La thèse soutenue dans cet essai est d’admettre le caractère délibéré et systématique de l’illisibilité de la poésie contemporaine de langue française. Refusant l’illusion représentative, celle-ci propose des objets de langage conçus pour entraver le désir qu’en peut avoir le lecteur. La déception en résultant pour celui-ci devant l’entraîner à partager un corps à corps avec la langue qui est la forge du poème. Les corollaires en sont que la lecture devient coopération au travail des œuvres, et que l’écriture ne peut faire l’économie de sa propre théorie pour orienter ses lectures.
Cette économie poétique est envisagée à partir de la lettre de Rimbaud à Paul Demeny, dite « du voyant » et des écrits théoriques de Mallarmé, le titre de l’ouvrage mêlant par prosthèse le titre mallarméen Crise de vers avec une phrase de la Saison en enfer : « Ah ! j’en ai trop pris ». Lautréamont est absent du corpus des auteurs étudiés, qui inclut assez largement le domaine anglo-saxon, autant pour les œuvres que pour la théorie.
L’ouvrage se développe en trois chapitres : une poétique du vers en tant que dévolu à susciter des « visions singulières » non-référentielles ; une rhétorique des dispositifs formels destinés à engendrer l’effet d’illisibilité ; une éthique du saccage de la beauté comme communion paradoxale au corps de la langue du producteur et du récepteur.
Le premier chapitre s’en prend d’abord à l’interprétation genettienne de Mallarmé, dont la réflexion sur le défaut des phonèmes ou des lettres de la langue française à s’harmoniser avec le sens des mots qu’ils forment, ne doit pas être comprise comme un « cratylisme secondaire », autrement dit une forme de réalisme, mais tout au contraire comme le point de départ d’une poétique de la signification non-référentielle. S’inspirant de la grammaire de Chomsky, P. Vinclair montre que « le vers est un bâton à double-face, qui porte à la fois une figure rythmique (structure de surface) et une figure sémantique (structure profonde) » (22) ; ce complexe rythmico-syntaxique qui définit le vers engage un captage-transfert d’énergie de l’expérience de l’auteur vers celle du lecteur (thèse empruntée à Olson : « Projective Verse »).
L’accent est alors mis sur les « poètes grammairiens » français des années 1970-80 qui visent moins la production de l’inouï que le questionnement de la langue comme structure phonético/sémantique, une analyse d’Emmanuel Hocquard sur un monostiche de Joseph Guglielmi : « dans la cour platanes cinq » en procurant l’illustration. Puis Vinclair revient au travail musical du vers qui caractérise à son sens les « voyants », à travers une analyse du second tercet du sonnet en –X de Mallarmé qui lui permet de présenter la production du sens comme « dissémination » d’inouï immanente au poème, faite pour enrayer radicalement toute tentative herméneutique.
C’est donc le vers qui crée le sens et non la pensée censée préexister au vers, comme le montre le travail d’Ivar Ch’Vavar, une étude très fouillée du dix-septième chant de Hölderlin au mirador illustrant la thèse en y dégageant quatre procédures à l’œuvre : le jeu de mots, le pied de la lettre, la mise en série, la saturation (p. 28-32). Suit une analyse de la concentration des avant-gardes poétiques françaises sur la mise en question du vers à travers celle de l’alexandrin. La méditation de Mallarmé à ce propos met en exergue la quête, chez ses contemporains, d’une « singularité impersonnelle » qui passe, au XXe siècle, par l’invention de contraintes inédites contredisant les règles admises, et valant par leur capacité à engendrer des fictions non paraphrasables car dépendantes de la seule organisation sensible du poème. Ainsi, « le procès du sens est la suggestion par visions affectives (et non la représentation référentielle » (p. 40).
Le chapitre 2 vise à dégager une « pragmatique » de l’illisible jugée préférable à une herméneutique. P. Vinclair part du gage de qualité qu’aurait constitué l’illisibilité dans les années 1950-1960, de Blanchot à Kristeva, concentrés sur sa production, tandis qu’un théoricien comme Eco l’interroge au point de vue de sa réception herméneutique. Pour lui, ce qui importe est surtout de « comprendre l’illisibilité comme une propriété du texte » (46), c’est-à-dire comme une rhétorique programmant une réception d’un certain type, plutôt qu’un certain type de « message » (cf. Joshua Landing, How to do things with words). Vinclair oppose alors le texte « lisible » comme celui qu’on peut toujours paraphraser ou résumer parce qu’il s’inscrit peu ou prou dans une linéarité, à l’illisibilité systématique de la poésie contemporaine, de Char à Beck, en passant par Pound et Eliot, en tant qu’elle organise soigneusement la faillite d’un mode « linéaire » d’appropriation. Pour en comprendre les raisons, il reprend ensuite certaines analyses de Jean Baetens mettant en cause dans Pour en finir avec la poésie dite minimaliste, des écrivains comme Anne-Marie Albiach, Jean Daive ou Claude Royet-Journoud qui feraient artificiellement primer le vocable sur la phrase et la page sur la ligne, augmentant ainsi l’indécision du sens, auxquels s’opposerait une poétique du « less is more » authentique: retour à la narration, travail sur des formes connues, pratique du détournement, notamment illustrée par les travaux de Pierre Alfiéri, Frédéric Boyer, Stéphane Bouquet – qui ne renoncent en rien à une forme de transitivité vers autrui. Pour autant, il n’est pas certain, selon lui, que ces poèmes qui peuvent avoir l’air mieux lisibles que d’autres, le soient autrement que superficiellement.
