Non pas un disque mais trois ou quatre, en fait, de trois immenses jazzmen, Miles Davis, John Coltrane et Albert Ayler pour cette contribution de Christian Désagulier à la rubrique "Un disque, une vie" de Muzibao.
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Peut-être, me dis-je aujourd'hui, presque quarante plus tard, étais-je encore dans l'enfance de la douleur lorsque j'écoutai pendant plusieurs mois Les Folies d'Espagne de Marin Marais, interprétées à la viole de gambe par Jordi Savall, au clavecin par Anne Gallet, au théorbe par Hopkinson Smith. Un temps où ma douleur pouvait être bercée - il y a un bercement possible, me dis-je aujourd'hui, dans l'alternance des couplets au tempo lent et ceux au tempo plus rapide, l'alternance de la tristesse et d'une certaine fureur qui emporte l'archet, que je sentais creuser ma blessure jusqu'au cri.
J'étais abandonnée et je ne savais pas encore vraiment que ce qui vous abandonne vous abandonne pour toujours. Qu'il n'y a pas de "retour d'affection" comme le promettent certains magiciens.
La douleur prendrait tout le temps nécessaire pour me le faire comprendre.
Mais c'est la viole de gambe de Jordi Savall et Marin Marais qui m'ont aidée à entrer dans la douleur.
Je ne connaissais pas le violoncelle, ou presque. Je n'avais pas de savoir de la musique - je n'en ai toujours pas: lorsqu'elle m'arrive, c'est sans que je sache ce qui va m'arriver. Les circonstances m'avaient fait entendre la viole de gambe avant le violoncelle. Je ne me souviens plus du moment exact où j'ai écouté pour le première fois les trente deux variations de ces couplets de Folies, éditées en un disque vinyl 33 tours par Astrée, dans la collection Atelier de recherche Valois, à partir de l'enregistrement effectué en 1975 en l'église romane de Saint Lambert. Peut-être était-ce avant l'abandon, mais c'est à partir de celui-ci que j'ai fait résonner - volume sonore à fond dans le petit appartement dont une fenêtre mansardée donnait sur le cimetière du Père Lachaise - les trente deux variations qui creusaient et soulageaient ma blessure tout à la fois. Ce sont des variations sur un thème donné, "lequel doit rester inchangé dans ses harmoniques fondamentales" écrit Jordi Savall. "La variation débride la plaie du même" ai-je écrit bien plus tard en me souvenant.
J'entendais surtout la viole de gambe, je laissais le clavecin et le théorbe assurer la basse continue humblement, comme si cela m'était dû, et je n'avais d'écoute que pour les sept cordes en boyau, à la "sonorité un peu rugueuse" dit Jordi Savall, travaillées par les coups de son archet.
Elles me donnaient voix. Elles donnaient voix à ce pour quoi je n'avais pas mots, ou plutôt à ce pour quoi je n'aurais eu que des mots sans elles. Pas n'importe quelle voix. Celle que je ne pouvais atteindre, que je ne pourrais atteindre, une voix sauvage, noire, qui m'avait déjà alors, avant la douleur de l'abandon, requise pour me faire écrire mon premier livre, la seule voix que j'avais pu donner à celle qui n'en avait pas, entre les murs de la maison de terre.
Je n'écoute pas souvent de la viole de gambe ou du violoncelle. Je sais le risque que s'ouvre une autre blessure, non pas d'abandon, mais de celles qui vous atteignent au plus fragile de l'âme, et qui vous feraient pleurer sans fin de ne pas avoir consacré votre vie à tenir entre vos jambes et vos bras une viole de gambe ou un violoncelle.
Christiane Veschambre
À partir de mars 1911, Bartók se consacre à son projet le plus ambitieux jusqu’alors, la composition de son opéra en un acte Le Château de Barbe-Bleue (A kékszakállú herceg vára, littéralement Le Château du duc à la barbe bleue), à partir d’une pièce de Balázs baptisée « mystère » et publiée en juin 1910 dans la revue Színjáték. Se consacre, littéralement ; Kodály raconte : « Bartók […] ressentit [le texte] tout de suite comme très proche de lui » (déclaration enregistrée en 1966).
Cet opéra est frère de la littérature qui devient, lorsqu’il s’agit de l’amour, comme le remarque Julia Kristeva dans l’émission Aspostrophes du 21 octobre 1983, un « envol de métaphores ». L’histoire ? Malgré les rumeurs funestes courant sur le duc Barbe-Bleue, Judit a accepté de l’épouser. Le livret de Balázs saisit le couple à son arrivée au château. Impressionnée par l’obscurité qui règne, Judit réclame à son mari d’ouvrir une à une les sept portes qui donnent sur le vaste hall, afin d’y faire pénétrer la lumière. « Donne-moi la clef, parce que je t’aime ! » (« Add a kulcsot, mert szeretlek ! ») Derrière la dernière porte, elle découvre les anciennes épouses de Barbe-Bleue, qu’elle est désormais condamnée à rejoindre… (Cf. l’ouvrage passionnant que Claire Delamarche consacre au compositeur, paru chez Fayard en 2012).
Lors de cette écoute, répétée, une saveur mystérieuse, qui m’atteint. Comme lors de toute lecture éblouie (Anaxagore, Bataille, Empédocle, Héraclite, Homère, Montaigne, Parménide, Shakespeare, Sappho, Sophocle, Xénophane, Zénon d’Élée).
Une saveur qui n’est pas plein éclat sensoriel donné (je me souviendrai toujours de ce jour) par Alain Passard, dans une grappe de raisin blanc parvenue à ce soleil du goût, du fait du mode choisi, ancestral, de culture : une terre sableuse et un rucher dans la Sarthe, un sol argileux dans l’Eure ; labour en traction animale, pas de pesticide, pas d’engrais chimique, création de points d’eau pour les batraciens, maisons de pierre pour les belettes, les hérissons et les reptiles, perchoirs pour les rapaces, haies, talus et arbres pour les oiseaux.
Une saveur qui est semblable en tout point au papillon de nuit décrit par « la femme grise » dans La fin de l’éternité de Béatrice Bonhomme : « En fermant les volets il est tombé sur ma joue comme un morceau de nuit. Il a à peine effleuré ma joue et il l’a ensuite recouverte, tant il était grand, de ses ailes de nuit. Un papillon tombé du volet comme un morceau de ciel et, un très court moment, j’ai cru – tant il était large, déployé –, à une chauve-souris déposée sur les ailes battantes de la nuit. Ce n’était pas seulement une douceur, une caresse posée sur ma joue, mais une fulgurance, une nervosité battante, une étrangeté, un étonnement rapide qui faisait croire à la nuit et à son peuplement d’ombres. Il était sombre, avec des ailes de la même couleur que le ciel de nuit, un petit morceau détaché à la nuit, avec le même battement palpitant. […] »
Matthieu Gosztola
Bartók, Le Château de Barbe-Bleue, BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez, interprètes : Siegmund Nimsgern (baryton-basse) et Tatiana Troyanos (mezzo-soprano), Columbia, date de parution du CD : 10 novembre 1994.
Le silence c’est la mort donc le silence n’existe pas sinon tu ne serais pas là pour le briser avec tes mots.
