& ferrailleurs : la
ferraille s’entasse, embarrasse le plancher, avec clous, pieds et ressorts,
rongés par la rouille. Telle est la couverture, l’enveloppe superbe, du dernier
recueil de Cédric Demangeot, paru aux éditions grèges en décembre 2008. Par envoi
d’esperluette, en écho au recueil &
cargaisons (publié en 2004 aux mêmes éditions), les poèmes continuent
d’errer, de ferrailler avec l’état du monde et du corps, de faire tas et trou avec
les bouts accumulés de la langue.
Ils se présentent cette fois sous forme de lettres adressées et de suites
dédiées : aux amis, aux revenants et aux disparus de la chose dite poésie.
& ferrailleurs reprend ainsi, de
manière plus ample, le principe de Ferraille,
recueil de poèmes adressées « à d’autres » (publié dans Obstaculaire, par L’Atelier La
Feugraie). Le destinataire, le dédicataire, sont là et ne sont pas là ;
cette présence en retrait laisse place au lecteur. Qui peut voir et entendre
comment, à chaque fois, l’attaque change, l’envoi se fait plus dense, ou plus
épuré. Comment, chaque fois, le contour d’une figure apparaît/disparaît.
Depuis dix ans, l’œuvre publiée par Cédric Demangeot (à quoi s’ajoute son
travail d’éditeur avec fissile) passe par des tours et des formes chaque fois
singuliers. Le tout rassemble un corpus démembré, qui emporte loin ; et
touche au cœur. La lecture (critique) que je propose est une façon de saluer
cette œuvre ; et de décrire précisément comment elle opère dans le détail de la phrase.
Le premier poème est clairement situé par le titre : « lavelanet,
février ». C’est une « lettre / verticale / à bernard noël ». Verticale
parce qu’arrêtée sur un pan de mur, de neige, de montagne. Dans les Pyrénées en
plein hiver. D’où la forme du poème : une coulée abrupte de la phrase,
avec quelques groupes de mots et de syllabes qui « croulent / doucement »
comme des pierres. Cette descente décrit la situation faite à la langue, peu
encline à parler avec effusion (d’une manière qu’on pourrait dire ″horizontale″), mais toujours
arrêtée/crispée sur quelques mots. Une « ligne de vie » interrompue au
pied du mur. A cela fait écho la situation des ″horribles
travailleurs (ferrailleurs) ″,
mis en « chômage millénaire », dans une région désertée par
politiques industrielles successives ; à quoi s’ajoute la situation du
poète, mis en chômage esthétique par la Littérature régnante.
La verticale finit par donner le vertige : vertige des lieux déserts, du
vide sur lequel butent la langue et le cœur. Avant qu’un contrepied amical
(sous nom d’éditeur : fissile), un « bonjour » sonore, ne
concluent autrement la chute.
Ce poème reprend quelques traits souvent employés par Demangeot, et approfondis
par lui : l’élision et la coupe du mot sur la page ; le phrasé
heurté ; la ponctuation déplacée.
bernard.
je
t’
écris
verticalement
parce que
la neige.
entre
et re
couvre la.
neige : a
rrête à ce
bord de mur.
dont les pierres
croulent
doucement.
A l’élision ordinaire du « t’écris », répond sur la page une coupe
qui accentue l’apostrophe du t’. C’est une manière d’envoyer le mot et de le
suspendre, et de redoubler ici l’adresse au destinataire. Avec le retour à la
ligne, le mot ou le groupe de mots se ″complète″,
mais sans que les syllabes ″recollent″ vraiment :
« je / t’ / écris » ; « entre / et re / couvre la ». Détachées
et suspendues, elles forment d’autres phrases – des inscriptions − dans la
phrase, et peuvent être lues/relues ainsi.
Par ce phrasé heurté, quelques blocs de mots (petits tas de pierres) forment
autant de strophes courtes. Et l’œil toujours pressé d’en finir avec la phrase,
d’aller à l’horizontale, est conduit à marquer des accents et des suspens sur
quelques mots de rien : conjonction, article indéfini, qui font le tout du
poème, de cette langue qui avance en trébuchant.
