Poezibao

(Note de lecture), Jacques Abeille, "Tombeau pour un amour dans la lumière de sa perte", par Jean-Pascal Dubost

 

Dans un même étui sont réunis Jacques Abeille et son double, Léo Barthe, et l’objet n’est pas un tombeau, mais un coffret réunissant deux bijoux d’écriture (et sur chaque étui est collé un fragment différent du manuscrit original de Tombeau pour un amour dans la lumière de sa perte). Les doubles dialoguent, se répondent, puisque le personnage central de chaque histoire se prénomme Anne ; résolument femme et féminine dans le « tombeau » ; ambigu dans son rôle de jeune page :

« Il était une fois à la cour de Bourgogne un page qui s’appelait Anne car, en ce temps où l’âge gothique achevait de flamboyer sous les déferlements des nouveautés venues du pays où fleurit le citronnier, on pouvait encore donner aux garçons ce prénom qu’on trouve aujourd’hui trop suave malgré sa brièveté et peu convenable à la virilité ».

Jacques Abeille, non sans malice érudite, travaille la notion de double, littéraire et sexuel.

Le narrateur du « tombeau » se laisse aller à une remembrance mélancolique et méditative et sans nostalgie à la suite de la perte d’un amour qui fut érotiquement passionnel. À l’aide d’un phrasé d’une rare élégance et sinueusement envoûtant, il s’enfonce au cœur d’une ténèbre restée lumineuse par le souvenir de ce qui fut ; et à l’aide d’une langue crue et raffinée pour dire l’obscène, il emporte dans les confins d’une pensée où fantasme et réalité s’enlacent, s’élançant à pensées perdues dans « ce gouffre d’étrangeté » qu’est le désir. La relation entre le narrateur-personnage et le personnage Anne repose sur un rapport de domination et de soumission destiné à affermir une certaine sauvagerie du rapport amoureux et sexuel, à réfléchir l’acte sexuel en lui-même et à la relation homme/femme, n’hésitant point à aborder des aspects du fantasme sans se préoccuper du diktat féministe ni donc s’y soumettre. Car penser, toujours penser, le narrateur ne se départit jamais de cette injonction ; « Peut-on trop penser ? », se demande-t-il. Chez Jacques Abeille, le désir est une affaire verbale, assurément, passe par les mots ; d’où cette courtoise obscénité qui régit le rapport amoureux des deux protagonistes du « tombeau ». On retrouve ce désir verbal dans les « petites pages », court texte dialogué, à l’instar des romans libertins des XVII^e et XVIII^e siècles, fonds dans lequel Jacques Abeille puise. Le jeune page n’y est disgracié, nullement, et au contraire, jouant d’ambiguïté travestie et de supercherie, celui-ci se joue du désir pédéraste d’un noble pour le « jeune pucelet », et c’est par le verbe qu’il parvient à renverser la situation et à imposer l’inattendu, révélant au noble sa propre ambiguïté. La volupté sexuelle chez Abeille comme chez Barthe ne va pas sans la volupté verbale. Verbalité intérieure dans le « tombeau », extérieure dans les « petite pages ». Ce conte libertin, de même qu’il en fut au XVIII^e siècle, est un conte philosophique sous-tendu dans une apparente légèreté. Dans l’un comme dans l’autre, il y a volonté de domination à travers la soumission. Ainsi le jeune page, apparemment dominé pendant l’acte sodomite, maîtrise totalement la situation et domine totalement le noble excité ; et le narrateur du « tombeau » refuse-t-il l’enfermement dans une caricature sociétale de la sexualité, refuse l’enfermement de l’amour défunt dans un tombeau, refuse de se soumettre au chagrin : s’il n’est plus, l’amour éprouvé continue de vivre, et la manière intelligente et élégante par laquelle les deux amants se séparent et continuent de se respecter pose question : aimer vraiment, n’est-ce pas apprendre à ne plus s’aimer ? À se déprendre de son désir de possession égoïste qu’est l’amour ? Le « tombeau » se termine par une affirmation mystérieuse et tranchante : « Je ne me soumettrai jamais » ; dont on pourrait trouver écho et clé dans quelques propos d’Alain Fleischer : « Toutefois, je suis réfractaire à ce qui est trop souvent l’érotisme en littérature contemporaine. Érotisme qui consiste à recourir à un vocabulaire volontairement outrancier, soumis à une désignation triviale des organes ou des actions qui ne fait bander personne. Je trouve beaucoup plus forte, saisissante, troublante, l’exploration de l’érotisme à travers l’exploration de la langue. »¹

Jean-Pascal Dubost

¹ in Le Matricule des Anges n°116, sept. 2010

Jacques Abeille, Tombeau pour un amour dans la lumière de sa perte
&
Léo Barthe, Petites pages pour un page, (suivi de « Libres masques », une lecture d’Arnaud Aimé)
L’Âne qui butine, 39€

(Feuilleton) Sept été, #4

 

Poezibao invite de nouveau cette année le PPP à prendre des vacances sous la forme d’un feuilleton baptisé Sept Eté.
Le PPP est le projet poétique planétaire : chaque habitant de la planète doit recevoir par la poste un poème qui lui est adressé ; les trois poètes Jacques Jouet, Jean-Paul Honoré et Cécile Riou suivent l’ordre de l’annuaire téléphonique, commune par commune, l’Ain, puis l’Aisne, etc., et se permettent des anticipations dans d’autres communes que celles entamées, voire d’autres pays.

À telle invitation, il fallait un habit neuf et une procédure taillée pour l’occasion. Pas un, pas deux, mais sept poètes, à chacun son jour de la semaine : Michel Clavel, Jean-Paul Honoré, Marc Lapprand, Natali Leduc, Ian Monk, Cécile Riou, et Marine Vaillant.
Cette année, le poème croisera une observation personnelle de l’actualité, mondiale, nationale, locale, ou intime, et la lecture personnelle d’un poème du patrimoine, pris dans la bibliothèque personnelle pour la journée.

De plus, chaque poème est adressé personnellement par la poste à une liste de 49 lecteurs de l’infolettre de Poezibao pendant 49 jours (7 poètes, 7 semaines).

L’écriture du feuilleton a commencé le 2 juillet et s’achève le 19 août.

