Poezibao

Nathaniel Tarn

 

 

Poète, traducteur, éditeur, critique, anthropologue et pilote, Nathaniel Tarn est né à Paris en 1928, de mère française et de père anglais.
• Études : Chicago, Cambridge, Sorbonne (Musée de l’Homme, École des Hautes Études, Collège de France) & Londres (London School of Economics; School of Oriental and African Studies).
• Enseignement : dans les Universités de Chicago, Londres, Buffalo, Princeton, Pennsylvanie, du Colorado ; au New Mexico Institute of Amerindian Arts, à Jilin (Chine). Cours et conférences à Paris, Heidelberg, Fribourg, Rome, Messine, Prague, Budapest, Sydney, Melbourne…
Retraité de la Rutgers University (Professeur Émérite de Poésie Moderne, Littérature Comparée & Anthropologie, 1995), de façon à se consacrer à l’écriture à plein temps.
• Il a écrit quelque 35 volumes (livres ou plaquettes) de poésie, publiés chez Random House, New Directions, Jonathan Cape, Farrar Strauss, Delacorte, et chez de petits éditeurs.
Il donne de nombreuses lectures et a beaucoup publié en anthologies et revues.
Il est traduit en une dizaine de langues (en particulier, un livre en Italie ; dans l’anthologie Vingt Poètes américains, de J. Roubaud & M. Deguy, chez Gallimard, 1980 ; un volume de poèmes choisis en préparation) ; publié en Amérique du Sud, en Europe, au Japon en Chine, en Inde…
Une Descriptive Bibliography, par Lee Bartlett a été publiée par McFarland (Jefferson, NC & London), en 1987.
• Traductions : Tarn est surtout connu pour être le traducteur de Pablo Neruda (chez Farrar Srauss & Harper & Row) qui a inspiré nombre de jeunes traducteurs ; de Con Cuba (très apprécié dans les années 60 & 70), de versions de Segalen et d’un Rabinal-Achi (Maya) dans l’anthologie de Jerome Rothenberg, Shaking the Pumpkin (Doubleday)… Depuis les années 60, Tarn est membre du mouvement de l’ « ethnopoétique » qui, aux Etats-Unis, s’intéresse à la traduction des littératures des minorités anciennes, tribales, ethniques et nationales, qui vise à élargir le champ de la compréhension poétique en dépassant le cadre strict des littératures nationales. Tarn a également participé activement à diverses anthologies consacrées à la jeune poésie espagnole, latino-américaine ou française…
• Activité éditoriale : en tant qu’éditeur (Jonathan Cape / Richard Grossman), Tarn a fondé et dirigé les Capes Éditions et publié une série de textes courts de toutes origines nationales et de toutes disciplines ; de
même, à Cape Goliard Press, il a été responsable de nombreuses publications américaines (parfois pour la première fois) au Royaume Uni (Olson, Duncan, Zukofsky, Blackburn, Burroughs, Ginsberg, Dorn…), et a fait ajouter au catalogue des noms tels que Lévi-Strauss, Barthes, Paz…, ainsi qu’une anthologie substantielle de Kenenth Patchen.
Il a tenu, ou tient, le rôle de consultant ou d’éditeur aux États-Unis, comme à l’étranger : Conjunctions (New York) ; PO&SIE (Paris) ; Courrier du Centre d’Études Poétiques (Bruxelles) ; Modern Poetry in Translation (Londres) ; Tyuonyi (Santa Fe) ; Fist Intensity (Lawrence, Kansas) ; « Cross Cultural Poetics XCP » (Minneapolis, Minnesota)…
• Activité critique : préoccupé essentiellement de travaux interdisciplinaires en esthétique comparée, en particulier anthropologie/littérature/arts visuels. Articles dans : Critique (Paris) ; Nouvelle Revue Française (Paris) ; Courrier du CIEP (Bruxelles) ; Vindrosen (Copenhague) ; Raster (Amsterdam) ; Times Literary Supplement (Londres) ; New York Times Book Review (New York) ; Alcheriga (Boston) ; Montemora (New York) ; Sub-Stance (Madison, Un. Du Wisconsin); Poetic Journal (Berkeley); New Literary History (Un. de Virginie); Sulfur (Los Angeles); Heat (Sidney); Boxkite (Melbourne)...
Des œuvres de Tarn sont accessibles sur des sites tels que Jacket (Australie) ou Alligatorzine (Belgique).
Tarn est par ailleurs un historien amateur de l’aviation, a pratiqué le pilotage, et est spécialisé dans la Seconde guerre Mondiale. De plus, il pratique également le jardinage, et est passionné par l’observation des oiseaux…
• Anthropologie : il a suivi les cours de Lévi-Strauss et Leroi-Gourhan, à Paris ; de Robert Redfield, Fed Eggan & Sol Tax, à Chicago ; de Sir Raymond Firth & Isaac Schapera, à Londres. Enquêtes de terrain, principalement au Guatemala et en Birmanie ; et travaux à Cuba, au Mexique, en Thaïlande, Chine, au Japon, en Inde, aux Himalayas, en Alaska. Son premier livre, Los Escandalos de Maximón (Seminario de Integratión Social Guatemalteca, Ministère de l’Education) est un classique au Guatemala, et piraté comme tel ! Après un retour, 30 ans plus tard, au village guatémaltèque qui fut le lieu de cette étude, il en est résulté Scandals in the House of Birds : Shamans & Priests on Lake Atitlán, Guatemala (Marsilio Publishers, New York) ; l’ouvrage a été traduit en français par Auxeméry sous le titre Chamans et prêtres au Guatemala dans la région du lac Atitlán, Scandales dans la maison des oiseaux (L’Harmattan,
2006). Tarn a également publié Shangha & State in Burma : a Study of Monastic Sectarianism & Leadership (Cornell University Press), ouvrage dont l’auteur s’est vu qualifier par The American Anthropologist de « meilleur spécialiste du Bouddhisme Messianique » (bouddhisme theravāda, s’entend).
Tarn se consacre pour le présent à l’étude des changements culturels et professionnels liés aux problèmes écologiques et au destin de l’art « tribal » archaïque, historique et contemporain à Bali, Java, et aux Philippines (2004) ; à Bornéo (2005) ; en Papouasie Nouvelle Guinée et en Australie (2006).
Son travail (aussi bien dans le domaine ethnologique que poétique) lui a valu un grand nombre de reconnaissances officielles, de 1952 à nos jours.

 

Les archives de Nathaniel Tarn  se trouvent dans les collections des Bibliothèques de la Stanford University.

Fiche composée par Auxeméry, photo Nina Subin

(bibliographie dans la suite de note)

 

Un entretien avec Ariane Dreyfus (2ème partie)

Poezibao publie ici le second volet d’un entretien avec Ariane Dreyfus.
premier volet

 

T.H. : Sans du tout qu’il y ait obscurité, ta syntaxe est toute en ellipses, et elle évoque pour moi des plans cinématographiques où l’on passe sans transition de la sortie d’un immeuble à un bord de mer : le sens est donné à construire.