La ponctuation brouille les commencements et les fins, les appuis habituels de
la syntaxe ; donnant ainsi l’impression d’une phrase verticale d’un seul
tenant (sans majuscules), qui ne cesse pas de se reprendre, de ″faire le
point″, de ″s’expliquer″
( « : n’a plus / que ça : »), et de se maintenir en tension.
Les groupes de mots rassemblés d’un bloc, ou envoyés ″en l’air″ – par élision et souffle coupé – sont traversés de blancs, comme
un silence plein. Cet usage de la pointe et de la coupe a notamment été porté
loin par Guy Viarre dans son Livre des
parois, et dans toute son œuvre. Les poèmes dédiés à André Du Bouchet (« endurance
du bouchet ») décrivent précisément ces blancs sur la page qui « sont
des corps », et cette page elle-même :
le corps du lecteur la
page doit
lui passer par le
travers :
Dans la suite du recueil, une des « fusées à lancelo » (à Stanislas
Rodanski), utilise de manière plus tranchante la coupe – l’œil qui lit passe au
fil de l’épée : Contribution
de Julien Martin Cédric
Demangeot
[1] Pour
évoquer le livre de Brice Petit, Le
paysage de la langue, publié aussi chez grèges.
[2] Publié
dans la revue Mortibus, automne 2008,
n° 8/9.
[3][3] Voir le
texte ravachol, publié par Barre
parallèle, et la note de Mazim Ohrti dans Poezibao.
Un centre en guerre
au cœur, au
corps de l’acteur,
ouvre le feu
sur feu le sens
pour se, ce rien :
sentir vivre –
Les ″réponses″ d’une ligne
à l’autre sont ici plus percutantes. La chute, le trait d’arrivée restent
tendus/suspendus, grâce à l’insertion du « , ce rien : », qui
change un lieu commun (″pour se sentir vivrev) en une scansion fascinante. Le jeu
d’assonances et d’allitérations, coutumier chez Demangeot, entrelace mots et
images pour donner au « sentir vivre » cette inclinaison nouvelle.
Au lieu de se dérouler en paysage, les métaphores se précipitent, selon un
rythme impératif. Et quand il y a paysage, comme dans le poème
« parenthèse », c’est un détonant ″paysage de la langue″[1] qui jaillit
horizontal, et se retient en même temps, chargé à bloc. Ample et large phrasé,
qui se rompt par saccades intermittentes. Paysage/page d’avant et d’après l’orage,
où l’œil qui voit, la main qui écrit, se (re)tiennent au milieu, pour
extraire/exprimer tout le sens : « & c’est. »
Mais emporté par une telle coulée de phrase, le lecteur sent parfois le sens se
dérober à la prise, dans l’entrechoc de mots, de sonorités, l’enchâssement des
images les unes dans les autres, avec tournures inhabituelles. Mouvement que Demangeot
inscrit lui-même, à propos de Claude Tarnaud, dans un passage du « poème
à son ami sans nom » :
Tout l’esprit pris – dans
un feu de soie.
Dans la gueule géniale du
loup.
Dans les filets de la
métaphore
et les figures qu’on ferma
mal.
Comme au commencement du
mot comme
il y a la racine à la cime
et le fruit souterrain d’où
ce long
labyrinthe végétal avec
l’âme – et les cristaux
dedans qui crient.
