Poezibao

(Note de lecture), Annie Zadek, Contemporaine, par Philippe Boutibonnes

 

« On n’en sort plus de ce présent », S. Beckett, Mercier et Camier, 1948.

Comment commencer ? Pourquoi s’autoriser à rendre compte du dernier livre d’Annie Zadek (AZ) ? Comment aborder et pénétrer ce texte tendu et aride, par endroits véhément et impétueux ? Comment le faire sans risquer d’en altérer le sens, d’en falsifier la beauté et d’en atténuer les excès ? Pourquoi ne pas s’en tenir au précepte qu’AZ énonce « pour pouvoir tout dire en même temps. Et de quelle façon commencer. Le début est toujours là. Seule issue, le « passage à l’art » comme l’écrit Sylvie Lindeperg à propos de Nuit et brouillard^Ü. » Écrire pour ne rien céder aux sirènes actuelles ; Écrire « pour surmonter l’insurmontable ». (P. Améry, 1966). 

L’auteure est certes connue pour ses livres précédents : Le cuisinier de Warburton; La condition des soies; Vivant; Douleur au membre fantôme; Nécessaire et urgent – mais elle est tenue au secret de son nom « qui dit quelque chose d’elle, du monde et de l’histoire » : Le nommé, en effet, répond de son nom. L’appelé répond à son nom. L’interpelé répond par son nom.
Le patronyme de deux syllabes à consonance étrangère (Pologne) utilise des consonnes inhabituelles Z et K ou, pour le prénom, un doublement de consonnes (NN : Nacht und Nabel) formant une architecture (colombage, charpente). Les mêmes voyelles, A et E répliquées dans le nom et le prénom, sont suivies du I intempestif, du « sang craché » et du « rire des lèvres belles » (A. Rimbaud, 1871). L’étymologie du nom nous éclaire quelque peu sur le sens général du texte à la fois sacré et grossier : « en yiddish et en hébreu notre nom signifie le juste le Tsaddik ; en tchèque ou en polonais il désigne le cul, les fesses, le derrière ». Étymologie qui renvoie au cancer du père : « anus artificiel, puanteur de la poche pleine ». « Blason du corps du père » et le cortège d’actes « manqués » ratés, inaccomplis de : « celle qui avait abandonné son père quand son cancer s’était déclaré / qui n’allait pas le voir à l’hôpital quand on l’avait opéré/ qui n’allait jamais sur sa tombe à l’emplacement AJ7 du cimetière israélite de Lyon ». Cet épisode conclut la liste de ses peurs depuis « la peur que ça recommence » mais la mort n’a lieu qu’une fois et une fois pour toutes « jusqu’à la peur de l’abandon », et la peur de n’être plus « touchée gentiment comme l’écrit Kafka à Max Brod. » Aucun texte n’est anonyme, celui-ci moins qu’un autre placé, outre le nom, sous le registre de la chair et des sens.

Que dit ce texte : Amours ? Agression ? Mort ? Meurtre ? Déportation ? Tout cela à la fois. Il dit AZ, entièrement, « sans masques et sans guenilles » (Leibniz, 1714), non pas l’autre que prétend être celle qui dit je. L’avertissement que l’auteure place en hors texte résume mieux son projet et le contenu même du livre que ne pourrait le faire une longue exégèse. Elle écrit : « De quoi parle Contemporaine. Il parle de ma Métamorphose. Il parle de mon Unheimliche, de ma désappartenance. Il dit pourquoi je n’ai pas aimé vivre toutes ces dernières années où, de contemporaine de mes contemporains je suis peu à peu devenue Contemporaine des morts. »
Relevons les mots essentiels de ce programme. Métamorphose : AZ évoque évidemment Grégoire Samsa et ce retour à l’origine de l’évolution de l’Homo sp. placé au plus haut degré de l’échelle animale et, par régression, à la larve. « Je est un autre » est aujourd’hui une falsification. Celui qui parle est de toujours celui qui nait nu, hideux, et haineux. Il est aussi celui qu’il devient malgré lui : un sujet mis au ban des vaincus, des criminels, des bourreaux et des coupables. Plus rien, d’un rien sans trace ? Unheimliche, dont l’auteur souligne « la perte de familiarité du chez soi », l’extranéité et qui fait entendre un autre mot utilisé par Freud dans un de ses derniers livres : Hilflosigkeit, dont le Viennois relève l’importance dans la constitution du sujet et dans la genèse des névroses : « Peur d’être seule, peur de n’être jamais seule/ peur de l’abandon / peur d’être abandonnique. »
Chacun sans être l’autre sort de son soi par la pensée (Freud) ou par la rétrogradation biologique (Kafka). Transformé psychiquement ou physiquement – autre manière d’être l’autre rimbaldien - rejeté de la familiarité domestique et abandonné.  
« Je n’ai pas aimé vivre pendant toutes ces dernières années », non par perte de désir (de conatus) : AZ écrit « de résidence en résidence en Allemagne, Russie, Pologne, Tchéquie, Autriche, Belgique et Géorgie », mais à cause de la haine de ce monde actuel dont elle est la contemporHAINE préférant la proximité et la complicité des morts. Le texte d’ailleurs traduira un retour – vers un archê originel - ou un aller, emboîtant le pas à l’histoire vers la perte jamais inconditionnelle, toujours référencée à un perdu – à ce qui se perd : « Ce que le perdu exige c’est non d’être rappelé et commémoré mais de rester en nous et parmi nous (…) en tant que perdu et seulement dans cette mesure en tant qu’inoubliable », (G. Agamben, Le temps qui reste, 2000). Perdu, l’homme l’est de soi – de ce qu’il a été, exempté du présent. Mais il est à tous moments et sans exception, transitivement, un contemporain.
L’annonce préliminaire se clôt par la triple insistance du mot contemporain (nom ou adjectif) sur lequel nous reviendrons plus loin.

Comment AZ arrive-t-elle à ses fins pour se dire sans façons, sans emphase. Le livre se divise en deux parties qui s’enchaînent sans transition marquée (sinon les en-têtes des chapitres ou paragraphes dans une la partie liminaire, absents par la suite).
La première partie, biographique développe par écrit : (« c’est comme si ma langue était morte ») les épisodes marquants de ces quarante dernières années. Mots et phrases écrits au-delà du simple récit et de l’écriture et qui investissent le champ cryptique de la littérature.
Les titres des différents chapitres couvrant une décennie sont significatifs de la forme-de-vie suivie par AZ, degré après degré jusqu’à l’anéantissement des illusions et la confrontation à l’invivable. Pour preuve : « Les années 80 : fin de l’amour, fin de la beauté, fin de la légèreté » – de tout ce qui sublime, allège et apaise - ; « les années 90 : fin du Progrès, fin des Idéaux, fin du Politique ; les années 2000 : fin du rire et de l’oubli, préliminaire à l’aporie ; les années 2010 : fin de la synthèse hégélienne du « Tout ou rien » au « Ou bien … ou bien ». La fin révélée par la désignation des chapitres signe, non pas l’oubli, la perte d’un corps ou d’un objet mais de quelque chose qui a eu lieu – ce qui selon Wittgenstein est la définition du monde (L. Wittgenstein, 1920), - ce qui n’est plus et ne reviendra pas ni ne se reproduira plus. Qu’en reste-t-il ? La perte – toujours – et le manque qui s’ensuit que rien ne colmate ni ne remplace. Le manque que ne peut apaiser ou dissiper le deuil interminable comme l’oubli. Perte et manque, inaliénables, inquiètent et encombrent le sujet comme ce caillot noir, durci, infracturable d’où l’angoisse prendra sa source.
La seconde partie, plus libre, proche formellement du poème en prose développe ce qu’AZ nomme « l’aporie contemporaine », le double, la confusion. On n’est déjà plus dans le « ou bien …ou bien » mais dans la tyrannie du « en même temps » qu’AZ devra affronter et qui sera imposé par le changement de conjonction : du ou qui marque la succession, la diachronie et l’évitement possible au et qui signale la coïncidence, la synchronie et le choix impossible jusqu’à la schize et l’écartèlement permanents du sujet. L’ère de l’aporie historiquement inaugurée par le cynique et double oxymore : le nom féérique Kristallnacht (laquelle nuit de cristal – du 9 au 10 novembre 1938 – consacre le commencement de la chasse aux juifs, suivi par la traque et « l’extermination jusqu’au dernier » (tel était la décision d’Himmler le 6 octobre 1943). Et du et jusqu’au trop : ils sont morts et ils sont vivants, bourreaux et victimes, victimes et témoins. Le monde tout entier réduit à un lieu clos et comble « en proie à la guerre, aux conflits environnementaux, aux catastrophes pas naturelles, aux réfugiés du climat, aux écocides, aux Lampedusa, aux canicules de 2003 », « aux tueries, carnages, attentats, aux meurtres, aux assassinats. »
Aporie, qu’AZ incarne cruellement : être femme ET juive. Femme de naissance, par les lois de la génétique, juive par défaut – sans racines ni aucun legs : « ni terre natale ni langue maternelle ni religion ni souvenirs d’enfance. » Enfant ajoute-t-elle à qui on a tout caché. Avant d’être juive AZ est une femme d’où peut-être le choix, dès le début du texte, des notes biographiques (« je suis partie en Allemagne (…) alors là j’ai réalisé que les choses avaient changé » pour se consacrer plus loin à l’exploration de l’aporie contemporaine.

