26. Impression
Elizabeth and Leicester
280 Beating oars
The stern was formed
A gilded shell
Red and gold
The brisk swell
285 Rippled both shores
Southwest wind
Carried down stream
The peal of bells
White towers
290 Weialala leia
Wallala leialala
26. 1. Dans une note au vers 279, Eliot rapporte un passage d’une lettre de De Quadra à Philippe d’Espagne : « L’après-midi nous trouva sur une nacelle, occupés à regarder les jeux nautiques. (La reine) était seule avec Lord Robert et moi-même à la poupe, et ils se mirent à badiner, tant et si bien que Lord Robert alla jusqu’à dire, en ma présence, qu’il n’y avait pas de raison pour qu’ils ne se mariassent pas si la reine l’avait pour agréable. » (Je cite la traduction de Pierre Leyris).
26. 2. Ici comme la dernière fois (voir # 25), la chanson des filles de la Tamise semble consister d’abord en la transformation d’un discours en prose (ici, la lettre de De Quadra) en un chant télégraphique, fait de minuscules vers à peine articulés les uns aux autres, comme les multiples touches d’une toile de Monet ou le flou d’un Turner. Je ne sais pas si l’on a déjà ou non parlé d’un « impressionnisme » de T. S. Eliot, et si une telle qualification aurait quelque sens, mais cette manière de désarticuler une scène en une multitude d’atomes perceptifs ressemble à un refus de la ligne, au profit de la touche.
26. 2. 1. Au lieu de comparer, comme je l’ai fait plus tôt (voir # 10), The Waste Land à de la musique, peut-être donc serait-il judicieux de le mettre en perspective avec l’art pictural, à suivre une telle analogie syntaxe-ligne vs. vers-touche. Ce qui serait d’autant plus intéressant qu’à la différence de la musique (dont les éléments premiers, les notes, sont des signifiants stables, et les figures générales, les mélodies, sont impossibles à paraphraser), les éléments premiers du tableau, les touches de couleur, sont de la matière insignifiante, mais les formes qu’elles composent sont globalement descriptibles avec précision : le musicien produit du mystère à partir d’un petit nombre d’atomes stables, le peintre compose des symboles (je veux dire des scènes où tout peut faire sens, et un sens que l’on comprend) avec de la pure matière, infiniment dispersée, contingente, insignifiante. Impressionniste serait le peintre qui libère cette pure matière de l’enclos formel des lignes, qui introduit du mystère dans la toile en faisant baver la couleur hors de la figure.
26. 2. 2. Pourtant, dans les quelques vers de ce fragment, le poème ne se réduit pas, aussi importante soit-elle, à cette notation de couleur (« rouge et or », « blanches ») qui peut faire penser à l’impressionnisme. Il y a aussi des formes (« the stern was formed »), et même du vent (v. 286) et du son (les carillons). Bref, si c’est un impressionnisme, il est généralisé à tous les sens, synesthésique – ce n’est donc pas un véritable impressionnisme.
26. 2. 3. En effet, contrairement à ce type de travail sur les signes (car cette synesthésie n’a ici lieu que dans le creuset du langage), l’impressionnisme est le pari de court-circuiter la représentation, pour présenter directement les choses de la perception : les couleurs, la lumière. Ainsi, le tableau de Monet ne représente pas la cathédrale de Rouen par des signes qui y renvoient, mais il présente (il est fait de) la couleur qu’elle a à tel ou tel moment de la journée. Il ne représente pas le modèle, il donne l’impression.
26. 3. La reine Elizabeth et Lord Robert de Leicester badinent, dans une barque, sur la Tamise. La scène se déroule au XVIème siècle, dans une Angleterre élisabéthaine qui est aussi celle de Shakespeare.
26. 3. 1. Que faire de cela – du fait que la scène se déroule à une époque où Shakespeare vit, écrit, joue ses pièces ? Je n’en sais rien, mais Shakespeare est suffisamment présent depuis le début du poème (voir par exemple 16. 1.) pour qu’il vaille la peine de souligner cette concomitance, qui pourrait avoir une valeur métonymique.
26. 3. 2. Pourtant, la métonymie n’existe que dans un système des figures, et celui-ci ne peut exister que pour celui qui sait déjà ce qu’est la littérature, et ce qu’elle fait ou peut ou doit faire – ou tout du moins le type de manière qu’elle a de faire sens. Lorsque ce n’est pas le cas, lorsque l’on ne saurait pas même dire ce que signifierait avoir compris le texte, il ne peut guère y avoir de figures a priori constituées. On peut bien faire toutes les gesticulations qu’on veut, on ne peut guère sérieusement que décrire le texte – et même au mieux (parce que décrire, c’est déjà nommer à l’aide de catégories qui lui sont exogènes) le répéter. Au pire, peut-être (parce que l’interprétation s’implicite dans l’apparence de répétition), le traduire.
26. 4. Reste, tout de même, que le poème avance et recule dans le temps, comme Tirésias (voir # 22) dont la vision tout à la fois prédit et remémore.
26. 4. 1. On pourrait imaginer alors que le poème se déroule dans le théâtre d’une conscience, et que l’on passe d’un fragment à l’autre par association d’idées. On pourrait, en faisant la liste thématique du petit nombre d’idées qui se sont succédées depuis le premier vers, construire une typologie des passages de l’une à l’autre, et en questionner la logique. On aurait alors un portrait « psychologique » de ce Tirésias-poète.
26. 4. 2. Mais Tirésias, à l’évidence, n’est lui-même qu’un masque. Masque de l’auteur, ce qui ne serait peut-être pas très intéressant (dans ce cas, la déconstruction logique de The Waste Land vaudrait psychanalyse du bonhomme Eliot) ; masque (selon une hypothèse qui me semble plus féconde) de la noétique du texte (de sa manière de machiner du sens : comme s’il était, le texte, une sorte de conscience).
26. 4. 3. De ce travail de reconstruction de la conscience textuelle émergerait peut-être un portrait rhétorique inédit, un visage nouveau de la littérature. The Waste Land nous apparaîtrait clair comme un visage, et son genre évident comme l’humanité à l’homme.
26. 5. Mais on peut s’éviter, peut-être, ce travail fastidieux – comme on s’évite en général d’analyser le discours des personnes qui nous entourent. Le portrait psychologique que nous nous faisons d’eux, en effet, s’en dégage peu à peu, de lui-même, comme une fine peau de sens. Ce film intelligible, à la surface, vient alors nourrir nos représentations. Il nous aimante. Amour et haine sont peut-être, mieux que sens et non-sens, les catégories de notre rapport au poème, ce lambeau de chair souffrante.
Elizabeth et Leicester
Battant les rames
La poupe en forme
De coquille dorée
Rouge et or
La houle vive
Clapotait sur les deux rives
Un vent de sud-ouest
Portait dans le courant
Le carillon
Tours blanches
Weialala leia
Wallala leialala