Qui s’est assis quelques minutes dans une chambre anéchoïque s’apercevra que son corps est un orchestre, contemporain de lui-même, dont l’écoute est une révélation. Il n’écoutera que la grosse caisse de son cœur au battement récalcitrant d’inquiétantes extrasystoles ; il ne réalisera pas tout de suite que ce bruit de chalumeau oxycarbonique provient de ses narines ; certains bruits fanfaronnant du ventre lui rappelleront que si son corps est un écrin de paroles comme de cris, il est également l’étui d’un cor sonnant des bat-l’eau qui sonnera un jour sa propre curée.
Il n’y avait pas de musique à la maison sinon celle qui accompagnait les paroles des chansons écoutées au transistor des ou bien à l’occasion des émissions de variétés à la télévision. Je reçus le cadeau d’un électrophone pour mon treizième anniversaire, un tourne-disque en forme de valise trapézoïdale à coque de carton plastifiée couleur havane. Avec cette valise perforée à l’endroit du haut-parleur pour que le son ne s’asphyxie pas, laquelle ne pouvait contenir que l’équivalent d’une brosse à dent à un poil et un seul mais inusable, que de « voyages splendides » n’ai-je pas accomplis.
L’achat de disques entra alors en compétition avec celui de livres de poche sachant que je me les procurais chez le même marchand de journaux qui vendait également des articles de papeterie et quelques disques de grande diffusion et que le montant de mon argent de poche m'obligeait à faire des choix difficiles.
C’est ainsi que j’achetais le disque n°1 de la série Discollection produite par Sélection du Reader’s digest. Cela m’était une garantie de qualité puisque ma mère lisait Sélection dans de beaux livres reliés simili cuir couleur havane aux multiples titres imprimés en doré sur dos. Je pus dès lors satisfaire ma connaissance de la musique « classique », c'est ainsi qu'à l'école on m’avait appris à nommer la catégorie dont relevaient les morceaux choisis joués par des musiciens filmés à la télévision : pensez, de la musique sans parole, qui ne racontait pas d'histoires mais suscitait de nouveaux mondes, indescriptibles et pourtant tellement concrets, dans lesquels j’aimais m’échapper et qui me comprenaient.
Voici le programme de ce disque n°1 que j’ai sous les yeux et que je recopie :
Face A : W.A. MOZART, Le mariage de Figaro, ouverture. (Orchestre de la Société des Concerts Symphoniques de Paris, direction : René Leibowitz.) – Petite Musique de nuit : Allegro, Romanza andantino, Menuetto allegretto, Rondo Allegro. (Orchestre de l’Opéra d’Etat de Vienne, direction : Victor Desarzens.) – Promenade en traîneau. (Orchestre de l’Opéra d’Etat de Vienne, direction : Joseph Leo Gruber.)
Face B : PAGES CELEBRES, Largo (Haendel). (Orchestre Philarmonique de Rome, direction : Massimo Freccia.) – Rosamunde, Entracte n°2 (Schubert). Orchestre de l’Opéra d’Etat de Vienne, direction : Victor Desarzens.) – Mouvement perpétuel (Paganini). (Nouvel Orchestre Symphonique de Londres, direction : Alexandre Gibson.) – Marche militaire (Schubert). (Orchestre de l’Opéra d’Etat de Vienne, direction : Joseph Leo Gruber.) – Farandole de « L’Arlésienne » (Bizet). (Orchestre Beecham promenade, direction : Gilbert Vinter.)
Je l’écoutais et le réécoutais et je dépensais mon argent de poche les semaines suivantes, dès leur parution, dans l’achat des disques n°2, 3 et 4 avec le sentiment de combler un manque de connaissance fondamentale, de procéder à l’acquisition d’une sorte de diplôme de plaisir que cette collection me garantissait en me donnant accès aux chefs d’œuvres canoniques pour un rapport qualité-prix battant tous les records: de Beethoven, les ouvertures Egmont et Léonore, de Frédéric Chopin Les Sylphides (disque n°2) ; de Rossini l’ouverture de Guillaume Tell et de Verdi la Marche des trompettes d’Aïda suivie des Grandes Ouvertures de Mendelssohn, Humperdinck, Offenbach (disque n°3) ; de Beethoven, Chopin, Schumann, Paderewski, Liszt, Debussy, Rachmaninov, Brahms, Rubinstein, les Pages Favorites du piano (disque n°4). Je constate aujourd’hui sur internet que l’on peut toujours se procurer cette Discollection et que les disques au nombre de 12 y sont vendus en ligne au prix unitaire compris entre 1€ et10€, 1€ devait être approximativement le prix d’alors qui devait tourner autour de 5 Fr.
Leur écoute me délivre encore aujourd’hui la même et belle émotion, tous crachotements traités par le filtre passe-haut de la mémoire, dont les interprétations surpassent toutes celles des mêmes œuvres que j’ai pu écouter depuis, sauf que juge et partie, je sais bien que leur qualité demeurera pour jamais, pour vous, sujette à caution.
Mais le disque qui surpassa les quatre autres fut celui pour lequel j’opérai un choix personnel pour la première fois au lieu que son programme me fut imposé par des circonstances matérielles accentuées par mon ignorance totale. Ce premier disque pour l'achat au prix fort duquel je dus dépenser toutes mes économies : les Tableaux d’une exposition de Modest Moussorgsky aux quatre murs de ma mémoire desquels ils demeureront pour toujours accrochés phonographiquement.
Les Tableaux face A sont suivis face B d’une série d’œuvres pour piano de Claude Debussy : Clair de lune, La cathédrale engloutie, Golliwogg’s Cake Walk dans l’interprétation de Gwenneth Pryor pour mfp (1969), insurpassable elle aussi, les mêmes causes produisant les mêmes jugements subjectifs mais vrais.
Il s'agit de la partition pour piano composée en 1874, jamais publiée du vivant du compositeur dont les fulgurantes innovations lui furent inspirées par le chagrin, sinon directement soufflées, par l'ami peintre trop tôt parti : une composition dont il put juger du caractère avant-gardiste au scepticisme des auditeurs auxquels il essaya de les faire écouter-voir, ceci que l’on peut lire au dos de la pochette du 33 tours et qui dû me frapper, qu’une musique puisse exprimer précisément cela.
Je ne parle pas de la transcription pour orchestre que Maurice Ravel en a fait près d’un demi-siècle après, aussi géniale soit-elle, qui fit la gloire posthume de ces pages inouïes de Moussorgsky, une réplique gonflée par une imagination timbrique hors pair mais qui ne peut rendre justice à cette émotion primordiale que le piano peut seul polyphoniquement exprimer, raconter ce voyage d'outrâme comme Yvan Mignot a traduit le mot zaoum inventé par Alexeï Kroutchonykh et Velimir Khlebnikov, ‘’au-delà de l'esprit’’.
ti dam ti dam timm
ti dam de damm
tidade damm
tidade dam dam
…
Est-ce ainsi que la musique parviendrait à me délivrer des mots, à m’en libérer au sens d’élargir comme d’en susciter : à résoudre ce dilemme. Il y a bien des choses sur lesquelles les mots butent même en se signant aux quatre sens, se retournent contre eux-mêmes, tombent la tête la première. De ces choses de l’ordre du bonheur ou du malheur qui nous poussent dedans au spectacle du monde.