La difficulté – ou l’impossibilité – de faire un choix dans tout ce qui arrive, conduit AZ à évoquer des lieux Janus proposant deux aspects (point de vue et sens), entre suavité, plaisir ou apaisement et désagrément, torture ou horreur : par exemple dès les premières lignes du texte, le mot Mille à la fois lieu d’escalade de son amoureux sur la Montagne Sainte Victoire et le camp de Transit qu’il fut pendant la seconde guerre. Ou encore des survivants des camps, des revenants revenus de l’enfer mais qui sont dévastés, morts malgré tout au retour de cet ailleurs sans lieu d’où ils reviennent non redevenus ce qu’ils étaient, membres d’une communauté clandestine, inavouée, sans partage : « C’est parce qu’il n’y a aucune communauté possible avec les S.S. qu’il y a aussi la communauté la plus forte, la communauté des gens sans communauté » (S.Kofman, Paroles suffoquées, 1987)
De la même façon, s’agissant de la dualité de sens une proposition aphoristique invoque le ça : « C’est de ça que j’aurais voulu parler » / De ce Ça du « Plus jamais ça ». Est-ce l’une des instances introduite par Freud dans la seconde topique rassemblant les pulsions inconscientes. Est-ce le Réel que Lacan associe au symbolique et à l’imaginaire ? Le ça de la seconde partie de la proposition équivaudrait au Réel infigurable et inexplicable du peuple juif qui opère la fracture et la disjonction de l’histoire.

Son parcours réel et imaginaire est jalonné par une suite de noms qui font résonner des événements tragiques ou abjects. Les exemples ne manquent pas… Une litanie de noms propres active et entraîne le texte, tels les noms de lieux : les Mille, Izieu, Drancy, Struthof, Kalisz (ville natale de ses parents) ; des noms d’écrivains qui dressent une longue liste d’appropriation de livres (« mon Peter Handke, (…) mon Woolf, mon Rilke,… »), des noms d’artistes se consacrant à des disciplines variées : Pina Bausch, Franz West, Louise Bourgeois, Roman Opalka, Chris Marker ; des héros : Anchise dont elle s’approprie le geste en en faisant un complexe et dont l’image renversée - un « père » sauvant le corps de son «  fils » des flammes du crématoire dans le film de Laszlo Nemes (Le fils de Saül, 2015) - vient spontanément à l’esprit ; Marceline Loridan-Ivens qui « Est toujours vivante vous savez ! Elle n’a d’ailleurs jamais que 92 ans » et qu’elle évoque longuement : « Toujours vivante, toujours femme / toujours coquette, bien habillée » et qui parle du « bonheur des camps » parce que « c’est là-bas qu’elle a été la plus aimée ». « Une sur-vivante, oui, une super vivante, ça oui (…) pourvu qu’elle ne meure pas trop vite, Marceline ».
Liste encore : celle de ses peurs traversant le livre, la confrontation au dilemme aporétique : « peur de mourir / et en même temps peur de vivre ; peur d’être quittée ; peur de vieillir d’un seul coup, de devenir alcoolique, de la pauvreté, de devenir obèse… »

Avant de refermer le livre d’AZ, se posent deux nouvelles questions éludées au cours de la lecture ou plutôt que la lecture du texte nous contraint à examiner : Qu’est-ce que le contemporain ? Qu’en est-il de l’attribution de ce mot au peule des morts ?
La première réponse a pour foyer l’aphorisme de Barthes énoncé dans une note de Cours au Collège de France : « Le contemporain est l’inactuel » assorti des « Considérations inactuelles » de Nietzsche (1874). Dans un court texte (…) G. Agamben reprend cette problématique en formulant une définition : « la contemporanéité est très précisément la relation du temps qui adhère à lui par le déphasage et l’anachronisme. »
L’inactualité constante du contemporain – car cette notion nous interroge de tous temps – est un décalage, un rejet de la mode considéré comme un ukase auquel on ne peut se dérober. Elle signale et dénonce le présent comme archaïque, proche de l’origine qui ne cesse d’agir en nous : l’écriture fait valoir son impérative capacité à nous extirper du présent sous forme d’une uchronie (ou pour la fiction, d’une utopie). « La voie d’accès au présent a nécessairement la forme d’une archéologie » risque G. Agamben, soit revenir à un présent où nous n’avons jamais été. Il précise (après une lecture d’une épître de Paul qui invoque les temps messianiques) que « l’exigence à être contemporain du maintenant de notre siècle » est de ne pas s’y engluer mais d’être dans d’autres temps écrits par d’autres et par l’histoire. Frappée de mutisme (« j’ai perdu ma langue ») mais non d’amnésie, AZ s’emploie alors à partager ce présent, où elle n’a encore jamais été, avec les morts. Vivante et mortelle, promise comme quiconque à ce qui l’exclura définitivement du temps compté et fuyant où elle vit et d’autres temps que sa mémoire explore, elle souhaite apprendre la langue des déjà morts, éternellement morts – ses futurs contemporains. Langue qui n’est pas morte, mais constamment renouvelée par ceux qui nous quittent et que nous n’accompagnons pas et qui se dessaisissent de leur langue maternelle – donc langue vivante qui ne sera jamais « assassinée » comme l’a été le Yiddish.
« Dans ce siècle abasourdi débile et cruel ; violent, tapageur et braillard » (O. Mandelstam), les mortels en le quittant, les mortels passés à l’acte de la mort apprendront cette langue contagieuse que nous tenons de ceux qui savent et que l’on sait morts ; immémoriale parce que très ancienne elle est sortie de la mémoire des mortels ; morts, immédiatement morts ils la sauront d’instinct par leur nouvelle nature propre à ceux de la même espèce ; imminente enfin, car elle est sue au moment même de la mort : nous sommes alors tenus de nous en saisir. C’est dans cette nouvelle langue, à peine sortie du silence et qui sera parlée à voix très basse qu’AZ reprendra, dans la fosse, ce texte pour le céder ou mieux en faire don à ses nouveaux condisciples, autrefois vivants et ignorants de cette langue inaudible et inouïe qui serait l’antithèse d’une novlangue.

