre. Des scintillements, des pincements, des grattements de corde, se dessinent dans l’air. Néanmoins une aimable dégringolade se fait ; les instruments se meuvent dans leur propre espace, leur propre sensibilité – un lieu de récréation qui vaut comme monde. Pas d’austère musique des sphères : la musique de George Crumb réunit une pluralité d’individus – loin des normes démocratiques. Aucun vote pour se faire entendre, plutôt un son commun né des aspirations de chacun. L’Autre n’est pas la saisie d’une pensée ; c’est un compagnon de jeu en dehors des jugements et des sanctions. Tout s’étend dès lors, se multiplie d’une même voix. Aussi cette musique est-elle soumise aux métamorphoses les plus simples, aux expressions les plus crues. De même, elle est séduite par un langage à venir, qui ne trouve forme qu’en des exclamations brèves, jamais grossières. Nous aimerions être ces mains sur le clavier, ces percussions, ces sons cristallins, ces expirations des bois, cette clarté en cours. Cet art du temps est un jeu. Ces souffles, ces sifflements, créent progressivement un espace sensible, peut-être inquiet, où l’innocence le cède à la fragilité, les murmures à de légères oppressions. Chaque son devient un pas de loup ; la chair de l’auditeur éprouve des frissons. La musique est traversée de discordances, de frottements, de grondements sourds. Quel est ce Temps ? L’enfance perdue parmi ses songes, qui ne parvient plus à retrouver la voix maternelle, sinon son expression déformée, joueuse, perverse ? Le titre éloigne cette hypothèse. La deuxième partie s’intitule « Remembrance of Time ». Nous sommes dans un soulèvement qui est celui d’une mémoire divisée, d’un espace corrompu. Le pouvoir de cette musique est d’alterner des avancées subtiles, des fascinations sonores, en les croisant à une ironie presque palpable. Comme si tout était à l’œuvre pour défaire le charme et donner au Temps une force devant laquelle penser est superflu. L’œuvre devient la sédimentation de ces échos, un rituel qui change l’enfance en ivresse, le cosmos en règne insondable. Les voix soupirées deviennent presque des cris dans la troisième et dernière partie (« Collapse of Time, Last Echoes of Time »). Il ne s’agit pas de déduire ou d’entrer dans la communauté d’un langage. Proche des inquiétudes soupirées du Concerto pour piano de György Ligeti, cette œuvre pour orchestre parvient, autrement, à dénouer l’espace pour se transformer en des mondes multiples, avec une exacerbation qui dépasse l’inquiétude, arrache le cœur du Sacre du Printemps pour le porter à sa bouche. Aucuns sacrifice, prêtre ou cérémonie visible. Le Temps en personne est sur l’autel, dépecé, à coups de crotales et de cors. Il est colère et libération, injonction et confusion. Écrire de la musique n’est pas affirmer un art du temps, le faire surgir pour que nous l’accompagnions en paix. S’il existe dans la musique de la compassion, de l’apaisement, une clarté qui par ses symétries et ses élévations créent un monde exemplaire (Monteverdi ou Bach), les compositeurs nés au siècle précédent et au nôtre, héritiers volontaires ou non du Romantisme, ne sont plus dans l’affirmation d’une union pleinement incarné du corps, de l’âme et de l’esprit. Ils sont dans une Modernité en proie à des séparations où la musique peut se détacher de toute représentation visuelle, demander pareille mutation à notre pensée, en lui intimant de savoir vraiment sur quels éléments elle fonde ses raisonnements, et en la questionnant sur la pertinence de ces mêmes raisonnements. Les murmures, exhalaisons, puis, au final, sifflements d’Echoes of Time and the River (Echoes II), contrarient de manière claire notre éventuel désir de soustraire la musique d’elle-même pour lui faire rejoindre le sempiternel mythe d’un classicisme revenu. La musique de George Crumb, moins soucieuse de diction que celle de György Kurtag (quoique tout aussi encline à déjouer les raisonnements établis) privilégie une progression où la sonorité aligne des merveilles, où la voix atteint sa vérité hors d’une séduction lyrique, où l’orchestre est un monde libre. On y circule à son aise, joyeux ou pas. Peu importe. Si nombre de sentiments nous sont dictés dans notre existence, ici ils se libèrent, ils s’affranchissent parmi d’innombrables contrastes et soudainetés. Le froid souffle le chaud et vice-versa. Une pensée naît dans ses inexactitudes, ses hypothèses, ses reptations et ses morsures. L’idéal en quelque sorte.

Marc Blanchet

The Louisville Orchestra, Direction Jorge Mester, First Edition Music
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Photo : domaine public.

(Série) Wittgenstein & le gramophone, 5 / Olivier Koettlitz

Muzibao propose à celles et ceux qui le désirent de commenter à leur manière, dans la forme qui sera la leur, le propos de Ludwig Wittgenstein qui suit et qui a déjà fait l’objet d’une publication sur le site, ne serait-ce qu’en en corrigeant la traduction. Toutes les propositions de qualités sont les bienvenues, y compris celles émanant de vos connaissances ou personnes amies dont je ne possède pas l’adresse.
 
Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.
(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)
Ludwig Wittgenstein,Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.
 