De ces choses que les mots à vouloir les exprimer, d’exprimer les mots augmenteraient le malheur dans le malheur, oblitérerait le bonheur, sauf, sauf à tenter de verbaliser le pourquoi de cette impuissance et il faut beaucoup de force pour cela : là résiderait la puissance des mots, la probabilité du poème.
D’accord avec Ludwig Wittgenstein, ce dont on ne peut parler, il faut le taire, mais de cette impossibilité à dire vrai, de ce mutisme dans lequel me souffre ou me jouit la chose qui glace ou pulvérise, me, ou, nous, et, deux, de ce bégaiement quand du mot le sens n’est presque plus qu’un son, deux ne fait presque plus qu’un, plus qu’une alors la probabilité de présence ici et maintenant, faire de cela musique au nom du poème.
(à suivre)
Christian Désagulier
OUÏR
le silence est une forme
Claude Royet-Journoud
Ouïr est un verbe tombé en disgrâce. Jugé par trop pédant. Qui oserait encore se mettre à ouïr ? Il lui faudrait un stéthoscope pour ce faire. Tout juste dira-t-on que je reste tout ouïe jusqu’à en retenir mon souffle. Sans oublier au passage ce que je retiens par ouï-dire, dont j’ai eu vent, et qui transite de bouche à oreille. Ouïr est devenu à l’ère du brouhaha masse-médiatique un acte plus qu’incongru, relevant de la divination, et propice à générer toutes sortes d’acousmies. Quant à celui qui a la prétention d’ouïr en pleine nuit des ultra-sons, tout nous porte à croire qu’il est investi d’un don de clairoyance ou 6ème sens, que certains appellent l’oreille absolue.
Je ne sais si John Cage était en possession d’une telle oreille, ni s’il détectait jusqu’aux ultra-sons tels qu’ils sont diffusés par des ondes électro-magnétiques. On sait qu’il prenait plaisir à jouer aux échecs et à cueillir des champignons. Aux sons, il préférait de loin les bruits que nous livre le hasard. Et mieux que quiconque il sut ouïr et agir en sourcier, en prise directe avec de multiples sources sonores qui lui restait à dispatcher à l’aide de ce manuel de divination chinoise qu’est le Yi-King.
Il eut très tôt mauvaise réputation. Ses frasques d’autodidacte en matière de bruitage finirent par le faire prendre pour un saboteur de la pire espèce par la gente musicale de son époque. Un piano qui passait par ses mains avait du mal à s’en remettre. Certains toutefois crurent voir en lui un acousmate ayant la science infuse en matière de vibrations sonores. Il est vrai qu’en sa compagnie tout pouvait virer à un happening festif et foireux au possible. Mais sous ses airs de bateleur de foire, on oublie qu’il fut avant tout l’inventeur d’un silence abyssal et qui reste hors de portée du son. N’avait-il pas cru pouvoir le rejoindre dans une chambre sourde et au fort de laquelle il se mit à entendre, non pas du silence, mais la scansion de sa pulsation cardiaque, tout comme l’infime grésillement qui s’infuse parfois en fond d’oreille lorsqu’on se retrouve en apnée sous l’eau ? Une sorte de bruire qu’on dirait blanc vient alors au jour et qui a le don de dilater l’ouïe. Il suffit de se boucher les oreilles avec de la cire pour le capter en courant continu. Et sans doute est-il dû aux flux sanguins qui nous irriguent en permanence de l’intérieur ?
Le constat que Cage dut faire au sortir de la chambre sourde s’avérera décisif. Ouïr revenait ni plus ni moins qu’à s’ausculter de l’intérieur à l’aide de son souffle. Quant au silence, il n’y avait pas lieu de s’en formaliser, et encore moins à le sacraliser. Car on a beau méditer en silence et être tu pour quiconque, du silence à l’état pur, non verbalisable, ça n’existe pas et relève de l’indicible, même si la buée d’un souffle s’estompant sur une vitre voudrait nous le donner furtivement à voir. Comme l’air qui nous environne, tout silence n’est qu’un gaz éminemment volatil, une émanation vouée à rester inaudible. Et si on se surprend parfois à l’inhaler, on serait bien en peine de le sonoriser. Tout juste parviendra-t-on à laisser résonner des sons en les jetant sur fond de silence comme s’y exerça John Cage. Un fond qu’on dirait intersidéral et qu’un vacuum acoustique n’est pas sans entrouvrir. À le sonder, tout en lui n’est plus que sonnance, et le faire résonner s’avère un jeu d’enfant. Il suffit de se mettre à crier dans un puits ou une bouche d’égout pour que quelque chose en remonte par voix d’échos.
Quant au passage de J.Cage par ce sas qu’est une chambre sourde, j’imagine qu’il dut ouvrir à un silence d’inspiration taoïste, et au fort duquel l’ouïr n’irait pas sans un respir. Silence qui nous fait parfois dire qu’un ange passe et qui laisse tout en suspens. Mais si éthéré ou céleste soit-il, il ne s’en donne pas moins à inhaler par l’oreille de ce que notre souffle nous le restitue par temps hivernal sous la forme plus qu’évanescente d’une simple buée d’air et qui vous laisse bouche-bée. Couvant sous la neige tout alentour, un silence vient alors au jour, qu’on dirait aérostatique, légèrement anesthésiant, et qui a la vertu de vous évider de l’intérieur.
Qui s’adonne à des exercices de yoga a vite fait de se mettre à sa respiration. N’apprend-t-il pas à se tenir en silence et à rester tu pour quiconque ? Et sans doute devine-t-il que ce silence qu’il tâte de son souffle, n’acquiert toute son envergure qu’en s’étendant à perte d’ouïe dans ce silence dévastant qu’est en allemand die Stille, et qui a donné en peinture la nature morte qu’est das Stillleben (cette vie qui couve et resterait à l’état de germe), ainsi que l’arrêt soudain, quasiment une panne de l’être, qu’est le Stillstand, et lors duquel tout est déconnecté, en stand-by ou en panne. Sans oublier les occurrences verbales de la Stille comme dans still-schweigen (resté tu), still-legen (jeter en jachère, suspendre, laisser inachevé), ou tout simplement stillen qui signifie apaiser, assouvir et allaiter.
Entendu de la sorte, le silence, sous ses multiples avatars, ne s’avère-t-il pas fâcheusement soporifique ? N’a-t-il pas tout d’une panne sonore ? Ludwig Wittgenstein ira jusqu’à supposer qu’il est en prise direct avec un état de surdité intérieure ? Pour Cage il s’avère toutefois un prodigieux agent de liaison pour aménager des blancs, susciter des intervalles, et nous tenir en haleine. Car il ouvre l’écoute, jette l’ouïe en état d’expectative, en la plongeant sous vide au fort d’un vacuum sonore que maintes de ses compositions déploient à longueur d’écoute. Si des sons ou des mots y sont audibles, si ça se met encore à sonner ou parler, c’est toujours à la lisière du bruit et sur ce fond de silence que Cage n’a cessé d’explorer et qui porte sa signature. Un fond qui remontait dans sa voix de vieux loup de mer lorsqu’il se mettait à articuler avec délectation les moindres particules syllabiques de ses Empty Words comme s’il s’agissait d’exquises pépites ou confiseries sonores, en attente d’éclosion.