Écrire sur le texte d’AZ, c’est surtout écrire par ce texte, et grâce à lui. Il fait écrire ; il nous incite à poursuivre ce dialogue consigné dans la marge, adressé de très loin, déjà engagé par AZ avec ses frères humains, morts.
L’œuvre d’AZ continue à se déployer dans la plus totale discrétion, attentivement suivie et lue par de fidèles contemporains. Et pourtant : « peur (…) que mes livres ne soient lus que par des gens qui me connaissent (…) par des femmes généralement / jamais par des gens de couleur ». Est-ce vrai ? Comment pourtant faire mieux ?
Avant l’extinction de la deuxième décennie de ce jeune siècle il y a une urgence à satisfaire : lire ce livre dont nous sommes les exacts et probablement les infortunés contemporains.

Philippe Boutibonnes

Annie Zadek, Contemporaine, éditions Créaphis, 2019, 10€ (en libraire le 13 juin 2019)
Lire un extrait, choisi par Philippe Boutibonnes, en en cliquant sur ce lien..


^*Les emprunts à Contemporaine apparaissent en italique dans le texte.

NDLR : Poezibao a publié un important extrait de ce livre dans la revue Sur Zone en septembre 2018.

(Anthologie permanente) Maxime H. Pascal, L'Usage de l'imparfait

 

Maxime H. Pascal publie L’Usage de l’imparfait aux éditions Plaine Page


(...)
après l'aire frigorifique les cils translucides l'eau cubique les lèvres cristallisées
après 0 Virginia l'eau se met à me penser c'est le moment de garder la tête froide
après reflux coulures d'irrigations ménageries métalliques insipides écartées
après courbure frontale durant glaçons et gouttes sournoises minces torrents
après les plans givrés de ma tête
après la réalisation de ne pas être vague limon début d'embruns les fenêtres se révèlent dormantes depuis leur occlusion par les coquillages agglomérés collés

est-ce qu'ils ont gardé tes empreintes

après temps mou temps rapiécé
j'ai essayé de réparer une libellule
c'est un jour de mauvais jour
on a l'idée qu'il y a des choses à faire
on promène l'idée elle est au tiède elle est dans la tête elle n'est que dans la tête un peu à l'étroit parfois en tête à queue on reprend de ses nouvelles seulement un peu seulement guère que disgrâce accompagne seulement dilettante cependant pas le temps           le temps est occupé
trituré tri tué exploité l'idée se réplique par tête de plus qu'elle vient de trouver c'est qu'elle
est alerte c'est une idée courante elle est toute faite    têtue toupie butée elle vomit des
statistiques dégorge des rognures de burgers vite vides elle compte à rebours s'assoit sur
les pavés veut prendre l'air attriste des poumons        sort des paroles de doutes bouches
ce qu'il faut de vacarmes pendant qu'elle court d'un sourd à l'autre
qui ne sait pas quoi faire
par quoi commencer


il y a des morceaux à récupérer
des morceaux qui empêchent de dormir
des sections d'abdomen légèrement mortes dans les regards craquelés
le sceau de sécheresse persiste à soulever les poussières soulever les lièvres les questions
les montagnes     changer l'emploi du temps
cette vie de retours mécaniques pis-aller routiniers     vues bloquées
y a-t-il des présences derrière les fenêtres réalistes      l'incision des paupières
ne débride pas la portée de longue vue

comment regarder la totalité d'une expérience
comment ne plus être descendants du sommeil
incendié où retombent escarbilles fourbis des mondes connectés

je voudrais des yeux multipliés
je voudrais revoir une eau évidemment limpide
je continue d'échapper aux cloisons
je ne ferme pas les lèvres
j'habite dans les mots
parfois entre des langues étrangères
je tends les mains elles imaginent l'eau que je pourrai porter aux autres animaux
parfois les animaux savent me trouver
comment me ramener du pays nocturne


récapitulation de ce corps
cerné par les colonnes de gaz qui se déplacent
l'air est fréquenté
de plus en plus troublé

je ruunis des segments du thorax insecte et des radios transmetteurs électroniques et des
neurones pilotes amplifiés et les matériaux pourpres démembrés et les images précédentes
mes yeux se font mal
comment maintenir le défilé des mots voyants rupture des ailes
les mots entre ocelles et pupilles et tous les adjectifs ont déguerpis et
les mots entre eux est-ce qu'ils se continuent dans les stalles de commémorations
est-ce qu'ils me constituent les énormes rassemblements de mots pendant le souvenir des
herbes aquatiques qui pourrait repousser entre eux moi         et libellule sans plus tige fronde
ou brin
fétu où se poser et les ramures des rennes sont sciées et les cervidés viennent aux blessures des
artères fluviales recalibrées et les coupantes phrases de petit format

je me rappelle qu'il est confirmé que je ne suis pas un insecte
je ne suis pas antérieure pas préalable
je reviens des longues lignes
j'essuie des confusions avec 10 doigts
je partage l'asphyxie chimique de la compression des ruisseaux
l'empêchement du saut du bond de l'écart
(...)


Maxime H. Pascal, L'Usage de l'imparfait, Plaine Page, 2019, 170 pages, 15€

Poser un genou à terre et y coller son visage. Maxime Hortense Pascal écoute les derniers souffles de la nature, ces petits peuples de bruits qui expirent. L’oreille tendue, elle sismographie, prend la température des mers mortes, enregistre l’effacement des signatures acoustiques et les séries des disparitions discrètes. Chaque goutte évaporée ou polluée irrigue la catastrophe annoncée. L’Usage de l’imparfait retranscrit les bruits de fond naturels que l’on étouffe sous les signaux industriels et commerciaux (4^e de couverture).

Maxime Hortense Pascal est écrivain et poète. Vit dans le Sud de la France. Sa production couvre un spectre allant du poème au roman, du vers à des formes plus accidentées. Ses collaborations avec des chorégraphes, des musiciens et des artistes contemporains éclairent son travail d’écriture et en approfondissent les marges.

Parmi ses publications :
Never, éditions du Scorff, roman, 2000.
Point typographique délaissé́, Fidel Anthelme X, poème, 2011.
Beyond, CD, commande du Studio Instrumental, produit par le Groupe de Musiques Vivantes, Lyon.
L’invention de la soif, Le temps des cerises, « Action Poétique », 2013.
Nostos, Plaine Page, 2013.
Le tambour de Pénélope, Plaine Page, 2015.
L’Usage de l’imparfait, Plaine Page, 2019
Publications en revue, anthologie :
La Revue Littéraire, Action Poétique, Anthologie Voix de la Méditerranée, Gare Maritime, Anthologie Voix Vives de la Méditerranée, Les Bacchanales, Invecce…

Lectures et performances :
Voix de la Méditerranée, Actoral, cipM, les Écritures Croisées, Festival Les Eauditives, Maison de la Poésie de Nantes, Cité du Livre Aix-en-Provence, Festival Les Bruissonnantes, Voix Vives de la Méditerranée.
(source CipM)

(Poètes) Maxime H. Pascal

 

Maxime Hortense Pascal, ou Maxime H. Pascal, est écrivain et poète. Vit dans le Sud de la France. Sa production couvre un spectre allant du poème au roman, du vers à des formes plus accidentées. Ses collaborations avec des chorégraphes, des musiciens et des artistes contemporains éclairent son travail d’écriture et en approfondissent les marges.

Parmi ses publications :
Never, éditions du Scorff, roman, 2000.
Point typographique délaissé́, Fidel Anthelme X, poème, 2011.
Beyond, CD, commande du Studio Instrumental, produit par le Groupe de Musiques Vivantes, Lyon.
L’invention de la soif, Le temps des cerises, « Action Poétique », 2013.
Nostos, Plaine Page, 2013.
Le tambour de Pénélope, Plaine Page, 2015.
L’Usage de l’imparfait, Plaine Page, 2019

Publications en revue, anthologie :
La Revue Littéraire, Action Poétique, Anthologie Voix de la Méditerranée, Gare Maritime, Anthologie Voix Vives de la Méditerranée, Les Bacchanales, Invecce…

Lectures et performances :
Voix de la Méditerranée, Actoral, cipM, les Écritures Croisées, Festival Les Eauditives, Maison de la Poésie de Nantes, Cité du Livre Aix-en-Provence, Festival Les Bruissonnantes, Voix Vives de la Méditerranée.
(source) CipM
(source de l'image, Féroce marquise)

(Note de lecture), Jean-Louis Giovannoni, L'air cicatrise vite, par Sylvie Fabre G.

