Poezibao

(Agenda, liens, informations) Le Journal permanent de la poésie

 

Les dernières informations publiées dans le scoop.it de Poezibao 
 
(agenda) 1er octobre, Paris, Christophe Manon  
(agenda) 1er octobre, Paris, Lucie Taïeb (avec textes de F. Mayröcker)  
(agenda) 2 octobre, Paris, autour de "Poètes, une anthologie particulière"  
(agenda) 4 octobre, Montreuil, Ma Desheng et Patrice Cazelles  
(agenda) 9 octobre, Arles, Constantin Kaïteris 
(agenda) 12 octobre, Paris, "Le poète pélerin, autour d'Eugenio De Signoribus"  
(agenda) 12 octobre, Toulouse, Journée Raúl Zurita  
 
(note de lecture) Le poème évident et le petit poème: Bennett et Doubinsky  
 
(disparition): le poète américain C. K. Williams  
(disparition) Le poète Guy Bellay   

(parution) livres de Ian Monk, Bruno Fern et Corinne Lovera Vitali aux éditions Contre-Mur 
 
(article) L'Université Paris-Sorbonne (Paris 4) recrute une plagiaire  
 
Voir aussi le scoop.it Muzibao ou le scoop.it Revues 
 

(note de lecture) Sanda Voïca, "Exils de mon exil", par Florian Tomasini

 

Parler de « l’inframince ». 
Parler de « l’inframince » est un des objectifs que se fixe le poète, ici Sanda Voïca dans « Exils de mon exil *». Or comment parler d’une « chose » qui n’est pas tout à fait identifiée mais qui, en tant que « chose » première, concrète, débouche sur des étendues lumineuses ? Cette « chose » n’est pas « inframince », mais elle y conduit par une explosion sous forme de rayons. La « chose » poétique, dans l’inconscient collectif des poètes, est souvent un soleil. Et pour preuve, on parle ici de « transparence » (vertu accordée par la lumière), du caractère furtif (celui du rayon), de « l’herbe (qui) jaunit » (la brûlure du soleil), de la « vie (qui) est une fête » (culte d’un quelconque dieu solaire)… Pourquoi alors, l’exil ? Être exilé de la « chose », du soleil, de l’impossible ? N’être qu’un rayonnement, un égaré solitaire qui ne peut rien transmettre, condamné à voir sans toucher, à se répéter ? Le caractère de l’exil serait ici celui d’être homme ou femme, solaire, et de ne pouvoir reconquérir la chose à laquelle on n’a jamais appartenue que de loin. Et ainsi, entrer dans le versant nocturne, comme pendant à ce soleil, « cette boule mouvante, visqueuse », qui nous tient toujours, dont on ne peut se libérer, et dont nous sommes condamnés à avaler les rayons, à sentir la présence. 
 
L’exil et le foyer. 
L’exil et le foyer sont les deux éléments qui jalonnent le recueil. L’exilée est marquée par un foyer lointain, qu’elle découvre et qu’elle perd aussitôt, laissant place à un « désert » où les « pierres d’églises ambulantes» sont témoins et confondues à « nos corps ». Les corps comme la pierre sont périssables, et le désert qui est le lien perdu entre l’homme et le soleil, les recueille et les laisse dans un espace à la fois intime et vacant, dépossédé mais gorgé de la plus vive lumière. Le désert, où « l’aveugle d’aujourd’hui » traîne un bonheur qui se questionne, et n’obtient pas de réponse définitive. Car aucune réponse ne peut être accordée à une exilée parasitée par une araignée tissant sa toile (« Mes larmes sont des étoiles / Et mes mots les traces des pattes / De l’araignée qui guette mon cerveau. »). Pourtant l’exilée garde à jamais l’empreinte de sa première condition (« Jamais le jour ne fut plus beau. / Même les rails montent au ciel. »). 
 