 

A.D. : C’est vrai que j’ai le goût du montage, parce qu’il réveille, or j’ai toujours envie de donner des caresses au lecteur mais sous le mode de petites décharges électriques (sans doute parce que dans la vie réelle je pense tellement que j’ « endors » les autres !) mais je ne dirai pas que le sens repose à ce point sur lui. Ou plutôt, le poème ne vise pas à créer du sens. 
Je dirais qu’à la base, j’ai un motif, qui peut être par exemple autant une scène qu’un état intérieur, et ce motif, je vais essayer de le déployer dans sa logique émotionnelle pour arriver à une présence plus forte que moi-même, ou que mon seul être. Un poème c’est un moment de vie parce que c’est une expérimentation : à partir d’une expérience – une rencontre avec un élément du réel – j’expérimente ce que je pourrais faire avec les mots pour créer une sorte d’organisme capable d’agir sur nous. C’est un corps qui doit vibrer de présence, d’où ma préférence pour le présent d’actualité, et le poème que tu cites plus haut,

Pas long le poème
Viens vite !

en est un exemple : le deuxième vers, c’est comme si je lâchais soudain le stylo pour substituer à un élan un peu las une dynamique plus immédiate. On croit alors que la vie fait irruption alors que c’est encore seulement un effet d’écriture. J’adore cette affirmation de Meschonnic : « Ce n’est pas ce qu’elle dit qui définit la poésie, mais ce qu’elle fait ».
D’où la présence thématique de la mort que tu as relevée : j’ai besoin de cet arrière-plan pour que le sursaut de vie, de réaction qu’est le poème existe fortement.
Plutôt que de créer du sens, je veux me redonner des forces. Ce qu’il y a de terrible avec la vie, sans parler même de la mort, ce sont toutes ces béances qu’il faut endurer, qui d’ailleurs viennent souvent de nous : de nos fatigues, de nos peurs, de nos lassitudes. Et il est possible que par cette combinatoire de fragments que sont mes poèmes et dont je parlais tout à l’heure, je cherche à substituer à ces béances, à ces absences, la plénitude de bonds.
Pour en revenir à la notion de montage, j’y recours beaucoup parce qu’il me permet de faire du complexe avec des éléments simples. Du surprenant avec des choses qui ont l’air évidentes. Lors d’un entretien accordé par Christian Bobin à la radio, celui-ci a parlé de Bach en des termes qui m’ont ravie : «  Il prend mon cerveau comme de la pâte à modeler et il le sculpte dans une forme faramineuse ». Je pense effectivement qu’on se tourne vers une œuvre plutôt qu’une autre pour ce plaisir-là, quasiment physique. Or, du moins c’est ainsi que je le perçois, Bach ne cesse d’entrelacer des voix qui dessinent des mélodies absolument irréfutables et ce faisant il ne manque pourtant aucun vertige, aucune interrogation. Voilà ce qui me sidère : ne rien résoudre mais combler une faim en nous.

 

T.H. : Question complexe des citations.

 

A.D. : Ta question t’est sans doute suggérée par La bouche de quelqu’un, où les citations sont légion. Et pour cause : ma solitude amoureuse était telle que je me suis alors entourée de voix comme d’un manteau. Mais c’est vrai que j’adore les citations de toute façon. Cela s’explique tout d’abord je pense par mon amour de la phrase, selon moi une langue vivante n’est pas faite de mots, mais de phrases (le vers en est un mode particulier, dans la mesure où il doit être à mon sens une façon de mettre en mouvement la syntaxe).
Pour moi, comme pour beaucoup de poètes, la poésie est tisseuse de réseaux, de rencontres. Les citations en sont une forme, mais particulièrement attirante car elle satisfait aussi mon goût de la perfection. Si je cite quelque part quelqu’un, c’est parce que personne n’a dit cela aussi bien. C’est très sollicitant car cela apporte une splendeur tendue qui m’aide à écrire moi-même.
Une citation, c’est vraiment la présence de quelqu’un. Ce qui donne un statut particulier à Stéphane Bouquet dans mes livres depuis l’Inhabitable, qu’il habite en tant que personne et en tant que poète, indistinctement puisque de toute façon il a voué sa vie à la poésie. L’échange que j’ai avec lui sous-tend ma poésie, même quand il n’y apparaît pas explicitement. Il faut dire que je résiste mal à certaines voix, certaines paroles, lesquelles me semblent un mode d’existence largement suffisant. Les citations dans mes livres sont vraiment des intrusions de corps. Comme des hallucinations. Ainsi j’ai un souvenir mémorable de mon état second durant les mois où j’écrivais « Les trois coups »[1] long poème consacré à Calamity Jane et bourré jusqu’à la gueule de citations des Lettres de Calamity Jane à sa fille. À vrai dire je ne sais pas si c’était elle qui entrait dans mon livre ou moi dans le sien. État que je revis actuellement puisque je me suis lancée dans l’élaboration de trois longs poèmes où j’entrelace à mon écriture des textes de trois enfants que j’ai fait travailler durant deux ans en atelier d’écriture à Bobigny, entrelacements comme une transfusion réciproque. Comme une dérive souvent surprenante, mais pas étrangère. Le travail devient du coup assez allègre, la voix de chacun me pousse vers l’avant, et j’ai l’impression que je vais plus loin que toute seule, comme dans un passage de relais. Dans ce cas, je suis heureuse que les poèmes qui en résultent soient très longs, je me sens moins pressée de me précipiter jusqu'au lecteur comme avec les petits poèmes, je me fais plutôt exploratrice, portée par le dialogue avec l’imaginaire de ces enfants-là. Cela fait des semaines que j’y tournoie et je m’y sens très bien.
Du reste j’ai souvent ce sentiment que les poésies que j’aime se touchent entre elles, et que celle que je tente veut les rejoindre. La poésie est expérience de la subjectivité, mais je suis d’accord avec Réda quand il dit que les poètes « en sont si peu les auteurs » ; qu’ils sont plutôt un « creux déserté » où « l’Extérieur enfin parle » [2]. Les citations font partie de cette dépossession heureuse où je ne me perds pas.

 

T.H. : L’histoire de Calamity Jane, dans Une histoire passera ici, c’est le récit du récit, mais le récit du récit est toujours dans tes poèmes – peu fréquent dans la poésie contemporaine.

 

A.D. : Du moins la française, qui n’est pas toujours ma préférée actuellement !
Le récit est une manière de mettre en ordre les choses du monde, outre que cela permet d’introduire du concret, et donc de l’émotion, de le faire d’une façon pas trop lourde, pas trop arbitraire. Dans la fin de Une histoire passera ici, il y a quelque chose d’extrêmement fragile qui nous remet dans la contingence du monde, avec l’histoire du chien qui s’arrête un moment près d’une femme pour boire. Pas vraiment du récit, donc, plutôt des scènes. Avec des présences qui sont presque des hallucinations, pas si visuelles que cela, mais avec des corps tout de même.
Dans la dernière partie du recueil sur lequel je suis actuellement, où je mêle mes mots à ceux des enfants, je me suis rendu compte qu’à la fin de chaque poème l’enfant prend congé de moi, il a construit son propre départ, il sort du recueil[3] C’est ainsi dans mes livres : il y a des êtres qui viennent habiter un poème, s’y introduire, s’y installer ou passer, chaque poème est comme un carrefour où je m’approche d’une palpitation de vie, qui est toujours une lutte, une affirmation, si ténues soient-elles. Comme les personnes, j’aime les poèmes qui ont cet « allant » en eux. Ce pourquoi il y a toujours du récit finalement.

 

T.H. : Comment vient (comment est venu, peut-être) le désir d’écrire ? Que dis-tu quand tu parles de « l’amour de la langue » (formulation employée par Jean-Claude Milner) ?

 