Il laisse la question ouverte pour retrouver la logique spécifique de l’illisible programmé. Pour cela il distingue d’abord deux catégories : la « formule », qui est un fait de syntaxe – la « forme » comme fait de structure textuelle, ie. « organisant des rapports entre formules » (59) ; métrique, enjambements, rejets etc. relèvent – créativement ou non – de la première, les dispositifs des ‘formes fixes’ européennes, haïku ou poème en vers justifiés de la seconde. Il montre ensuite à partir d’un poème de Philippe Beck, tiré d’Opéradiques, que son illisibilité tient à ce que le lecteur est délibérément privé des informations concernant la logique de sa forme. Il nomme « impertinence » ce procédé – ici, l’oblitération de ce que le « journal » remixé dans ce poème est celui du poète Roger Giroux et non tel quotidien – visant à gêner, voire empêcher la coagulation herméneutique que l’auteur préfère différer. À partir de là, sont étudiées quatre procédures d’impertinence : la dénégation par contradictions internes – tautologies, néologismes ; l’asyndète des fragments à la façon de Pound par assemblage sans liaisons de textes hétéroclites ; l’effet de chiffrage ou l’art de faire croire à des clefs qui n’existent peut-être pas ; l’entremêlement des plans hétérogènes qui indifférencie propre et figuré, descriptif et allégorique, etc. comme l’illustre à nouveau l’analyse d’un court passage de Philippe Beck, dont le travail et les thèses défendue dans Contre un Boileau font l’objet critique des p. 64-71. Suit une discussion des enjeux de la poésie de Paul Celan selon Denis Thouard (Pourquoi ce poète, le Celan des philosophes), où l’herméneutique de l’œuvre comme accès privilégié à la singularité du poème reprend le pas sur la pragmatique de l’illisibilité qu’on suivait jusqu’alors, pour être finalement contestée.
Après cette quasi digression, on retrouve aux p. 82-91 une analyse textuelle développée de la procédure d’impertinence dite de « dénégation », à travers la pratique de la tautologie dans Herbe pour herbe de Laurent Albarracin, suivie d’une mise au point sur les rapports et différences de cette œuvre avec celle de Francis Ponge, ce dernier s’avérant « cratylien » et donc relativement interprétable, à l’inverse du premier qui laisse jouer le mouvement des rapports entre choses et mots : « Quand une chose/arrive – avec elle arrive/la sorte de quoi/dont elle dérive » (89).
Le chapitre 3, consacré à « L’acte du poème », le rattache à la catégorie de « forme » telle que définie plus haut : « La forme du poème contemporain le dispense de rechercher à transmettre une signification » (95). Par conséquent, il y a autre chose à faire que de l’interpréter, mais quoi donc ? P. Vinclair recourt ici aux distinctions de la pragmatique linguistique : « locutoire » ce que dit le texte ; « perlocutoire », l’effet qu’il produit ; « illocutoire », ce qu’il fait. Le poème contemporain doit donc être abordé dans sa dimension illocutoire, le (sérieux) problème étant qu’à la différence d’une déclaration de guerre dont chacun sait qu’une fois lancée, personne ne se trompera sur sa signification, c’est précisément le talon d’Achille dudit poème contemporain de n’être par définition (et par hypothèse) énoncé que pour n’être pas compris. On peut contourner la difficulté en arguant de l’auto-réflexivité du poème moderne comme convention instituante : il s’annonce au moins comme texte s’affiliant au « genre » dit « poésie ». Pour autant, P. Vinclair considère comme « problématique » cette affiliation (98), ce qu’atteste le thème largement illustré jusqu’à aujourd’hui de la « haine de la poésie », initié par George Bataille. Une haine à l’œuvre au cœur des textes dans Le Mécrit de Denis Roche (dont un poème est analysé p. 100-102), qui travaille encore chez Christian Prigent ou Mathieu Bénézet, et qu’interrogeait aussi sous l’angle théorique un fameux collectif paru chez Bourgois en 1979. L’analyse passe ensuite à la dimension perlocutoire : les affects libérés par le poème chez le lecteur, c’est-à-dire son effet esthétique. P. Vinclair postule qu’il gît dans la libération d’un « autre chose que du sens synthétisé » (108), porteur de vision et d’énergie dont le lecteur est convoqué à faire l’expérience, comme partage du « corps de la langue » travaillé par toute une série d’écrivains, de Bonnefoy à Bénézet, en passant par Noël et Prigent. L’expérience que le lecteur est censé partager serait celle de l’irreprésentable, autrement dit « la vie nue » (Agamben) en tant qu’expérimentation « non encore arraisonnée, codée », ie. dévaluée par les discours du sens. Cette expérience se transmettrait dans le poème par des « schèmes d’unification du divers » : l’ascension d’une montagne chez Guillaume Condello ou la descente d’un fleuve chez Carlos-Williams, Venaille, Beurard-Valdoye, Darras, schèmes qui n’excluent pas a priori la diversité des formes (114). D’où l’intérêt, selon P. Vinclair, du « poème long », vu comme croisement d’un courant américain et de la tradition française de l’ode, dans L’Embouchure de la Maye dans les vagues de la mer du Nord, de Darras, analysé de près aux p. 115-119.