Une solitude lumineuse. 
Être une sorte de pénitent(e) du désert amène a une solitude perpétuelle (« pierre d’une église sans fin : l’exil »). Pénitent(e) de quoi ? Encore de cette chose indéfinie (« Vivre : dépendre de quelque chose / qui est hors de soi »). Mais le désert est aussi la source d’un indicible bonheur, tantôt lancinant, tantôt apaisé, ou les deux à la fois (« Suis-je ou pas / dans le désert vertical ? / Bonheur estropiant ? ». Le désert est certes la source d’une solitude, du fait de l’impossible communication avec les autres et de la raréfaction des autres, mais une solitude peuplée (« Les feuillets de mon corps / horizontaux / laissent l’air / les traverser / envahir l’espace / comme les feuillets / des autres. ». Les autres : à la fois des semblables, fruits du même désert, de la même condition, et des étrangers à soi-même (« Je suis (…) Celle qui endosse l’aveuglement des autres »). La narratrice de ce livre erre ainsi entre ciel et terre, paradis et enfer, sans pouvoir être sûre de sa condition, mais sûre du sentiment mouvant qui s’exerce sur elle. 
 
Florian Tomasini 

* C’est sur le terme « Exils » que je m’attarderai, « mon exil » faisant référence à l’exil de l’auteure de la Roumanie vers la France. Le terme « exils » a dès lors une portée plus singulière, face a un exil donné qui n’occupe pas le sujet du livre.  
 

Sanda Voïca, Exils de mon exil, Passage d’Encres, 2015 

 

(anthologie permanente) Jacques Réda

 

IX 
 
L’herbe anonyme, seul le savant qui la nomme 
La voit diverse avec la loupe de Linné.  
Car toute herbe est d’abord "de l’herbe", comme un homme 
Est l’Homme, en quelque endroit qu’il pousse ou qu’il soit né.  
 
Partout elle revient aussitôt qu’on l’arrache. 
Un souffle a détaché sa graine, un autre l’a 
Emportée au hasard qui joue à cache-cache 
Avec le nombre d’or que le dieu calcula.  
 
Partout j’ai retrouvé l’herbe simple qui pousse 
Dans des recoins obscurs, au faîte des clochers,  
Sauf quand elle abandonne une place à la mousse 
Éparse dans les bois, au lichen des rochers.  
 
Après avoir suivi des chemins de halage 
Que l’herbe envahissait à la belle saison,  
Je la trouvais pareille aux abords d’un village,  
Blottie au pied du mur d’une vieille maison.  
 
Et même dans Paris où paresse la Seine 
Le long des monuments que le temps a rêvés 
Je reste émerveillé souvent devant la scène 
De brins d’herbe tenace entre quelques pavés.  
 
À l’ombre des fossés, l’herbe, au sommet, modeste, 
Étend des matelas épais où j’ai dormi,  
Le temps de me savoir sans limite, une sieste 
Qu’interrompaient l’oiseau, l’abeille, une fourmi.  
 
Je percevais le son d’une cloche qui sonne,  
Le vent qui fait vibrer l’orgue d’un peuplier,  
Un tracteur qui ronronne, et je n’étais personne :  
Un brin d’herbe perdu au bord du sentier. 
[...] 
 
Jacques Réda, La Nébuleuse du songe, suivi de Voies de contournement, La Physique amusante III, Gallimard, 2014, pp. 127 et 128.  
 
Jacques Réda dans Poezibao :  
bio-bibliographie, extrait 1, extrait 2, extrait 3, extrait 4, extrait 5, extrait 6, extrait 7, Notes sur la poésie, notes sur la poésie 2, extrait 8, Démêlés (parution), extrait 9, extrait 10, ex. 11, ext. 12, ext. 13, ext. 14, ext. 15 

 

(feuilleton) "Terre inculte", par Pierre Vinclair, n°26. Impression

 

26. Impression 
 
Elizabeth and Leicester  
280           Beating oars 
The stern was formed  
A gilded shell  
Red and gold  
The brisk swell  
285           Rippled both shores  
Southwest wind  
Carried down stream  
The peal of bells  
White towers 
290                   Weialala leia  
Wallala leialala 
 
26. 1. Dans une note au vers 279, Eliot rapporte un passage d’une lettre de De Quadra à Philippe d’Espagne : « L’après-midi nous trouva sur une nacelle, occupés à regarder les jeux nautiques. (La reine) était seule avec Lord Robert et moi-même à la poupe, et ils se mirent à badiner, tant et si bien que Lord Robert alla jusqu’à dire, en ma présence, qu’il n’y avait pas de raison pour qu’ils ne se mariassent pas si la reine l’avait pour agréable. » (Je cite la traduction de Pierre Leyris).  
 