A.D. : Je vais profiter de notre entretien pour remonter à ce propos plus loin que je ne le fais habituellement.
Pendant les premières années, le seul véritable écrivain que j’ai lu et relu, ce fut la Comtesse de Ségur. Or il y a chez elle une tenue remarquable de la phrase, une intensité dans les dialogues (rapportés au discours direct), une véhémence dans la parole comme s’il n’y avait pas d’autre moyen, avec une franchise dans les propos certes à visée formatrice, mais j’aimais cela comme des flèches ne ratant pas leur cible. Et ces drames brutalement physiques : Marguerite criant d’angoisse au creux d’une voiture renversée dans le fossé et il y a du sang de sa mère sur elle, ainsi s’ouvre ma première vraie lecture, Les petites filles modèles, sur un accident qui sera une naissance enchantée, car personne ne meurt et tout le monde vivra ensemble ; dans François le bossu, un garçon qui lors d’un incendie se jette trop tôt de la fenêtre, on n’a pas eu le temps de dégager son frère au sol et il tombe sur les épaules de celui-ci, le brisant davantage. Mais celui qui est détruit découvrira la bonté. Ce roman est mon préféré. Les chemins dans mes poèmes, si nombreux, ne viennent pas tous du Petit Poucet : au début de ce roman, c’est dans une allée qu’enfants Christine rencontre François, et elle aime tellement lui parler et l’embrasser que sa bosse n’existera jamais pour elle, qui pourtant a tourné autour de lui pour tout voir de lui. Et pendant ce temps, un homme et une femme marchent derrière eux, parents apaisés, une mère pour elle, un père pour lui. C’est une scène fondatrice.
Au risque de passer pour quelqu’un qui a été décidément une enfant bien sage, dire aussi que j’ai de très bons souvenirs des cours de grammaire car l’analyse logique m’a apporté ce bonheur d’explorer les capacités gestuelles de la phrase. Une année notamment, ce cours avait lieu en fin de journée, l’hiver c’était déjà la nuit, et moi le nez dans les phrases, absorbée par des mots venus de nulle part, à regrouper ou à faire bouger. Découverte importante : être émue par des mots en dehors de tout contexte.
Et puis Molière très tôt, qui est un écrivain que j’adore. Mon grand souvenir de lui, le premier, j’étais en 6^ème: je ne sais pas encore que pour la première fois de ma vie je vais entendre chanter sans musique. Nous lisons un extrait de L’École des femmes, Arnolphe dit: « Mais enfin contez-moi cette histoire. » Alors Agnès se raconte au balcon, vers après vers je la suis jusqu’en haut : « J’étais sur le balcon à travailler au frais », si je me penche un peu comme elle à travers les arbres je découvre qu’un jeune homme peut y passer et repasser, elle ne parle pas des branches mais des révérences en boucle, et toujours plus heureuse je m’installe désormais dans les alexandrins de Molière qui jamais ne terniront et me hissent dans la langue française. La poésie ne sera pas une langue grandiloquente et ornée, elle aura la voix de plus en plus claire et décidée d’Agnès, le vers sera là pour mieux entendre l’évidence de vouloir vivre comme on s’élance tout droit : voilà la fenêtre qui s’est ouverte ce jour-là[4]. Dès cet âge, il m’arrivait avec grand bonheur de lire cet auteur toute seule à voix haute.
Depuis j’ai entendu la comédienne Catherine Hiégel rappeler à quel point on ne peut pas jouer Molière en demi-teintes, avec des sous-entendus. Ses personnages parlent toujours de face, toujours s’engageant en entier dans leurs répliques. J’aime ces lignes drues.
Et puis rendre hommage à Francis Jammes, qui a précédé les poètes qui ont compté ensuite, et qui continue à être un de mes préférés. C’est la première maison de poésie que j’ai habitée, seulement les sons m’en sont tellement familiers et certains poèmes me sont si consubstantiels que souvent je l’oublie comme un objet usé dont on ne voit plus qu’on l’utilise toujours. Mais il suffit que je l’ouvre à nouveau pour être toute confuse de m’y retrouver à ce point.

 

T.H. : Relisant La bouche de quelqu’un et L ‘inhabitable, je ne parlerai pas d’autobiographie : il me semble que la geste du couple dans l’amour et le désamour peut être lue comme traces d’un parcours personnel (ton prénom apparaît et le nom de personnes réelles, Stéphane Bouquet, Georges) et déborde en même temps ce cadre limité.
La mise à distance du vécu par le travail de la langue éloigne de l’intime, construit ce vécu comme récit : je lis l’histoire, reconstituée, de quelqu’un, je ne l’écoute pas tenter, près de moi, de la dire. L’écriture devient catharsis, par le fait que l’émotion, éloignée, est devenue dicible.

 

A.D. : Ce que tu dis là vaut effectivement pour ces deux livres, qui correspondent à une période où ma vie personnelle s’est reconfigurée : La bouche de quelqu’un : destruction de l’ancienne vie et mise en doute des appuis. L‘inhabitable : une succession d’écroulements et le livre s’arrête quand ça cesse de s’écrouler. Comme je ne savais pas où j’allais, j’écrivais au fil du temps, comme sur un radeau, dans une course en avant pour trouver la sortie. Quand dans cette débâcle quelqu’un est nommé, son prénom gravé, c’est une balise et une gratitude. J’aime les noms de personnes dans les poèmes, cela introduit non pas du vécu, je dirai plutôt de la contingence[5], c’est-à-dire du miraculeux, de l’inespéré.
Maintenant que je suis relativement sortie de ces tourmentes, je ne conçois plus mes recueils de façon linéaire, je suis revenue à davantage de construction. Il est possible que pour le lecteur cela ne change pas grand-chose (quoique personnellement en tant que lectrice je sois toujours très curieuse de la configuration d’un livre de poésie), mais dans le temps de l’écriture d’un recueil, c’est-à-dire tout de même plusieurs années, cela change tout. Dans mon premier entretien avec la revue Décharge [6], je disais : « La poésie me donne un présent multiplié et qui ne cessera plus d’être le présent ». Or, en élaborant lentement non pas un parcours, mais un ensemble que je sécrète très lentement dans un mouvement enveloppant de coquille d’escargot, il me semble que je crée une nouvelle forme de présent, sorte de condensé du présent d’actualité et du présent de vérité éternelle. J’y contemple les émotions comme dans un ciel, d’où peut-être cette impression que tu dis d’éloignement de celles-ci. J’ai découvert hier une phrase de Simone de Beauvoir qui m’a bouleversée de m’y reconnaître à ce point : « Je construirai une force où je me réfugierai à jamais » [7]. (Connivence guère étonnante : j’aurais pu la citer comme figure tutélaire puisque c’est tout ce qu’elle disait de son désir de devenir écrivain dans Mémoires d’une jeune fille rangée qui a cristallisé le mien à 14 ans). Tel que je le conçois maintenant, un livre que j’écris, c’est à la fois un chemin et un ensemble qui rayonne.
À partir de là, je me demande si la poésie n’est décidément pas sœur de l’amitié, qui est la seule relation humaine d’importance[8] qui peut non seulement nous consoler du passage du temps, mais faire qu’on s’en réjouisse. Il suffirait pour s’en convaincre de me redire ces lignes d’Aharon Appelfeld : « Mes amis fidèles qui savaient qu'un homme n'est rien d'autre qu'une pelote de faiblesses et de peur. Il ne faut pas en rajouter. S'ils ont le mot juste, ils vous le tendent comme une tranche de pain en temps de guerre, et s'ils ne l'ont pas, ils restent assis près de vous et se taisent »[9].
Pour continuer sur cette idée d’écriture comme activité d’amitié, Philippe Val a eu sur Montaigne et La Boétie des phrases qui me bouleversent incroyablement, très simples d’ailleurs : « Son ami perdu, il lui reste l’amitié. Mais que faire de l’amitié sans l’ami ? La réponse tient en un seul mot : Les Essais ».[10]

(à suivre)

 

 

Entretien Tristan Hordé, photo Tristan Hordé

 

premier volet de cet entretien qui sera publié en trois fois

 

Ariane Dreyfus dans Poezibao :
bio-bibliographie,
extrait 1, extrait 2, extrait 3, extrait 4,
aux Mercredis du Poète (oct. 06),
Un chantier de poème (Poezilabo),
prix des découvreurs 2007,
note de lecture de Les Iles britanniques d’Eric Sautou,
un atelier d’écriture, 07, ,
note de lecture de Je, Cheval d’Albane Gellé,

 

 

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[1] Une histoire passera ici
[2] Premières pages de Celle qui vient à pas légers, (Fata Morgana, 1985)
[3] Il faut dire que chacun est une variation de la figure du Petit Poucet.
[4] J’ai rendu hommage à cette pièce dans un poème de la bouche de quelqu’un : « Se souvenir ».
[5] C’est aussi une forme de prosaïsme.
[6] Septembre 1997, entretien avec Valérie Rouzeau et Jean-Pascal Dubost
[7] Cahiers de jeunesse, à paraître en mars chez Gallimard.
[8] Pas d’amour véritable sans cette dimension de l’amitié, aussi. Sinon, la passion amoureuse n’est que dévoration charnelle. Cela peut être très beau, très enthousiasmant, mais il faut accepter d’être uniquement tenus au-dessus de l’abîme.
[9] Histoire d’une vie.
[10] Traité de savoir-vivre par temps obscurs

 

 

 

Le Jardin ouvrier de Ivar Ch'Vavar & camarades

 

 