Vide, béance, vacuum ? Tout porte à croire que ce fond, régi par dehasardeux aléas, dut s’ouvrir à lui à fond perdu, dans l’anonymat abyssal du vivant. Et à être tout ouïe sous son emprise, je me retrouve que trop souvent en état d’immersion, im Tiefgang, à somnoler de l’oreille, avec une écoute éminemment flottante qui laisse surnager toutes sortes de bribes sonores en fond d’air. Une écoute qui n’est pas sans capter cette incessante rumeur de fond qu’est le monde alentour et que toute la musique de Cage aura tenté de mettre en jeu. Continument en transit, elle ne fait que passer. Sans que rien de notable et encore moins de mémorable se soit du reste passé. Hormis l’ombre passante d’un nuage sur un champ de labour ou la buée d’un souffle sur une vitre par temps d’hiver. Rien n’en reste de bien palpable. Tout se résorbe dirait-on, jeté en pâture au vent et à l’oubli. Même si un peu du temps qui passe, quelque chose de son bruire, a dû transiter en temps réel par toutes sortes de fluctuations sonores et dans les effluves desquelles j’ai toujours eu une fâcheuse tendance à m’assoupir, comme en témoignent du reste trois rencontres qui seraient sans doute ici à relater en abrégé.
Il faut impérativement avoir la tête dans les nuages pour garder les pieds sur terre
John Cage
Si j’ai bonne souvenance, ma toute première rencontre avec John Cage date de 1979. Elle se fit autour du chiffre 4 à l’aide duquel il mettait en jeu le passage des saisons dans son String Quartet in Four Parts. À l’époque on ne trouvait quasiment pas d’enregistrements de ses œuvres, hormis un vinyle édité par Deutsch Grammophon avec le Lasalle Quartet, et qui proposait son quatuor couplé avec un autre de Witold Lutoslawski d’une texture quasi arachnéenne. Était-ce de s’inscrire au fil des 4 saisons ? Était-ce l’indicible quiétude qui en émanait et que seul une sorte de bain intra-utérin pourrait inspirer ? Ou était-ce sa tonalité quelque peu spectrale ? Toujours est-il qu’il requerra d’emblée toute mon attention. D’autant que son écoute était soporifique à souhait. Et à m’en souvenir, j’avais dû en sortir comme purgé de l’intérieur, mais aussi quelque peu évidé à la suite d’une immersion dans un bain sonore qui n’était pas sans avoir des relents amniotiques. En cours d’écoute, certains passages durent aussi présenter d’étranges fragrances olfactives, à senteur moyenâgeuse. Comme l’atteste le Hoquetus, qui revient à faire hoqueter à l’ancienne les instruments et qui conclut le mouvement final de son quatuor sous la forme d’un Quodlibet. Dans une lettre adressée à l’un de ses proches, il dit l’avoir composé pour rendre un hommage au silence, et tout en se passant de son appui. Deux mouvements portent une indication de jeu pour le moins troublante. Quietly flowing : - s’écouler sans bruit, sans faire de bruit, discrètement, sur la pointe des pieds, en s’éclipsant, sans faire d’histoire... Et slowly rocking : - peu à peu, à pas lents, graduellement, et sous l’emprise presque hypnotique d’un balancement qui n’en finit plus de vous bercer comme le fait du reste un rocking-chair ou un hamac.
S’il m’arrive encore aujourd’hui de l’écouter, remastérisé en CD, c’est toujours en vue de reprendre connaissance de cette écoute flottante, comme alentie sur fond de silence, et à laquelle il dut m’initier. Une écoute qui m’avait appris à inhaler le son, plus qu’à l’écouter. Un son éminemment monocorde, mis à infuser, et qui parvenait par l’on ne sait quel sortilège à se distiller en fond d’air. Mais son est déjà trop dire. Car si du son fusait encore d’entre les cordes du Lasalle Quartet, il s’avérait minimal, et éminemment volatil. Un son en déshérence, fait d’air qui vibre, et obtenu en courant continu par des glissements furtifs d’archets qui laissaient tout en suspens, et sur lesquels j’eus tout loisir de m’entendre soudain en train de respirer. Je ne sais trop ce que Cage en aurait pensé. Apprendre à respirer sur sa musique, à s’entendre respirer à l’aide d’un aréopage de sons inexplicablement mis en mouvement, a de quoi laisser songeur. Sans doute aurait-il dit qu’un cours de yoga fait tout autant l’affaire si l’on tient tellement à se mettre à l’écoute de sa propre respiration.
Sur ce, les années et les saisons passèrent jusqu’à ce qu’une seconde rencontre, datant de 1981, me confirme définitivement dans ma conviction que le silence qui plane sur nombres de ses compositions a vite fait d’agir à l’instar d’un narcotique. Car sans présenter le moindre signe de fatigue ou de lassitude, j’avais dû inexplicablement m’endormir sur une retransmission radiophonique de son Roaratorio, cette kermesse qui résonne à ciel ouvert, dans un inextinguible chassé-croisé de voix passantes et de flux sonores. Tout s’y liquéfie sous l’emprise d’un courant énergétique, un Stromklang sonore et que Cage est allé capter en se rendant en 1979 dans les rues de Dublin sur les traces du Finnigan’s Wake de Joyce.
Faisant suite à ces deux rencontres, une troisième eut lieu en 1993, où le silence fut derechef de mise lors d’une exécution publique de sa pièce pour piano intitulée 4 minutes et 33 secondes (de silence et de temps mort). Toute la pièce a tout d’un passage à vide et dont on ressort ébahi. Le piano n’y est de plus aucune utilité. Quant au pianiste, il n’a strictement rien à faire, sinon qu’à rester assis devant son piano. Seuls des bruits adventices viennent au jour, générés par le public, et qui sont à prendre en guise d’évènements sonores. Lors du concert, j’eus à nouveau la sensation de naguère d’avoir foulé du silence, de m’en être comme imbibé par voie d’inhalation. Et ce en incarnant de tout mon corps quelque chose comme une tache. Je faisais soudain tache dans mon champ d’audition. Une tache pas tant aveugle que muette. Restant coi, comme tenu au silence, tout en m’entendant distinctement respirer et enregistrer les moindres fluctuations de mon souffle. Respirais-je alors au contact d’un silence dont je crus enfin atteindre le fond ? La question reste ouverte. Si Cage étaitt encore là, sans doute m’aurait-il dit que je n’ai nul besoin de recourir à des cours de magie blanche pour faire l’apprentissage du vide.