Les encouragements sont les bienvenus, que l’on reçoive un poème ou non, sous forme de lettre, de carte postale, ou de dons de timbres.

Poezibao publiera chaque semaine, sous forme de PDF, les poèmes écrits et envoyés la semaine précédente.

Sept Eté, #4
Quatrième semaine, du 23 juillet au 29 juillet 2018.
à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Poezibao hebdo) du samedi 28 juillet 2018

 

Les quinze articles publiés par Poezibao les deux dernières semaines :

Un hommage à Christophe Marchand-Kiss, disparu le 8 juillet 2018
(Hommage) à Christophe Marchand-Kiss, par Véronique Pittolo

Le feuilleton Sept été, deux nouveaux épisodes, 7 poètes, 14 poèmes :
(Feuilleton) Sept été, #2
(Feuilleton) Sept été, #3

Les notes de lecture :
(Brèves de lecture) Alexis Pelletier, Lambert Schlechter, Marie-Hélène Archambeaud et Michel Dugué, par Jean-Pascal Dubost
(Note de lecture), Pétrarque, "L'Afrique", par Marc Blanchet
(Note de lecture), Jérôme Bertin, "Lettre à Nina", par Christophe Esnault
(Note de lecture), Felip Costaglioli, "Ce qu’on vaut de poussière", par Béatrice Machet
(Note de lecture), José-Flore Tappy, "Trás-os-Montes", par Yvan Guillemot
(Note de lecture), "Paul Cézanne – L’exposition de Paris de 1907 – Rainer Maria Rilke", par Marc Blanchet
(Note de lecture), Sabine Bourgois, "La neige à l'envers", par Christiane Veschambre
(Note de lecture), Eric Houser, "un début un milieu une fin", par Pierre Parlant
(Note de lecture), Laurent Albarracin, "RES RERVM", par Jean-Pascal Dubost
(Note de lecture), Michel Collot, "Le parti pris des lieux", par Antoine Emaz

Une note sur la création :
(Notes sur la création) Pierre Vinclair, "Le Chamane et les phénomènes"

Les livres reçus par Poezibao ces deux dernières semaines :
(Poezibao a reçu) du samedi 28 juillet 2018

(Poezibao a reçu) du samedi 28 juillet 2018

 

Les dix-neuf livres et revues reçus par Poezibao ces deux dernières semaines.

Christian Tarting, Voci Sprecate, Tarabuste, 2018, 11€
Jean-Michel Frank, "Les funestes roses de me tête", (une anthologie), Obsidiane, 2018, 16€
Alain Marc, En regard sur Bernard Gabriel Lafabrie, Dumerchez, 2018, 19€
Gérard Titus-Carmel, Serpentes, Obsidiane, 2018, 15€
Béatrice Brérot, dix mille êtres dedans, estampes de Nadège Druzkowski, Color Gang, 2018, 13€
Lysiane Rakotoson, Dans l'enclos des hanches, Cheyne éditeur, 2018, 17€
Emanuel Campo, Puis tu googlas le sens du vent pour savoir d'où il venait, Gros Textes, 2018, 6€
Florence Saint-Roch, Parcelle 101, p.i.sage intérieur, 2018, 10€
Laurent Cennamo, L'herbe rase, l'herbe haute, Editions Bruno Doucey, 2018, 14€
Fabrice Farre, Partout ailleurs, p.i.sage intérieur, 2018, 10€

Traductions
Hanne Bramnes, Le poids de la lumière, poème 1983-2017, traduit du norvégien et présenté par Anne-Marie Soulier, eaux-fortes de Florence Barbéris, Po&psy, Erès, 2018, 25€
Teresa Soto, Nœuds, nudos, traduction de l'espagnol Saberi Hudélieau et Deerie Sariols, édition bilingue, L'Herbe qui tremble, 2018, 15€
Teresa Soto, Chutes, caidas, traduction de l'espagnol Meritxell Martinez, préface Bernard Noël, édition bilingue, L'Herbe qui tremble, 2018, 18€
Reza Sadeghpour, Le Bris lent des bouteilles, traduit du persan et préfacé par Amin Kamranzadeh et Franck Merger, édition bilingue, Cheyne Éditeur, 2018, 22€

Prose (récits, essais, journaux, etc.)
Cécile Mainardi, Le degré rose de l'écriture, Ekphr@sis, 2018, 7€
Sabine Bourgois, la neige à l'envers, Comptoir d'édition, 2018, 12€
Malika Berak, Journal d'Oman, La Nouvelle Escampette, 2018, 12€

Jeunesse
Albane Gellé et Séverine Bérard, Poisson dans l'eau, Editions Les Carnets du Dessert de Lune, 2018, 10€

Revue
Revue Gare Maritime, anthologie écrite et sonore de poésie contemporaine, 2018, Maison de la poésie de Nantes, 2018, 17€.

(Hommage) à Christophe Marchand-Kiss, par Véronique Pittolo

 

Véronique Pittolo rend ici hommage à Christophe Marchand-Kiss, décédé le 8 juillet 2018, à Chateaubriant à l’âge de cinquante-quatre ans

Christophe Marchand-Kiss, un homme pressé.
1964 - 2018

Écrire sur, autour, ou à propos de Christophe Marchand-Kiss, c’est faire la généalogie d’une époque.
Poète, critique d’art, traducteur et directeur de collection, son œuvre était aussi sa manière d’être, son personnage. Je le rencontre en 1990, alors que Les Lettres Françaises venaient de se reconstituer, sous les auspices de Jean Ristat et de Henri Deluy. Nous écrivons des articles sur l’art contemporain et la photographie. Je revois son visage à l’affût, sa parole dynamique, ses propositions intempestives mais toujours passionnantes, et sans craindre de tomber dans le cliché, je dirais que Christophe était un jeune intellectuel fortement ancré dans une époque qui ne se berçait pas (plus) d’illusions.
Son premier roman, L’anthropologue (*1), montre des existences plus ou moins à la dérive : Kohut et Mouscon refont le monde jusqu’à l’aube, en dignes petits enfants de Guy Debord, bien longtemps après l’explosion utopique et brève de mai 68. Nourri des fictions de son adolescence, de cinéma et de littérature, il y avait en lui ce désenchantement spécifique aux années 70, quelque chose du Alexandre de La Maman et la putain, des héros de Rohmer. Une génération construite sur des désillusions (le sida, l’avancée brutale du néo-libéralisme, la trahison sociale-démocrate), mais optimiste tout de même. Sur le terrain d’une jeunesse rennaise, alors étudiant en lettres, il est le témoin d’une new wave finissante, des concerts de Marquis de Sade et des premières chansons d’Etienne Daho. C’est aussi avec cela qu’il se construit, à Paris au début des années 90, curieux d’art contemporain, de poésie américaine et de politique, doué d’une mémoire phénoménale, il ne craignait pas de remettre en questions ses propres idéaux lors de mémorables conversations, parfois polémiques, toujours vives.