Voilà un livre que l’on peut qualifier d’excitant. Enfilons donc les gants et prenons la bêche pour retourner la terre de céans. Elle grouille, cette terre, de vermisseaux et de tubercules et il y a là de quoi se régaler et qui plus est, de façon diversifiée.
De quoi s’agit-il et que cache ce titre Le Jardin ouvrier ? Le Jardin ouvrier en question est en fait une revue, parue de 1995 à 2003, sous la direction très active et protéiforme de Ivar Ch’Vavar qui rassemble ici, dans des pages traitées comme des petits lopins de terre, ses « camarades ». Lesquels sont nombreux et plutôt bons jardiniers.
De présentation modeste et diffusé de façon quasi confidentielle, Le Jardin ouvrier se révéla rapidement un lieu de liberté et un sacré terrain d’expérimentation et de croisements avec mise au point réussie de plusieurs hybrides (loin des OGM). Les racines : le cercle « picard » rassemblé antérieurement par Ivar Ch’Vavar (avec notamment Konrad Schmidt et Lucien Suel). Mais les picards surent pratiquer l’ouverture et eurent vite fait d’accueillir des voix parmi les plus originales et souvent à l’aube de leur essor, tels Tarkos, Albarracin, Quintane, Domerg et bien d’autres.
Le livre promène le lecteur dans une succession de parcelles aux plantations des plus diverses selon une mise en page qui n’est pas sans évoquer des carrés de patates ou de haricots.
Cette anthologie n’est pas paresseuse, comme tant d’autres qui se contentent d’aligner des textes plus ou moins bien choisis. Elle a fait l’objet d’un travail éditorial très poussé : excellente préface de Philippe Blondeau qui retrace l’aventure, dégage ses spécificités, ses temps forts et suit sa trajectoire riche de trente neuf numéros (avec suppléments). L’anthologie elle-même, extraordinairement fournie et copieuse (le livre compte 400 pages), est ponctuée d’intermèdes ch’vavariens, présentant les avancées, les nouveautés de chaque époque, selon un découpage en dix temps ; ce parti permet des bilans partiels mais aussi de souligner la continuité des objectifs et de suivre les pistes qui se poursuivent de livraison en livraison, et en particulier d’étonnantes suites de poèmes, presque des feuilletons, dus à plusieurs des contributeurs.

Au cœur de la revue, Ivar Ch’Vavar, étonnant et protéiforme écrivain né à Berck en 1951 et qui le dispute à Pessoa pour la quantité des hétéronymes (il en aurait plus de cent), se voulant en marge des instances poétiques officielles. Dans son jardin ouvrier, chacun est libre de planter ses salades comme il l’entend et de les arroser à l’heure qui lui convient. Ch’Vavar est l’auteur d’une œuvre singulière et considérable et c’est un des mérites de ce livre que de le donner à lire.

Parmi les chantiers de prédilection de la revue, la forme et singulièrement le vers. La revue s’attache à la matérialité de la langue et traite le poème comme un objet : « l’entreprise poétique ne se conçoit ici que dans son mouvement premier et essentiel qui est de nommer et de recréer le réel[1] ». Elle n’a pas craint de s’attaquer frontalement à la question du vers autour de quelques inventions, comme le vers justifié (le vers est constitué d’un nombre déterminé et fixe de signes) ou les poèmes arithmonymes (le "mètre" étant ici le nombre de mots).

Le premier texte, un long poème de Lucien Suel, est exemplaire de la démarche : il s’intitule "La justification de l’abbé Lemire" ; composé en vers justifiés présentés en deux colonnes sur la page et il est dédié à l’Abbé Lemire (1853-1928), fondateur des jardins ouvriers….
Il est bien difficile de donner une idée de la richesse de ce livre, mais ce dont on peut rendre compte, c’est du bonheur de la lecture, toujours relancé. De texte en texte, mais aussi d’époque en époque. On peut suivre les grands poèmes qui se déploient sur plusieurs numéros, "La Justification de l’abbé Lemire", de Lucien Suel, déjà cité, mais aussi "Hölderlin au mirador" d’Ivar Ch’Vavar ou "les Fruits de la gravité" de Laurent Albarracin. On lit Christophe Tarkos, Alin Anseeuw, Charles Pennequin, Sylvie Nève, Evelyne "salope" Nourtier (en fait un des avatars de Ch’Vavar…), Louis-François Delisse, Rüdiger Fischer, Christophe Manon, Nathalie Quintane et ses Pouchkines, Ian Monk, Jean-René Lassalle, Oliver Domerg, Charles-Mézence Briseul, etc. Mais aussi de nombreux textes en langue étrangère (Thomas Hardy, Beverly Voldseth, des poèmes en gaélique écossais de James Mac Laren, etc.) la revue ayant toujours manifesté le plus grand intérêt pour le travail de traduction. On découvre au fil des pages de nombreux textes en picard (deux suppléments furent dédiés à des textes de Pierre Garnier) avec traductions en face à face. Il arrive aussi que Ch’Vavar traduise en picard des textes initialement rédigés en français. Les textes que l’on appellerait aujourd’hui « premiers » ont aussi leur place dans ces jardins.

 

Voilà un livre qui présente de multiples intérêts : retracer l’histoire d’une revue trop confidentielle ; proposer un corpus très conséquent de textes introuvables souvent dus à des auteurs peu publiés ; ouvrir sur des terra quasi incognita, (traductions, chants touaregs, peuls, gourmas, travaux de malades mentaux) ; donner à découvrir des formes nouvelles, vers justifié et poèmes arithmonymes principalement ; offrir une lecture stimulante intellectuellement et artistiquement qui entraînera maints lecteurs-poètes sur le chemin de l’expérimentation ; et enfin permettre de découvrir l’étonnante personnalité créatrice d’Ivar Ch’Vavar, omniprésent ici tant dans la conception et la direction de la revue que dans ses contributions sous son nom ou sous l’un des ses noms d’emprunts, Ch’Vavar dont ce petit montage de textes de l’anthologie permet de préciser le projet :

« Le Jardin ouvrier est une revue expérimentale qui « recommence la poésie » en partant du plus bas, les yeux collés à la matière du texte, mais en accordant une importance particulière au vers (à ré-inventer !) [...] Dans le J.O, il s’agit bien de lopins individuels mais il s’agit bien aussi d’un travail collectif, je l’ai voulu ainsi en me rappelant ces deux grandes formules : "la poésie ne doit pas être faite par un, mais par tous" de Ducasse et de Rimb. : "Viendront d’autres Horribles Travailleurs ». [...] Nous avons voulu redémarrer la poésie du plus bas, en partant de sa matérialité la plus immédiate, le froissement qu’elle fait à l’oreille et puis la tache qu’elle fait sur le papier … ce, tout en étant obsédés, nous, par le réel, ce qui est là tout de suite avant même la langue, et qu’est-ce que la langue peut en attraper, est-ce que la langue, la langue poétique peut nous servir pour attraper le réel qui se dérobe, ou au moins des bouts[2]. [...] Ce travail de remise en route nous l’effectuons en partant des éléments premiers de la poésie, j’allais dire de sa matérialité : les sons, le rythme, le vers, la "visibilité" du texte – Nous accordons une importance primordiale aux problèmes de la profération, la scansion, le travail de la voix[3]

Ivar Ch'var & camarades, Le Jardin ouvrier, 1995-2003, Flammarion, 2008, 25 €
 

 

 

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[1] Philippe Blondeau, préface, p. 14
[2] Ivar Ch’Vavar, p. 233 et 234
[3] Ivar Ch’Vavar, p. 160

 

 

Anthologie permanente : Ivar Ch'Vavar

 

 

Hölderlin au mirador (suite)

 

24.
John Cage : Sixty-two mesostics re Merce Cunningham. - Hat Hut Record Ltd. -
hat ART CD 60951. - 93 mn.04. – Pendant longtemps et très
longtemps, il n’y a rien, que des disques qui tournent
sur un même plan, apparemment infini (on n’en voit pas
les limites). Puis ça tourne autrement, tout, et c’est tout
autre chose. Un monde dont la familiarité est terriblement fausse, mais
dont la réalité, et réalité familière – est (terrible) indubitable. Ce monde
est là. oh la terre verte sous un ciel gris-bleu dans
les yeux rouges pleins de pollen. Les fétus d’paille crasse
sa sous-tasse est sur la table. Elle passe dans les chambres
se déplace au bord d’un trou