Repartant ensuite de Mallarmé, P. Vinclair réfléchit en termes de communion athée à la présentation de la langue comme corps « souffrant » (121) que procurerait le poème. Une présentation sans destinataire spécifié autrement que génériquement. – Où il doit toutefois affronter (sans convaincre ici) le poète du Méridien (et à travers lui Mandelstam), qu’on ne peut aligner sur cette problématique de l’adresse à un « tu » impersonnel :
« Mais il y a toujours, lorsqu’il est question d’art, quelqu’un qui est présent... et qui n’écoute pas bien.
Plus exactement : quelqu’un qui entend et qui prête l’oreille et regarde... et qui ensuite ne sait pas de quoi il a été question. Quelqu’un, toutefois, qui entend celui qui parle, qui le “voit parler”, qui a perçu sa parole et sa figure et aussi – qui pourrait en douter à propos de cette œuvre ? – son souffle, c’est-à-dire une direction et un destin. » (Le Méridien, trad. John E. Jackson)
Le chapitre se clôt en trois mouvements. D’abord une ultime méditation mallarméenne sur la dimension sociale et politique du poète dans la Cité comme « opérateur et metteur en scène » de la « chose commune » sans l’artifice duquel rien n’existe : le langage autrement dit. P. Vinclair s’appuie ici sur les travaux de Bertrand Marchal concernant « La religion de Mallarmé », religion matérialiste d’un solitaire en quête de communauté à laquelle le poète révèle par fiction nécessaire le néant du sens qui gît au fond de tout et de chacun (p. 124-130). La suite illustre cette ambition par une étude fouillée de & leçons & coutures I et II de Jean-Pascal Dubost, et du tryptique de Dominique Quelen : Basse contrainte, Avers, Revers. Enfin, les dernières pages proposent d’admettre que l’illisibilité radicale de la dernière Modernité poétique inscrit toutefois à son programme la possibilité du « partage d’un impossible » au sein d’une communauté travailleuse de lecteurs-poètes dont la conclusion nous indique que l’aptitude à la théorie leur est vivement recommandée.
En définitive, la grande force de cet essai tient à la qualité de ses précises analyses textuelles: c’est le praticien de la chose, l’écrivain autrement dit, qui nourrit le cœur du travail – plus et mieux, du moins est-ce mon sentiment, que le théoricien parfaitement rompu aux nécessités de l’exercice qu’il est aussi. Je me permettrai trois questions pour finir : (a) Est-il bien assuré que l’illisibilité revendiquée soit historiquement le propre des derniers Modernes ? Le premier des troubadours n’a-t-il pas écrit : « faraï un vers de dreit nien » – je ferai un vers de pur néant, la suite du poème étant à l’avenant ? (b) N’est-ce pas un signe de faiblesse organique qu’un poème exige, pour être apprécié de son éventuel lecteur, l’appétence d’icelui à la théorie ? (c) N’est-il pas regrettable, enfin, que la poésie française récente soit si difficile à retenir par cœur, alors que quiconque en a fait l’expérience sait bien que la mémorisation d’un poème est la voie royale du transfert de son énergie à la conscience intime, de façon infiniment plus puissante et durable que sa seule lecture – fût-elle travailleuse: quelque chose d’essentiel ne s’est-il pas perdu aujourd’hui du rythme et de la musicalité des vers où P. Vinclair voit pourtant un composant central de l’énergétique du poème « voyant » ?
Jean-Nicolas Clamanges
Pierre Vinclair, Prise de vers. À quoi sert la poésie ? La rumeur libre éditions, 2019, 159 p., 16 €