Pour clore ces trois rencontres que j’eus avec lui, il en est encore une qui reste marquée du sceau de la révélation. Elle date de 1987 et fut plus que brève. Je l’avais incidemment croisé, en chair et en os, alors qu’il était en quête d’une librairie spécialisée dans les sciences occultes. Ce qui dut, venant de sa part, me déconcerter plus qu’autre chose. À force d’explorer toutes sortes d’infra-mondes sonores, sans doute finit-on par tomber en pleine sorcellerie ? Pierre Boulez, qui l’avait côtoyé de près, disait déjà que le fumiste en lui se doublait d’un apprenti-sorcier jouant des aléas, mais se refusant à les domestiquer. Seul un manuel de divination chinoise devait décider de ce qui se jette ainsi au sort, et prend parfois tournure de sortilège. Ce qui dut laisser le scientiste dans l’âme que fut P. Boulez plus que dubitatif. Comment un simple jet, dû au hasard, et qui reste sans visée et sans destination, pourrait-il être pris en compte ? Autant saborder ses outils et ses prérogatives de compositeur ! À plus forte raison lorsqu’on finit par s’en remettre à un art divinatoire qui nous vient du fin fond de l’ancienne Chine ! En incriminant Cage d’absentéisme, en lui faisant grief de retirer ses épingles du jeu compositionnel, Boulez oubliait toutefois de préciser que seul comptait à ses oreilles le processus, livré à l’état brut, en hic et nunc. Et peu importe les résultats qui sont toujours faussés dès qu’on les estime en termes de perte ou de gain sonore. Car en compagnie de Cage il n’y a rien à retenir, aucune tenue de registre, aucune main qui serait de mise ou de maîtrise, seulement à laisser passer, à livrer un passage qui s’effectuera à vide et dont on est loin de voir l’issue. Ne rien retenir, être oublieux au possible, et à plus forte raison de sa propre personne, fut pour Cage une question d’éthique. D’autant que la mémoire, toujours comptable, est mauvaise conductrice. À la longue elle endigue et obstrue, alors que l’oubli (de soi) allège et s’avère propice à la circulation des sons et des idées. Ce que Nietzsche dut d’ores et déjà pressentir lorsqu’il dit à son lecteur : - souviens-toi d’oublier ! Et sans doute suffit-il de miser et marcher sur le hasard pour y parvenir, comme s’y exerça du reste Cage toute sa vie durant. Tôt ou tard les choses finiront bien par se mettre en place d’elles-mêmes et sans qu’on soit pour grand-chose dans leur survenue.
Siegfried Plumper-Huttenbrink
Chopin, les Préludes de Chopin sont (font naître, découvrent) ma première émotion musicale, de musique dite classique.
Chez nous la musique était omniprésente, car ma mère ne supportait pas le silence - et encore maintenant, alors qu'elle approche de ses 90 ans. C'était en continu un flot ininterrompu de sons, type Europe1 ou RTL avec les hits, les tubes et les reprises, toute cette variété que l'on retrouve maintenant sur radio Nostalgie.
Lorsque j'ai eu une dizaine d'années on m'a offert un tourne-disque et deux disques de musique classique, dont l’un au liseré jaune à arabesque noire, Deutsche Grammophon (je n'étais pas peu fière), le top de la modernité : les Préludes de Chopin et le concerto pour violon en ré majeur op. 77 de Brahms. Ils ont usé plus d'un diamant (comme on appelait à l'époque ce qu'il fallait placer sous le bras amovible, délicatement, ce qui reposait et suivait les sillons en emmenant parfois sur ce chemin unique et concentrique de minuscules duvets de poussières) (et le son, lorsqu'on posait trop violemment ce bras, un bruit de déchirure criante, exactement comme si on blessait quelque chose ou quelqu'un).
Aussi, pour les avoir écoutés des milliers de fois, je connais bien les Préludes de Chopin, je les connais à l'intime, parce qu'ils étaient là quand je lisais sur mon lit, quand je peinais sur mes devoirs, quand j'apprenais à vivre à cette période si rude, si fragile de la pré-adolescence. Ils étaient là pour m'aider à grandir.
Je les connais à l'intime comme on connaît un ami proche. C'est-à-dire que ce qu'ils signifient pour moi n'est pas équivalent à ce qu'ils disent aux autres. C'est une relation singulière. Si je rencontre quelqu'un avec qui parler des Préludes, je sais qu'il y aura des pans immenses que je ne pourrais pas partager, alors même que nous aurons entendu les mêmes notes de musique.
Aussi, quand je lis ce que dit Gide du Prélude n°2, je reconnais une silhouette vague mais étrangère, vaguement ressemblante à une connaissance peut-être, mais non, ce n'est pas la forme humaine que je "sais".
La main gauche n'est ni une lutte ni un glas. Elle est une avancée sur deux jambes, une tentative d'escalade, et le sommet est haut, et la rocaille dangereuse, on pourrait dévaler à tout moment. C'est une ascension lente où chaque pas est une hypothèse qui pourrait s'avérer fatale. La main gauche est un corps qui se penche pour avancer, se gardant du vertige, un corps qui contrôle ses gestes du mieux qu'il peut pour maîtriser le vide sous les pas (l'avancée sur un pont de singe, la vie). La main droite est la tête. Les yeux qui voient au loin, le ciel, un épervier. Les yeux qui envisagent ce qui plus loin ne peut s'atteindre et ce qu'on laisse derrière soi, les mains qu'on ne peut plus tenir, ceux qui s'éloignent, ceux qu'on voudrait tenir serrés. L'espoir. Les yeux envisagent l'espoir. Ils sont calmes. Ils constatent. Ils s'arrêtent, se posent devant l'immensité et pensent. Et aiment. Et s'apaisent. Nous sommes tout et nous ne sommes rien, voilà ce qu'ils lisent dans les nuages. Les jambes suivent.
Le monde entrevu là n'est pas froid ni dénué de tendresse. Il est un centre, l'humanité profonde qui nous lie tous. Il n'est fait que d'amour (la vie, la mort, l'amour les contient tous les deux).
Alors en lisant Gide je pense : la musique a cette qualité particulière de mettre au jour ce que nous sommes vraiment, les passions qui nous meuvent, nos inquiétudes, ce qui nous tient, notre colonne vertébrale. Sans doute ici pour Gide la peur, la très grande peur de vivre sans être aimé. Sans doute pour moi la certitude (malgré l'intellect, le savoir, la maîtrise) d'être un corps transpercé d'émotions, perpétuellement.
Christine Jeanney
En bas mes deux filles dorment, je prends quelques notes sur la musique de Hanns Eisler, le beau-père tant aimé de ma mère, Michèle, le mari choyé de ma grand-mère Steffy. Et je songe à ce qu’on transmet de son enfance à ses propres enfants.
Personnage multiple. Eisler (1898-1962) était l’un des élèves préférés de Schönberg, l’un des plus proches amis de Brecht, un amoureux des lettres et de la musique, un antifasciste de toujours, j’en passe. Vienne, Berlin. Dodécaphonisme, chants ouvriers, musique de chambre. 1933, fuite, lutte. Voyages, vaches maigres, colères, espoirs. Hollywood, musiques de film, lieder. Après des années d’exil, il s’est installé en Allemagne de l’Est. Il a composé encore, connu honneurs, frustrations, plaisirs et déboires, puis est mort, encore jeune, déjà usé, après avoir achevé ses Chants graves pour baryton et orchestre à cordes. Trajectoire singulière. Et l’on songe qu’en privé, lorsqu’il évoquait l’un de ses plus belles pièces, ses 14 manières de décrire la pluie opus 70, il parlait de « 14 manières d’être triste avec dignité ». Un petit homme rond qui certainement préférait une belle femme, une bonne bouteille, un jeu d’échecs et des amis fidèles aux honneurs et aux tribunes officielles. Un grand compositeur. Insolent, brillant, inattendu, abrupt !