 

                                                 les bouteilles s’empilent
jusqu’à l’ampoule. De vastes plaques de torchis calaminées s’
agenouillent dans le ciel blanc. O ciel ! ma maison s’écroule
Aussi suis-je obligé d’escalader sans fin des murets, des
barrières, des grillages. Il y a des chiens qui aboient, des
phares de voitures…. culs de poule des siècles la paille du
prie-Dieu le servant dort encore dans l’amidon blanc tavelé la
Terre est un cercle pour les mots piétinant moisissures et terre
des murs irrespirables. Mais contrôlez périodiquement la lisibilité
                                                [Leurs fenêtres poussiéreuses
ne nous regardent plus. alla dans le garage parce qu’il
entendait un étrange bruit de battement, de froissement, pareil à celui
d’une sorte de ventilateur. A l’intérieur du garage plongé

 

dans la pénombre, il s’aperçut qu’un oiseau battait des
ailes contre la fenêtre de derrière encombrée de toiles d’araignées,
essayant de sortir. Cela vient du ciel ou d’ici (oui)
Arraché au soleil dilacéré Notre âme se déchire aux confins de
l’univers Sur la table de la cuisine ça sent le
fagot oh oh la fumée monte Il s’agit d’incorporer
l’air, que le blanc respire, de creuser dans la dureté,
de conserver le trou (ch’treu-we) l’habitat du visage et
le chaos des murs. et du plâtre aussi (que prennent les
pieds à terre) De l’autre côté de la fenêtre, le
ciel est d’un bleu violent, avec douceur ; la verdure
[...]

 

Ivar Ch’Vavar, Le Jardin Ouvrier, Flammarion, 2008, p. 102

 

Bio-bibliographie d’Ivar Ch’Vavar

 

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Ivar Ch'Vavar

 

 

Poète et traducteur, Ivar Ch'Vavar est né à Berck en 1951 et il vit à Amiens. Il écrit en français et en picard. Il a enseigné la littérature picarde à  Beauvais, puis à l’Université de Picardie Jules Verne à Amiens. Il a fondé et dirigé les revues L'Invention de la Picardie, Le Jardin ouvrier, L'Enfance et Kminchmint. Il a écrit sous de nombreux hétéronymes (plus d'une centaine)

 

 

Bibliographie (extraits)
Kémin d’krèq, 1978
La Forêt invisible, (en collaboration), 1986
L’œuvre d’Emmanuel Bourgeois, 1987
Cantons noùs rachèngnes, le Dépit amoureux, 1988
Couleurs cyclistes (Feuillées d'Hypnos I), L'Invention de la Picardie, 1991
Zièpe, Ecbolade, 1991
Jour de glaire (Feuillées d'Hypnos, II), L'Invention de la Picardie, 1992
Mme Vve, les éditions de Garenne, 1992
Berck (un poème), avec la participation de Konrad Schmitt, L'Invention de la Picardie, 1993.
Bander en automne (Feuillées d'Hypnos, III), L'Invention de la Picardie, 1994.
Treize musiques,  S.U.E.L., 1996.
François et Anatole (I et II), Au rendez-vous des Yakoutes, 1996.
Hölderlin au mirador, Le Jardin ouvrier, 1998 (première édition).
Passage de Jean-Nicolas Arthur Rimbaud, Le Jardin ouvrier, 1999.
Ch'Bistècq, édition bilingue français-picard, Secondes éditions du K, 1999.
Écrit en fumant du belge, Pierre Mainard, 2001.
Hölderlin au mirador, le corridor bleu, 2004.
Cadavre grand m'a raconté, le corridor bleu, 2005 (deuxième édition augmentée).
Poèmes justifiés, Kminchmint, 2006.
Le Jardin ouvrier, 1995-2003, anthologie, Flammarion, 2008.

 

La revue Plein Chant a consacré un numéro à Ivar Ch’Vavar en 2004.

 

Un extrait de Hölderlin au mirador
sur remue.net
un article de Nathalie Quintane sur le site Sitaudis

 

 

Un entretien avec Ariane Dreyfus (1ère partie)

Poezibao commence ici la publication, en trois volets, d’un entretien entre Ariane Dreyfus -qui vient de publier Iris, c’est votre bleu au Castor Astral- et Tristan Hordé.
A la fin du troisième volet, le fichier pdf de l’intégralité des échanges sera disponible.

 

 

 

Tristan Hordé : Le recueil Quelques branches vivantes s’ouvre par une question ; « Qu’est-ce que tu as dit ? » (et la réponse porte sur les myosotis et les cerises). Je lis dans cette entrée une des caractéristiques de ton écriture : le goût pour les expressions de la vie quotidienne, de la langue commune.

 

Ariane Dreyfus : C’est très simple : sans langue commune en elle, la poésie est une langue morte, et aucune théorie de la « modernité » n’y changera jamais rien. Le projet de Hugo tient toujours : « J’ai jeté le vers noble aux chiens noirs de la prose [1] ». Les plus beaux poèmes contiennent des entailles, des vacillements de prosaïsme. Que je ressens comme inséparable de ce que Claudel appelle : « les possibilités de délectation que contient pour nous le langage français ». Certes, lui à ce moment-là réfléchit sur le vers, mais je crois qu’on peut élargir ses remarques. Il parle de la jouissance d’un enfant qui d’une autre pièce ne peut saisir d’une conversation que les courbes de la parole, et pas son sens : « Comme ce parler visible s’inscrit pour lui devant ses yeux en dessins pleins de fraîcheur et d’originalité ! Quel dialogue entre ces voix ! Quelle originalité et quelle verdeur dans les attaques ! Quel tour toujours nouveau ! Quelles coupes ! […] Quelles élégantes ondulations de la phrase ponctuée au mépris de la grammaire et que termine un cri de fauvette ! […] Quelle musique toujours changeante et toujours imprévue et quelle joie de se sentir ainsi gracieusement porté sans que l’on sache comment par-dessus tous les obstacles ! » Après cette description exaltante, il énonce son désir : « Comment faire pour garder cette franchise, cette liberté, cette vivacité, cet éclat du langage parlé, et cependant pour lui donner cette consistance et cette organisation intérieure qu’exige l’inscription sur le papier ? […] Comment enivrer sans rassasier jamais d’une musique qui ait à la fois l’intérêt de la recherche et la douceur de l’autorité ? Comment garder le rêve en écartant le sommeil ? Comment soutenir son pas d’une ombre à la fois sensible et introuvable comme le cœur ? [2] »
Ainsi j’aime garder dans l’oreille cette référence au phrasé « naturel », à ne pas confondre avec la correction grammaticale, comme Claudel prend soin de le préciser. En ce sens les expressions ou tournures courantes, notamment pour lancer le poème ou le finir, sont des points de contact avec le lecteur, dans l’espoir qu’ainsi il ne pourra pas « y échapper » grâce à ces bouffées d’airs familiers.
Inversement, devant les poèmes « poétiques » au langage soigneusement choisi, aux tournures forcées, devant ces poèmes crispés sur des hauteurs dont ils semblent avoir peur de tomber, j’éprouve une véritable répulsion, tout autant physique que morale. Impression qu’ils se drapent dans une solitude où j’ai tout simplement envie de les laisser.
Certes, la poésie ne peut qu’être langue différente, mais elle doit être aussi en train de rêver qu’elle s’abouche à la langue de tous, sinon ce n’est qu’un snobisme parmi d’autres.
Je pense à la critique que fait Meschonnic, dans Célébration de la poésie [3], de la nomination, dont je n’étais pas consciente qu’elle résume à elle seule ce qui me met mal à l’aise avec certaines poétiques aujourd’hui : « Nommer, nommer. L’erreur majeure […] d’en rester au début de la Genèse. Les noms qu’Adam donne aux êtres. […] (alors que) le langage ne commence qu’avec le dialogue entre Adam et Ève ». Passage éclairé par ceci (qui est une critique de la phrase de Sartre: « Les poètes sont des hommes qui refusent d’utiliser le langage ») : « La poésie n’est en rien distincte du langage courant. Tous deux se réalisent dans une inséparation du son et du sens [ici Meschonnic conteste l’idée que la poésie a pour but de lutter contre l’arbitraire du signe]. L’empirique du langage est en grande partie manqué par le modèle du signe. Banalement, et dans toutes les activités du langage, c’est le discours qui est premier, non l’unité mot ».