 

Seule la perte, seuls les mots

« Seule la perte laisse des traces », «  seuls les mots nous retiennent », écrit Jean-Louis Giovannoni dans son dernier livre, L’air cicatrice vite, qui vient de paraître aux éditions Unes et qui reprend en une suite de fragments (1) des notes inédites de carnets tenus entre 1975 et 1985, comme si, dans un monde soumis sans cesse à la disparition, l’écriture était désormais le lieu où mémoire et présence se rejoignent pour ouvrir la voie à la quête d’un incertain mais lucide être-au-monde. Car comment résister à « la décomposition du temps », faire face à l’impermanence des choses et des êtres, supporter la danse des ombres dehors dedans, comment toucher l’intouchable et nous sauver ? L’œuvre entière de Jean-Louis Giovannoni, poète en vigie, est un questionnement adossé à l’absence et à la disparition qui nous menace, « un chantonnement contre la peur », contre la mort, mais aussi une lutte car « ne se maintient en ce monde que ce qui insiste, ne cède pas ».

Alors les traces laissées sur ces pages de carnets déjà anciennes deviennent comme la preuve ténue que les mots peuvent, un instant, tirer de l’oubli ce qui a été vécu et inscrit pour le rendre à un revif et le faire résonner au présent : « Tu parles, et tout recommence », tu écris, tu lis, pourrait rajouter le poète, et la pensée en marche, ordonne, « range, classe », et les noms se prononcent, les choses retrouvent une épaisseur, et les visages enfuis , dont celui de la mère, resurgissent. Nous voilà dans la circulation des souffles, à la frontière où « l’air cicatrise vite » ; et si passé et présent, visible et invisible dévoilent leur couture, c’est parce que celle-ci se met à saigner par poussée des corps, à résonner par battements de langue là où traversent les âmes-fantômes, dans ce nouvel espace-temps : l’écriture.
Avec elle reviennent des paysages, Etretat et ses falaises, Le Brusc où, « installé sous un mimosa », s’est écrit Ce lieu que les pierres regardent, des choses tel un muret en Corse ou la Marne évoquée dans Voyages à Saint-Maur. Le va et vient incessant d’un corps à une tête, s’installe, créé dans le texte par la reprise des thèmes chers à l’auteur et retrouvés de livre en livre : l’espace et la chambre, le corps et ses vêtements, le visage de l’autre, les animaux, les photos, l’enfance et les mots … La langue du poète dans sa distance et sa sobriété les lève pour les interroger et ici les réinventer en d’infinies variations, parfois jusqu’au paradoxe. Car le monde pour Jean-Louis Giovannoni d’un instant à l’autre peut basculer du rêve à la réalité, du vivant à la pétrification ou la putréfaction. Dans L’air cicatrice vite, chacun des blocs brefs en prose est séparé des autres par un symbole signifiant, un petit cercle bordant le vide, comme si l’éditeur avait souligné, peut-être intuitivement, toutes les obsessions de l’auteur : la fermeture du cercle comme lieu, l’air et la transparence, l’issue introuvable. L’ensemble du recueil s’apparente d’ailleurs à la recherche de ce « possible dans la circonférence de l’impossible » (2) qui délimite nos vies et nos voix.
Les objets, eux-mêmes changeants, peuvent avoir autant envie de se perdre que d’être des veilleurs, des gardiens immobiles : « Sur la cheminée, une photo poussiéreuse … Les infirmières passent devant… ». En cela ils ne sont guère plus rassurants que les hommes toujours en mouvement, toujours indifférents ou divisés dans l’extériorité comme dans l’intériorité : tout « se fait et se défait sans cesse au-dehors et au-dedans de nous ». Aucune place fixe donc, puisque corps et même mots sont volatiles, « prêtés », nous dit l’auteur, et que « tout ne peut pas être rapatrié ». En témoignent malgré l’étreinte amoureuse le lointain des corps, et l’effacement, et la mort qui fait d’un visage un « trou noir ». Les vêtements sont nos « enveloppes » tel ce « chemisier froissé, jeté au sol », et bientôt ils se substituent à leurs propriétaires dans une présence qui signe une absence : ainsi la saisissante image de « ces morts pendus à des cintres, serrés les uns contre les autres ».  

Ces fragments de Jean-Louis Giovannoni, sorte particulière d’aphorismes, sont à la fois monologues (intérieur ou pas selon l’alternance du je-tu) et dialogues lorsque l’emploi du nous et la récurrence des interrogations interpellent aussi le lecteur : « nos vêtements, nos poches… et si c’était cela notre corps ? ». Ils expriment les errances d’une pensée qui tente de saisir ce qui lui échappe de la matière et de l’être : « Tu réponds toujours à ton nom. / Tu t’y tiens. C’est bien. / Dehors tout bascule. » Ou tout déborde, nous déborde. Ne cherchons-nous pas en effet une demeure dans ce réel qui nous est énigme tant par la vitalité des éléments naturels que par la diversité vertigineuse du vivant, tant par les pulsions et la raison humaines que par un verbe dont les mots « sont peut-être déjà morts » ? L’auteur ne cesse pas d’en interroger les formes, les expressions et les proximités. Dans son œuvre la fascination pour « l’entre-deux » témoigne du choc de la rencontre entre les espèces, les règnes ou les états de l’être comme dans Garder le mort, son texte fondateur mais aussi Journal d’un veau, ou Les mots sont des vêtements endormis. « L’air arrache à la première respiration », constate le poète, et dès la mise au monde nous connaissons toutes les formes de la séparation et de l’incertitude. Il nous faut endosser une incarnation mouvante et apprendre difficilement à exister avec les autres et nous-mêmes dans un monde où s’agitent les ombres. Ombres des vivants et des morts, ombre de l’enfance, ombre des mots. Comment trouver sa voix et entendre ce qu’elle murmure en sachant que «  de nos passages rien ne subsiste » que « les pierres continuent leur course » malgré « nos encoches » répétées, comme « les maisons », comme « les insectes » ou le chien, comme les visages croisés qui se succèdent. Comment vivre la présence, l’altérité et le lien avec la conscience de la cruauté, du tremblé et du périssable ?

Telle est la quête poursuivie dès sa jeunesse et encore aujourd’hui par Jean-Louis Giovannoni. Elle éclaire son parcours d’assistant social en psychiatrie et ses manières singulières de secouer l’esprit par un questionnement à la fois matériel (on pourrait parler de « matérialité » quand on voit son approche d’un certain monde animal ou minéral), et langagier mais aussi métaphysique. Ecrivain « pensif » et observateur lucide, il écrit une œuvre aux genres et aux registres diversifiés mais dont l’unité est reconnaissable de par sa vision et sa langue singulières. Elle n’est pas sans nous ramener à des écrivains comme Michaux, Beckett ou Bousquet dont il fut le lecteur avant de trouver son propre pas. Avec L’air cicatrise vite, nous remontons aux fondations de son écriture dans un texte sobre mais qui nous saisit car déjà il décline ses obsessions, histoire de chair donc de vie, de mort et de mots. Il est d’autant plus intéressant de lire ces inédits qu’ils nous ramènent à ses dernières œuvres, en les faisant résonner autrement. Toute une traversée donc, et qui éclaire d’une belle lumière ma lecture de Voyages à Saint-Maur et celle de Sous le seuil qui parlent l’enfance et « les existences multipliées » d’un vivant à étreindre dont nous venons et où nous retournons.

Sylvie Fabre G.

