Poezibao

(Note de lecture), Henri Droguet, Grandeur nature, par Etienne Faure

Grandeur nature d’Henri Droguet emprunte son titre à l'un des poèmes du recueil publié aux éditions Rehauts (juin 2020), des éditions qui font bellement écho à la souple revue du même nom. Du 28 mars 2013 au 24 décembre 2019, Grandeur nature se déploie à raison d’une page ou deux pour chacun des trente-six poèmes. Et par chance –comme d’habitude, aurait-on envie de dire à propos d’Henri Droguet – il y a de magnifiques courants d’air dans cette écriture, le même souffle qu’on lui connaît depuis toujours, avec tout ce qui l’accompagne, tonique :
il a plu, plu, replu
Il repleuvra

Ce qui fait la signature d’une voix immédiatement reconnaissable est bien sûr le tissu des signes dont on perçoit immédiatement les éléments dans l’écriture d’Henri Droguet : le mélange très maîtrisé d’une langue soutenue avec celle des jours ouvrables ; une présence constante du mouvement, des accélérations de l’écriture et des ruptures de ton et de plan, accompagnées souvent d’une soudaine fragmentation du poème dans la page ; l’omniprésence, pour le bonheur des lecteurs et lectrices, des éléments de la grande nature, ceux de l’air, de l’eau -principalement maritime- et de la terre qui s’associent et contribuent à cette écriture -qui décoiffe…
Une présence maritime jamais démentie dans cette œuvre et dont on peut aisément trouver des échos –quand on connaît un peu l’homme et l’auteur- dans ses passions de navigateur chevronné. Cette fois-ci encore, H. D. réitère et annonce la couleur, en quelque sorte, en plaçant dès l’entrée de son livre une citation de Daniel Morvan : « Sans la mer, le ciel et le soleil sont une erreur ». 
On y retrouve avec force le climat, pour ainsi dire, des poèmes droguetiens (tiens, ça sonne bien) : le vent sous toutes ses formes et intensités, bourrasques auxquelles s’adjoignent la mer, la terre et le ciel. Il en résulte une présence tous azimuts de mots qui ne cessent d’aller et venir entre brise, pluie, ondée, souffles déstabilisateurs et fagot, herbe, crin, taillis, broussaille, pomme et bernique, rocs, écume, etc.

Commencé par un Quatuor n°3 « Tout en chaos », clos par un Hymne à « la beauté redoutable », Grandeur nature est tout en mesures, démesures et musique - outre une absence presque totale de ponctuation qui fluidifie à l’extrême et précipite la trajectoire des mots ici traversés de deux brèves citations de Perros et Frénaud. Avec une partition aux mouvements variables et des mots-notes en suspension qui résonnent, prenant sur le papier des allures syncopées, parfois jusqu’à l’austérité, la fugacité et la brièveté de la note. Dans le poème Orphée, par exemple :

venu de pas loin
a
gratté ses charnières
à sang rongé quitté
masque sur masque
et rapaisé boité
sur une brande
[…]
a
rien cherché
a
pas pu

Une concision - une densité- semblablement retrouvée dans le numéro 45 de la revue Rehauts, précisément, avec le poème Ô saisons, par exemple :

pour l’hiver
                 un rêve
                 un placard
                 où la souris chicote

L’emploi de nombreux mots rares, spécialisés, oubliés ou réinventés n’est pas nouveau chez Henri Droguet. On y côtoie avec bonheur toutes sortes de termes et de sons catapultés dans l’espace mouvementé du poème : émissole, baudroie, liche et badigoinces, bedon, froissure, ruisselis, frissoulis, crâââ (du corbac black), déhalage, animule, blandule, brimborion, hauturière, gravelot, etc. 

… « tout ça jeu d’enfant » ? Pas sûr. Le titre à lui seul vaudrait sans doute une exégèse un peu savante, hésitant qu’on est entre adjectif et substantif, mais plus simplement renvoie à l’expression intégrée par le langage courant, et signifiant « qui restitue à la taille réelle…à la taille de l'original ». Ou encore, plus près de ce qu’Henri Droguet fabrique dans son atelier ouvert aux pleins vents, « sans coefficient de réduction ». Voilà bien qui garde tout son sens dans ces poèmes magnifiques. Sans qu’on soit sûr que la nature prenne ici un N majuscule, on a le net sentiment qu’elle est là tout entière, reçue en pleine figure :

Une barrière la pluie nunc et semper
me rince la gueule
Et Dieu merci la nature
est là   puante
merveilleusement