 

 

T.H. :Je détache des fragments de la page 4 de couverture de Quelques branches vivantes, pour que tu reviennes sur le verbe attendre, puis sur l’assimilation de l’enfance et du présent : « Écrire délivre d’attendre » puis « Ne plus attendre n’empêche pas que l’enfance, autre nom du présent, demeure. Sous l’écorce le bois vert. »

 

A. D. : « Écrire délivre d’attendre » parce qu’écrire nous installe dans un autre temps qui n’est pas le temps des projets et des désirs qui ont trait au réel. Ce pourquoi c’est très libérateur. Cet autre temps c’est comme une éternité mais fragile, pleine d’aléatoire et d’imperfections possibles, une éternité qui ne serait pas oubli de notre condition humaine, au contraire. L’éternité de notre voix de toujours.
Ce qui nous ramène à l’enfance, mais comme j’en ai souvent parlé dans mes entretiens précédents [4], je ne développerai pas plus longuement ce que dit ce passage : « autre nom du présent » parce que je pense que l’enfance est notre fond permanent ; « le bois vert » pour la fraîcheur dans sa découverte du monde et du langage.
Mais il y autre chose : c’est le problème de la candeur ; on ne peut commencer un poème sans elle (commencer comme si on n’avait pas encore dit, pas déjà vu), mais cette candeur peut aller jusqu’à la naïveté, qui dans son aveuglement est une forme de vanité et d’impasse (écrire sans se soucier de l’histoire de la poésie, écrire dans la spontanéité de son être). Je songe au double que s’est créé Patrick Dubost, et qu’il a appelé Armand Le Poête [5]. Les poèmes de ce dernier, amateur de base, nous plongent dans un indécidable : on ne sait pas si c’est très beau ou à jeter, très émouvant ou très ridicule, mais ce qui est sûr, c’est qu’il est notre portrait caché à tous. En voici deux exemples pour ceux qui ne le connaîtraient pas (les ratures et les fautes font partie des textes) :

s’est fou incroyable
toutes ses balades
qu’on a fait tout les deux
en marge de l’univers
sans jamais pensé
qu’on était
dans l’univers la galaxie
quelque chose
la voie lactée l’univers
le big bang
quelque chose

 

*

 

ne sois jamais
ma dulcinée
ne sois jamais
en retard
car car le paysage alors
se décale pour toujours
de quelques minutes

 

Remarquable comme en lisant ce livre on réalise que les pires maladresses de la poésie frôlent sans cesse la grâce la plus pure. La poésie est aussi une nostalgie de l'innocence, de tous nos élans qu’on voudrait voir acceptés, y compris nos petitesses et nos incohérences.
Mais on ne peut pas. On ne peut pas être sincère à ce point. La sincérité est même littéralement impossible puisque très vite ce n’est plus le sens qui décide du poème (par exemple apparaît clairement ici qu’on peut finir par dire « sincèrement » le contraire de ce qu’on avait commencé par écrire). Dubost dévoile bien ici ce qu’il y a de calcul, de besoin de l’autre ainsi que d’encombrement littéraire dans l’écriture de tout poème. Les ratures d’Armand le disent : bien sûr, quand je commence mon poème, quand je suis à sa recherche, je suis comme un enfant oublieux du monde et je ne pense pas réellement au lecteur, mais en fait, plus j’écris ce poème plus je deviens son lecteur. Un enfant qui joue, peut-être, mais sans innocence alors.
Mais ce n’est pas plus mal, cela permet d’ « écrire  avec de soi », comme dirait Barthes, tout « en allant voir ailleurs » !

 

 

T.H. : Tu parles de candeur à propos d’Armand le Poète : pour moi c’est de la rouerie, il ne peut exister ce personnage…Si on enlève les ratures, le texte tient debout et les ratures sont introduites pour jouer la candeur…

 

A.D. : Patrick Dubost nous dit des choses sur ce qu’est la poésie en proposant ce texte. Il n’y a pas de spontanéité possible, même de la part de quelqu’un présenté comme complètement démuni (ce que signalent les fautes d’orthographe, qui ne sont pas une coquetterie, qui sont surtout informatives), qui n’a aucune connaissance de la poésie… C’est cette impossibilité qui m’émeut à travers ces ratures. Mais il ne faut pas renoncer pour autant à la candeur, sauf qu’elle advient en fait au bout du travail : parvenir à avoir l’air de dire des évidences, désarmantes (j’aime désarmer le lecteur). Mon rêve : que ce qui est dit tombe sous le sens.

 

 

T.H. : Mais souvent tes poèmes ne tombent pas sous le sens. Tu dis que ta syntaxe brisée permet d’arriver à une sorte de spontanéité…

 

A.D. : Une sorte d’éblouissement, à la fois du sens et pas du sens… Je veux dire, ce n’est pas du discours…
Écrire un poème, c’est à chaque fois construire des présences pour survivre. Il y a des présences plus ou moins claires, mais il faut des contrastes ! Des passages plus ou moins tortueux et, tout à coup, comme une clairière, une éclaircie.
Je pense à Éluard, qui est pour moi l’exemple de l’évidence : « Ce que j’aime dans ton visage / c’est l’arrivée d’une lampe allumée en plein jour ». Cela dit quelque chose sur ce que l’on vit.

 

 

T.H. : Pour revenir aux questions, fréquentes dans tes recueils, elles sont régulièrement comme les questions d’un jeu ; dans Quelques branches vivantes, encore : « Où êtes-vous ? où êtes-vous ? ».

 

A.D. : Des questions pour provoquer des ouvertures, des appels d’air, y compris pour ma propre voix. L’écriture est une mise en branle, une mise en vie. Vers un lieu où l’envie a droit à tout le possible, comme le rêve James Sacré à un moment de son dernier livre, Un paradis de poussières[6] :

Je voudrais m’en aller dans un poème
Pour être comme à côté du corps
De quelqu’un d’autre, un corps
Où la parole ne trahit pas le silence.

Ce désir de contact éperdu et précis (qui au moins une fois aura pensé à un corps réel), cette gravité dans un emportement lent, c’est à cela que je reconnais la poésie qui me tient à cœur, cela me suffit. Là où s’obstine cette croyance magique qu’en passant par l’écriture, le corps nous reviendra mieux. Ne serait-ce qu’en s’étant bien imprégné, par la pensée, de ce quelqu’un qu’est un autre.

J’aime les poètes dont je sens dans les poèmes l’être remué par ce désir-là, bougeant pour y arriver et entraînant les vocables comme des morceaux d’eux dans des vers vécus comme des moments d’étreinte (il suffit du mot « toi » et l’autre y est aussi) : un des premiers à me faire cet effet a été Denis Roche [7], que dans les années 70 je lisais un peu comme je le faisais alors de Maurice Scève (autre « poète-seuil » de ma jeunesse) ; tous deux ont été importants pour cette envie d’ « y aller avec le corps ». J’aime toujours le resserrement bandé de Scève, mais les avant-gardes sont vite « rances », trop facilement contentes d’elles, « assises ». Alors l’énergie d’amour vraiment émouvante de fraîcheur, de bondissement, outre Rimbaud bien sûr, et Michaux l’éveillé perpétuel, c’est, pour citer des poètes dont j’ai moins parlé dans de précédents entretiens, Dotremont, Savitzkaya [8], Cliff, Pesquès, Fourcade que je suis en train de découvrir, hélas bien tardivement : Il est un livre saisissant, où l’on voit vraiment la poésie naître dans une solitude qui fuit l’isolement de l’être, et courir vers le poème comme on avale la peur, comme s’il ne pouvait jamais être trop tard..

 

 

T.H. : Certains poèmes sont très brefs, comme : « Pas long le poème / Viens vite ! [9] », ce qui pose la question de savoir ce qu’est lire un recueil – ou ce qu’est la poésie.