1. Jean-Pierre Sintive a défini le premier comme fragments le type de textes écrits dans ses carnets par JL Giovannoni dans les années 80.
2. Roberto Juarroz,

Jean-Louis Giovannoni, L’air cicatrise vite, éditions Unes, 2019, 64 p., 16€

(Agenda, liens, informations) du 30 mai 2019

 

Les dernières informations parues dans le scoop.it de Poezibao

(Appel) Aider le Marché de la poésie de Paris à faire face à une dépense imprévue (liée à l'incendie de Notre-Dame)

(Agenda) 31 mai, Paris, Danielle Mémoire, avec Christophe Manon
(Agenda) 4 juin, Strasbourg, Frédéric Boyer
(Agenda) 4 juin,  Paris, Annie Zadek
(agenda) jeudi 6 juin 2019, Paris, Jacques Roubaud et Lola Créïs
(Agenda) 8 juin, Paris, la Nuit remue (programmation)
(Agenda) 14 juin, Maisons-Alfort, soirée de clôture de la résidence de Jean-Louis Giovannoni
(Agenda) 18 juin, Toulouse, Patrick Beurard-Valdoye

(Entretien) avec André Markowicz, par Isabelle Baladine Howald

 

Entretien avec André Markowicz, écrivain, traducteur et éditeur
par Isabelle Baladine Howald
 

Ce n’est pas « seulement » au traducteur auquel nous nous adressons aujourd’hui mais également à l’éditeur, André Markowicz, qui vient de créer avec Françoise Morvan les éditions Mesures.
 
Nous connaissons André Markowicz pour ses nombreuses traductions de Dostoïevski, Tchekhov, Shakespeare, Pouchkine (Actes Sud pour l’essentiel) et d’autres également, pour les volumes de Partages (Inculte), journaux de travail qu’il tient sur Facebook, et pour L’Appartement (Inculte), merveilleux livre sur l’appartement de sa grand-mère à Saint Pétersbourg, un livre peuplé de fantômes, un récit en vers, bouleversant.


Isabelle Baladine Howald : - André Markowicz, à l’époque où l’édition et la librairie vivent une période pour le moins compliquée, vous décidez de vous lancer dans l’édition de poésie, comment cette idée vous est venue et quel est votre souhait avec ce travail de partage ?
 
André Markowicz : - En fait, justement, et même si nous publions de la poésie — des textes, disons, qui se présentent comme des poèmes, — ce n'est pas une maison d'édition de poésie. Ce que nous voudrions, au fil des années, c'est publier des textes qui nous sont indispensables, quelque que soit leur genre apparent, prose, poésie, théâtre. Les livres de Françoise Morvan mélangent poésie et prose et, lus comme ils doivent l'être, dans leur suite, ils tiennent plutôt du roman que de la poésie — à tout le moins d'un récit, certes étrange, puisqu'il n'est pas linéaire, mais un récit réel : les livres de Sur champ de sable sont quatre âges d'une vie, vus à partir des instants gardés par la mémoire et c’est cet anonymat de la mémoire qui permet au narrateur d’être absent… On peut dire que le rôle de la poésie est ici inversé puisqu’elle permet au lecteur d’écrire l’histoire comme en écho. Nous comptons aussi publier des contes (ce qui n’est pas s’éloigner de la poésie, puisque Françoise écrit depuis toujours des contes en partant des motifs clés qui permettent à la poésie du conte de rayonner). Je vais publier les textes de Harms qui unissent prose et poésie sans distinction…
 
 
IBH : - « Mesures » c’est un terme musical ? Pourquoi ce choix ?
 
AM : - Le nom répond à plusieurs de nos préoccupations. D'abord, je cherchais un terme musical, — et également un terme de métrique, — parce que nous voulons travailler avec des musiciens, et en particulier Sonia Wieder-Atherton. Je tâtonnais autour de « cadences », et je comprenais bien que le terme n'allait pas, ne sonnait pas. Françoise a proposé Mesures. Mesures fut aussi le titre d'une revue des années 30 dont l'originalité était qu'elle ne distinguait pas entre écriture originale et traduction. Cette revue a malheureusement disparu très vite, avec l’Occupation. Et puis, il s'agit bien de prendre la mesure des choses. Et enfin, c’est tout simplement un beau mot ancien dont le spectre polysémique, depuis le mensura latin, mène de l’évaluation de grandeur à la prise de décision : nous voulions prendre les mesures qui s’imposent pour publier librement ce que nous voulions comme nous le voulions… au fur et à mesure.

 
IBH : - Voici donc les deux premiers volumes parus, un volume de Françoise Morvan, Buée, et l’autre de Guennadi Aïgui, Le dernier départ. Françoise Morvan est traductrice, poète, peintre (comme en témoigne la couverture du livre). Cette parution est l’occasion de découvrir un travail trop peu connu et presque intemporel alors même que le temps et son passage sont le leitmotiv des quatre livres qui seront publiés par Mesures ?
 
AM : - Françoise Morvan est écrivain. Pas plus que moi, elle ne distingue l'écriture originale et l'écriture traduite. Dans tous les cas, il s'agit de faire passer par le travail sur la langue l'expérience d'une présence au monde. Françoise a écrit ce qui peut se présenter comme une grande fresque, qu'elle a intitulé Sur champ de sable (c'est-à-dire, en termes d'héraldique, sur fond noir). Ses quatre livres principaux (car il y a aussi un prologue et un épilogue que nous publierons plus tard) traversent les âges de la vie. L'enfance dans Assomption (qui va paraître en juin), l'adolescence dans Buée, l'âge adulte dans Brumaire, et, dans Vigile de décembre, non pas la vieillesse, mais ce moment où toute la vie se représente en miroir, en chemin accompli. Et oui, donc, on peut dire que le sujet, le personnage principal de cette fresque, c'est le Temps. Mais le temps n'est-il pas au centre de bien d'autres grandes fresques de la littérature ?
 

IBH : - Qu’est-ce qui vous touche le plus, dans son travail ?
 
AM :- J'ai toujours connu Françoise Morvan travaillant sur les textes que nous publions aujourd'hui, et dont les premières versions ont été publiées, voilà bien des années, par Robert Gallimard et Georges Lambrichs, dans quelques numéros de la NRF. Je l'ai connue parce qu'elle m'avait demandé de travailler avec elle sur des traductions du russe d'Armand Robin, qu'elle a édité, contre les lieux communs qui font de lui un poète maudit, martyr du "don des langues" et des propagandes — et j'en profite pour signaler qu'à la rentrée, sans doute, une version actualisée de la monumentale thèse qu'elle lui a consacrée sera publiée chez Garnier. Nous avons travaillé sur les poèmes de Boris Pasternak, et, à ma stupeur, à moi qui connaissais la langue (car elle, à ce moment-là, n'en savait pas un mot), c'est elle qui m'expliquait les poèmes. Elle les comprenait naturellement, et m'en démontrait l'évidence. Je retrouve dans les textes publiés aujourd'hui l'intensité, et la présence vivante, je dirais sensuelle, de la vie, dite par la matière sonore des mots. Car ce n'est pas pour rien que dans les spectacles que nous donnons à partir de ses textes avec Annie Ebrel et Hélène Labarrière (nous en avons déjà donné quatre en Bretagne et un, Avril, autour de Buée, au Théâtre Gérard Philipe), je dis toujours un poème de Pasternak : je ne vois pas d'autre poète qui soit plus proche de son travail.


IBH :- Elle utilise un vocabulaire d’autrefois, évoque des objets comme la lampe à huile, le berceau en bois, la dentelle, et des occupations d’autrefois, le travail (au lavoir par exemple) et la vie qui vont avec, s’agit-il de nostalgie ou d’un rapport différent au temps ?