Souvenirs de mon enfance. Lui n’était plus là. Hanns : les récits, les photos, les visites de Steffy à Paris ; Eisler : découverte d’un univers, énergie, élégance morale, humour. A travers les disques bien sûr, dont l’appartement était plein. J’avais mes préférés.
Un disque NOVA, avec plusieurs des Suites pour orchestre composées par Eisler dans les années 1930, ainsi que la Kleine Sinfonie, ce bijou. Un disque que j’ai joué, rejoué, même emmené à l’école primaire pour partager mon enthousiasme, des morceaux qui sont encore parmi ceux que j’aime le plus, tout en fraîcheur, rebond, inconscience et mélancolie, fureur et grâce cubiste.
Un autre disque, d’autres souvenirs. Lieder mit Gisela May. Sobriété, simplicité. Grain de la voix, grain de l’histoire. Ein Pferd klagt an, Der Graben, Und was bekam des Soldaten Weib, etc. D’une évidente beauté. Et puis les Wiegenlieder einer proletarischen Mutter (opus 33), sur des mots de Brecht, ces berceuses d’une mère prolétarienne. La grande Gisela May ! L’actrice du Berliner Ensemble que Hanns avait découverte et dont il avait fait l’une de ses plus parfaites interprètes. Et rauque et précise. Il lui avait appris à ne pas en rajouter.
En 2013, à Berlin, un concert mémorable. La musique était d’Eisler, Winnie Böwe, la jeune chanteuse, avait le public dans sa poche, ce n’était pas « la » May : Gisela était là, assise à côté de moi dans la salle, attentive. Et soudain les Wiegenlieder, et tout se mêlait : cette voix nouvelle, la présence vive et amicale de Gisela, et dans ma tête son interprétation de ces mêmes chansons.
Des berceuses qu’il m’arrive de fredonner à Gaby et Rosa, comme je l’ai fait ce soir, avant d’aller prendre quelques notes en écoutant ces disques d’Eisler, et d’autres qui me sont chers.
Daniel Pozner
Kleine Sinfonie op. 29
Suite für Orchester Nr. 5 op. 34
Vierzehn Arten den Regen zu beschreiben op. 70
Der Graben
Ernste Gesänge
Et puis Nina Hagen :
Im Gefängnis zu singen
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Pulsation
Lequel, du corps du musicien ou du corps de l’instrument, donne à voir (oui, voir) d’emblée ce que peut être le son qui sera émis, et le sens qui adviendra, de la conjonction de ces deux corps ? On connait la représentation de Miles Davis en méditation active, trompette penchée vers l’avant, et creusant le sol, affrontant au plus profond les démons obscurs de l’auditoire – le forçant à percevoir ce qui naît en vérité du souffle inspiré –, genoux pliés, dos arrondi, lèvres soudées à l’embout ; chacun a mémoire du visage d’Art Blakey, impérial toujours derrière ses caisses et ses cymbales, et ouvrant la bouche, traits en sueur transfigurés par la transe : très construite, très élaborée, la transe – la générosité même, immense cœur à l’ouvrage, don parfait ; et vous reconnaîtrez tout de suite la sonorité particulière du saxophone ténor de Lester Young à cette façon curieuse de placer l’anche en bouche de biais, vous saurez que vous avez affaire à un styliste de haute couture sonore.
Le corps de Charles Mingus a poussé l’assimilation très loin avec sa contrebasse : les silhouettes massives de l’un et l’autre accouplés ont servi de logo sur les pochettes de certaines des publications du « Baron ». L’instrument possède une âme, pièce essentielle dans la caisse de résonance, qui se maintient entre table et fond du fait de la seule tension des cordes : qui, écoutant Mingus diriger un de ses ateliers de création (il nommait workshop son groupe de compagnons habituels), ne ressentirait pas immédiatement cette tension-là, à l’œuvre dans le corps même du musicien ?!
Par parenthèse, je n’ai jamais personnellement fait de différence de nature, pour rester dans le monde occidental, entre musique classique et jazz – distinguer, établir une cloison entre musique dite écrite et musique dite improvisée est d’une absurdité criante ; le jazz est pour une large part l’héritier de la musique classique, affectée évidemment de caractéristiques venues du continent africain, et surtout déterminées par la réalité sociale des États-Unis ; en outre, ce langage musical a depuis longtemps acquis des lettres d’universalité. Il n’existe que de la musique vivante, ou pas de musique du tout. Les spécialistes me diront ce qu’il en était exactement, mais enfin je crois avoir entendu dire, et j’ai lu tout aussi bien, qu’au XVIIIème une certaine latitude pouvait parfois être laissée aux interprètes, que l’improvisation n’était pas absolument interdite pourvu qu’on suivît le schéma directeur de l’œuvre, que la variation dans le développement du morceau était admise ou même prévue (sinon nous n’aurions pas encore de nos jours des interprètes qui choisissent tel ou tel de ces développements pour tel ou tel enregistrement en se basant sur telle ou telle partition retrouvée). Et bien entendu, l’écriture du jazz de haute tenue peut se révéler, être de fait, très savante : Mingus aurait voulu dans sa jeunesse devenir musicien concertiste classique, et c’est évidemment le racisme, encore quasi-institutionnel dans certaines contrées de son pays, qui ne lui a permis que de s’exprimer dans le langage du jazz ; son ambition aura été toute sa vie d’en faire autre chose qu’un divertissement futile pour fêtards, un mode d’expression somme toute mineur (quiconque émettrait encore cette opinion serait une inepte personne), et il n’a pas été le seul à penser ainsi, évidemment. Question de dignité. Et image, ici, de Mingus scrutant, avant exécution, une immense partition étalée sur plusieurs supports alignés.
Parmi tous les musiciens de jazz, Mingus aura peut-être représenté la personnalité la plus ouverte au courant vital que doit porter toute expression musicale. Cet homme est mort d’une maladie rare, dégénérescence musculaire qui lui a fait terminer son existence en fauteuil roulant, tout en recourant à une multitude de remèdes relevant de la magie autant que de la pharmacopée : peut-être son corps savait-il, bien avant cette issue, avant toute conscience même, que son énergie devait déposer ses lignes de force en des œuvres uniques, marquées d’un sceau particulier, celui de l’urgence.
Lorsque Florence Trocmé me propose de parler pour mon propre compte d’une œuvre qui me semblerait incarner cette impérieuse vitalité-là, en rapport avec ce que j’estime être également le propre du poème, je suis peu embarrassé pour penser immédiatement à lui. Mais j’avoue qu’un instant j’ai eu la tentation de m’arrêter sur un seul morceau, très célèbre, la fameuse interprétation par Billie Holiday d’un poème antiraciste intitulé Strange Fruit : il y est question de cadavres de pendus énucléés par les corbeaux, répandant sur la campagne le terrible parfum de l’ignominie, et le cri de la trompette qui accompagne la chanteuse, habitée par le poème, suffit à lui seul, à la fin de la récitation, à donner de l’espèce humaine un aperçu particulièrement convaincant !