« Comme au commencement du mot comme », déjà précipité dans un
« labyrinthe végétal », le sens ne vient pas toujours en fruit,
produit, de la phrase, mais parfois après-coup, par contrecoup. Dans une suite
comme les « fusées à lancelo » ou le « poème à son ami sans
nom », certains mouvements de métaphore, comme certains arrêts en
aphorisme, sont d’abord rétifs à la compréhension. Ils peuvent le rester
longtemps, puis devenir évidents au cours d’une relecture. Ils restent ainsi
comme des blocs en attente, des « cairns » comme dit ailleurs Demangeot,
avant que leur frappe ne se répercute et touche. Mais qu’ils puissent rester
ainsi, au lieu de susciter l’indifférence ou le rejet face aux ″obscurités″ et ″hermétismes″ du poète,
vient de tout ce que la phrase lance et impulse par ailleurs (les autres
« fusées », les emportements qui, à la première lecture, ont une résonance
immédiate). Ce jeu de mouvement et d’arrêt, cet innervement de la langue, fait
sentir que ″quelque
chose″, ici, se
passe. Et donne envie d’y revenir.
Ce ″quelque chose″ est en lien
sensible avec la figure évanescente du poète, profil sans parole, qui n’a qu’un
bout de langue à se mettre en poche. Les suites de poèmes dédiées-à tentent de donner un nom aux poètes invoqués, un extrait
de leur singulière façon de n’être pas là et plus là. En écartant les figures
imposées de la disparition et du silence :
Le départ est un art et
des pires.
Depuis que disparaître
dessine.
Un visage trop pur donc
il faut.
Tracer l’ordre avec
l’arme du cœur
qui est blanche.
Entretenir sa lame
avec les dents puisqu’on
doit les dents
du cadavre au cadavre et
comme on
lui devra. Matière
forcément :
le silence du seul pour
linceul.
« Nul ici n’aura su taire
mieux » - cet autre aphorisme à Claude Tarnaud correspond au « Se
taire » de la dernière fusée à lancelo. Et de même, aux « cris qui
n’ont pas la parole » répond ce geste d’enraciner « un cri dans ce
qui le fait taire ». Tout l’effort d’expression se consume dans la visée
du se taire enfin (qui traverse aussi l’œuvre de Beckett). Le taire, le se
taire, ne sont pas des poses d’apprenti-écrivain, ce sont des actes, des refus
nets, dont le tranchant exige exercice de précision. Faire taire un bavardage
en soi, se taire devant quelque chose de jamais-entendu, jamais-vu, refuser
l’approbation et la célébration, la cérémonie, autant d’actes qui se passent de
parole. Et dont la « ligne de vie » peut trouver dans une danse ou un
poème, dans une écoute ou une vue, un répondant/une révolte possible. Mais
cette ligne de vie n’est pas un trait d’union qui redonne au mutique la parole
nouvelle – elle s’interrompt :
Il prend sa vie pour un poème
Et le poème ne la lui rend
pas. (fusées à lancelo)
Avec ce don sans retour (cette méprise), le silence et la disparition
deviennent les seules ″réponses″ possibles.
Le rabotage des mots, l’entrée dans le « labyrinthe végétal » sont alors
un moyen de trouver la formule pour se taire. Le jeu des figures (« qu’on
ferma mal »), le « jeu du je » et de tous les autres, un moyen
de perdre la face. Du disparu, le poème dédié retient (comme il peut) ce mouvement
de disparition, de dis-persion, qui est sa force.
Dans les « stances / à sam b. » (Samuel Beckett), le mort non plus n’est
pas laissé en paix : il est pris à partie, pour faire le compte de ce
qu’il y a dire ou pas – quand on est en terre ou au monde. Le ton de l’adresse,
espiègle et familier (« Hey, sam bing, »), fait jubiler le poème par
métaphysique burlesque. C’est le coup de contre-pied donné à de vieilles
obsessions :
-je
ne sais pas
dire je. il y a
longtemps que je
ne sais plus.
so, me repose – à la
place (où
n’est pas) de
dieu – ce truc – de tout le
rien de création :
travaille. à ce que l’u-
nivers (volontiers vulnérable
en son point
faible le
sens,
et rendu d’ennui
de me voir le voir si nu si dé-
sastreusement insignifiant et d’en
rire à pleines dents déployées noires)
oui, que le créé se dé-
compose un peu plus vite sous les yeux
que je ferme (les
miens que je ferme et ceux que je
ferme à d’autres : pour le reste voir
au dos.