 

A.D. : Parfois je voudrais qu’un poème soit un geste qui s’impose, qui se déploie avec une évidence secouante.  D’où la tentation de lancer des poèmes courts pour saisir d’un coup, entièrement, comme une décision que je communiquerais au lecteur. Et j’aime dans ce poème que tu cites, emblématique de ce plaisir-là, cette revendication de présent sans recul qu’il dégage. Truffaut disait qu’il fallait court-circuiter la rationalité du spectateur, pour que l’émotion ait une chance de l’atteindre avant. Un poème presque aussi court qu’un seul mot, comme un mot inventé mais évident. Sur ce point, il est sûr que la lecture de Guillevic a été décisive, définitivement.
Cette forme brève, j’en ai fait pour la première fois l’expérience dans un livre qui résulte d’une commande de Louis Dubost pour sa collection « Le farfadet bleu » : La belle vitesse. Ce livre a été très important pour moi, pas seulement parce qu’il recèle des éclats de l’enfance de mon fils et de ma fille qui en sont les personnages exclusifs, mais parce qu’il m’a permis de découvrir à quel point, paradoxalement, plus les textes sont courts, plus on peut trouver, et faire passer, de discrètes anomalies de syntaxe ou de pensée, qui pourraient faire écran à leur réceptivité dans des poèmes plus longs. Quelques exemples tirés de ce recueil : « Il n’y aura pas d’autre enfant mais pourtant je l’aime aussi » (le présent d’actualité est complètement illogique puisque cet enfant-là n’existe pas et n’existera jamais, mais dans mon cœur il est le seul temps vrai, et d’ailleurs ce n’est que bien après avoir écrit cette phrase que j’ai réalisé que normalement j’aurais dû employer le conditionnel) ; « Conversation dans l’escalier : - T’as pas vu le shérif ? / - Non, mais j’ai vu Maman » où le réel est plus inattendu que l’imaginaire ; « Dans son mensonge, assis même, Paul apprend la solitude » (l’abstrait devient concret et vice-versa).
Et dans cette brièveté, j’expérimente mieux parfois qu’un poème n’est pas une succession de mots, mais que ceux-ci sont emportés par quelque chose qui les fond et les dépasse : l’élan d’une parole dans la relativité d’un corps. En ce sens, ma découverte assez tôt par rapport à mon activité d’écriture de James Sacré, le compagnonnage depuis que m’est son œuvre, m’a vraiment fait sentir que c’était la voie que je voulais, sans compter qu’il y a chez lui une confusion si juste, quand on considère notre vie, entre le sentimental et l’organique ! Ponge, connu avant, m’avait ouvert cette voie – cette phrase dans « Première ébauche d’une main» : « Voyez la droite ici courir sur cette page » est la matrice de nombreux passages de mes poèmes – mais chez lui trop peu d’affect érotique transitif (vers un autre) même si demeure ma fascination pour sa passion du faire et de la dire, cette passion. Quant aux livres de Stéphane Bouquet, qui sapent toute étanchéité entre sexe et pensée, et cela dans un abandon décidé de son être, ils amplifient en moi ce que la poésie de Sacré avait commencé.
Ta question porte aussi sur le rapport entre brièveté des textes et perception d’un recueil. Outre La belle vitesse, petit recueil entièrement constitué de tout petits textes, il y des parties de recueil dont c’est le cas aussi, comme « Je ne le dirai plus » dans L’inhabitable ou « Les mots viendraient » dans La terre voudrait recommencer (recueil inédit), et à chaque fois les textes ont une double modalité d’existence : seuls, d’une part, et d’autre part comme fragments d’un ensemble. D’autres fois, c’est présenté en un seul poème continu, mais avec de forts espacements pour qu’il y ait cette double approche : le début de « Le présent des phrases » dans L’inhabitable par exemple. Et d’ailleurs, tous les longs poèmes fonctionnent sur cette combinatoire d’éléments isolables[10]. Tout ceci pour dire à quel point je rêve de concilier la poésie comme condensation lapidaire dans une langue dressée, et la poésie comme vibration, pâmoison sans fin. Fourcade a raison, la poésie est bien une activité androgyne.

(à suivre....)

(entretien Tristan Hordé, photo Tristan Hordé)

 

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[1] « Réponse à un acte d’accusation », Les contemplations.
[2] Réflexions et propositions sur le vers français.
[3] Editions Verdier, les citations qui suivent se trouvent p.238 et 31.
[4] Entretien avec Camille Loivier dans le n°12 de Neige d’août (printemps 2005) et entretien avec Bruno Berchoud dans le n°156 de Décharge (décembre 2007)
[5] Mes plus beaux poèmes d’amour d’Armand Le Poête (éditions Gros Textes, 2000)
[6] André Dimanche Editeur, 2007. Ce poème se trouve p.94.
[7] Essentiellement Les idées centésimales de Miss Elanize
[8] Bufo bufo bufo est un livre que je n’ai jamais ce qu’on appelle « lu », car dès que je l’ouvre il me donne envie d’écrire moi aussi !
[9] « Je ne le dirai plus » in l’Inhabitable (Flammarion, 2006)
[10] A la fin de L’inhabitable, j’ai pu ainsi m’amuser à faire un poème-anthologie de quelques baisers de mes recueils précédents, à eux tous ils sont devenus un nouveau poème (intitulé « En une brassée »)

 

 

Dans les jardins de mon père & De l'aveu même d'être là de Bernard Vargaftig

 

 

Bernard Vargaftig a publié près d’une trentaine de livres de poèmes, plus encore de livres d’artistes avec Marc Pessin, Colette Deblé, Michel Steiner, Olivier Debré, Jacques Clerc, Anne Slacik, Gérard Titus-Carmel, Henri Maccheroni,… Il reste malheureusement encore trop peu lu. Il faut se réjouir qu’un colloque lui soit consacré cet été à Cerisy, préparé par Béatrice Bonhomme, Jacques Moulin et Serge Martin¹, et de la sortie en DVD du film de Valérie Minetto, accompagné d’un livre.
L’aveu même d’être là débute par une longue préface de Pascal Maillard et se poursuit par un entretien de Valérie Minetto et Cécile Vargaftig ; le reste, soit la plus grande partie de l’ouvrage, offre des poèmes et des proses de Bernard Vargaftig dont ceux lus par lui dans le film, et la réédition de Éclat & Meute, publié par Action Poétique en 1977 et depuis longtemps épuisé.
Nous manquons cruellement de ces films-portraits, où l’on regarde et écoute un poète dire ses textes. Ça ne doit pas être "économiquement rentable"… Le film s’ouvre par la voix de Bernard Vargaftig lisant trois poèmes, sans que la lecture soit de quelque façon illustrée : on voit/on écoute des images en contrepoint d’oiseaux dans le ciel, de l’eau dans la rivière, de fougères, d’arbres ; plus tard ce seront des sous-bois, des fleurs d’acacia, les pages d’un livre du poète, son visage très souvent, son pas, des trains qui passent, les maisons d’un village. On entend, avant qu’elle apparaisse, la voix de Cécile Vargaftig qui sera jusqu’au bout près de son père, le questionnant sur les moments de sa vie, sur ses engagements, sa pratique de l’écriture, sur les lieux de l’enfance — l’enfance toujours oubliée toujours à retrouver. Ces lieux, où furent cachés les enfants juifs, Bernard (entre 6 et 11 ans) et son frère, c’est le Limousin. Le film parcourt des espaces de l’enfance, dont Oradour-sur-Glane, aujourd’hui pour Vargaftig « ruines presque vides de sens ». Oradour, où il aurait pu, à un jour près, être lui aussi exécuté par l’unité nazie qui remontait vers le front de Normandie. C’est là, sur un banc, qu’il explique comment il écrit un poème :

« Je fabrique des images en fonction des mots qui se présentent et du nombre de syllabes que les mots doivent avoir par rapport à mon souffle. […] Je cherche à construire quelque chose de vivant […] quelque chose de vivant, c’est le poème, c’est vers après vers […] il faut des mots et pour qu’ils soient vivants, c’est le rythme, c’est le souffle qui les fait tenir ensemble ».