Directeur de collection aux éditions Textuel, auteur de biographies sur Léo Ferré et Serge Gainsbourg (*2), d’anthologies remarquées (John Cage, Maïakovski, Pasolini, Shelley), co-fondateur, avec José Lapeyrère et Elisabeth Jacquet, de la revue Zoum Zoum , il explora les interstices de la fiction et de l’essai, de la prose et du vers.
Sa phrase rythmée, heurtée, en accélération permanente, son JEQUOI d’Alter Ego, indiquent un désir de dépasser la narration traditionnelle sans se poser (se reposer) dans une poésie établie. Écrire des nouvelles, traduire des poètes et des romanciers, participer à des catalogues, à des expositions, relevait chez lui d’une même énergie, d’une rapidité de pensée et de transformation de sa propre pensée. Sa connaissance de l’art, de la performance, lui fit comprendre la plasticité des écritures contemporaines, l’idée que poésie et prose échappent aux normes du genre, des genres, ainsi qu’il le souligne dans l’excellente préface à Poésie ? détours (*3 ), qui amorce les réflexions passionnantes de Jacques Sivan, de Vannina Maestri, de Jérôme Game.

L’époque est ouverte. Trop. Gueule béante elle se repaît de tout, recycle tout.
….
Le poète ne fait qu’agencer, de telle façon que le poème puisse l’être à nouveau, et devenir multiple.

Le pli, la variation, la dissémination qui ouvrent Alter Ego montrent qu’il avait intégré les leçons de Deleuze comme les soubresauts entêtants de Gherasim Luca. Malgré son pessimisme récurrent qui l’a fait nous quitter trop tôt, à 54 ans, il me semble qu’il croyait en la révolution… pas celle de 1789 ni exactement celle de Marx ou de Lénine (souvenirs de conversations interminables cependant), mais peut être le phare brillant, le devenir miraculeux d’une époque non encore advenue, sur le sillage de Mandelstam, de Maïakovski, dans la parole emphatique de Léo Ferré ou la résignation blasée de Gainsbourg.
Et il est tout de même étrange que paraisse en avril de cette année, quelques mois avant sa disparition, son ultime ouvrage intitulé CRS, De Charonne à Charlie Hebdo (*5). Nous savons que nous vivons l’époque Charlie, les médias évoquent une génération Bataclan… Soit.
Mais que penserait Christophe Marchand-Kiss, ironique ou peut-être sérieux, de cette affaire hystérique de dérapage politico-policier qui encombre aujourd’hui, en temps réel, nos écrans et les couloirs de l’Assemblée ? Il dirait Que fait la police ?
Il dirait quoi son JEQUOI ? 

Cette question sa question formulée sans point
D’interrogation peut-être déjà une affirmation
Transmise par son horreur des mots vertige
Relief accidenté torrent qui jaillit en blanche
Ecume … *6


Véronique Pittolo

(Une soirée hommage est prévue à La Maison de la Poésie de Paris en septembre).


*1 L’anthropologue, Comp’Act, 1995.
*2 Léo Ferré, la musique avant tout, Textuel, Paris, 2003.
*3 Poésie ? détours éd Textuel, 2004
*4 Alter ego suivi de Biography, éditions Textuel, Paris, 2005.
*5 CRS, de Charonne à Charlie-Hebdo, Flammarion, 2018.
*6 Alter ego, id.


source de l’image

(Note de lecture), Michel Collot, "Le parti pris des lieux", par Antoine Emaz

 