Muzibao a commencé la série des publications par un extrait d’un texte que je viens de consacrer à cette phrase de Wittgenstein.
André Hirt


Aujourd’hui, cinquième contribution, celle d'Olivier Koettlitz

C’est tout réfléchi. On choisira la pierre et la poésie supposée muette du minéral aux sons d’un appareil dont certains modèles, tel le « Victor V », présentent un pavillon exubérant qui n’est pas sans évoquer l’épanouissement, frisant l’indécence, d’une fleur ou de quelque coquillage provoquant, à l’orifice démesurée. L’alternative qui n’est pas sans laisser sourdre une sorte d’injonction semble évidemment conférer a priori au gramophone le beau et bon rôle, celui de la voix, du chant et, bien sûr, de la musique, quand la pierre reste du mauvais côté du silence obtus, de la froideur sèche ; son obstination bête, au vrai son idiotie, n’a pas les charmes du chant, elle demeure irrémédiablement sur le versant « des force élémentaires, anonymes, irresponsables qui, enchevêtrées, composent la nature (1). » À la rigueur, on concédera à la pierre des propriétés qui l’apparentent aux techniques de représentation ; sous les meilleurs auspices, on lui reconnaîtra quelque « démence graphique » (p.1092). 
 
Et pourtant, c’est bien injuste de laisser accroire que la pierre n’est que l’antichambre innocente du tombeau, c’est surtout trahir un déficit d’écoute déguisé en devinette métaphysique. Peut-être la mélodie des pierres est-elle la plus belle, surpassant le chant méphitique des Sirènes, au point paradoxal qu’il faudrait se réjouir de ne pouvoir facilement l’entendre comme on entend la musique sortie du gramophone — et de leurs nombreux avatars répandus quasiment partout. Comment Wittgenstein, qui s’y entendait en poésie (et bien sûr en musique aussi), n’aurait-il pas reconnu la juste beauté du poème orphique des Lithica qui narre l’histoire de cette pierre offerte à Hélénus par Phoïbos ? « On la traite, écrit Caillois, comme si elle était un tout jeune enfant, on l’habille, on la lave, on la berce jusqu’à ce qu’elle fasse entendre sa voix. » (p.1042)
En rester à l’idée si convenue que le règne minéral serait comme l’incarnation butée d’un temps antédiluvien, un temps sans temporalité, un temps où rien n’arrive, donc un temps sans-temps, si on peut s’exprimer ainsi, qui cependant ne serait pas ce hors-temps qu’est l’éternité, suggérer un tel poncif, c’est ne rien connaître ni reconnaître, par exemple, à « l’agate décidément rebelle à la moindre monotonie » (p. 1053) dont les ramages déploient des cercles qui déjà évoquent un instrument de musique fabuleux encore inconnu des simples mortels.

Une pierre, il faut non seulement la regarder, mais aussi se mettre à son écoute. Ceci réclame une véritable ascèse qui croise l’acuité des sens avec les puissances de l’imagination. Dans ces conditions seulement, il devient possible d’entendre dans tel quartz et jusqu’au « paroxysme ses vertus d’écho et de miroir. » (p. 1059), et dans cette autre agate « une sérénité qui s’épand et se reprend, qui respire. » (p. 1090.) Cette respiration de ce qui semble nier la vie, la caricaturer, c’est le cas de le dire de la pétrifier, ce mouvement donc n’est-il pas le prélude à quelque chose comme un rythme et, de proche en proche et par conséquent, à ce qu’il faut bien appeler une musique ou un chant à l’évidence immémorial ? Toute une orchestration hanterait ainsi le minéral pour qui se rend disponible à « l’appel du cristal » (p.1104.) 

Dans ses Remarques mêlées, le même Wittgenstein conseillait à ses éventuels lecteurs de le lire « lentement ». Appliquons à son extravagante hypothèse ce précieux conseil. Ne nous précipitons pas, n’allons pas trop vite vers les séductions philosophiques et acoustiques du gramophone. Un peu de considération, d’attention et d’écoute pour les pierres ne saurait nous nuire tant nous vivons de plus en plus « dans le vacarme, dans le discours sans trêve ni virgule où s’engloutissent nos jours. » (p.1079.)

Olivier Koettlitz

⁽¹⁾ Roger Caillois, Œuvres, Quarto/Gallimard, 2008, p. 1044. (Toutes les citations renvoient à cette édition.)

Lire les contributions précédentes :
Anne Malaprade
Alexis Bernaut
Alexis Pelletier
Sara Intili

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(Série), Marc Blanchet, "Partitions", 5 / Peter Eötvös, "Kosmos".