Une nature si grande qu’elle contient également cette forte présence de la terre et des végétaux, parfois entre terre et mer (« La mer c’est pré gagné »), leur litanie, ce chant au bord de l’inventaire cher à Henri Droguet : des mots-plantes, communs ou rares : le gratte-cul, le laiteron, la salicorne, le cresson, la doucette, les prêles, les luzernes…

… Côté ciels, on aurait bien envie de dire, par emprunt à Baudelaire à propos des ciels de Boudin, que H. Droguet est « le peintre des beautés météorologiques ». Pour autant, Grandeur nature n'est pas de la peinture d'après nature mais des pans épars réunis et qui recomposent une chose tierce, « Le ciel à contre-emploi ». Nul tableau figuratif (peut-être faudrait-il plutôt aller chercher du côté d'un expressionnisme ou d’un cubisme… maritime…). Car, réaffirme le poète dans le très vigoureux entretien avec Jean-Pascal Dubost dans Poezibao (conversation de référence, décidément, pour approcher l’œuvre du malouin) : « je ne représente pas […] le décor dans les poèmes, ça reste un collage plus ou moins cohérent d'éléments généraux tendant presque à l'abstraction furieuse ».
C’est ce que réitère le même Droguet dans un récent entretien avec Romain Fustier, recueilli dans la revue Contre-allées (n°41, printemps 2020) à propos des mots qu’il récolte et assemble dans une sorte d’égarement : «…car je ne sais où je vais et je n’ai surtout pas d’intention (toutes les intentions sont redoutables et ne produisent que du discours) »…

Chaque texte semble ainsi à l’égal d’un passage nuageux où circulent, en une page ou deux, successivement l’ombre, le soleil, obscurcissements et éclaircies que la chute du texte souvent réoriente en une ultime humeur de clarté ou mots sombres :

Et tenir
La mort à distance

…Un grand mouvement d’air ascendant et salvateur en ces temps proches des équinoxes…

Etienne Faure

Henri Droguet, Grandeur nature, éditions Rehauts, 2020, 82 p., 16 €

Lire ces extraits dans l’anthologie permanente de Poezibao

(Feuilleton) La Main courante, 14, Jean de Breyne

LA MAIN COURANTE
(Invitation à un projet collectif)

Je n’ai pas bien en main l’aptitude à écrire. Elle va et vient comme un spectre.
Franz Kafka -Journal 

On sait qu’écrire est pour nombre d’écrivains un exercice de remémoration qu’on pratique en solitaire et à huis-clos. Un exercice pour lequel nul témoin n’est envisageable. Et si l’on s’interroge que trop souvent sur le pourquoi et en vue de quoi on se met à écrire, on évite toutefois de poser la question du comment, jugée peu digne d’intérêt. Comment s’y prendre pour parvenir à écrire ? Comment cet acte, qui se pratique à main nue et dont George Bataille va jusqu’à dire qu’il est d’emblée sacrificiel, trouve-t-il à se faire, et parfois au détriment de l’entente que nous supposons en avoir. Ne passe-t-il pas déjà clandestinement de main en main, comme le laissaient entendre les éditions de La Main courante. En souvenir de son éditeur, Pierre Courtaud, qui était aussi un écrivain polygraphe, féru de taoïsme, et grand fervent de Gertrude Stein, l’idée m’est venue de proposer sur Poezibao un chantier collectif au fort duquel chaque intervenant serait convié à faire état de l’acte d’écrire tel qu’il lui est donné à vivre. Un acte qui semble toujours à portée de main, alors qu’il peut à tout moment vous faire faux bond, s’avérer à double tranchant, ou vous égarer dans votre propre labyrinthe mental. Un acte à haut risque, funeste pour certains, salvateur pour d’autres. Et sur lequel il y aurait lieu de s’interroger en clinicien pour noter quelles sont les circonstances propices à sa survenue ? Quels sont les troubles physiologiques qu’il est en mesure de générer dans le corps de qui écrit ? Quels sont les transferts de pensée et les réminiscences qu’il suscite ? De quelle nature est l’état de crise identitaire, voire de dérèglement neuronal qu’instaure sa pratique ? Sans oublier la sorte de menace qu’un tel acte tente souvent de conjurer, tout en l’invoquant à distance et par maints détours ? Voilà, à titre indicatif, une suite de questions qui me viennent en guise de préliminaires pour inaugurer ce projet collectif autour de l’acte d’écrire, et sur lequel plane au dire de Kafka une foncière incertitude. Kafka dont on sait qu’il était sujet à des insomnies, et qui l’amenaient parfois à écrire en état de rêve éveillé, et ce dans l’exacte prolongement de ses nerfs. À broyer du noir sur fond de nuit blanche.