Le rapport à l’espace est ancien et important chez Michel Collot ; il suffit de reprendre ses livres sur « la structure d’horizon » (PUF, 1989) ou « la Pensée paysage » (Actes Sud/ENSP, 2011), par exemple. En ce sens, le titre de ce livre de poèmes enfonce le clou : la poésie exprime notre rapport au monde, dans le même geste poétique, elle est une exploration de soi et du dehors. C’est viser, ou saisir, pour Collot, « un certain accord entre moi et le monde, entre le ciel et la terre, entre la nature et les hommes », ne serait-ce que « le temps d’un instant », un « moment d’adhésion fugitive » (p9). Il y a la brièveté et la fragilité (de soi, du monde), mais cette poésie est tournée vers le bonheur, malgré tout. On trouve une expression assez ramassée de cette expérience, entre éblouissement et extase, à la fin d’un poème sur une marche en montagne : « Je ne fais plus qu’un avec la chair radieuse du monde. » (p39) Au détour d’une page, le poète se revendique clairement du côté du lyrisme, mais en redéfinissant celui-ci de manière particulière : « L’écriture du paysage (…) participe dès lors du lyrisme, qui n’est plus, et n’a sans doute jamais été, l’expression du moi, mais celle d’un sujet hors de soi qui explore son propre inconnu à travers l’étrangeté du monde et des mots. » (p12)
Dans le titre, on aura noté le pluriel « des lieux » : il ne s’agit donc pas ici de tenter d’épuiser un lieu d’élection, comme dans une certaine mesure du Bouchet à Truinas par exemple. Collot nous place face à une multiplicité de paysages, regroupés par familles selon les sections du livre. Ce qui reste constant, c’est l’écriture de l’expérience ou de l’émotion ressenties ; il n’est donc pas étonnant de voir exprimé le goût du voyage, « comme si j’avais besoin d’aller partout faire l’épreuve de ma relation intime au monde »(p13), pour favoriser et multiplier cette « rencontre entre le moi, le monde et les mots, qui fait du lieu un paysage » (p88).
Les parties du livre sérient donc ces expériences en même temps qu’elles montrent la complexité et la variété de nos relations possibles au dehors. Dans Impressions méditerranéennes (pp19 à 30) domine le rapport à la nature du Sud et le poème mêle description, rêverie, sensation. C’est aussi la nature qui prime dans Eaux et montagnes (pp 13 à 44), avec une part plus grande accordée au corps, le marcheur éprouvant le paysage autant qu’il le voit. Mais dans ces deux sections, un relevé précis des termes « phrase, mot, poème, écriture, parole », notamment en fin de texte, montrerait qu’il n’y a pas séparation entre l’éprouvé et l’écrit mais bien plutôt une sorte de glissement ou de nourrissement de l’un à l’autre ou de l’un par l’autre.
La ville n’est pas oubliée. Dans Fleurs de fer (pp 45 à 50) et Urbanités (pp 51 à 70), l’espace parisien est contrasté ; il est souvent anxiogène, marqué par le vertige, l’enfermement, la verticalité et l’alignement. Il va falloir saisir la poésie au vol, comme une « furtive déchirure entre les lignes » (p65), le plus souvent grâce à une lumière particulière, celle de l’aube par exemple (pp55, 56, 58…), ou bien par une rencontre inattendue dans l’anonymat de la foule : « Tant de visages fermés jusqu’à ce qu’entre deux portes l’éclair d’un sourire soudain donne corps à l’espoir. » (p65)
Les autres parties du livre présentent des perspectives différentes, dont chacune, développée plus longuement, pourrait faire l’objet d’un livre à elle seule. Dans Autobiogéographie (pp7 à 18), c’est le rapport entre le paysage et le temps : le lieu peut être porteur d’une mémoire personnelle, notamment d’enfance. « Avec les paysages font retour bien des visages et des noms depuis longtemps oubliés » (p18). D’une autre scène (pp71 à 84) nous fait basculer dans le monde du rêve où l’espace est susceptible de déformations, mutations brusques, métamorphoses. Le rapport du corps au dehors change aussi et devient plein de surprises souvent cocasses, dont l’auteur s’amuse : « Après avoir salué, je saute de l’estrade, qui est assez haute, et, au lieu de retomber sur le sol, je reste en l’air et m’y maintiens un long moment en battant des jambes. Puis, imitant les mouvements de la brasse, je fais en nageant le tour de l’assistance, qui admire et applaudit. » (p77)
Lieux à l’œuvre (pp99 à 123), la dernière section, ouvre encore un autre chantier : le poète n’est plus seul, dans un rapport direct au paysage, il interroge l’œuvre d’un(e) artiste (photographe, peintre…) pour lequel la relation à l’espace, la « texture de la terre » (p43) est déterminante. Ces pages sont donc plus réflexives, mais non moins sensibles, pour tenter de capter à chaque fois un regard et un travail singuliers. Ainsi pour les œuvres de Constable, Tal Coat, Rafols-Casamada, Gardair, Le Corf, Noblet, Iznardo, Savey, Ghesquière… un peu comme si le poète retrouvait une confrérie de créateurs, ou pour le moins un réseau d’artistes, qui partagent son parti pris des lieux.

Antoine Emaz

Michel Collot, Le parti pris des lieux, Editions La lettre volée, 2018, 126 p., 19€.

(Note de lecture), Laurent Albarracin, "RES RERVM", par Jean-Pascal Dubost

 

Le poète ne vient pas d’ex nihilo, et avec cet opus de faux alchimiste, Laurent Albarracin inscrit le titre dans la pierre ancienne, dans le temps et en droite lignée de la poésie didactique du De Natura Rerum de Lucrèce, mais ironiquement, et invite à une lecture d’un contr’ars poetica des plus spirituels. « Car c’est un système qui comprend et le ciel et les dieux que je prétends t’exposer ; ce sont les principes des choses que je vais te découvrir ; je te dirai de quoi la nature les crée, les entretient, les nourrit ; à quoi, après leur dissolution, la nature les ramène ; et je désignerai ces éléments par les noms de matière, de corps générateurs, de semences des choses, les appelant aussi corps premiers, parce qu’en eux tout a son origine », écrivait le poète latin : RES RERVM est un contr’ars poetica parce qu’en contraste avec la fureur divine exposée dans la plupart des traités de poétique antiques. Prétextant dans son « Avertissement au lecteur » la découverte d’un livre ancien chez un bouquiniste, sans mention d’auteur si ce n’est celle d’un Collège de Réisophie, et que le texte qu’il publie sous son nom n’en serait que la reproduction, Laurent Albarracin établit avec le lecteur ce qu’on appelle un « contrat d’autopastiche » ; par quoi il pourra libérer toute l’ironie qui fera la force de ce livre. Ironie à l’égard du poète didactique, Lucrèce, en ce que ni les dieux ni le ciel n’y sont, dans ce traité albarracien, pour quoi que ce soit dans la nature des choses, qui sont des univers clos sur eux-mêmes (ce qu’il appelle des « mésocosmes »), se générant eux-mêmes.

« Mais tous les phénomènes qui concourent
À la chose dans une chose,
Toutes les actions sur elle-même
En quoi celle-ci consiste
Émanent d’une source unique
Emprisonnée sous la forme d’une goutte isolée
Contenue dans chacune des choses »

Où l’ironie est magnifiquement réussie avec le modèle latin, tient de ce qu’on tient là un livre de poésie matérialiste, et de poésie sceptique, où la chose ne doit qu’à elle-même d’être chose, pas à l’intervention des dieux ou d’un abstracteur furieux.