Un accord et une vélocité intense se met en mouvement. S’agit-il de doubler le Temps ? De le dépasser pour qu’à l’intérieur de l’écoute une autre temporalité se fasse entendre, qu’elle s’étende dans ses propres confins, cesse d’être une ligne temporelle et devienne une multiplicité de conjonctions et de hasards, la défaite de toute certitude ? Kosmos de Peter Eötvös finit par rejoindre la disparité comme l’effacement, pour entrer dans d’autres espaces. Le piano semble s’appeler lui-même, être à l’écoute de ses disparitions, ses éloignements. Une ligne de fond ressurgit parfois, reculée, improbable, à moins qu’il s’agisse d’une planète visible de loin. Une spatialisation née de cette vélocité en tous sens est apparue. Des phénomènes surgissent çà et là, non dans la confusion, plutôt dans une suspension subtile, ponctuée de résonances et d’exclamations. La musique s’est faite paysage cosmique, un vrai tableau, c’est-à-dire un espace rythmé. Lentement, cela s’évanouit. Et revient. Avec douceur, échos, hésitations. Entre les notes, le vide se fait entendre, l’oubli percevoir. La « suite » de l’œuvre, même en gagnant en intensité, signe des disparitions probables, des étourdissements latents, déploie une respiration multiple. De temps en temps, cela se rassemble, ramène à soi cet éclatement délicat. Toutefois des suspensions demeurent ; des entrebâillements triomphent ; le vide se fait sentir dans la chair de l’auditeur. L’oubli devient soi, suspendu aux respirations haletantes de cette œuvre pour piano – ou deux. Un ou double, le piano dialogue en lui-même. Il avance avec une apesanteur presque sensuelle. N’était ce léger détachement que la musique opère et que l’instrument accompagne, tantôt de constellations, tantôt de masses épaisses. Le regard s’y perd, le corps étant dispersé. Le lointain devient familier ; l’infini la seule expérience possible – une acceptation du rien, un refus du détail, la nature dévoratrice du cosmos. Une note, quelques notes, la musique d’Eötvös fait ressentir une dissolution de l’écoute par une séparation des espaces. Elle rend toute distance immense et voisine, palpable et multidirectionnelle. Jusqu’au bout de Kosmos, le piano est l’outil de dessin d’une vision qu’aucune hauteur de vue ne vient contrarier ou reprendre pour une forme assimilable. Des grappes de notes dévoilent un repère qui n’est pas une cosmogonie, une étoile mourante ou une comète. Non, c’est une pensée de l’espace éprouvée par la spatialisation de la musique. Elle défait notre désir de linéarité d’une œuvre à laquelle se raccrocherait un discours. Se prononce ici la division de la pensée, sa volatilité, son effacement. Un corps défait de ses volontés s’éteint ; il accompagne son évanouissement et savoure en lui – si loin de lui – sa propre disparition.

Marc Blanchet

GrausSchumacher piano duo
Wergo

(Série) Wittgenstein & le gramophone, 4 / Sara Intili

Muzibao propose à celles et ceux qui le désirent de commenter à leur manière, dans la forme qui sera la leur, le propos de Ludwig Wittgenstein qui suit et qui a déjà fait l’objet d’une publication sur le site, ne serait-ce qu’en en corrigeant la traduction. Toutes les propositions de qualités sont les bienvenues, y compris celles émanant de vos connaissances ou personnes amies dont je ne possède pas l’adresse.
 
Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.
(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)
Ludwig Wittgenstein,Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.
 
Muzibao a commencé la série des publications par un extrait d’un texte que je viens de consacrer à cette phrase de Wittgenstein.
André Hirt


Aujourd’hui, quatrième contribution, celle de Sara Intili

Acheminement de l’écoute

"Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone"(Wittgenstein)
Cette phrase peut résonner comme une injonction solennelle qui, plus que soi-même, concerne l'humanité toute entière. Cela suppose une responsabilité, la responsabilité de notre écoute. Et pour cause, quel pourrait être le dénominateur commun à ces formes si différentes que sont la pierre et le gramophone sinon l'emprise possible d'une écoute ? Le gramophone creuse, les interférences peuplent sa matière même, elles rejouent l'écoute. C'est une création continuée, un acheminement. La pierre, elle, est une forme de l'épuisement de toute forme, une virginité mythique, une fixité hallucinée, une existence sidérée, une pétrification. Elle ne semble pas pouvoir être assiégée par une écoute.

L'écoute s'emporte d'une histoire, et la pierre est un terme, un silence fossilisé qui ne porte aucune trace. On peut utiliser la pierre comme tracé d'un cheminement, mais elle empêche alors de prendre attention à ce qui entoure, la mémoire n'est pas convoquée. Toute emprise sur le monde, fondée sur une relation dynamique entre les éléments et l'être est déniée. Comment envisager, dans ces circonstances, la possibilité d'une métamorphose si aucune mémoire ne la supporte ? Car, la métamorphose n'est telle que si elle vit dans l'entre-deux du passage, de la passation de pouvoir entre deux formes. Il demeure des formes de l'état antérieur dans l'état actuel. Tout autre donc que le définitif, il y a là la concaténation d'appels qui hantent afin d'habiter un lieu.

Ce qui réside essentiellement dans cette idée d'emprise de l'écoute, c'est la possibilité d'une réponse. La musique de Beethoven offre des expériences d'écoutes incomparables de ce point de vue là. L'orchestre dialogue, entre détours et retours, surgissements qui sont appels, voire échos mutilés, déjà entendus mais si ahurissants, d'une origine que l'on rejoint. Des vertiges de lignes sonores qui, lorsqu'elles ouvrent à un silence, se réaniment d'une présence inouïe.
Le gramophone travaille la matière de l'écoute, son imperfection même est une forge de potentialités qui questionnent les frontières et hallucinent l'écoute. Ainsi ce jour-là, lorsqu'à partir de la radio grésillant surgit la voix de ma mère d'enfance, comme écartant un ouvert, tandis que les chansons des années de son adolescence se frayaient un chemin face à cette présence insoupçonnée. Leurs paroles semblaient infléchies par le heurt de cette rencontre et tout un monde, une relation, s'ébranlaient. Est-ce mon écoute qui s'est rendue disponible à cette rencontre, la voix de ma mère aurait-elle surgit malgré tout sans cela ? L'aurais-je reconnue alors ? Non, certainement, elle n'aurait pas été une forme d'appel, elle ne m'aurait pas répondu, et la transmission n'aurait pu être actée par l'écoute.