26. 2. Ici comme la dernière fois (voir # 25), la chanson des filles de la Tamise semble consister d’abord en la transformation d’un discours en prose (ici, la lettre de De Quadra) en un chant télégraphique, fait de minuscules vers à peine articulés les uns aux autres, comme les multiples touches d’une toile de Monet ou le flou d’un Turner. Je ne sais pas si l’on a déjà ou non parlé d’un « impressionnisme » de T. S. Eliot, et si une telle qualification aurait quelque sens, mais cette manière de désarticuler une scène en une multitude d’atomes perceptifs ressemble à un refus de la ligne, au profit de la touche.  
 
26. 2. 1. Au lieu de comparer, comme je l’ai fait plus tôt (voir # 10), The Waste Land à de la musique, peut-être donc serait-il judicieux de le mettre en perspective avec l’art pictural, à suivre une telle analogie syntaxe-ligne vs. vers-touche. Ce qui serait d’autant plus intéressant qu’à la différence de la musique (dont les éléments premiers, les notes, sont des signifiants stables, et les figures générales, les mélodies, sont impossibles à paraphraser), les éléments premiers du tableau, les touches de couleur, sont de la matière insignifiante, mais les formes qu’elles composent sont globalement descriptibles avec précision : le musicien produit du mystère à partir d’un petit nombre d’atomes stables, le peintre compose des symboles (je veux dire des scènes où tout peut faire sens, et un sens que l’on comprend) avec de la pure matière, infiniment dispersée, contingente, insignifiante. Impressionniste serait le peintre qui libère cette pure matière de l’enclos formel des lignes, qui introduit du mystère dans la toile en faisant baver la couleur hors de la figure. 
 
26. 2. 2. Pourtant, dans les quelques vers de ce fragment, le poème ne se réduit pas, aussi importante soit-elle, à cette notation de couleur (« rouge et or », « blanches ») qui peut faire penser à l’impressionnisme. Il y a aussi des formes (« the stern was formed »), et même du vent (v. 286) et du son (les carillons). Bref, si c’est un impressionnisme, il est généralisé à tous les sens, synesthésique – ce n’est donc pas un véritable impressionnisme.  
 
26. 2. 3. En effet, contrairement à ce type de travail sur les signes (car cette synesthésie n’a ici lieu que dans le creuset du langage), l’impressionnisme est le pari de court-circuiter la représentation, pour présenter directement les choses de la perception : les couleurs, la lumière. Ainsi, le tableau de Monet ne représente pas la cathédrale de Rouen par des signes qui y renvoient, mais il présente (il est fait de) la couleur qu’elle a à tel ou tel moment de la journée. Il ne représente pas le modèle, il donne l’impression.  
 
26. 3. La reine Elizabeth et Lord Robert de Leicester badinent, dans une barque, sur la Tamise. La scène se déroule au XVIème siècle, dans une Angleterre élisabéthaine qui est aussi celle de Shakespeare.  
 
26. 3. 1. Que faire de cela – du fait que la scène se déroule à une époque où Shakespeare vit, écrit, joue ses pièces ? Je n’en sais rien, mais Shakespeare est suffisamment présent depuis le début du poème (voir par exemple 16. 1.) pour qu’il vaille la peine de souligner cette concomitance, qui pourrait avoir une valeur métonymique.  
 
26. 3. 2. Pourtant, la métonymie n’existe que dans un système des figures, et celui-ci ne peut exister que pour celui qui sait déjà ce qu’est la littérature, et ce qu’elle fait ou peut ou doit faire – ou tout du moins le type de manière qu’elle a de faire sens. Lorsque ce n’est pas le cas, lorsque l’on ne saurait pas même dire ce que signifierait avoir compris le texte, il ne peut guère y avoir de figures a priori constituées. On peut bien faire toutes les gesticulations qu’on veut, on ne peut guère sérieusement que décrire le texte – et même au mieux (parce que décrire, c’est déjà nommer à l’aide de catégories qui lui sont exogènes) le répéter. Au pire, peut-être (parce que l’interprétation s’implicite dans l’apparence de répétition), le traduire.  
 
26. 4. Reste, tout de même, que le poème avance et recule dans le temps, comme Tirésias (voir # 22) dont la vision tout à la fois prédit et remémore.  
 