La chose, au contraire de Francis Ponge, matérialiste aussi pourtant, de qui il faut cependant se garder de rapprocher Laurent Albarracin, la chose n’est pas disséquée de l’extérieur, mais pénétrée grammaticalement en son cœur comme Gertrud Stein (dont le tournevis syntaxique a enfoncé sa vis dans la pensée du poète) le faisait savamment, car une chose est une chose est une chose… vrillant la signification pour aller au cœur du sens ; et tout le ci-livre ne dit que cela. C’est ainsi que le génitif latin du titre suggère à regarder la chose des choses, assavoir, par un des plus subtils effets paronomastiques, la cause des choses, et de cette manière, à regarder la phrase et comment la phrase s’emboîtant dans la phrase, ou un membre de phrase dans un autre membre de phrase, comment la phrase pénètre la chose jusqu’à sa cause, qui est le sens, c’est-à-dire son origine(rappelons les propos d’Aristote déjà : « Nous estimons posséder la science d'une chose d'une manière absolue, quand nous croyons que nous connaissons la cause par laquelle la chose est, que nous savons que cette cause est celle de la chose, et qu'en outre il n'est pas possible que la chose soit autre qu'elle n'est. Il est évident que telle est la nature de la connaissance scientifique ; ce qui le montre, c’est l’attitude aussi bien de ceux qui ne savent pas que de ceux qui savent »¹), démontrant, last but not least, combien l’intérieur de la chose (le sens) est une construction complexe; « Il y a toujours beaucoup de complication/Dans la simplicité des choses ». Laurent Albarracin fait de la chose une synecdoque du monde ; disséquant la chose, c’est le monde qu’il dissèque (« Tout objet dans l’univers en est la pierre angulaire »). Cet effet de pénétration syntaxique est renforcé par une pléthore d’échos rythmiques et d’échos sonores de toutes farines. Travail d’ouvrier maniant les outils rhétoriques avec force finesse d’un artisan d’art.

Laurent Albarracin use en effet d’un ingénieux système rhétorique pour nous convaincre que la chose nous échappe constamment. Un bel oxymore en zeugme dès le premier poème éveille un soupçon baroque, « Les choses se reflètent exactement/Par baroquisme plat et fiévreuse austérité » ; nous voici devant un art baroque qui file en frise tout le long de l’ouvrage et sous-entend que tout cela n’est que fumée sans feu :

« Il n’y a pas de fumée sans
Que cuise sous elle le feu de ce qui n’est pas. »

Le sourire suscité par l’enjambement de ce distique au-dessus de l’image de la fumée est l’indice d’un humour qu’on pourrait qualifier de baroque en ce sens où l’abondance discrète (oxymore !) des figures de style constitue un réseau de pirouettes guillerettes destiné à alléger le didactisme du propos, qui part ainsi en fumée (la fumée est un grand topos de l’image baroque, et lire De l’image² sera fort instructif de l’art poétique de Laurent Albarracin, quand bien même il ne revendique l’héritage baroque).
Mais citons :

« Et c’est ainsi qu’elles [les choses] nous fournissent
Le leurre de l’or et l’or du leurre »

« Le bol est hypebol
Le bol est toute la façade de ses lèvres
Il est le pavois de sa paroi et comme le pavané du cygne »

« Car l’écueil n’est jamais qu’une écaille de l’œil »

« Les choses secrètement sécrètent leur chose »

Le système de ramification rhétorique métamorphose la chose et sa notion constamment, si bien qu’elle nous échappe, ainsi que l’eau entre les doigts.

Tautologique, l’œuvre d’Albarracin ? Il s’en réclame (« La tautologie est selon moi le sommet caché, impossible, de la poésie. Par elle, on voit que « les choses sont ce qu’elles sont » et que cela n’est pas rien. Par elle, on voit que les choses sont valables aussi pour elles-mêmes »³). La tautologie répétitive, telle que la pratique Laurent Albarracin, est démonstrative, de l’ordre de la captatio, pas forcément bénévolente. Mais si le verbe « être » est générateur et porteur de tautologie, il n’empêche que le poète, toujours en mouvement autocritique (« Mais questionner la question n’est-ce pas mieux encore la poser ? »), s’amuse de sa propre entreprise rhétorique : « Parce qu’elle et même, soi et s’étant,/La chose et cette chose qui fait la chose », transformant le verbe « être », par homonymie, en coordonnant recherchant une meilleure alliance des choses incertaines entre elles ; et si les choses sont ce qu’elles sont, tout n’est qu’apparence, car dans le schéma rhétorique que construit le poète, qui repose sur le tout et son contraire, l’argument et l’épuisement de l’argument (« C’est parce qu’il y a une faille en elle /Qu’elle est soudée à elle /Parce qu’il y a du vide dans la chose /Que la chose tombe dans son plein »), le livre, en déconstruisant poème après poème l’idée commune et fataliste que les choses sont ce qu’elles sont, conduit néanmoins vers celle que les choses ne sont pas ce qu’elles sont ; voyons-y aussi une pseudo-tautologie destinée à consolider l’activité d’ironie facétieuse du poète, mais aussi à exprimer son doute, et la vastitude de son inconnaissance. Ça fonctionne ici comme « une arabesque littérale et vivante et un obscur ornement ».

 Il y a, dans le travail de Laurent Albarracin, un vaste mouvement critique et savant, discret et humble, qui démarre de la philosophie scientifique d’Aristote et du didactisme lucrécien, est relayé par un encyclopédisme didascalique trempé dans la poésie cosmologique (mais sceptique) de la Renaissance (Maurice Scève, Microcosme, ou de Du Bartas, La Sepmaine), et par toute une pensée philosophique de la connaissance, et du doute (Montaigne), ainsi que par une critique contre-pongienne ; il y a un embrassement littéraire d’une grande largeur (en effet, au fondement de sa poésie, est une immense bibliothèque, dans chaque vers bouge une étagère de livres).

Mais le contr’ars poetica du poète est par retournement de situation, évidemment, un art poétique moderne, qui puise dans la notion de mésocosme sa « quête réisophale » :

«              
                  L

La chose est un mésocosme.
Un être intermédiaire entre l’homme et le monde.
La chose est faite à l’image de l’imagination.
La chose est au confluent des deux sources
Que sont l’homme et le monde.
Car l’imagination s’écoule aussi bien
De l’homme vers le monde que du monde vers l’homme.
C’est la chose qui est réceptacle de ce double mouvement. 
… »

Métaphorique, la chose est, c’est éclairant dans ce poème « L », la métaphore filée (comme une frise) du poème. Aussi, considérant le mésocosme comme un système clos et expérimental, nous n’hésiterons pas, dans l’héritage cosmologique évoqué, soucieuse du lien entre la chose et l’univers, à qualifier de poésie mésocosmique la poésie de Laurent Albarracin.