Parmi les vieilles obsessions, le dos en est une, qu’il faut toujours traîner.
C’est une figure/non-figure récurrente. Avec le dos, le sujet se meut en
arrière de soi-même, le corps toujours moins en posture de se dire et de se
tenir. Plus l’œil et l’oreille tentent de le cerner, mieux il se dérobe, furtif ;
plus la pensée lance ses appréhensions et compréhensions, plus le dos se
retourne par surprise.
Dans le poème, le dos devient la figure même du non-figurable, ce mouvement d’″insaisissement″, avec quoi/autour de quoi tourne le corps :
« L’invertébral et le décérébré / qui se lavent l’impossible du dos »
(& cargaisons). Le dos n’est pas
une zone restée obscure, et encore à éclaircir. C’est un vide mouvementé, un
rien à quoi s’adosser : « vivre porte un vide dans le dos »
(sourcier manchot[2]). Adossé à rien, ou
« se tenant là pour rien », comme l’énonçait Paul Celan, – sont l’ethos
minimal du corps erratique.
Dans les « 11 / à / W », Demangeot ajoute une autre non-figure à
cette vieille histoire : celle du « dos valet – matraqué », et du dos
plombé avant même que le corps parle :
Corps : dédit. D’où
dos à l’ubac d’un
plomb parle. Aucun, rien.
Parce que rien
Le « dédit » est le dit qui se défait et se soustrait, avant de
prendre la parole. Le corps tout entier, dos y compris, est ce dédit, ce reste,
laissé en arrière. Comme bloc mutique. Mais le dédit est aussi cette violence
faite « par police » au corps, aux corps nombreux ; le
« dos valet », courbé sous les coups ‘aveugles’, le rassemblement des
corps, décomptés dans leur dos. D’où cette forme des poèmes, très ramassée,
empêchant la phrase de s’étaler et de trop respirer hors.
La forme, l’envoi, le ton (et donc la tension de la phrase) ne sont pas donnés
une fois pour toutes chez Demangeot, avec les « thèmes » (os, dos,
bloc) qui correspondraient. Il y a une pulsation spéciale, quelques signes de
reconnaissance, une manière de faire tenir chaque page ; mais pas de ″style″ – cette chose faite pour un milieu, un genre, et un niveau de
langue. Le ton, la forme, sont donc parfois déroutants, au point de transformer
tout un poème (ou une suite de poèmes) en un ″bloc d’attente″, comme dit plus haut. C’est le cas pour moi de « un / signe
mat et clair », où je reconnais certains mouvements virtuoses de Demangeot,
quand les mots et les groupes de mots s’enclenchent les uns dans les autres par
élision et coupe, bascule d’une strophe à l’autre, blanc soudain, ponctuation
déplacée – tout en gardant une tenue verticale, une capacité de faire le vide
autour d’eux, au lieu de s’épancher indéfiniment. Tout s’articule, par heurts,
halètements et saccades, et pourtant chaque unité verbale (de la syllabe à la
phrase entière) semble marquer un point d’arrêt possible – d’où tout peut se
désarticuler, se mettre à bégayer ou dérailler.
Mais cette fois, la virtuosité tourne à vide sous mes yeux - peut-être par
méconnaissance de l’œuvre d’Esther Tellermann, à qui cette suite est dédiée.
C’est seulement par bribes isolées que, d’un même élan, le sens se projette sur
la page, et se récite en silence (comme s’il fallait voir, continuer de voir,
pour entendre – et inversement) ; que la tension du rythme, le ton de
voix, se nouent avec ce qui est affirmé/infirmé, avec ce qui cherche à sortir,
à se délivrer – fût-ce à se délivrer en silence, en refus ou en suspens
soudain. Ces bribes ne suffisent pas pour autant à exprimer l’unité d’un poème
et d’une suite, quitte à conserver en eux quelques saillies ‘obscures’ ou
quelques os restés en travers.