AM : - Il n’y a aucune nostalgie, bien au contraire. Détachés de leur contexte, ces mots peuvent sembler bizarrement désuets, mais si je recherche où apparaît la lampe à huile, par exemple, je m’aperçois qu’elle se trouve dans un texte tramé sur les images des Mille et une nuits – mais les images des Mille et une nuits revues dans l’ombre de la mémoire, telles qu’elles sortent d’un vieux livre rouge lu dans le grenier de la maison natale par un jour d’août. Le rouge, la chaleur, la poussière et la présence d’une Arabie mystérieuse diffusant ses images jusque dans la vie de l’enfant devenue adulte sont l’occasion de glisser des personnages qui reviendront tout au long des quatre livres, les voleurs, le calife, tous personnages angoissants que l’on a parfois l’impression de voir resurgir au fil de l’existence. La lampe à huile est celle des illustrations mystérieuses des contes des Mille et une nuits que nous avons tous lus, et elle est associée à celle du cheval qui s’envole emportant la princesse du conte, image non moins mystérieuse et qui se surimpose à celle des hirondelles, noir bleu comme les cheveux de la princesse emportée au fond du ciel.
 
Au fil du temps perdant ses pages
Le livre rouge à grandes lettres d’or
S’ouvrait entre les pans des rideaux mauves
Où remuaient les ombres des voleurs 
 
On y voyait sortir du cuivre
Enflant dans l’air un génie de fumée
Qui fulminait soufflait repoussait les nuages
Et levait son grand sabre à trancher les montagnes
 
Vieux miroirs d’Arabie armoriés de moirures
Sous un rayon furtif tout flammé d’or
Haussant en feu la joie des soirs de fête
Les soies des anciens bals flamboient
 
Les souffles font bouger les voiles de la danse
En houles sur les flux légers de la poussière
Poussés au gré du vent de lucarne en lucarne
Jusqu’à la malle au ventre de poussah
 
Soleil puissance et gloire
Un temps le cœur se gonfle
L’esprit s’emplit d’un rêve immense
Et l’avenir grandit ses espoirs en promesses
 
Le coffre au trésor s’ouvre on découvre un palais
Tout bruissant de passages mystérieux
De voix de pas dansants de secrets distillés
Sous une fine odeur de poussière et d’encens
 
Puis une main reprend la lampe à huile
Une hirondelle glisse au fond du ciel
Où le cheval s’envole emportant la princesse
Cheveux bleu noir soieries mêlées au vent
 
Allongées sur le vieux tapis les ombres molles des voleurs
Fluent et refluent dans une torpeur veloutée
Le rêve endort la peur apaise les images
Et le vent chaud feuillette avec lenteur le livre rouge.
 
Le livre rouge fait partie de ces objets que l’on peut voir n’importe où sur les étals de brocanteurs qui vendent des livres usagés : ces magnifiques « livres de prix » à la somptueuse reliure framboise qui faisaient l’orgueil des familles et qui ne valent plus rien. Le livre des Mille et une nuits si beau, si riche, si plein de mystères plongeant dans la nuit des temps finit dans la poussière des ventes aux enchères. De même les dentelles, les images pieuses, les objets chargés d’espoirs, de croyances, de prestige. Ce sont ces strates de temps portés par les objets ou les personnages, tous inéluctablement broyés, qui sont la tragédie de tous, et le thème des quatre livres La journée d’adolescence au lavoir par un jour de printemps froid n’est rien de plus, un moment d'éternité, un moment hors du temps remémoré sans nostalgie mais avec, au contraire, la présence d’une grande violence, d'une grande cruauté. À chaque moment, tout est vu hors du temps, comme un instant posé, entre la vie réelle et le rêve. Le temps, me semble-t-il, dans ses livres, est un temps intérieur : il ne passe pas, même si chaque texte dit la brièveté de la vie ; chaque instant est suspendu dans un espace-temps fragile, souvent en décalage avec le cours du temps qui le porte. Là encore, je pense à une strophe extraordinaire du dernier Pasternak : « Ne dors pas, ne dors pas, artiste/ Ne te livre pas au sommeil, / Tu es l'otage de l'éternité/ Dans la prison du temps. »

pour lire la suite, cliquer sur le lien ci-dessous :

 

(Note de lecture), Béatrice Bonhomme, Dialogue avec l'anonyme, par Matthieu Gosztola

 

Recommencer à écrire, comme veiller sur un petit olivier : être cher parmi les êtres chers.
Écrire, comme – ni plus, ni moins – poser de petits cailloux sur des stèles. Écrire, comme faire tenir, dans un creux, un petit papier plié – d’une couleur savamment choisie – contenant possiblement un vœu, ou un merci (du reste, l’un et l’autre ne s’équivalent-ils pas ?). Comme au vieux cimetière juif de Prague, près de cette inscription : « FRAGMENTS OF GOTHIC TOMBSTONES MID-14TH CENT. »
« Voilà, je vais recommencer à écrire », confie Béatrice Bonhomme dans Dialogue avec l’anonyme, avant d’ajouter : « Ce qui avait été brisé par la mort recommencera à éclore sous ton regard impersonnel, sous tes yeux sans regard, il y aura un cœur de neige dans les mitaines de la nuit. Les mains se tendront pour s’offrir, elles réchaufferont le cœur qui ne sera qu’un flocon, une plume de neige posée sur le gant de la nuit. »
« Mon écriture tourne sans cesse […] autour d’une présence absente », avoue l’auteure à Jean-Claude Pinson. « Territoire où l’amour s’exprime sans faux-fuyants mais avec la certitude que la possession sait se faire dépossession, dessaisissement. »
Dépossession. Dessaisissement. Et pourtant, « [a]vec le poème, on redécouvre en se souvenant », affirme Béatrice Bonhomme dans La poésie comme espace méditatif ? (Classiques Garnier, 2015). Par un travail mnésique constant qui, le poète s’improvisant restaurateur, redonne peu à peu à la couleur et au grain de peau du présent inatteignable – celui qui a été enfoui – leur intensité et douceur, consistance initiales, par un travail mnésique inlassable qui, dans le même mouvement, donne au présent inabouti – celui qui affleure – son parfum d’enfance, sa savoureuse pesanteur, l’altérité devient la cible vers quoi court, sans jamais se dérober, la flèche de l’écriture. Sans jamais se dérober mais sans jamais pouvoir l’atteindre. Ce qui ne l’empêche pas – la flèche – d’être reconnaissante d’avoir trouvé en elle – l’altérité – son élan. Si, chez Béatrice Bonhomme, « [l]e plus souvent, c’est un paysage qui imprègne de façon particulière [s]on imaginaire poétique », s’il y a une « dimension mythique personnelle de ce paysage » (Le nu bleu, L’Amourier, 2001), l’altérité est paysage ; l’altérité est indubitablement le lieu. « Voilà, je vais recommencer à écrire et tu n’auras ni visage ni nom que ce bonheur d’être à l’infini et ce sera pour toi, mais tu ne seras personne car tu ne voudras ni être nommé, ni être aimé exclusivement, et tu resteras secret comme un trésor ignoré, comme une chose précieuse et méconnue, comme une espérance folle mais anonyme. » (Dialogue avec l’anonyme)

Matthieu Gosztola

Béatrice Bonhomme, Dialogue avec l’anonyme, frontispice et dessin de Claire Cuenot, Collodion, 2018, 60 pages, 12 €.

(Anthologie permanente) Marie-Claire Bancquart, Toute minute est première

 

Les éditions le Castor Astral publient Toute minute est première, suivi de Tout derniers poèmes, une anthologie de poèmes de Marie-Claire Bancquart. N’ayant plus la force de réaliser ce travail, Marie-Claire Bancquart en a confié le projet à Claude Ber. Elle a pu le superviser avant sa disparition ce 19 février 2019.
Cette édition, qui vient compléter le Poésie/Gallimard (Terre énergumène) récemment paru, permet de découvrir l’unité et la diversité de l’œuvre de Marie-Claire Bancquart, autour de quelques-uns des grands thèmes qui la traversent de part en part, méditation sur la mort, célébration du sensible, expérience essentielle du corps.