Un autre lieu, c’est l’appartement de Nancy où il vit au milieu des livres. Nouvelle approche de son atelier d’écriture, avec ce qu’il détaille de son attention aux nombres, au rythme, à la disposition des vers sur la page, au jeu des blancs qui ponctuent ses poèmes. Il y parle aussi avec Cécile de son adhésion au Parti communiste, à 17 ans, de la manière dont il organise chacun de ses livres, du travail avec les peintres, des motifs de sa poésie.

« Je vais vers l’enfance », dit-il, et : « on n’écrit que de l’identité » — pour lui l’identité juive ; motifs indissolublement liés, puisque l’on écrit « pour exister » et que la seule question qui vaille est « comment tenir debout ? ».

 

 

Le livre, L’aveu même d’être là. Le titre est repris du dernier poème d’Éclat & Meute, et emprunté à son ami Maurice Regnaut. Le choix des poèmes, extraits de l’ensemble des recueils jusqu’à Si inattendu connaître (2006), forme une bonne introduction à l’œuvre. La préface de Pascal Maillard présente le film de Valérie Minetto et résume avec acuité plusieurs aspects du travail de Vargaftig. Il souligne l’intérêt du point de vue de la cinéaste, pour qui les images ne peuvent être représentation des mots du poète ou de son dialogue avec sa fille. V. Minetto a pris « son objet-sujet comme une matière vivante qu’elle façonne et à laquelle elle donne un nouveau sens, une nouvelle vie », vrai travail de création.
Pascal Maillard tourne autour du titre et montre précisément en quoi l’aveu est, pour Vargaftig, « tout le sens de son chant », dans la mesure où « ce mot-valeur condense sémantiquement l’énigme de l’enfance, le rapport à la mémoire et aux images, et pose la question de l’identité par celle du lieu : "N’y a-t-il d’autre lieu que l’aveu ? Qui suis-je ?" ». L’aveu d’être là : Bernard Vargaftig répète souvent son étonnement profond d’avoir échappé au massacre. Pascal Maillard revient de façon détaillée sur quelques aspects de la poésie qu’aborde Vargaftig dans le film, l’usage rythmique du blanc, le rôle du nombre dans ses recueils, l’emploi des formes fixes, l’importance des changements de mètres au cours du temps. C’est une réflexion attentive qui met en valeur le fait que l’œuvre de Vargaftig « est en elle-même politique, inséparablement individuelle et sociale, et que son agir est dans l’invention de ses formes, dont on rappellera, avec Valéry, qu’elles sont le sens ».

 

Le DVD propose d’autres séquences où Vargaftig lit ses poèmes, et ses proses, parle du hiatus dans sa poésie et lit Reverdy (« c’est un des piliers de la poésie contemporaine et l’autre pilier, c’est Jouve »), Jouve qu’il ouvre tous les jours et Hugo. Il faut dire le plaisir de suivre la diction de Vargaftig ; on reprend dans sa bibliothèque les textes lus pour les redécouvrir par la voix du poète. Relevons encore que la musique de Christophe Chevalier est subtilement en harmonie avec le propos de Valérie Minetto. Un bel ensemble, à voir et à écouter, à lire et à relire.

 

Valérie Minetto, Dans les jardins de mon père, film, écrit par Cécile Vargaftig, et Bernard Vargaftig, L’aveu même d’être là, le livre du film, préface de Pascal Maillard, éditions Au diable vauvert, 34 €.

 

 

 

contribution de Tristan Hordé

 

extrait de ce coffret aujourd’hui dans l’anthologie permanente de Poezibao

 

Ce coffret ainsi que le livre Ce n’est que l’enfance paru chez Arfuyen ont fait également l’objet d’une chronique de Ronald Klapka

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1 Colloque du jeudi 3 au mercredi 9 juillet, "Avec les poèmes de Bernard Vargaftig, L’énigme du vivant", à Cerisy-la-Salle ; renseignements : 01 45 20 42 03 et 02 33 46 91 66. Bernard Vargaftig lira des textes et, présenté par Pascal Maillard, Dans les jardins de mon père sera projeté, avec Valérie Minetto et Cécile Vargaftig.

 

 

Anthologie permanente : Bernard Vargaftig (2)

 

 

Je ne me souviens pas de ma mère pourtant
Je l’ai connue Quatre mois j’ai gardé l’étoile
Qu’elle a cousue sur mon manteau Quatre mois ne
Grandir que la nuit Vivre et que sais-je du temps

 

C’est long un homme qu’on engouffre dans le cri
D’une voiture J’aurai gardé de mon père
Quelques semaines ce regard Je marchais derrière
Toi qui pleurais à tâtons Quelqu’un vite prit

 

Ta main De moi ce qu’il advint ne l’oublie pas
Si j’étais quelques fleurs ne serait-ce qu’un peu
D’herbe là Le vent sur ces champs noirs où rien ne
Croît Rien Très lourd comme un silence dans la voix

 

Bernard Vargaftig, L’aveu même d’être là, éditions au diable vauvert, 2008, p. 87 ; poème paru dans Les Temps modernes, juin 1963.

 

 

Ô parole indivisible
Est-ce l’herbe des charniers

 

L’immobilité d’un mur
Ou la mort criblée d’images

 

L’aveu même d’être là
Comme l’énumération

 

D’un étang et d’un village
Tourbe neige cuivre école

 

Jusqu’au nom de chaque jour
dans le signe sur les portes

 

                                                   C’est soudain
                                                   Comme un lézard
                                                              un chemin sous chaque bras
                                                                               une échelle
                                                                               où tu étais
                                                                                      un dicton
                                                   Pour te poursuivre
                                                                      différente
                                                   De tes preuves

 

Bernard Vargaftig, Éclat & Meute, Action Poétique, p. 39 ; repris avec une autre disposition des vers dans L’aveu même d’être là, éditions au diable vauvert, 2008, non paginé (et le recueil divisé en 3 parties) : III, XXX.

contribution de Tristan Hordé

 

 

 

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Dates à retenir

 

 

Mardi 25 Mars 2008 |17h30 |Strasbourg
rencontre avec
Philippe Beck
poète, pour la parution de
Un Journal
éditions Flammarion
Salle Blanche, Librairie Kléber  à Strasbourg
Conversation avec Isabelle Baladine Howald

 

 

Mardi 25mars |19h30 |Paris
IVY Writers Paris invite à une lecture bilingue en français et en anglais avec les poètes
Jerome Rothenberg
Eric Suchère
Le Next, 17 rue Tiquetonne, 75002 Paris

 

 

mercredi 26 Mars |17h30 | Strasbourg
Frédéric Boyer
pour Les aveux, éditions POL
traduction des Confessions de St Augustin
Conversation avec Guy Chouraqui et Isabelle Baladine Howald
Librairie Kléber Strasbourg

 

 

Mercredi 26 mars |19h30 |Paris
Armel Louis, libraire,Bruno Doucey, éditeur, Jean-Luc Maxence, écrivain
invitent à une soirée consacrée au poète
Jean Grosjean
et à la collection "Poètes D'aujourd'hui"
des éditions Seghers
La Lucarne des Écrivains, 115, rue de L'Ourcq, 75019 Paris

 

 

du vendredi 28 mars au samedi 10 mai 2008 | Marseille
Youssef Ishaghpour
Proche et lointain
Exposition du vendredi 28 mars au samedi 10 mai 2008
Vernissage le vendredi 28 mars 2008 à 18 h 30
suivi d’une présentation / lecture avec :
Youssef Ishaghpour, Jean-Pierre Boyer
cipM, Centre de la Vieille Charité - 2, rue de la Charité - 13236 Marseille Cedex 02, tel : 04 91 91 26 45 - fax : 04 91 90 99 51

 

 

Samedi 29 mars|16 h|Bordeaux
Lectures de Thierry Metz
Trois écrivains,
Jean-Gabriel Cosculluela, Xavier Person et Vincent Sabatier font partager leur lecture  de cette œuvre et son écho en eux.
Rencontre-lecture
Salle de conférences, Niveau -1 - Entrée libre et gratuite
Bibliothèque Mériadeck, 85, cours du Maréchal Juin, 33000 Bordeaux
Rens. 05.56.10.30.00/02

 

 

Une pause

 

 

Poezibao informe tous ses lecteurs que le site fait une courte pause jusqu’au lundi 24 mars.