La première partie du recueil se clôt sur une autre lettre, pas verticale mais
presque : « lettre de montagne / à jacques dupin ». Qui donne la
situation, les lieux, et fait le compte des vivants, des amis et ennemis. C’est
un des quelques textes de Demangeot où l’expression est ″sans détours″, où ça écrit depuis tel endroit, sans se retourner ou se détourner
pour échapper aux facilités du ‘je’, pour esquiver les paroles dites légitimes
– le corps (social-médical) avec ses tripes littéraires.
Jacques
bonjour
, je
t’écris
d’où
je
me
tiens :
du fond
du cul de la
France où je
vis :
Mais cette expression sans détours continue son travail de coupe pour
surprendre le sens. Et le je du cul de la France - est un autre :
« l’Ibère », « le Maure », « le hippie »,
« le lutin jamais capturé du psilo » : je est un ours. Qui prend
être et cause pour l’ours(e) des Pyrénées, et fait camp contre les anti-ours. C’est
un comité malvisible aux objectifs plus modestes mais jubilatoires :
« On se marre – on ne décolère pas – c’est / vivre – rien ici ne
l’interdit. ». Portée par cet élan commun, la fin de la lettre fait alors
le trait d’union : « ce pays te ressemble / Non. Nous ressemble. ».
On touche alors une limite du poème, de la lettre-poème, parce que la distance,
l’éloignement de la correspondance, s’effacent. Devant le Nous qui rassemble
les je, les t’, les tu et les autres, avec le pays pour image commune. Toute la
lettre change d’adresse, et sonne par contrecoup comme une lettre ouverte, le
manifeste des derrière-pays, des « vieux garçons », et des mangeurs
de psilo. Quel que soit le plaisir pris à se transporter au cul de la France et
au cœur du monde, nous-autres, lecteurs, sommes alors bizarrement tenus d’″adhérer″.
C’est peut-être pour cette raison que la deuxième partie du recueil, beaucoup
plus brève, reprend ses distances. Dans « hébété / baudelaire belge etc.
», l’exil de Baudelaire en Belgique à la fin de sa vie est comme le négatif de
toute tentative pour situer un poète et le faire parler en son pays (au cul de
la France ou hors de France).
Baudelaire se meurt paralysé et reste « hé / bé / té », il n’a que
crénom à jurer « contre le monde fait bloc ». Verve à vide en quoi
des poètes-rejetons de maintenant se reconnaissent, et entendent la seule
manière de faire combat commun : « - d’où je dans moriturus /
continue contre toujours - ». La revue moriturus,
comme promis en titre, est morte avant que ce texte sur baudelaire soit publié.
Celui qui va mourir continue contre toujours – encore raté donc.
Comme le « 13 / à sade » qui vient ensuite, la forme du
« baudelaire belge » rappelle cet étonnant ressassement autour de
l’anarchiste ravachol[3] : ce rabâchage
d’un nom propre qui devient le nom commun d’une engeance, d’une insulte, d’un
cri jeté, sans avoir besoin d’être substantivé en –isme, ou rattaché à une
poétique/politique. Les raccourcis méta-euphoriques, les copulations par copule
sauvage, tracent de nouveaux frayages dans la tête, premiers mouvements d’une
rage/d’une joie à venir, premiers ratages d’une formule encore à trouver. Une
situation impossible et insupportable devient alors le trait rassembleur –
anarchistorique :
comme avec baudelaire à
nier, racler, dégorger (
haïr
haïr
haïr
) contre baudelaire dont
la langue amoureuse aura
capitalement fourché -
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Sade entre par le con
dans l’histoire – il entre
par le cul – Sade encule
l’histoire
et Sade avale tout le
foutre
à la fin de l’homme.
Depuis ce cul-de-sac, la dernière suite de poèmes, dédiée à Guy Viarre, brille
comme épure finale. L’ « irradiant gardeur » rayonne mais
noir - mieux vaux se taire, après lui
Parce que non
c’est le mot –
parce que c’est.
&
ferrailleurs
Grèges
éditions, 2008 – sur le site de l’éditeur