14. Le contraire du bruit
"What is that noise?"
The wind under the door.
"What is that noise now? What is the wind doing?"
120 Nothing again nothing.
“Do
"You know nothing? Do you see nothing? Do you remember
"Nothing?"
14. 1. D’après l’hypothèse de la lecture-expérience (voir 13. 3. 3.), on peut faire comme si ce fragment avait été écrit pour être lu après ceux auxquels il succède (et avant ceux qu’il précède) – comme si donc à lui pouvait s’appliquer une étude s’appuyant sur les cinq dimensions précédemment identifiées :
14. 1. 1. Un texte saturé de références prestigieuses…
14. 1. 1. 1. On apprend par une note autographe d’Eliot que le vers 118 est censé renvoyer à la scène 2 de l’acte III de The Devil Law-case, de John Webster, dont on peut lire un extrait ici ; on nous dit là qu’il est bien possible que cette référence se double d’un clin d’œil au Morte d’Arthur de Sir Thomas Malory. Le vers 120, quant à lui, renvoie dit-on à une autre pièce du même Webster, à laquelle sera faite une allusion explicite dans la note autographe au vers 407. On considère enfin ici que les vers 122 et 123 renvoient à Isaïe, 44, verset 18.
14. 1. 1. 2. On apprend ici que dans une version précédente de son manuscrit, les vers 119 et 120 étaient les suivants : Carrying / away the little light dead people
Or, on apprend ici qu’il s’agit là d’une référence à l’histoire de Paolo et Francesca dans le chant V de L’Enfer. Mais comme ces deux vers ont disparu du texte final, ne faut-il pas la considérer comme inutile, puisqu’elle hante le membre fantôme – mais non le texte amputé. Pourquoi les commentateurs nous mettent-ils sur cette voie, dont Eliot a lui-même reconnu, par le fait, la stérilité ? Sans doute parce qu’ils se proposent (les critiques) de parler à chaque fois qu’ils pourront dire quelque chose. Principe de maximisation herméneutique que j’aimerais pouvoir ne pas partager.
14. 1. 2. … Mais poétiquement assez sec…
14. 1. 2. 1. Comme dans le reste du poème, et plus particulièrement comme le passage précédent (voir # 13), il s’agit d’un dialogue, sans doute entre un mari et sa femme – celle-là posant à celui-ci des questions prosaïques. Mais alors qu’il lui opposait plus haut des réponses sibyllines dignes de visions pythiques, il se contente ici de quelques expressions, en tant que telles parfaitement prosaïques.
14. 1. 2. 2. Comme dans le passage précédent aussi, les répétitions de mots apparemment sans propriété poétique s’accumulent. What is that noise? / The wind / What is that noise / What is the wind / Nothing / nothing / Do / You / nothing? / Do you… nothing? / Do you / Nothing?
14. 1. 3. … Semble habité par un symbolisme obituaire…
14. 1. 3. 1. Il apparaît en effet, comme on l’apprend ici, que le bruit dont il est question est, comme dans la pièce de Webster, ou dans Women Beware Women dont Eliot possédait une copie, un euphémisme pour le râle d’agonie. Et donc, que la question (de la « femme ») est directement en lien avec la réponse précédente (du « mari » : I think we are in rats' alley / Where the dead men lost their bones.)
14. 1. 3. 2. Au-delà de ce symbolisme compliqué, dont l’efficacité suppose un double-ricochet intertextuel auquel nul lecteur ne peut sérieusement être tenu, l’insistance sur le « nothing » encourage ce même lecteur, tenu – par contre – de se souvenir des passages précédents du texte (par exemple les trois syllabes finales des vers 40 à 42 (« not », « neither », « nothing »)), à penser très fort au néant.
14. 1. 3. 2. 1. On voit que s’articulent ici le principe de 12. 2. 3. 2. (impossibilité de présupposer aucune culture livresque) et le principe de 13. 3. 3. (cumulativité d’une lecture bien comprise).
14. 1. 3. 2. 2. Articulation au fond déjà opérée en son temps par Montaigne lorsqu’il recommandait, pour faire de l’enfant plutôt « un habile homme qu'un homme savant […] qu'on fût soigneux de lui choisir un conducteur qui eût plutôt la tête bien faite que bien pleine. »
14. 1. 4. … Qu’il déjoue en compliquant la possibilité même de l’interprétation…
14. 1. 4. 1. On a déjà rencontré la dernière fois le thème de l’ignorance, de la vacuité de la pensée, du silence : manière de figurer dans le texte même le reproche fait au poète (c’est sa femme qui formulerait ces reproches) de ne pas être à la hauteur du sublime message qu’on attend, traditionnellement, de lui.
14. 1. 4. 2. Ce n’est donc pas ici l’impossibilité de synthétiser les différents plans de sens qui, comme dans d’autres passages, déjoue la tentative de l’interprétation : c’est au contraire sa vacuité. Ou encore : ce n’est pas que le texte est polysémique, ou le lieu d’une dissémination (impossibilité par excès ou par mouvement du sens), c’est qu’il semble n’avoir aucun sens ni enjeu (impossibilité par défaut). On demande quel est ce bruit – rien – c’est tout.
14. 1. 5. … Dans un défi lancé au lecteur.
14. 1. 5. 1. Défi moderniste, d’abord, par le décrochage opéré par ce type de texte par rapport à toutes les traditions précédentes, classique, romantique, symboliste – toutes conférant au poète le rôle d’énoncer une parole haute et pleine de sens.
14. 1. 5. 2. Défi pragmatique, aussi : selon le principe 12. 5, le texte peut être vu comme un dialogue de l’auteur avec le lecteur ; on retombe alors exactement sur les questions posées en 13. 3. 2.
14. 2. On peut aussi préférer plutôt s’intéresser à ce qui dans ce texte était jusqu’alors inédit : vague, la lecture est une expérience cumulative à la crête de laquelle on peut décider de rester.
14. 2. 1. L’absence de ponctuation (vers 120), les tabulations et les rejets audacieux qui retournent en question les affirmations (vers 121-122 et 122-123) dotent cette fois l’espace de la page d’une valeur qu’il n’avait pas jusque-là.
14. 2. 2. Le blanc, entre les mots, semble se dérober à la pure transparence, fonctionnelle, pour faire corps d’ambiguïté.
14. 2. 3. Le déictique « Now » (v. 119) vient synchroniser le temps de la scène et l’expérience de la lecture dans la définition d’un pur présent d’actualité.
14. 2. 4. Et si le « noise », par ailleurs, est aussi celui des signifiants, cette vague est la pointe du mouvement par lequel le poème persiste dans l’existence, la pointe réflexive de son conatus. Que fait le poème ici ? Il pille en nous cette énergie qu’est la lecture, en synchronisant notre monde avec son dispositif.
14. 2. 5. Mais ce qui ne se répète pas dans ce qui se répète, la présence mutique de l’espace et la matière des blancs, la définition du présent comme une pointe de silence, c’est le contraire du bruit.
« Qu’est-ce que ce bruit ? »
Le vent sous la porte
« Qu’est-ce que ce bruit maintenant ? Que fait le vent ? »
Rien encore rien.
« Est-ce que
« Tu ne sais rien ? Est-ce que tu ne vois rien ? Est-ce que tu te rappelles
« Rien ? »
Rappel, Pierre Vinclair a entrepris de donner, sous la forme d’un feuilleton, (parution hebdomadaire, le lundi) une lecture approfondie et une nouvelle traduction du livre de T.S. Eliot, The Waste Land.
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