26. 4. 1. On pourrait imaginer alors que le poème se déroule dans le théâtre d’une conscience, et que l’on passe d’un fragment à l’autre par association d’idées. On pourrait, en faisant la liste thématique du petit nombre d’idées qui se sont succédées depuis le premier vers, construire une typologie des passages de l’une à l’autre, et en questionner la logique. On aurait alors un portrait « psychologique » de ce Tirésias-poète. 
 
26. 4. 2. Mais Tirésias, à l’évidence, n’est lui-même qu’un masque. Masque de l’auteur, ce qui ne serait peut-être pas très intéressant (dans ce cas, la déconstruction logique de The Waste Land vaudrait psychanalyse du bonhomme Eliot) ; masque (selon une hypothèse qui me semble plus féconde) de la noétique du texte (de sa manière de machiner du sens : comme s’il était, le texte, une sorte de conscience). 
 
26. 4. 3. De ce travail de reconstruction de la conscience textuelle émergerait peut-être un portrait rhétorique inédit, un visage nouveau de la littérature. The Waste Land nous apparaîtrait clair comme un visage, et son genre évident comme l’humanité à l’homme.  
 
26. 5. Mais on peut s’éviter, peut-être, ce travail fastidieux – comme on s’évite en général d’analyser le discours des personnes qui nous entourent. Le portrait psychologique que nous nous faisons d’eux, en effet, s’en dégage peu à peu, de lui-même, comme une fine peau de sens. Ce film intelligible, à la surface, vient alors nourrir nos représentations. Il nous aimante. Amour et haine sont peut-être, mieux que sens et non-sens, les catégories de notre rapport au poème, ce lambeau de chair souffrante. 
 
Elizabeth et Leicester 
Battant les rames 
La poupe en forme 
De coquille dorée 
Rouge et or 
La houle vive 
Clapotait sur les deux rives 
Un vent de sud-ouest 
Portait dans le courant 
Le carillon 
Tours blanches 
Weialala leia  
Wallala leialala

 

(Edition) Petites merveilles chez Fissile, Christine Lavant, Martine Broda, par Isabelle Baladine Howald

 

Cédric Demangeot dirige les éditons Fissile depuis une dizaine d’années déjà et son catalogue  a pris direction et ampleur. Sont parus récemment plusieurs livres. Petits ouvrages ivoire à six euros, d’une facture parfaite, tirés entre 200 et 250 exemplaires, les objets sont déjà superbes. Les textes ne le sont pas moins. Signalons la très belle traduction par Demangeot lui-même de sonnets de Shakespeare J’avais du temps vorace l’inquiétude, et le très étonnant Casse-tête de Nicano Para, entre autres (mais tous mériterait citation). 
J’en choisis deux, pour exemples : Je veux partager le pain avec les fous de Christine Lavant et Lettre d’amour de Martine Broda. La première est un écrivain autrichien née en 1915 et morte en 1973, rongée par une grande fragilité physique (quasiment aveugle, souffrant des poumons, perdant l’audition d’une oreille après une otite) autant que psychique, internée après une grave dépression. Les photos la montrent très émaciée. Toutefois elle construit peu à peu un très puissant travail, marqué par la spiritualité, qu’elle vit comme une brûlure. Travail qui sera reconnu par des prix (deux fois le prix Trakl). En France seuls Michel Surya avait publié Das Kind, l’enfant, et la mal née, et Orphée/la différence Les étoiles de la faim. Il reste encore beaucoup à faire ! 

Voici donc un petit recueil de poèmes inédits, traduits par Hugo Hengl, incendiés par la foi, de chair et de sang, très âpres. Christine Lavant (un pseudonyme) se tient comme face à Dieu, sans aucune soumission, « oublie ta création ratée, Seigneur ! », déclamant sa force et sa liberté, « mes ailes sont plus anciennes que ta patience/ mes ailes ont volé au-devant du courage ». Son univers est peuplé de la lune, de pierres, « j’aime habiter l’argile pour me faire pierre », de plomb et de rochers, et la figure de l’étoile revient souvent, à la fois comme ce qui paraît, ce qui guide et ce qui ploie sous la pesanteur de l’être, « Etoile tu tomberas, car mon courage te leste/ bien plus que moi ». Sa poésie est incroyablement pleine de colère, de mort et de meurtres « As-tu étouffé ma mère/ As-tu étranglé mon père ? », on s’attendrait à moins de violence mais Christine Lavant a lutté contre la folie et toute son écriture en porte les stigmates. Elle retient sa violence qui n’en semble que plus intense. « Trois pas chassés le long de mon cachot/ trois pas chassés en large de mon cachot/ trois vols trop hauts pour mes poumons/ et au-dessus ton éternelle corolle/t oi don divin, amour à moi ôté. » Un chien, le chien, l’étoile du chien rythme ces poèmes « Dépérie j’ai quitté le ventre maternel/ que ne m’as-tu jetée dans le soleil/ et la nuit dans l’étoile du chien ! À cause de ta mansuétude/ j’erre, à peine mûre, sur les lieux de l’incendie. » Un choc, une nécessité. 