C'est dans l'ouvert de la reconnaissance que l'écoute puise à sa formation. Elle rend cette expérience à la fois radicalement familière et radicalement étrangère. Elle est ce parcours tourmenté qui tend à devenir un itinéraire d'existence possible. Les histoires semblent alors possibles à être racontées, même à partir d'archives trouées. Me revient l'image du gramophone de ma grande-tante, entouré des vestiges d'un monde ancestral qui disparaissait, et enveloppé d'une peau transparente, presque humaine. Je crevais de libérer les sons que la surface polie du disque vinyle retenait. Une pression, une fente qui court en rond, comme l'incise d'une langue qu'il faut suivre, ressasser. J'étais prête à compromettre tous mes gestes simplement pour être habitée de ces écoutes enserrées, suspendues. Sans nul compromis, la disponibilité à l'émerveillement, ce risque d'être tout autrement, métamorphosé vers une écoute. La métamorphose, l'écoute.
Sara Intili

 

Lire les contributions précédentes :
Anne Malaprade
Alexis Bernaut
Alexis Pelletier

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(Série) Wittgenstein & le gramophone, 3 / Alexis Pelletier

Muzibao propose à celles et ceux qui le désirent de commenter à leur manière, dans la forme qui sera la leur, le propos de Ludwig Wittgenstein qui suit et qui a déjà fait l’objet d’une publication sur le site, ne serait-ce qu’en en corrigeant la traduction. Toutes les propositions de qualités sont les bienvenues, y compris celles émanant de vos connaissances ou personnes amies dont je ne possède pas l’adresse.
 
Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.
(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)
Ludwig Wittgenstein,Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.
 
Muzibao a commencé la série des publications par un extrait d’un texte que je viens de consacrer à cette phrase de Wittgenstein.
André Hirt


Aujourd’hui, troisième contribution, celle d’Alexis Pelletier

 

Pierre ou gramophone, c’est la question

Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? C’est Golaud, meurtrier, qui parle au début du dernier acte de Pelléas et Mélisande, pièce de Maeterlinck, adaptée par Debussy. Cette phrase, c’est à l’enregistrement que je dois de pouvoir la convoquer dans ma vie, avec toute la concentration – textuelle et musicale – qu’elle donne : l’image d’Orphée et ses variations qui sont presque toutes l’histoire du poème, toute l’histoire de l’opéra aussi. L’orchestre en suspens pour accompagner Golaud.
Et voilà, je peux imaginer que des pierres pleurent. Si je dois être un « gramophone », il me faut imaginer que l’objet puisse pleurer, qu’en d’autres termes, il ait une âme… Cela ne m’avance pas beaucoup d’être dans le pas de Lamartine.
Et pourtant, le Verwandelt de la phrase m’attire énormément, dans le chemin qui sous-tend ce verbe. Qu’est-ce que cette métamorphose en chemin, ce voyage métamorphosant ? Il y a une fascination, plus ancienne encore que la lamartinienne ; une fascination pour le voyage ou l’errance. Et ces deux derniers mots renvoient au Juif errant, à Wilhelm Müller et Franz Schubert ou à Kerouac : quelques figures parmi d’autres entendues – à défaut certainement – dans le verbe de Wittgenstein, dans sa proposition que je ne comprends pas bien.
Fascination et rejet instantané également. Le gramophone et toutes les formes de reproduction sonore mécanisent les affects par l’idée même de la répétition, à tel point que je peux devenir chef d’orchestre d’une version du Sacre du printemps, celle de Bernstein, dans l’instant de ces mots, à la tête du Philharmonique d’Israël, avec une justesse parfois problématique et une énergie saisissante, peut-être inégalable… Rien que cela : Leonard Bernstein c’est moi, comme d’aucun Madame Bovary !
Il y a une démesure de l’enregistrement, de la captation. Et nul besoin de convoquer la figure de Celibidache pour en être persuadé.
Mais surtout, il y a une sorte d’incondition humaine dans le devenir-gramophone. Les oreilles ne se ferment pas. Quignard l’a montré. Et j’ai besoin de choisir le moment où j’écoute, le moment où je ne fais qu’entendre. Et surtout, à défaut de fermer les oreilles, je veux pouvoir choisir de ne rien entendre et de ne rien diffuser. Les pierres ne choisissent pas d’entendre Orphée, mais elles pleurent. Les pierres ne diffusent rien. Je ne sais pas ce que le gramophone entend de ce qu’il diffuse. Mais je sais qu’il ne choisit pas de diffuser ce qu’il diffuse. Son pavillon est donc aussi ouvert à la haine de la musique.
Je veux pouvoir disposer de mon silence.

Alexis Pelletier

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Anne Malaprade
Alexis Bernaut

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(Série), Marc Blanchet, "Partitions", 4 / Luigi Nono, "Come una ola de fuerza y luz".

 

Luigi Nono, Come una ola de fuerza y luz.