Jean-Pascal Dubost

Laurent Albarracin, RES RERVM, Arfuyen, 112 p., 14€


¹ Seconds analytiques, IV^e s. av. J.C.
²De l’image, L’Attente, 2007, ou sur le site de Pierre Campion De l’image 1 et De l’image 2.
³ De L’image 1.

(Note de lecture), Eric Houser, "un début un milieu une fin", par Pierre Parlant

 

Continuum discret

Conformément à l'énoncé aristotélicien selon lequel « forme un tout ce qui a un début, un milieu, une fin », l'ouvrage poétique doit satisfaire à une double exigence : la clôture, d'une part, l'enchaînement logique, de l'autre. Poète désigne ainsi quiconque se montre capable d'avoir affaire, sous le rapport d'une langue, à la nécessité de commencer puis de poursuivre avant d'envelopper le tout d'un discours au terme d'un procès qui se veut aussi cohérent que consistant.
Si le caractère de la nécessité s'avère crucial, c'est que le poème lui doit rien moins que sa détermination. Tout début, quel qu'il soit, est en effet ce qui succède au vide de toute nécessité — coup de dé, pari de l'amorce, folie de l'incipit —, tandis que fin n'est pas autre chose que ce qui rend cette dernière superflue, ou plutôt l'abolit. Revient au poète, promu de fait au rang de compositeur, de construire entre ces deux limites une nécessité d'un autre ordre, proprement inhérente à la conduite du discours en déployant un temps tel que les choses dites puissent s'ensuivre.
De ce point de vue, la formule ordinaire un début un milieu une fin pourrait valoir comme le sous-titre idéal de tous les titres possibles, appliqués à toutes les créations littéraires possibles. Elle renverrait par la même occasion, comme l'avait précisé sans détour Claude Simon, au souci essentiel de l'écrivain, décliné en trois temps : « Le premier : commencer une phrase ; le deuxième : la continuer ; le troisième enfin : la finir » (1).

◊

En choisissant en guise de titre à son dernier livre cet énoncé, tout se passe pourtant comme si Éric Houser avait moins voulu surdéterminer, ironiquement peut-être, son écriture que la mettre à l'épreuve. Comme si ce titre affichait un principe générique en même temps qu'une intention ; celle de porter, chemin faisant, un regard critique sur les effets de ses attendus.
Dans pareilles conditions, on s'en doute, ladite mise à l'épreuve ne peut être que paradoxale.
Car début, milieu et fin il y a forcément, en tout cas formellement, à ceci près que dans ce livre-là, de vers en vers, de page en page, ils se retrouvent mis au service d'une relance obstinée de la nécessité, laquelle devient l'enjeu du livre lui-même. Comme si le déroulé chronique n'allait pas forcément de soi, risquait de s'interrompre, sauf à être questionné. Comme si, encore, la question du début allait devoir se reposer au poète à chaque page, à chaque enjambement, qu'il s'agisse d'évoquer une couleur, un moteur emballé, une écorchure ou l'eau d'un lac. D'où la brièveté, l'aspect souvent lapidaire, percussif de l'écriture. D'où la condensation extrême des espaces. Mais il faut savoir, prévient Houser, qu'en matière de début, milieu et fin, il n'existe pas de calculateur de distance.
L'entame du livre, anticipant la nécessité interne évoquée à l'instant, est à cet égard plus qu'éloquente :

ici
c'est-à-dire
entre deux états

supercritique
gazeux
liquide

sans forme proprement

tu

je

me déplace sans m'échapper

◊

D'entrée de jeu, nous voici donc placés entre deux états, si ce n'est entre deux êtres — ce livre est porté par l'amour —, pour ne pas dire au beau milieu. Nous y sommes parce que c'est là que tout se passe. Là, au plus près du désir, notamment d'écriture, dans cette zone supercritique qui se cherche et s'éprouve en élaborant de quoi se soutenir.
Là, ou plutôt Ici, écrit Éric Houser en un vers liminaire de trois lettres, sans avoir besoin de nous préciser que cet ici-là, n'accédant pas au stade d'un ici-même, ne peut jamais se stabiliser et donc pas davantage cesser d'être reconduit. Si bien que le point non assignable auquel renvoie ce curseur de l'ici en vient à s'accorder, de proche en proche, au prix d'éclats rhétoriques et sensibles, à la force attractive d'un devenir susceptible à tout instant de conforter sa position, de la perturber, voire de l'annihiler.

un fil discontinu

abandonné sur l'île-lézard
tu attends

des collines
                      figues

brouillard trouble
de mémoire

qui voudra t'emmener

Continuité discrète, songe-t-on alors, sans craindre l'allusion arithmétique. Procès sensible à proportion d'une tension d'affects car l'amour compte aussi. C'est qu'une telle reconduction de l'ici sait engager dans la foulée mouvement et suspensions, tentatives, décisions, aléas, Houser le sait — il faut être prêt / à traverser les mers. Elle confère du même coup à la contemplation de l'état des choses une physique dictée par le désir d'approcher ce qui vient.

essaie
quelques gestes
celui
d'entourer avec les mains

Déplacement il y a donc, inexorablement, vers l'autre que soi et vers ce qui, hors de soi, n'en finit pas de se présenter. Déplacement tranquille, saccades ou translations, lesquels n'appellent toutefois ni fuite ni déprise. Où l'on observe au fil des pages que la mention d'un ici gagne en puissance analogique avec l'expérience d'un présent vécu mais fugace, aussi insaisissable que prolongé, aussi nécessairement attribué à un sujet qu'indiscernable de lui.

tu traînes
avec toi
un faisceau
relâché

Si bien que du début à la fin, éprouvant un milieu provisoire, un début un milieu une fin — on parle ici du livre — ne peut qu'envisager, comme autant d'éléments précieux, la recension d'indices, situés au-dedans, aperçus au-dehors, tout près, plus loin, au soleil ou dans le reflet d'un bain photographique. Se dresse ainsi un inventaire de schèmes, souvent concis, de bris de souvenirs, d'allusions plurilingues, d'effets grammaticaux, de flashes érotisés, formant chaque fois de quoi se représenter la traînée du faisceau relâché, histoire de la penser a minima.