Martine Broda était poète (1947-2009), elle était aussi l’inoubliable traductrice de Paul Celan. Voici la lettre d’amour (couverture illustrée par Prune Mateo), parue précédemment en revue (Po&sie, en 2011), cette lettre méritait bien un livre. Une quinzaine de poèmes, marqués par l’absence et la figure du Prince, forcément inatteignable, s’égrènent, porté par la seule écriture « que ton nom soit un sceau sur mon cœur/ dans la crypte du texte caché ». Sans doute ce fut un amour marqué par une douleur, une impossibilité, une absence. Les poèmes sont éprouvés, il n’y est pas question de partage, de fusion, de bonheur, cependant l’amour est fort « pour aimer/ pour être un jour/ comme la flamme qui purifie l’aiguille ». Cet amour et cette poésie sont placés sous le signe de la correspondance, lettre d’amour « tu serais un lieu du langage et comme/le destinataire/je te retrouve dans le texte sensible/rayonnant comme la peau ». Larmes et insomnies ponctuent cet amour qui blesse Martine Broda, qu’elle cherche à sublimer autant qu’elle le peut. « je ne suis pas indemne », nous non plus. 
 
Isabelle Baladine Howald 
 

(note de lecture) Geneviève Peigné , L’interlocutrice, par Ludovic Degroote

 

L’Interlocutrice est un livre singulier. Après la mort de sa mère Odette, décédée d’un Alzheimer, sa fille unique Geneviève découvre dans sa bibliothèque 23 romans policiers dont chacun est truffé de notes et de commentaires écrits par la mère durant sa maladie ; ces commentaires s’appuient parfois sur des phrases que la mère a soulignées, créant une sorte de dialogue à l’intérieur du texte mais aussi à l’intérieur d’une tête dont la capacité à s’exprimer s’est atrophiée. Geneviève Peigné interroge non seulement le contenu de ces commentaires et la maladie dont ils résultent, mais aussi la relation entre mère et fille, dont la lecture et les livres formaient le trait d’union : on sait par la narratrice que la mère, ancienne institutrice, femme dépressive et de peu de mots, passait son temps à lire, passion transmise à sa fille. L’Interlocutrice se présente en trois parties égales, séparées par la reproduction d’une quinzaine de pages des romans annotés, fascinantes dans leur surcharge et leur désordre.   
On ne sait par quel bout prendre ce livre qui contient, par la souffrance dont il témoigne, une grande violence en même temps qu’une sidération qui cède peu à peu à une dimension affectueuse. En écrivant dans les interstices des romans, Odette dit sa propre vie, de façon parfois obsessionnelle, vie réduite à une double détresse, physique et psychique (« l’intériorité d’une conscience Alzheimer » p. 112). Geneviève Peigné entremêle son propre commentaire de ceux de sa mère, présentés dans une typographie différente, commentaires seuls ou accompagnés de la phrase soulignée dans le roman sur laquelle ils rebondissent. Par exemple, pages 62-63 : 
                               « Est-ce qu’on en saura davantage de ce qui traverse minute après minute la maladie ?  
                               Davantage de ce que Maigret et Imogène recueillent ? 
 
                Elle m’emmerde la bonne femme en bleu qui ne veut pas que je fasse pipi 
                Mon pauvre Henri Je suis perdue 
                La bonne femme en bleu ne veut pas que je fasse pipi 
                                 
                               Souligné au feutre noir par Odette lectrice : 
                Fous-moi la paix ! Toi et ton père, j’en ai ras-le-bol ! 
                T’entends ? Ras le bol ! 
 