 

Au cœur des œuvres de Luigi Nono, une distorsion du temps. Sa musique naît comme si en avançant elle vrillait sur elle-même, ne faisait entendre que ses accents les plus verts, les plus acides. Une vision du monde se fait entendre : de lentes déflagrations d’où les voix émergent avec lyrisme, dans des vocalises qui sont autant de formes défaites de langage. Dans Come una ola de fuerza y luz, pour peu qu’une voix prononce un texte et le fasse résonner, des chœurs ont déjà commencé à étirer le temps et traversent de leur souffle élastique l’espace sonore. La tension dramatique va naître des « exclamations » d’une soprano prononçant et chantant un « Luciano », qui change cette atmosphère traversée de vagues sonores en un mémorial, une œuvre funèbre. Après ce premier mouvement, Invocation et Lamentation de Luciano, surgit l’élément soliste : le piano, qui ne saurait dans sa masse sonore se séparer de l’ensemble orchestral (également électro-acoustique) et qui brille de tous ses feux de chevalier noir et blanc. Come una ola de fuerza y luz dessine cette navette entre absence et présence d’un homme disparu (c’est la seconde partie dans son titre : Présence de Luciano dans l’absence). Par cette fusion entre l’orchestre et le piano, l’œuvre engendre un principe d’unité qui fait percevoir dans ses « blessures » la séparation entre un vivant et la vie. Piano, orchestre et bande sonore invitent l’auditeur au recueillement, la considération de la perte par l’écoute d’un déluge. Ce mouvement se ressaisit parfois, malgré ses chutes, non pour épousseter ses vêtements, plutôt pour préciser, par le génie propre à cette écriture musicale, les méandres qui se présentent après la perte, sur le chemin égaré du deuil, où la conscience doit poursuivre. Hélas, la vivacité de la plaie agit avec force, empêche toute lucidité, gêne toute avancée. Des couloirs, des ramifications, des pénombres se dessinent. Quand une éclaircie apparaît, la voix de la soprano, mêlée aux notes suspendues du piano, vient célébrer le jeune homme mort. Car il y a une source première propre à cette pièce, suite à un séjour de Luigi Nono au Chili sous le régime d’Allende : la mort d’un patriote lors de ce voyage. L’engagement musical de Luigi Nono est un engagement politique, et inversement. C’est à l’aune de cette pensée que sa modernité se juge : une foi dans les vertus d’un communisme à même de changer le monde. Come una ola de fuerza y luz est à la fois mémoire et action. Elle agit dans ses vagues sonores (ce titre signifie « comme une vague de force et de lumière »), même si le terme de vent surgit dans le texte (« dans les vents / hasardeux / du pays ») pour parler du partisan fauché en pleine jeunesse. Oui le temps se distend dans ce mémorial. L’œuvre retourne la peau du monde afin d’en offrir une vision nouvelle ; l’artiste témoigne (l’engagement politique de Luigi Nono fait de ses œuvres musicales un devoir) en prônant une défiance devant les formes du passé et la nécessité d’un renouvellement de la musique qui change l’orchestre en dispositif et le concert en expérience sensorielle. Le temps s’est creusé depuis pour substituer habilement le divertissement au drame, la conversation médiatique à l’approfondissement intellectuel, la compulsivité des pratiques technologiques au cheminement d’une pensée politique. Le temps s’est affaibli. Il s’ouvre davantage dans des solitudes que des révolutions. Quoique. Penser cette musique (c’est mon vœu), c’est convoquer les parcours d’hommes comme Luigi Nono (toute une génération : György Ligeti, Karlheinz Stockhausen, György Kurtag ou Hans Werner Henze) dont l’exigence fait d’une œuvre un possible témoignage (entamant un rapport à la notion d’archive bien plus présent de nos jours). Toutefois, avec son appartenance au parti communiste italien, nous sommes avec Luigi Nono face à une volonté inébranlable, dont témoignent des concerts dans les usines en compagnie du pianiste Maurizio Pollini. Como una ola de fuerza y luz est une arche dans les lointaines expérimentations des années 1970. Également une œuvre émouvante. Il faut accepter de glisser le long des parois de l’abîme des troisième et quatrième parties (La Longue marche et Explosion collective sur la certitude de l’absence de Luciano). L’auditeur est emporté dans des profondeurs sonores inouïes. Elles disent la violence de toute dictature et dessinent un paysage de limbes où le vivant ne se distingue plus de l’absence, et l’absence de la parole. Nous sommes muets, devenus l’objet de soubresauts aspirés par le bas ; nous sommes plongés dans la brutalité d’un deuil imprononçable tant la pensée est éconduite pour se fondre, broyée, défaite, tue, dans un immense couloir sonore muré de toutes parts. Il n’en vibre pas moins d’une colère sourde, appelle à une réaction nécessaire, à même de naître au terme de la musique. D’ici là, un monde s’est défait. Les créations de Luigi Nono en espère un nouveau ; par la grâce, imaginons-le ainsi, d’une révolution intermédiaire, un espace-temps, qui ne serait plus l’objet d’une distorsion mais aurait les vertus d’une fondation. Une stabilité éprouvée, une justice partagée, une entente heureuse. Une écoute pleine du monde.

Marc Blanchet

Photo : Domaine public

Luigi Nono, Come una ola de fuerza y luz, Slavka Taskova, soprano ; Maurizio Pollini, piano; Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks, dir. Claudio Abbado, DG

Ecoute

(Série) Wittgenstein & le gramophone, 2 / Alexis Bernaut

Muzibao propose à celles et ceux qui le désirent de commenter à leur manière, dans la forme qui sera la leur, le propos de Ludwig Wittgenstein qui suit et qui a déjà fait l’objet d’une publication sur le site, ne serait-ce qu’en en corrigeant la traduction. Toutes les propositions de qualité sont les bienvenues, y compris celles émanant de vos connaissances ou personnes amies dont je ne possède pas l’adresse.
 
Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.
(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)
Ludwig Wittgenstein,Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.
Muzibao a commencé la série des publications par un extrait d’un texte que je viens de consacrer à cette phrase de Wittgenstein.
André Hirt


Aujourd’hui, deuxième contribution, celle Alexis Bernaut

En 2011, l’artiste allemand Bartolomäus Traubeck place sur une platine une rondelle de bois. Une micro-caméra au bout du bras du tourne-disque lit les cernes de croissance de l’arbre, l’information qui s’y trouve, la texture, la densité du bois. Ce n’est pas le bois qu’on entend néanmoins, mais du piano. C’est le bois, ses données visuelles, traduit en piano, par un programme. Les yeux, les doigts peuvent lire le bois. Mais le donner à entendre, le traduire ? L’ouïe l’entend s’il craque, s’il brûle. Mais le bois, simplement bois, est silence.

Si la pierre se donnait à lire, à entendre, qu’entendrait-on ? L’histoire de la pierre avant qu’elle soit pierre. Les remous de la Terre s’enfantant elle-même il y a des dizaines, des centaines de millions d’années. Des cataclysmes. Le lent travail inexorable de l’eau, du feu. L’inimaginable brutalité des éléments. Ce que la pierre, éponge dont la porosité nous est insaisissable, absorba, nous ne pouvons l’appréhender qu’en la cassant. C’est comme le bois. Il faut heurter, fendre la roche pour l’entendre. Quel est-il, le diamant qui nous permettrait de lire la pierre ? À bien y réfléchir, cher Ludwig Wittgenstein, si j’étais métamorphosé en gramophone, c’est probablement la pierre, plutôt que Mozart, que je choisirais de toucher de mon diamant, de lire, d’entendre et de donner à entendre.

Alexis Bernaut

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Argument d’André Hirt
Contribution 1 : Anne Malaprade

 

(Série) Wittgenstein & le gramophone, 1 / Anne Malaprade

Muzibao propose à celles et ceux qui le désirent de commenter à leur manière, dans la forme qui sera la leur, le propos de Ludwig Wittgenstein qui suit et qui a déjà fait l’objet d’une publication sur le site, ne serait-ce qu’en en corrigeant la traduction. Toutes les propositions de qualité sont les bienvenues, y compris celles émanant de vos connaissances ou personnes amies dont je ne possède pas l’adresse.
 
Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.

(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)
 
Ludwig Wittgenstein,Betrachtungen zur Musik, [considérations sur la musique], Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 2022, s. 38.
 
Muzibao a commencé la série des publications par un extrait d’un texte que je viens de consacrer à cette phrase de Wittgenstein.

André Hirt


Aujourd’hui, première contribution, celle d’Anne Malaprade.

Réfléchis à ceci, que plutôt qu’en une pierre tu sois métamorphosé en un gramophone.

(Denk Dir, statt in einen Steinen würdest Du in ein Gramophon verwandelt.)

Un souhait ? Un voeu ? Une menace ? Une chance ? Un salut ? L’accès à une forme d’éternité ? La liberté d’être objectivée ? Quel Dieu, quel philosophe, quel monstre voudrait métamorphoser mon être ? Pour quel destin ? S’agit-il d’un châtiment ou d’une élection ? Dans Les Métamorphoses d’Ovide, on passe du statut d’être humain à celui de plante ou d’animal. Dans ce monde en mouvement, tout se transforme, se déploie et se déplie, se déplace et se reconduit. Les limites entre les éléments, les règnes et les espèces s’effacent et voyagent, se décomposent et se recomposent. Chez Wittgenstein modelé par Méduse, l’homme a le choix entre deux devenir, celui de pierre ou celui de gramophone. Que tenter entre la roche et l’instrument, le silence et le son, la nature et la technique, le matériau et l’outil ?

Je veux bien être un grain de sable ou un caillou pour gripper toute machine ou tout système écrasant l’humanité et le vivant. Me fondre dans la poche collante et sucrée d’un enfant. Me dissimuler dans sa boîte à trésors, parmi des boutons, des fleurs séchées, un morceau de bois, du papier aluminium, une dent de lait. M’introduire dans un galet pour vivre à proximité de l’océan. M’insérer en une pierre plate pour ériger un mur au sein d’un paysage de bocages. Je serais un bloc de marbre sculpté par les mains outillées d’un ouvrier constructeur. Si cette pierre se révèle l’arme d’une lapidation ou d’une pétrification stupéfiée, je renonce au devenir-matière. Au silence qui l’accomplit de son aura visible. À la co-présence.