stratégie de captation
de la lumière

de Cappadoce
                           de Norvège
à peau de serpent

repos
entre deux phrases

willing suspension

pour apprendre à nager
il faut croire

◊

Est dit traîner ce qui suit. Ce dont peut-être, à l'image d'une ombre, il est vain d'imaginer pouvoir se débarrasser. De sorte qu'un repos entre deux phrases s'avère parfois indispensable.
On se tromperait pourtant en interprétant ce genre de processus en termes de pesanteur. Cette traînée ressemble en effet bien plus à ce que suggère un ciel de traîne — ciel mental et/ou empirique identique au milieu où quelque chose arrive — qu'à l'acte fastidieux qu'implique la charge d'un fardeau. Précisant qu'il s'agit d'un faisceau relâché, c'est-à-dire aussi détendu et actif qu'infiniment dérobé, Houser en profite pour en dériver un semblant de maxime :

nous partirons
dans l'élan du mouvement

« Départ dans l’affection et le bruit neufs ! » lançait Rimbaud. Lisant Houser, on y pense tout-à-coup. Toujours est-il que rétrospectivement, départ et mouvement obéissant à une seule et même nécessité, se confondent quasiment, le premier étant conditionné par le second, lui-même ne valant rien sans l'acte de partir. Dès lors, si mouvement il y a, si de surcroît le livre en devient le témoin, ce sera au seul motif d'une inertie homogène à celle d'une existence qui persévère dans son être, pour parler comme Spinoza. Ce type d'inertie que les mots et leur agencement assument avec sérieux et précision sur la page, sachant qu'ils prêtent ainsi à l'expérience autant qu'à sa remémoration, souvent déconcertante, de quoi se figurer elles-mêmes dans la surprise d'une saisie :

signe

rouge
            blanc
selon
            la période

Rien d'étonnant alors que, réglée sur la coupe du vers, on réalise que la voix se décale, contestant du même coup l'inertie, a fortiori lorsqu'il convient de faire un petit pont avec / les doigts, selon une gestuelle qui doit autant au timbre vocal et à son déphasage qu'à la fantaisie, presque enfantine, des jeux d'une main inventant un passage furtif pour rallier un point, retrouver une idée, répondre à un amour.
           
◊          

Mais peut-être cela n'est-il pas encore à la hauteur du poème tel qu'il est conçu, composé par Éric Houser. Parce qu'à la fin des fins, il lui faut bel et bien dire l'être — objet perçu, construit et désiré — et le faire advenir tel qu'il se donne en langue :

écrire
entre les prises

cela ne suffit pas

un début
observé en fausse couleur
pour regrouper
                             des portraits

la tête légèrement
de côté
la chevelure
très vivante
la bouche
                        un peu entrouverte

:
           
◊
           
En sorte qu'une inquiétude surgit, on n'y coupe pas : l'intention liminaire de se conformer à la règle commandant l'avènement d'un début, d'un milieu, d'une fin était-elle la meilleure pour conduire cette affaire ? En lui faisant confiance, ne nous a-t-elle pas toujours déjà tendu un piège ? D'ailleurs, n'est-ce pas pourquoi cela ne suffit pas ?
Possible. Mais de quel piège s'agit-il ?
En réalité, le livre d'Houser, sans formuler la question, en déjouant simplement la consigne à laquelle il a paru souscrire, y a d'emblée répondu. Car ce piège n'est autre que le fait de miser sur une totalité. Dit autrement, de parier sur la jouissance du fini.
Lucide sur ce point, un début un milieu une fin montre sans fausse honte que pour éviter le piège en question, il n'y a pas d'autre voie que celle de travailler, d'intranquilliser, d'animer le poème en le soumettant précisément à la contrainte du non-fini.
Mais là encore, comment faire ?  
En recourant, semble nous dire Houser, à un geste d'autant plus minimal qu'il demeure inaudible. En optant par exemple pour l'usage réitéré d'un signe de ponctuation.
Un signe discret, non péremptoire, qui acquiert cependant une puissance redoublée, si j'ose dire — il s'agit du deux-points —, puisqu'à chaque occurrence, il s'affiche en silence pour n'être suivi par rien. Ni explication ni explicitation. Seuls le vide, le suspens. Ou l'annonce gracieuse d'une attente.
L'effet est décisif au possible lorsque ce même petit signe vient clore avec ses deux points d'encre le livre, nous laissant en présence du poème impeccable, unifié, mais sans fin. Un poème endurant, qui aura connu plus d'un début, conquis plus d'un milieu afin, au bout du compte, de s'affecter lui-même, in fine, en tant qu'objet nécessairement interminable. Comme l'est l'aventure du désir.

Pierre Parlant           

Eric Houser, un début un milieu une fin, Eric Pesty éditeur, 2018, 9€.


1. Claude Simon, Quatre conférences, Minuit, 2012, p.123.

(Note de lecture), Sabine Bourgois, La neige à l'envers, par Christiane Veschambre

Une femme hérite de manière inattendue d'une maison inconnue, abandonnée de ses derniers occupants. Elle s'y installe. Ainsi s'ouvre le beau livre de Sabine Bourgois, dans lequel entre le lecteur comme dans une maison inconnue.
La femme a hérité de la maison mais aussi de "l'espace autour". Qui compte autant que les murs de pierre, les dalles du sol - l'espace qui lui aussi fait maison. On pourrait dire que La neige à l'envers explore ce qui fait maison pour la femme qui y parle, et y écrit. Car la maison qu'elle aime dès qu'elle la découvre n'est pas le lieu d'un espace refermé, d'un bien qui la ferait propriétaire insérée dans l'espace social autant que géographique. Le jardin, la prairie, le sous-bois, la forêt, les plantes qui grimpent, les lumières des jours et des nuits, tout ce qui est extérieur à la maison en est le prolongement; la maison ne fait pas frontière avec la nature, celle-ci est aussi maison pour la femme. "Les chants d'oiseaux [la] recouvrent comme une haie sonore, une toile". Plus on avance dans le livre plus on voit la femme habiter cette autre maison, s'endormir un jour, seule, dans la forêt. Seule : la solitude est aussi maison, une solitude aimée, qui délivre des terribles contraintes de la socialisation. Il ne s'agit cependant pas d'un "retour à la nature" stéréotypé : font maison, aussi nécessairement, les livres.
Ceux qu'elle lit (et c'est le seul "meuble" qu'on lui voit installer: ses livres qu'elle dépose et range sur des étagères), ceux qu'elle écrit, ceux qu'écrit un homme auquel l'a liée un amour inidentifiable, un amour d'écriture dont le souvenir lui fait lui aussi maison à jamais.
Car le livre de Sabine Bourgois est un libre espace, une maison que des vents divers traversent, une maison sans murs clos comme celles que permet, ouvre, écrire jusqu'à l'inattendu. Qui surgit, dans la dernière partie, comme un loup féérique - dont on ne peut rien dire ici (au lecteur d'aller à sa rencontre) sinon qu'il tient sur son échine et dans ses yeux jaunes les contraires rassemblés.