                               Et écrit dans la marge : 
                Moi aussi Odette oui oui 
                               Mouvoir la phrase pierre à pierre. 
                               Ce qui est bien le travail d’un poète. 
                               Comme ça se tient meurtri, ce que tu notes, 
                               Odette. » 
 
D’autres notes expriment l’intensité de la souffrance (page 89) : 
                À 4 h moins 10 très mal dans tout le corps Très très mal à la tête au corps Ils me brûlent Ils me brûlent mes deux pieds et c’est vrai Mal aux deux jambes Très mal au derrière Mal à la cystite Mal aux 2 pieds qui brûlent Aux 2 yeux Tout est vrai Il est 4 h 20 
Et se teintent parfois d’un humour involontaire, comme on peut en trouver à l’intersection de l’art brut et de l’expression d’un dérèglement de la logique (page 71) : 
                Maintenant motus et bouche cousue 
                Une bonne femme va paraît-il me doucher Ça ne me plaît pas du tout 
                Je vais avoir une bonne femme pour me doucher Ça ne me plaît pas du tout et c’est vrai 
                Ce soir motus et bouche cousue 
                Une bonne femme va venir me doucher et ça ne me plaît pas 
                Pas du tout 
                Tout est vrai malheureusement Tout est vrai 
 
Comme peut le souligner le titre, le dialogue avec soi-même devient un dialogue involontaire à plusieurs, car qui est le destinataire des lignes écrites par Odette ? Elle-même ? La maladie ? Henri, son mari, ou sa fille Geneviève ? Le goût de la lecture ? Ou même une forme d’absence à soi qui ne traduirait que ce que le langage est encore capable de poser, là où il est encore possible qu’il se pose ? Car tout passe par les mots et par ce que les mots peuvent dire en ne le disant pas à ceux à qui ils auraient pu ou dû le dire, puisque cette souffrance n’est exprimée que dans ces livres. D’autre part, ce qui lève ces quelques mots encore disponibles à l’esprit d’Odette, ce sont les lignes, les phrases des romans qu’elle relit et continue d’annoter, à tel point qu’elle se fait elle-même écrivain, comme le dit la narratrice (« son œuvre », p.26 ; « les 23 livres écrits par Odette », p. 55 ; « sont publiés ici, les carnets posthumes d’un écrivain », p. 98) ; d’autant qu’elle n’écrit pas ailleurs que dans ces livres (p. 54). A travers ses notes et les soulignements, Odette montre aussi, de façon sans doute involontaire, à quel point on peut se découvrir dans la lecture : elle s’appuie sur la fiction des romans pour trouver, dire et prouver sa propre réalité.  
Cependant l’écrivain de ce livre, c’est évidemment Geneviève Peigné (1), qui construit son propre travail à partir de celui qu’elle rapporte de la mère. Plutôt qu’une mise en abyme, je pense à la couture : il me semble que ce livre coud ensemble des pièces à la manière d’un patchwork, dont les motifs se distribueraient autour d’un motif central, les mots. La fille en quelque sorte aboutit par son travail à ce que la mère, dans le silence de sa maladie, ne pouvait qu’involontairement et incomplètement déposer. D’ailleurs, la narratrice, à sa manière, reprend le jeu d’entremêlement de la mère : l’une et l’autre s’appuient sur un texte donné pour construire le leur – tresse, non palimpseste. 
Autre fil, l’enquête : les 23 livres sont des romans policiers, et la narratrice enquête en quelque sorte sur l’énigme qu’est sa mère : elle découd en partie ce que sa mère écrit pour en proposer un sens dans lequel elle a, en tant que fille, son propre rôle à jouer. Le questionnement sur la mère s’accompagne d’un questionnement sur la fille. D’ailleurs, celle-ci tient « un embrouillamini de mots » (p. 46) sur son carnet comme la mère tient le sien dans les livres. Ce rapport distance / proximité, on le retrouve à la fin du livre lorsque l’auteur explique les circonstances dans lesquelles plusieurs de ces paroles écrites de la mère ont été portées au théâtre, avec succès ; cela contribue à faire de la mère un écrivain malgré elle, puisque son texte est mis en scène, mais c’est aussi cela qui autorisera la fille à revenir aux textes et à construire ce livre ; travail déstabilisant, exigeant, puisque c’est se heurter à cette intimité erratique de la mère, puis la croiser avec celle de la fille, proche en tant que fille et lectrice, distante en tant qu’écrivain qui travaille cette matière pour en faire un livre. Au-delà de ce dialogue décalé, celui que la fille reconstitue avec pudeur, L’Interlocutrice se fait livre d’hommage. 
L’équilibre entre le texte de Geneviève Peigné et les citations de sa mère se tient aussi dans la variation de la forme. Ici fragment, là moment d’analyse ou de méditation, ailleurs poème en vers, le texte ne se fige pas dans une forme, et cette mobilité tranche avec la manière brute de la mère – l’écrivain-fille qu’est Geneviève libère Odette de ses enfermements. Cela concourt à faire de ce livre un livre inclassable : il contient du biographique, du documentaire, de l’autobiographique, de la réflexion sur la maladie, la souffrance, la filiation, mais tout cela à l’intérieur d’une langue attentive à elle-même, libre dans sa forme, et qui touche donc à la poésie. 
 