A priori le gramophone est un objet bien trop encombrant pour que je m’y sente à une juste place. Ses formes exagérément arrondies et ouvertes me paraissent un peu suspectes. On le trouve aujourd’hui chez les antiquaires et dans certains intérieurs qui multiplient les bibelots et les pièces de collection. Tout décor soigné et théâtralisé comporte son gramophone. Dans mon imaginaire, il est lié à une époque où écouter de la musique était un privilège. Je l’associe également à la fameuse formule « La voix de son maître » et au fox-terrier Nipper — et me sens plus proche du chien que de l’instrument. Moi aussi j’ai envie d’entrer dans le son de mon maître et d’y découvrir son origine, sa source, sa genèse. Privée de voix et de musique, j’écoute les autres, qui sont souvent des voix masquées, des souffles sans coffres, des alphabets décharnés.
Mon incarnation gramophone serait constituée de bois et de cuivre. Elle oserait la rondeur, l’abondance et la générosité. Elle donnerait sans calculer du son et du sens. Elle dépenserait tous les bruits en autant de circonvolutions vibrantes et envoûtantes. Et que je parle, et que je crie, et que je chante, et que je bégaie, et que je troue tout cela de silences et de ruptures, et que j’improvise d’autres dissonances, et que mes doigts et que ma bouche écrivent enfin tout seuls. Et que ma voix artisanale caresse, et qu’elle saisisse les corps qu’elle aime, et qu’elle les masse, les touche, les module, les dessine. Que plus rien ne la dégoûte ou ne la rebute. Qu’elle s’éparpille dans une pièce, qu’elle contacte les murs, infiltre les fissures. Qu’elle appréhende les tissus et gonfle les habits. Qu’elle sente les peaux, les observe au plus près, souligne leurs courbes.

J’entends enfin, ce matin, que c’est bien Méduse qui parle en Wittgenstein, comme Ovide, lui-même, parlait avec Méduse. Les philosophes et les écrivains seraient eux aussi ventriloqués ? Ils nous donneraient des ordres ? Nous intimeraient de baisser les paupières ? Peut-on, doit-on soutenir le regard d’une pensée qu’on ne maîtrise pas, d’une ligne qu’on ne dessine pas, d’une phrase que l’on ne poursuit pas, d’une injonction que l’on n’entend pas ?

Je reconstitue sa voix médusante derrière celle de Wittengstein.

Elle a, déjà, métamorphosé le philosophe en conteur. Méduse m’ordonne de réfléchir et d’avaler tous les déchets propres à l’activité pensive. Je ne sais pas faire, je ne sais pas accueillir mon propre vomi. Je sais lire, je sais entendre, je sais ne pas comprendre, je sais ne pas savoir, sais ne plus vouloir, sais attendre, sais patienter, sais oublier mes rêves et mes cauchemars. Je sais répéter, je sais échouer — recommencer et rater, de nouveau. Je sais demander de l’aide, je sais copier-crier, je ne sais pas gommer. Je ne sais plus naître en un miroir, je sais éviter mon image, je ne sais pas utiliser un bouclier, je sais plonger dans un regard de l’autre. Je sais glisser sur l’iris des fous ; je ne sais pas imaginer la douleur du fou. Je ne sais pas pétrifier, je sais sentir le marbre jusque dans la pupille des animaux. Je ne sais pas polir la couleur différenciée. Je sais colorer un regard éteint et prier mon ange auditif.

Je ne connais pas les autres noms de Méduse. Je fixe aveuglement ses serpents, noue ses tentacules, brosse ses cheveux, embrasse ses traits, veux sa vérité. Certaines Gorgones flottent entre deux temporalités d’eau et d’air mêlées. Ces monstres se rencontrent en bancs, folles enchaînées le long des rayonnages de bibliothèques. Je sens leurs cellules venimeuses. Elles me saisissent au sein de leurs ombrelles, me brûlent : produisent toute la lumière nécessaire à notre dernière veillée.

Méduse est aussi un poumon de mer. En elle tu pourras peut-être respirer le son, enfin comprendre les choses et les êtres par les mots. En elle les glandes génitales dessineront d’autres cercles colorés. Et tu sombres dans la couleur comme tu sombres dans le son. Et si je suis le sel. Si je deviens « la-main-qui-tue ». Si je me révèle « guêpe-de-mer ». Et si Pierre tue Méduse. Si Gramophone enregistre leur dernier sortilège.

Reviens, Méduse, à l’objet que tu n’as pas et à la forme que tu ne devines pas. Reviens à la matière que tu stupéfies. Reviens aux paroles interdites. Reviens aux hommes, reviens à tes sœurs, reviens à ta chevelure violette. Par notre sang noir colore ta voix.

Plutôt que de restituer des sons, ton gramophone aspirerait le venin et s’emplirait de lave. Ton cœur dans sa boîte, ta pierre dans son coffre. Ton cœur paralysé de bois. Tes cendres aussi brûlantes que nos vies.

Tu es l’instrument invertébré du poème. Troue le sens à force de sons. Tu es l’outil hermaphrodite. Tu es la seule mortelle. Tes sœurs n’ont pas eu la tête arrachée. Je chéris ta dépouille en ton visage hideux.

Méduse m’a autorisée à penser, aimer, créer, à offrir les sons que je ne saurais voir. Wittgenstein métamorphosé a pensé éparpillé : « Dans tout art vraiment grand il y a un fauve — apprivoisé ». La musique existe à côté de la pierre. Elle y dessine une autre matière, sonore : puissante, souple et musclée.

Tout poème est tête de Méduse lapidée. Du gramophone sortent des fantômes lyriques.