J’aurais tout aussi bien pu choisir une pièce comme Good Bye Pork Pie Hat, délicieux hommage à Lester Young, le styliste dont il était question tout à l’heure, qui venait de mourir deux mois avant l’enregistrement – « coup de chapeau » à un dandy porteur d’un galure sympathique et original (une sorte de galette de feutre ronde et aplatie), comme l’indique le titre (Album Mingus Ah Um, 1959).
Je préfère plutôt aujourd’hui, parce qu’il faut tenir la note du défi à l’ordre souvent ignoble du monde et de la camaraderie en même temps, proposer un disque qui a eu un destin singulier, Mingus at Carnegie Hall. Il s’agit d’un concert donné un samedi soir en public, en janvier 1974 ; il aura suffi qu’un critique écouté par les maisons de disque déclare que la première partie de la prestation avait été ratée pour que la maison Atlantic ne se presse pas pour en fournir la teneur au public. Mais la seconde partie m’est personnellement un baume renouvelé, comme elle a soulevé l’enthousiasme des auditeurs, ce soir-là : on sent à l’enregistrement flotter dans l’atmosphère cette sorte de matière invisible qui tient de la ferveur, de l’extrême attention, de l’accord étendu (essayons cette dénomination pour dire une euphorie dans l’euphonie gagnant tous et chacun). Cette partie se présente comme un de ces événements où l’essence de cet art trouve à se manifester. C’est une jam session, une séance d’improvisation donc, ce que nos musiciens français nomment un « bœuf », mais c’est aussi bien plus que cela, à mon sens. Tout d’abord le personnel composant la formation n’est pas celui que Mingus utilise dans ses ateliers, ses petites formations habituelles : les musiciens rassemblés ont pour la plupart seulement été des participants occasionnels dans les enregistrements de Mingus, et la discipline observée là réservera évidemment des joyaux inattendus, ce qui ne manque pas de se produire, chacun ayant à cœur d’être à la hauteur de l’exigence commune. Deuxième point : Mingus, ainsi que son compagnon habituel, le batteur Dannie Richmond (qui depuis 1956 a opéré à ses côtés comme une sorte de double nécessaire dans la section rythmique, un reflet sonore vivant des urgences du patron), ont décidé de ne pas se livrer au rituel du solo, et ils laissent, tout en entretenant ensemble puissamment la pulsation vitale, les souffleurs (5 saxophones des trois types, ténor, soprano et alto, et même stritch pour Roland Kirk, plus un trompettiste, et un pianiste pour la ponctuation) s’exprimer à leur guise, se répondre, inventer leur discours à voix multiples (et le pianiste Don Pullen se montre à l’unisson de ses camarades souffleurs). Enfin Mingus a donné à illustrer des standards incontournables pour lui, deux morceaux dont son maître Duke Ellington a été le créateur dans les années 40 : C Jam Blues et Perdido. On a par conséquent ici les composantes essentielles du jazz : improvisation sur des thèmes largement ouverts à l’inventivité ; personnalités potentiellement imaginatives sous la direction d’un maître d’œuvre d’une solidité à toute épreuve ; et hommage à un aîné prestigieux pourvoyeur de la tonalité de départ, de la mélodie sous-jacente qui doit ne jamais se faire oublier, des lignes de force qui doivent orienter le discours tout en accordant toute liberté aux variations qui constitueront l’ouvrage achevé.
On assiste donc à un multilogue, à un investissement de l’espace par chacun des intervenants, où le dialogue alterne avec la confrontation (tout morceau de jazz réussi tient à quelque chose d’héraclitéen, et ce concert avait été annoncé comme une battle of the saxes, mais le résultat est bien au-delà d’un simple combat amical de virtuoses), où la répartition/émulation des voix permet à un être sonore de se développer dans le flux temporel animé par la pulsation des cordes et des caisses.
Où voulais-je en venir ?
J’entends comme des modèles ce genre de morceaux, achevés au sens d’une perfection atteinte dans une forme de joie sévère (car elle-même dictée par le nécessaire accomplissement en commun), où même une dramaturgie s’installe : par exemple, prenant leurs solos respectifs, les souffleurs en viennent à utiliser leur instrument selon des modalités qu’utiliseraient certains de leurs collègues absents du concert plutôt que de seulement répondre à ceux avec qui ils sont en train de se produire, à emprunter donc une tierce voix identifiable comme telle pour tous, musiciens et auditoire, tout en restant dans leur registre propre – plus qu’un clin d’œil, ou une référence, entendre là une assimilation poussée, une sorte de collaboration élargie ; plus avant vers la résolution de la coda, deux des saxophones continuent à construire leur riff chacun dans son instrument pendant que l’un actionne les clés sur l’instrument de l’autre et pair, et il ne s’agit pas là de pure clownerie, mais de participation poussée jusqu’à l’identification. Et l’on a l’impression qu’il y a là quelque chose qui n’en finit pas de vouloir finir, et donne à ressentir une liberté sans limite, comme une respiration sans terme assignable, une respiration impérative, et douée du rythme même de toute vie gagnée.
Des modèles de quoi, en quoi ?
Je ne conçois depuis longtemps le poème que comme confrontation de ma propre voix avec toutes celles de ceux qui l’ont nourrie. Il m’est arrivé d’employer l’expression de « chambre d’échos » pour caractériser cet espace où les voix s’accordent en se confrontant, et ceux qui me lisent peuvent également constater que je n’hésite pas à nommer ces voix, en leur empruntant parfois leurs tonalités. Pastiche ? Certes non. Ce serait ridicule. Mais recherche d’un transfert d’énergie. Appropriation et mise en forme, toujours aventureuse, de ce qui doit naître de la réverbération des voix, précisément.
Les morceaux de Mingus, et en particulier ceux de ce disque, sont les illustrations d’une méthode que je cherche à appliquer, sur une autre échelle, dans la composition du poème, et d’un recueil tout aussi bien. Au fond, le poème n’a de sens qu’habité par cette pulsation séminale.