Christiane Veschambre

Sabine Bourgois, La neige à l'envers, Un comptoir d'édition, 2018, 12€.

(Note de lecture), "Paul Cézanne – L’exposition de Paris de 1907 – Rainer Maria Rilke", par Marc Blanchet

 

Cézanne dans les plis de la vie de Rainer Maria Rilke. Pour le poète allemand, Cézanne invite à un « revoir » qui se manifeste, un an après sa mort du peintre, par des visites répétées à l’exposition parisienne de 1907. Rilke n’est pas ici essayiste ; il ne formalise pas ses pensées dans l’unité d’un ouvrage (comme pour Rodin). Non, il écrit après le motif, sur les toiles de Cézanne, esquissant, précisant, reconnaissant sa difficulté à établir une vision de ces peintures, tant celles-ci récusent le discours, déplacent les impressions, troublent tout saisissement.
La pensée de Rilke trouve sa forme dans des lettres du 3 juin au 4 novembre 1907 adressées à Clara Rilke-Westhoff (édition suivie de deux lettres à Paula Modersohn-Becker de la même année). Paroles d’un homme éloigné, incapable d’une vie de couple, toujours sous la menace de s’absenter de lui-même. Aucun reportage non plus : les lettres débordent les seules impressions ; une vie autour de cette admiration répétée se raconte ; vie cosmopolite, parfois mondaine, avec des rencontres aléatoires dans la salle d’exposition, qui font passer de la coïncidence à la conscience d’époque.
Rilke apparaît en ces pages dans toute son humanité ; ses choix personnels ne s’éprouvent dans aucune raideur : il a choisi une vie faite de déplacements qui favorise sûrement une mobilité d’esprit qu’une vie plus « rangée » contrarierait. De même, son attention aux choses les plus diverses, dont ses lieux de résidence, ses rendez-vous sont les témoins comme les stations de son existence, avec un sens du détail qui touche autant à la satisfaction de ses sens qu’à sa faculté d’émerveillement.
« Interpréter Cézanne » est le refus auquel les tableaux du peintre le conduisent. Si les penser est nécessaire, les décrire est d’abord le chemin le plus sûr pour en dire les enjeux, en partager les aboutissements, et garder sauves les émotions : « (…) je voulais encore te dire ceci : que jamais n’était mieux apparu à quel point la peinture a lieu dans les couleurs et qu’il faut les laisser seules afin qu’elles s’expliquent réciproquement. Leur commerce est toute la peinture ». Cette alliance entre les couleurs, réciprocité et partage, perméabilité et mutation, est la grande révélation que Rilke parvient à prononcer. Si des éléments de la vie recluse de Cézanne, frappée du dédain de ses concitoyens aixois, sont racontés, ils servent à relayer la recherche exigeante de l’artiste que le poète essaie d’établir en filigrane des tableaux de l’exposition.
Sans cesse Rilke revient, exerce son regard sur ces peintures ; le laisse se perdre en tentant ensuite, par l’écriture, d’en atteindre le revers qui serait l’expression de son admiration. Son esprit comme ses yeux suivent à la trace la représentation en cours, cette dramaturgie muette du tableau, qui doit être dite pour déployer une vue d’ensemble, autant la toile que l’Œuvre : « Bien que ce soit une de ses particularités d’employer pour ses citrons et ses pommes du jaune de chrome et une laque rouge ardent tout à fait purs, il sait en maintenir la sonorité dans les limites de la toile : elle retentit dans un bleu attentif exactement comme dans une oreille et en reçoit une réponse muette, de sorte que personne, au-dehors, ne se sent hélé ou interpellé. Ses natures mortes sont miraculeusement absorbées en elles-mêmes. »
Il est bien sûr tentant, dans l’approche critique de ses lettres, de mettre en liaison la « tenue » de la toile cézanienne et la recherche poétique de Rilke, qui conçoit aussi au-delà de sa forme le poème comme vérité déduit de la saisie des images – objet ouvert qui ne doit pas, en son intérieur, s’enivrer de contentement ou d’effet. La vie même du poète tente de conserver, atteinte par les passions et l’excitation des sens, cette intelligence de l’accueil ; elle est le filtre qui permet l’écriture. Aussi l’admiration de Rilke envers Cézanne se prononce-t-elle hors de toute exaltation ; il s’agit de raconter avec justesse la sollicitation synesthésique de cette peinture : « La conscience tranquille qu’ont ces rouges, ces bleus, leur véracité simple vous éduquent : pourvu que l’on se montre parmi eux parfaitement disponible, on dirait qu’ils font quelque chose pour vous. » Pris ainsi dans les plis de son existence, la peinture de Cézanne révèle les lignes de fuite de la vie de Rilke, à la fois attentions précises et déplacements continus, admiration de voir et angoisse d’être. Arrivé à Prague en novembre 1907, Rilke découvre à nouveau d’autres toiles de Cézanne. Il les décrit alors avec la même application, la même humilité. La même solitude.

Marc Blanchet

*Cet ouvrage ne reprend pas seulement les lettres. Il reproduit les 57 tableaux de l’exposition de 1907 et crée ainsi la relation idéale entre cette correspondance (trad. Philippe Jaccottet) et la vision de ces œuvres. Cette reconstitution est réalisée et présentée par Bettina Kaufmann, sous la direction de Lothar Schirmer.

Paul Cézanne – L’exposition de Paris de 1907 – Rainer Maria Rilke, 5 Continents, 200 p., 69 illustrations couleur, 37 €