Ludovic Degroote 
 
1. Geneviève Peigné a publié plusieurs livres, certains sous le pseudonyme de Geneviève Hélène. 
 
Geneviève Peigné, L’interlocutrice, Le Nouvel Attila, 120 p., 16 €.

(anthologie permanente) Emily Dickinson

 

Les éditions Unes publient Nous ne jouons pas sur les tombes, une série de poèmes d’Emily Dickinson, datés de l’année 1863 et traduits de l’américain par François Heusbourg.  
Voici un poème dans la traduction de François Heusbourg et dans celle de Françoise Delphy parue aux éditions Flammarion. Puis de Claire Malroux, sans doute la principale traductrice d’Emily Dickinson en français avec plusieurs volumes de la poésie et de la correspondance aux éditions José Corti. 
 
 
There is a pain – so utter –
It swallows substance up –
Then covers the Abyss with Trance –
So Memory can step
Around – across – upon it –
As One within a Swoon –
Goes safely – where an open eye –
Would drop Him – Bone by Bone – 
 
 
Il y a une douleur – si totale – 
Elle aspire la substance –  
Et recouvre l’Abîme d’une Transe – 
Afin que la Mémoire y pose le pied 
Autour – à travers – par-dessus –  
Comme Celui dans une Extase –  
Avance sans danger – là où un œil ouvert – 
Le ferait tomber – Os après Os –  
 
Emily Dickinson, Nous ne jouons pas sur les tombes, traduit de l’américain par François Heusbourg, Avant-propos de Caroline Sagot-Duvauroux, édition bilingue, éditions Unes, 2015, pp. 16 et 17 
 
 
Il est une douleur – si absolue – 
Qu’elle engloutit toute substance – 
Puis voile l’Abîme d’une Transe – 
Ainsi la Mémoire peut se mouvoir 
À travers – autour- au-dessus –  
Comme un Somnambule – avance 
Sans danger – là où l’œil ouvert – 
Os après Os – Le ferait choir (599) 
 
Emily Dickinson, Une Âme en incandescence, (poèmes), traduit et présenté par Clair Malroux, édition bilingue, Éditions José Corti, 1998, pp. 284 et 285 
 
 
Il est une souffrance si absolue – 
Qu’elle avale toute notre substance –  
Puis couvre l’Abîme d’une Transe – 
Ainsi la mémoire peut marcher 
Autour – de biais – au-dessus –  
Comme lorsqu’un somnambule – 
Avance sans risque – là où avec les yeux ouverts – 
Un autre choirait – Os après Os 
 
Emily Dickinson, Poésies complètes, traduction par Françoise Delphy, édition bilingue, Flammarion, 2009, pp. 480 et 481.

 

(anthologie permanente) C.K. Williams

 

Poezibao rappelle à ses lecteurs la disparition du poète américain C.K Williams. Claire Malroux a traduit plusieurs livres de lui en français.  
 