Auxeméry, 3 décembre 2017
à la maison il y a quelques 45 tours qui traînent la musique c’est ma mère qui la fait elle siffle tout le temps gone away blues out of the gallion
elle chante aussi ain’t misbehavin the girl from ipanema les chansons de marilyn de trenet d’autres dont je ne connais pas le nom elle siffle comme les hommes sur les chantiers comme son père lui a appris sans le faire exprès jamais elle ne fait lalala elle se souvient de toutes les paroles
quand je quitte la maison de ma mère je pars avec ses chansons dans ma tête
ça fait de la musique à l’intérieur à moindre frais étudiante aux beaux-arts j’écoute la musique à fond pour que celle-ci soit bien à moi lou reed bowie laurie anderson brian eno the clash joy division je hurle typical girl plus fort que the slits quand j’en ai assez
d’écouter un morceau je l’efface et j’en enregistre un nouveau sur la même cassette
un peu plus tard mon amie dominique cerf part à nouméa elle me confie
la galerie tore qu’elle a créée dans un appartement en plein centre de marseille l’appartement est très grand dans ces années-là on se loge facilement les 3 premières pièces font office de salles d’exposition les 2 suivantes servent d’ateliers au bout du long couloir il y a les chambres et la cuisine
je passe l’année à dessiner lire écrire des lettres à ma mère à dominique à julien blaine mon premier éditeur je prépare une installation intitulée pénitence j’arpente longuement les rues de la ville inconnue j’ai beau chercher dans ma mémoire le silence est la seule musique qui a accompagné ma venue à marseille
j’envoie beaucoup de lettres j’en reçois beaucoup j’attends le passage du facteur celui d’alors est un homme trapu à l’accent marseillais
il aime les courriers qui viennent de loin et aussi ceux des mail-artistes
il pose de nombreuses questions sur les œuvres installées dans la galerie
des questions qui s’obstinent à interroger le rythme la durée la mesure
à mon tour je le questionne il dit qu’il joue de la clarinette raconte sa journée de musicien qui commence à la fin de sa journée de facteur puis ajoute
que la retraite n’est plus très loin qu’il a aimé son métier de facteur
mais qu’il aimera plus encore sa vie de musicien à plein temps
7 années passent je reste à marseille les éditions fidel anthelme x publient
un ouvrage de viktor sosnora rencontré lors d’une lecture à pétersbourg
je n’ai pas compris un seul mot des vers qu’il récitait c’est leur musique qui m’a fascinée depuis nous nous écrivons yvan mignot traduit ses lettres lorsque viktor vient à son tour c’est compliqué de se parler
un adolescent russe récemment installé en france avec sa mère passionné de poésie se propose comme interprète
le jeune homme parle un français somptueux s’ennuie au lycée et vient lire brodsky dans ma cuisine j’ai un tout petit garçon qui n’aime pas l’école mais aime les chansons qu’il y apprend
le jeune homme dit moi aussi j’ai une maman elle est mathématicienne et pianiste en même temps n’a pas de poste en france a suivi son mari pour survivre donne des récitals la date du prochain n’est pas loin
elle jouera poulenc venez avec simon l’enfant aux oreilles vives
mercredi répétition rue dragon chez nous il n’y a plus d’instrument
nous nous y rendons une vieille dame nous ouvre nous conduit dans la pièce où sont les musiciens la mère du jeune homme assise face au piano immense à ses côtés un clarinettiste l’intérieur est cossu bourgeois froid
je me sens mal à l’aise l’enfant serre fort ma main c’est un signe entre nous
pour dire attention tiens-toi bien
cette musique m’est inconnue pourtant sous une première peau je retrouve le jazz et le swing maternels et dessous d’autres peaux nombreuses
fines tendues au point de laisser percevoir les voix enfouies rieuses et désespérées comme dans la vraie vie une tristesse tenace de l’ouverture au final cependant la gravité semble légère parsemée d’éclats de drôlerie
les traits de clarinette échappent à l’harmonie le piano les soutient
parfois prend ses distances mais la clarinette a de l’humour elle revient de si loin
le piano entend ça à son tour rejoint l’obscur leur solidarité est exemplaire
j’écoute et reçois pour la première fois une musique dite savante
non plus comme un bloc soudé à l’abord impossible mais comme une multitude une nuée dont les sons dispersés s’insinuent dans les moindres recoins du corps car les vraies questions perturbent les corps bien avant les âmes rien de savant là dedans juste l’apprentissage d’une langue
en suspens
la répétition se termine l’enfant et moi exaltés la pianiste vient nous embrasser l’homme qui l’accompagne nous tend les mains je reconnais le facteur
de la galerie tore il dit vous voyez j’ai pris ma retraite
je joue sans arrêt revenez quand vous voudrez
précipitamment la pianiste quitte marseille un drame la rappelle à moscou
le récital est annulé je ne la reverrai pas le facteur non plus quelques jours plus tard je reçois par la poste un disque de poulenc
sur la pochette un des titres entouré au stylo sonate pour clarinette et piano sans autre mot
Frédérique Guétat-Liviani novembre 2017
Octobre 1976. Voilà trois mois que je suis incorporé, pour reprendre le vocabulaire militaire, et malgré toutes mes tentatives, je n’ai pas réussi à abréger mon « service militaire ». Comment décrire le bruit, la fureur, le désordre abyssal, malgré les ordres hurlés à tout moment, qui seuls habitent notre quotidien. Sentiment d’une décomposition totale : non seulement impossible d’écrire - j’en suis à mes toutes premières tentatives et les mots d’Edmond Jabès : « vous verrez, un an ça passe vite… », oui même ces mots-là ne peuvent rien pour endiguer la crainte que toute cette insondable noirceur casse définitivement tout espoir de rédiger la plus banale des phrases - mais l’impression d ’un lavage de cerveau et d’une dégradation corporelle. Comme si l’armée me déchirait des pieds à la tête, comme si l’armée devait dicter jusqu’à la fin de ma vie une non-existence absolue. Robotisé, lobotisé…ou lobotomisé…, comme on voudra…
Et puis, ce samedi après-midi, lors d’une « permission » - ah ! il faudrait aussi faire rendre gorge aux mots du vocabulaire militaire -, retour à la maison pour une demi-journée hors de l’enfer. J’allume ma vieille radio pour retrouver sur Europe 1 (probablement) le rock qui, à l’époque, me sert de refuge ordinaire. Comment suis-je arrivé sur France-Musique ? Aucune idée… Envie immédiate de rectifier le tir, mais … pas le temps ! Tout à coup, dans et entre les notes, un souffle, un déchirement, l’idée même du silence… Je m’arrête (de ne rien faire !), j’écoute et suis proprement transporté, me retrouve en « moi-même » comme si c’était hier... Rien à comprendre, tout à entendre. Un moment de présence absolue où toute forme de désespoir s’effaçait dans une adresse directe, un peu celle que j’avais ressenti en lisant, quelques mois plus tôt, sans la moindre préparation « L’écriture et la différence », le grand ouvrage de Derrida !! Comme si cette musique m’attendait de toute éternité ; comme si, d’un coup d’un seul, d’un coup… d’archet, - mieux qu’une baguette magique - un ordre sublime venait remettre un peu d’humanité, l’idée même de l’humanité ordinaire dans le monde ordinaire. Je serais toujours, quelque 40 années plus tard, bien incapable de disserter convenablement sur mon amour irraisonné de la musique de chambre et d’abord des quatuors à cordes. Quatre solistes, un seul ensemble… Quatre souffles, une voix unique… Seize cordes pour un seul arc !
Ce n’était pas Dvorak, pas le fameux Opus 96 (« Américain »), c’était le sentiment de la musique, tout simplement. Le plus parfait des équilibres entre le silence et la paix. Et dans cette harmonie insoupçonnée, l’opposition la plus claire, la plus nette, la plus tranchée à la barbarie du langage militaire, à l’ordre hurlé de la langue, la subversion de toute possibilité de dicter un sens unique pour nous faire marcher droit et subir d’improbables manœuvres. Comme un parfait symbole, la liberté des silences concertants contre l’oppression du pas cadencé. Sévère défaite pour mon prestigieux régiment d’artillerie de marine ! Non seulement la musique dite « classique » me permettait de me « retrouver », de reprendre pied et de relever la tête mais elle deviendrait très vite l’alliée inespérée de la poésie et de la littérature. Peut-être même, qui sait, l’essence inaperçue d’un fin silence et de la création…
Didier Cahen