Hors du plan

Feuille infime du buis. Un peu de pluie sur elle :

ses nervures
grossies

décalées hors du plan.

A la surface de la goutte
notre maison gonflée
en miroir de sorcière

au bord
minuscule
tu marches

Monde impossible et vrai
collé avec la feuille
sur une lèvre de statue

Elle sourit
connaissant
ce qui la sépare de nous
pour toujours

/

Onze heures du matin, sans toi, septembre

Tout fait semblant
voitures dans la rue
créatures minces, araignées, insectes, sur le balcon.

La clef tourne, les œufs se cassent.

On peut même penser à Ulysse, au Talmud, à Venise.

La vérité, pourtant, c’est qu’on se tient
sur un rebord très approximatif des choses._

/

ça triste
autour de toi ?

ça déjà meurt ?

Écoute un peu chanter ta plèvre
avec le vent,
commence un feuillage d’amitié avec l’arbre,
prends-toi pour une paraphrase de l’automne.

Opération vitale
réussie,
tu ne seras plus l’étranger des germes.

/

Ne descends pas
plus profond
que la douleur

elle a des paliers où se reposer

parfois elle révèle une infime partie du corps, jusqu’alors
inconnue de toi

mais plus bas
c’est insaisissable.

Tu serais pris au piège
d’un grand claquoir
tu seras
aplati
annulé.

Prends garde.

/

Et ces deux poèmes extraits de la séquence « Tout derniers poèmes ». Le deuxième est l’ultime texte du livre.

Ce sont mes « Tristes » que j’écris,
non ceux de l’exil et de l’expatriation ordonnée
à Ovide,
mais ceux du corps souffrant qui souvent connaît
l’exil d’un lit dont il est interdit de sortir.

/

Tout à l’heure, je ne serai plus, tu ne seras plus.
La vraie douleur c’est que de jour en jour ce jour approche, mais ce qui persiste, c’est notre ignorance à son propos.
Demain, ou dans une semaine, un mois...
Et sous la terre des incroyants ne règne que le silence, ou peut-être le bruit d’une brisure par tel qui était un animal minuscule.
– Mais le « n’y sera plus » ne masque rien, car dans aucun langue, me semble-t-il, ce bruit n’existe.
Ah, serre-moi tant que tu peux, musicien. Tu as rempli de caresses mon existence qui s’en va.


Marie-Claire Bancquart, Toute minute est première suivi de Tout derniers poèmes, anthologie préparée par Claude Ber et supervisée par l’auteur, préface de Claude Ber, Le Castor Astral, 2019, 160 p., 15€, pp. 29, 67, 77, 119, 194 et 208. Sur le site de l’éditeur.


Dernières parutions consacrées à Marie-Claire Bancquart dans Poezibao :
(anthologie permanente) Marie-Claire Bancquart, (note de lecture) Marie-Claire Bancquart, "Qui vient de loin", par Antoine Emaz, (note de lecture) Marie-Claire Bancquart, "Qui vient de loin", par Jacques Morin, (Note de lecture) Marie-Claire Bancquart, "Tracé du vivant", par France Burghelle Rey, (Anthologie permanente) Marie-Claire Bancquart, "un très, très peu d'amour / mendie et rôde", (Anthologie permanente) Marie-Claire Bancquart, Terre énergumène et autres poèmes, (Disparition) Marie-Claire Bancquart, (Dossier) Marie-Claire Bancquart, (Note de lecture), Marie-Claire Bancquart, Terre énergumène et autres poèmes, par Christian Travaux, (Note de lecture), Marie-Claire Bancquart, Terre énergumène et autres poèmes, par Michaël Bishop

(Note de lecture), Patrick Beurard-Valdoye, Flache d’Europe aimants garde-fous, par Alexis Pelletier

 

SANS ATTACHE

Certains livres de poèmes donnent des clés pour les lire, d’autres restent énigmatiques et échappent à la vigilance plus ou moins aiguisée des lectrices et lecteurs. Flache d’Europe aimants garde-fous participe d’une position qui lie les deux voies ; et ceci, évidemment est une de ses grandes qualités. Patrick Beurard-Valdoye balise très clairement les moments de lecture en évoquant toutes les stations d’écriture qui accompagnent le geste – voire la geste – de son ouvrage, d’une part. Et d’autre part, son livre déjoue au fur et à mesure, avec un sens de la narration qui privilégie les liens d’espace, toute lecture trop dirigiste, si l’on peut me permettre d’oser cette expression. En cela, le livre reste mystérieux et – pour mon plaisir – il fait partie des ouvrages qui se renouvelle à chaque lecture, donnant le sentiment d’une liberté qui invente le sens.
Les lignes qui suivent sont donc une lecture de ce livre – peut-être plus poétique que critique – en tout cas persuadée de l’originalité agissante de l’écriture de Patrick Beurard-Valdoye.

Celle-ci est balisée par des références qui tissent un ensemble très vaste. Rimbaud, bien sûr à l’ouverture. « Le Bateau ivre » est la sous-voix qui structure le titre.
On se souvient de l’avant-dernière strophe de ce poème

Si je désire une eau d’Europe, c’est la flache
Noire et froide où vers le crépuscule embaumé
Un enfant accroupi plein de tristesse, lâche
Un bateau frêle comme un papillon de mai.

Dès lors, se profile une lecture évidemment politique de l’ouvrage. Le papillon de mai fait entendre la révolte – qu’elle soit de 1870 ou d’une autre époque. Et, comme on le verra, Rimbaud revient très souvent comme spectre de ce livre.
Comme les autres livres du Cycle des exils, dont le présent ouvrage est le septième volume, Flache d’Europe aimants garde-fous, convoque à lui ou attire par aimantation la méditation sur l’état politique de notre époque. C’est en cela qu’il faut d’ailleurs comprendre le « s » central du titre. Aimants étant aussi bien la marque du verbe aimer que le substantif nommant la force d’attraction de certains métaux. Il y a attirance et résistance qui se conjuguent ici.
Dans une époque où le discours politique – voire le discours – a délaissé le langage pour le marketing et la performance sportive, l’ouvrage va à rebours de l’instantané, du rapide qui annihile le sens et propose une sorte de lecture musicale de ce qu’on pourra appeler – faute de mieux – une improvisation du monde.
Cette dernière accompagne toujours le livre à mesure de l’avancée – la lecture est un voyage presque épique – qui traverse les quatre parties de l’ouvrage : « DONC », « Le CLITORIS DE L’EUROPE – théorie des ligatures », « TROUÉE DES FOUS » et « LE CREUX D’UNE MAIN APPRISE ».
Avec « DONC », c’est une sorte d’état des lieux qui est fait. Lieux traversés, multiples et qui superposent les sensations du poète dans une sorte de « jour sans l’accent du tocsin » (p.15). Il y va d’un écroulement généralisé du monde, par la destruction, l’incendie commencés de longue date en Europe, si bien qu’il s’agit – pour Beurard-Valdoye – de dire ces forces à l’œuvre. Et tout se passe comme si la formulation, par la possibilité de concasser le langage, les faisait voir.