 
Le Critique 
Dans la bibliothèque publique de Boylston Street, à Boston, où le froid pousse tous les clodos puants, 
il y en avait un qui griffonnait pendant des heures d’affilée sur les feuilles d’un classeur délabré. 
Il écrivait sans hésitation visible, vite, et d'un air concentré ; son inspiration était inspirante : 
au second coup d’œil on se rendait compte qu’il retraçait des mots déjà écrits,  
des blocs de cursive gravés dans le papier ramolli, parsemés de poèmes imprimés collés par ses soins.  
L’idée qu’il avait violé des livres pour bâtir son œuvre m’était odieuse, mais il me plaisait malgré tout,  
surtout sa façon d’atteindre souvent la fin, de fermer son cahier avec une satisfaction lasse, et de le rouvrir 
pour recommencer : première page, premier chapitre, ses yeux rougis aussi extasiés que ceux de David à ses psaumes.  
 
 
The Critic 
In the Boston Public Library on Boylston Street, where all the bums come in stinking from the cold, 
there was one who had a battered loose-leaf book he used to scribble in for hours on end. 
He wrote with no apparent hesitation, quickly, and with concentration; his inspiration was inspiring: 
you had to look again to realize that he was writing over words that were already there - 
blocks of cursive etched into the softened paper, interspersed with poems in print he'd pasted in. 
I hated to think of the volumes he'd violated to construct his opus, but I liked him anyway, 
especially the way he'd often reach the end, close his work with weary satisfaction, then open again 
and start again: page one, chapter one, his blood-rimmed eyees as rapt as David's doing psalms. 
 
• 
 
Premiers désirs 
C’était comme écouter le disque d’une symphonie avant de rien connaître à la musique, 
de savoir quel son, quel aspect pouvaient avoir les instruments, leur rôle à chacun dans l’orchestre :  
ce n’étaient que volumes et vélocités, amas et minceurs, cris sinueux de métamorphose 
qui semblaient se toucher en toi, à travers ton corps, faire partie de toi puis s’en séparer.  
Et même ayant appris le timbre grenu du violon solo, les ardents arpèges du cor, 
quand tu essayais de nouveau il restait des confusions et des gênes, un tourment, un désir diffus 
qui te fixaient dans un dissonant chromatisme, prolongé après la résolution de la dominante en tonique, 
comme s’il y avait un défaut de logique dans la structure, ou plutôt (tu le pressentais) en toi.  
 
 
First Desires 
It was like listening to the record of a symphony before you knew anything at all about the music, 
what the instruments might sound like, look like, what portion of the orchestra each represented: 
there were only volumes and velocities, thickenings and thinnings, the winding cries of change 
that seemed to touch within you, through your body, to be part of you adn then apart from you. 
And even when you'd learned the grainy timbre of the single violin, the ardent arpeggios of the horn, 
when you tried again there were still uneases and confusions left, an ache, a sense of longing 
that held you in chromatic dissonance, droning on beyond the dominant's resolve into the tonic, 
as though there were a flaw of logic in the structure, or in (you knew it was more likely) you. 
 
 
C.K. Williams, Chair et sang, traduit de l’anglais et présenté par Claire Malroux, choix de Claire Malroux et de l’auteur, Orphée La Différence, 1993, pp. 24-25 & 30-31.  
 
Bio-bibliographie de C.K. Williams 

(poètes) C.K. Williams

 

Charles Kenneth Williams est un poète américain, né le 4 novembre 1936 à Newark dans le New Jersey et mort le 20 septembre 2015 à Hopewell (New Jersey). Il est auteur de nombreux ouvrages de poésie ainsi que de traductions. Il est en particulier le traducteur de Francis Ponge. 
voir une fiche bio-bibliographique complète, en anglais.  
 
En français :  
Chair et sang, éd. La Différence, traduction de Clair Malroux, 1993
Gratitude, éd Le Cri et Jacques Darras, Bruxelles, 1996
Anthologie personnelle, éd. Actes Sud, tr. Claire Malroux, Michel Lederer et Emmanuel Moses, 2001 

 

(revue Sur Zone), n° 22, Christian Tarting, « Dettagli »

 

Deuxième année et n° 22 de la revue littéraire de Poezibao, Sur Zone, lancée le lundi 8 septembre 2014. 
Ce numéro est consacré à Christian Tarting, avec « Dettagli », un extrait de son futur livre Contresujets.
 
Dans le souci de bien en respecter la mise en page, mais également d'en permettre l'enregistrement ou l'impression, ces inédits sont accessibles au format PDF en cliquant sur ce lien : 
"Sur Zone," n° 22, Christian Tarting, "Dettagli"