Réfléchis pense médite accepte le reflet en toi de l’image qui gronde en moi. Fléchis tes représentations mentales. Infléchis ton corps dans une présence autre. Couche-toi mais couche-toi donc — tu vas te couler en moi. Allonge-toi. Avant que d’être pétrifiée, laisse passer le son en toi de moi, de moi vers toi. Laisse-moi troubler ta tête par ma tête. Suis la pente de mon regard insensé. Que le son te guide jusqu’à un silence autre, aussi doux qu’un rêve de pierre et de fruits.

Affronte les yeux exorbités de la littérature. Soutiens son regard. Tu ne croules que de t’en détourner.

Anne Malaprade - mars 2023

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(Série), Marc Blanchet, "Partitions", 3 / Morton Feldman, "Quatuor n°1"

 

 

Peut-être nos corps ont-ils changé. Nos corps de lecteurs, nos corps de spectateurs, d’auditeurs. De même, les corps des musiciens. Là où la virtuosité consacrait quelques-uns (et le savoir-faire les autres), nous entendons aujourd’hui des œuvres qui demandent de l’endurance, une concentration autre – une présence. Le Quatuor pour cordes de Morton Feldman, s’il dure plus d’une heure (avant le second qui en compte cinq), demande d’abandonner l’appréciation d’une œuvre généralement en quatre mouvements pour une temporalité autre où nous devons accompagner les variations de l’écriture, de glissements en subtilités, dans un flux aux mouvances parfois imperceptibles, qui met notre corps dans une position d’écoute nouvelle. Non que ce soit éprouvant. L’œuvre demande juste un usage différent du corps ; de même les interprètes orientent leur jeu dans un rapport sans cesse renouvelé au temps. Ils doivent considérer la valeur de leur souffle, admettre la vanité de toute séduction pour la grâce d’une persévérance à laquelle ils ne peuvent se soustraire. Une œuvre musicale ne demande pas à être pensée comme si on disséquait un jouet : elle met notre pensée en mouvement, parfois loin de nous (nous connaissons nos moments d’oubli lors d’un concert, nous reprochant in petto d’avoir la tête ailleurs). Pour peu qu’une émotion nous saisisse, si elle est captive de la beauté en cours, elle est sœur de l’écoute. Ce n’est ni une explication ni une manière de fixer avec force son attention ; il s’agit d’une forme bienvenue d’abandon. L’abandon est la règle pour l’écoute des musiques surgies à l’aube du vingtième siècle, que la Seconde École de Vienne a portée haut en intellectualisant avec brio ses recherches – une réflexion n’est pas séparable d’une manière d’accueillir sans rien projeter ni vouloir expliciter. C’est justement la rencontre de deux matières exigeantes, le créateur et l’auditeur, qui en musique, ou ailleurs, permet de placer non pas deux intelligences en miroir, mais une forme et sa spéculation. La première, si elle peut naître de multiples points de vue, offre un questionnement en mouvement, le propose sans retour en arrière possible : on n’écoute pas de la musique à rebours. La seconde, elle, est attente, accueil, levée d’hypothèses, acceptations à la fois pleines et défiantes, et même déviantes. Elle ne se porte pas là où l’artiste créateur aurait pu l’envisager ; elle déracine, elle égare, elle dé-formalise. Non pas sauvage mais intuitive, non pas savante mais intrusive. Le premier quatuor de Morton Feldman déploie ses séquences comme de micro-événements où un monde entier se donne en se démultipliant en fragments. Une somme se fait entendre : nous éprouvons le tout et ses parties. Il y a dans cette musique de la brièveté, une brièveté que l’on pourrait décrire, qualifier comme des corps, dans leurs gestes et leur souffle, leur application ; il y a de la longueur, que l’on peut indiquer de pareille sorte : des étirements, des élans, des nervosités. Cela s’articule en états, notamment dans la manière dont ces séquences se rencontrent les unes les autres : il y a de la tension, de l’incertitude, des essais, parfois des exclamations. Également une forme de saturation, comme si l’on éprouvait à tout rompre l’instrument ; de temps en temps de longs accords ralentissement le battement de notre cœur et font verser hors du temps. Aucune complaisance. Car secrètement, au cœur même de la musique (nous pouvons parler d’abstraction tant la musique à programme nous a appris à nous voir à travers des images et de sentiments existants ou pré-existants) quelque chose se prononce, une vraie suite d’aphorismes. L’un d’entre eux dit notamment que la musique tient en elle-même, qu’écouter et respirer sont même chose, que notre corps dépasse notre intelligence et que notre intelligence limite notre corps. Qu’écouter de la musique, c’est porter le corps à la rencontre de sa propre écoute. En somme, nous pensons souvent sans savoir bien que nous nous fertilisions d’entendre. Notre attention devant la musique demande à considérer l’espace autour de nous, un lieu de concert ou ce bureau d’où j’écris. De quoi êtes-vous faits ? demande la musique. Il ne s’agit pas de tendre l’oreille ; plutôt de faire de soi un corps musical d’une nouvelle maturité. La musique de Morton Feldman ne demande rien d’autre que ça, maturité et maturation, afin que l’Art privilégie une perception sensible et non des discours, du moins que l’on se déshabitue de ceux-ci. Cette musique demande un abandon et dénature l’écoute – afin qu’une autre glisse en nous, nous dresse au beau milieu du monde comme une vie neuve, ouverte.

© Marc Blanchet

Image : Morton Feldman, Amsterdam, 1976 (libre).

Morton Feldman
String quartet
Ives ensemble
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