                   OÙ DONC est-ce que ça incen
                   die encore (p.30)

On remarque ici que la construction du mot (ou plutôt la déconstruction d’incen-die) fait se télescoper le dire et la mort. Et c’est bien à cette cendre – le sens même de l’Histoire de l’Europe – qu’il convient de se confronter.
Face à cette mort à l’œuvre (ou bien dans l’œuvre), le livre convoque des figures qui passent par Hölderlin et Nietzsche. La folie et la poésie s’opposent de manière efficiente à l’inanité d’une partie du contemporain. Et c’est pour cela que Beurard-Valdoye peut affirmer « nous ne sommes pas encore franchis » (p.49), avec l’aide ou plus exactement le soutien toujours actif – et qui forme une amitié stellaire – de poètes comme Guillevic, Rilke, Dadelsen ou Nathan Katz. L’Europe évidemment se heurte aux ombres et à la cendre sur laquelle elle s’est (plus ou moins) construite.
Le poème a cette capacité à rassembler le monde, dans un mouvement qui parvient à embrasser la multiplicité qui compose le corps ou l’expérience qu’on a de lui au quotidien. Et c’est ainsi que se trouve l’énergie de convoquer contre la destruction un besoin de consolation qui passe par un principe féminin. Celui-ci n’est jamais envisagé comme une simple prédation mais plutôt comme une manière ou une matière qu’on peut dire jaculatoire. Le féminin est le seul passage qui assure au monde sa cohérence, semble dire le poème. Et dans les vers qui suivent le terme « béchatte » qui, venu d’un parler de l’est de la France, prête à tous les jeux de mots, peut justement s’entendre comme un passage.  

                                                                  ceux qui ont joui en la béchatte
                            récitent JE VOUS SALUE APHRODITE
         PLEINE DE GRÂCE
les autres reculent et prennent peur (p.75)

(pour lire la suite cliquer sur le lien ci-dessous)

(Note de lecture), Eric Sautou, Les jours viendront, par Marc Wetzel

 

Comme dans « Une infinie précaution » (2016), et « La véranda » (2018), le nouveau recueil d’Éric Sautou se tient dans la présence d'un deuil récent (celui de sa mère). On pourrait s'en inquiéter (obsession mortifère, régressive nostalgie, piétinante admiration) – et l'auteur, lucide et intègre, le sait ; mais cette sorte de travail de deuil délibérément distendu nous permet de voir, non tant le deuil, mais son travail au ralenti (et, au-delà, d'observer comment peut, réellement, se restaurer le sens de la vie chez quelqu'un qui ne se remet pas d'être quitté, et comment passer du travail en général - qui est l'effort d'organiser du vivable – au travail du deuil, qui est l'effort de vouloir qu'il y ait à nouveau du vivable !).
   
Trois courts passages m'ont frappé, qui font, je crois, voir ce qui importe :

C'est d'abord que ce dont on naît nous précède en nous donnant l'impression que c'est là, dans le monde, depuis toujours. C'est alors le sentiment de l'intemporalité qui se désagrège à la mort de notre matrice. A la mort de sa mère, pour chacun, plus personne ne nous paraît ainsi subsister depuis et comme toujours, ou exister d'office. Nous souhaitions, non pas qu'elle existe réellement pour toujours, mais qu'il puisse y avoir quelqu'un qui existe par et en toujours. À notre tour, au mieux, de jouer les sursitaires potiches intemporelles pour nos descendants, mais c'est à jamais clair : quand la condition suffisante de notre fait d'être a disparu, elle est morte tout à fait !  

« Tu étais là comme toujours et te voilà
désormais morte tout-à-fait »  (§ 161)   

La mère biologique est en effet le seul lieu vivant qu'on ait pu et dû habiter. Chaque humain est comme un organisme drôlement conscient d'être sorti du ventre de son architecte. Le deuil filial prend donc acte de ce que toute maison originaire est mortelle. Prendre le deuil de sa mère est devoir fréquenter la disparition de ce que le début de nous-même aura hanté. C'est comme une hantise de degré deux ; car hantise, c'est familiarité pathologique, c'est maisonnée forcée. On y est comme reconduit à des fantômes indigènes, on y cohabite avec des ombres tutélaires qu'on ne peut pas distancer ; et l'on est plutôt dans la situation d'une ombre forcée de suivre original plus solide qu'elle, incapable de « semer » ce qui l'engendre. Écrire alors s'étale comme ferait l'ombre de ce qui s'effondre.

« Je suis hanté je n'écris pas
autre chose (je suis hanté) »  (§ 62)

Tout deuil, pour être fidèle, est évidemment local. Personne ne pleurerait la disparition d'un quidam d'une autre galaxie (on serait toujours mort, dit la Relativité, avant d'apprendre qu'il vient de l'être), et les morts (même incinérés) ont la même adresse que les vivants. Tous les pleurs de finitude sont autochtones. On pourrait être sur le cliché funéraire (on y sera bientôt), et réciproquement les morts ne s'éloignent de nous que dans un temps à jamais commun. Ils complètent indéfiniment la question que les vivants se posent, titulaires émérites et confidents éminents de la condition humaine, comme l'écrivain orphelin le dit pour eux, et comme l'humanité en temps réel déploie ses arguments posthumes :

« Je vous salue (de mes pauvres mains sans mesure)
je ne sais pas vous rencontrer
les mots ne peuvent pas je ne sais pas répondre

c'est la nuit où je suis qui est aussi la vôtre mes beaux
enfants sur terre

j'agite les draps de l'autre rive et vous les entendez

l'amour (que j'avais de vous mes enfants) ici et là me
revient c'est comme

(il ne faut pas trembler ne tremblez pas)

feuilles tombées murs envahis mon dieu »  (§106)


« Entrez
dans la maison voyez
comme le temps
y est aussi le vôtre (déposez là vos fleurs) »   (§ 155)


Le dernier fragment du recueil (§ 164) est l'énoncé de son titre, simple, mais énigmatique : « Les jours viendront ». Et, puisqu'il y a énigme déclarée, tous les fragments de ce petit livre tentent de répondre à l'une ou plusieurs des innombrables questions qui en viennent. Toujours, les jours iront et toujours ils sont venus : pourquoi supputer qu'ils viendront ? Et lesquels le feront (jours de délivrance, jours de retrouvailles, jours d'autres épreuves ?) Viendront à qui ou vers qui (toute venue accède à quelque chose ou quelqu'un qui l'attend, se présente à ce qu'elle approche) ? Viendront aisément, ou en traînant encore davantage les pieds (vieillir est ou sera là, qui use la santé du chemin et la chance d'affluents) ? De l'advenue de quels jours faut-il attendre notre venue au jour ? Et d'ailleurs, n'est-il pas plus sage de laisser les jours futurs s'entre-venir loin et hors de nous, et le monde renaître indéfiniment de sa propre présence, comme le poète sait aussi (sereinement !) le formuler :

« Ferme les yeux.
Éclat mouvant de lumière, lourd feuillage vert sombre.
La pluie est sonore (et les chevaux -loin, en silence).
Un oiseau se rue dans l'eau du fleuve.
Le vent roule l'épave.
Dormir » (§ 117)

Il y aura des jours d'après la vie, mais plus de journées (des jours pleins de voyage ou de travail), comme peut-être des ans, mais plus d'années (qui supposent un parcours étoffé de saisons répondant l'une de l'autre, mais que les malades de vivre ne se sentent plus traverser) ; mais le deuil parfait restaure peut-être, après tout sursis, de véritables journées et années de néant …

« la mort
ne te ressemble pas elle n'écrit pas de fleurs sur tes épaules
n'est pas dans le vitrail c'est comme
si je creusais dans l'eau »  (§ 86)

Oui, ces jours qui viendront sont ceux de la fin du deuil – car l'auteur veut que sa raison vive ; mais c'est une fin que, comme dans tout travail (et le deuil, on l'a vu, en est un) bien fait, on ne sent pas venir – car un travail réel absorbe, occupe exclusivement le temps de son propre procès, est rivé à l'engrenage de ses incessantes médiations. N'ayant jamais pu, dans son effort, mesurer qu'il continuait, il est heureusement tout surpris de finir :

« Nous voilà donc arrivés pensa-t-il nous sommes
arrivés »  (§ 129)


Une certitude : ces jours une fois venus, parce qu'il n'ajournera plus de les fêter, ne retardera plus de les permettre et voudra bien des nuits qui vont avec, ce sobre et bouleversant poète aura mérité ses rations de clarté.

Marc Wetzel

Eric Sautou, Les jours viendront, Faï fioc, 2019, non paginé, 72 p., 9 €.