Siegfried Plümper-Hüttenbrink

Ps - Je tiens à remercier pour leur contribution ceux et celles qui se sont laissé embarquer dans ce projet et y ont donné suite par leur propre questionnement.

NDLR : Siegfried Plümper-Hüttenbrink est à l’origine de cette nouvelle série publiée dans Poezibao, qui rassemblera une grande quinzaine de contributions, textuelles ou graphiques. Il en a construit le projet et sollicité les intervenants.

Aujourd’hui quatorzième contribution à ce projet, celle de Jean de Breyne.  Pour en respecter la mise en page, en faciliter l’enregistrement ou l’impression, elle est proposée ici au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

Image : « Écrire », dessin numérique de Claude Royet-Journoud.

(Note de lecture), Eric Pessan, Photos de famille, par Stéphane Lambion

Peut-être est-ce un album mais il est alors bien particulier, puisqu’aux « photos de famille » s’ajoutent des photos jamais prises (« Une pause », p. 18) ou encore des passages de réflexion pure où est interrogé le sens même de l’acte photographique (« Le souvenir », p. 35). Plus encore, un certain nombre de fragments (douze sur les cinquante-six) sont écrits en écho à des photographies d’artistes – le livre s’ouvre d’ailleurs sur un texte composé « d’après un polaroïd d’Andreï Tarkovski » – et les textes du poète sont ponctués de dessins de Delphine Bretesché. C’est donc une multitude de voix qui composent en réalité l’album d’Éric Pessan, montrant d’entrée de jeu que c’est par l’extériorité et le rapport aux autres que se créent l’intimité, le moi, le monde personnel du poète, nécessairement hétérogène.

On le voit bien : l’album photo d’Éric Pessan est loin d’être un album quelconque. D’ailleurs, il est entièrement mis sous l’égide d’une réflexion de Barthes selon laquelle l’effet de la photographie « n’est pas de restituer ce qui est aboli (par le temps, la distance), mais d’attester que cela que je vois, a bien été ». Ainsi, ce qui compte n’est pas tant l’objet photographique en lui-même que le regard porté dessus par le sujet qui, de cette manière, obtient la trace tangible de moments de sa vie qui mis bout à bout, reconstruisent une identité.

C’est bien de cela qu’il s’agit : transformer les photos de famille en Photos de famille – c’est-à-dire opérer un passage de l’image passée au mot présent pour reconquérir une identité parfois problématique :

« J’éprouve toujours la plus grande difficulté à regarder
une photo de l’enfant que j’ai été
ce visage rond
ce short rouge
ces chaussettes sous les sandales
ce regard que le polaroïd éclaircit
rien ne m’appartient plus

celui que je vois
c’est l’objet de ma mère
sa chose docile
et sans volonté
celui qui avait capitulé

la moindre expression de cet enfant
sa façon de sourire
le froncement de ses sourcils
tout rappelle ma mère
c’est son visage à elle qui affleure à la surface
de l’enfant. »

Ce poème (« L’enfant », p. 12) pose dès le début du livre les jalons d’une quête – et il est significatif, à cet égard, que le livre s’achève sur un portrait fantasmé du poète au moment de l’écriture (« Mon visage [3] », p. 114) : le parcours des photos de famille cherche à aboutir à une compréhension du moi actuel de l’écrivain. Ainsi l’album est-il bien, plutôt que l’outil d’une mesure historique du temps, celui d’une mesure symbolique de la construction de soi – et c’est cela qui importe aux yeux du poète (« Le souvenir », p. 35) :

« …au fil du temps
j’ai pris de moins en moins de photos
pour me libérer
pour faire confiance au peu que je garde
et si ma mémoire oublie
déforme
confond
tant pis
ce processus-là – au moins – m’appartient. »

Le style adopté par le poète est en accord avec cet état d’esprit où sa sensibilité prime le donné matériel : l’écriture est simple, faite de vers qui mis bout à bout pourraient être la prose la plus courante qui soit. Souvent, cette simplicité sert à mettre en parallèle de façon frappante des petits faits visuels, photographiques, et des événements plus amples, et plus intimes, comme dans « Le placard » (p. 36) :

« Sous exposée
sans qualité
la photo ne présente aucun intérêt
si on ne sait pas qu’il s’agit du placard
où tu rangeais tes vêtements

frappé par la lumière
sur une étagère vide
un mille-pattes s’est figé
avant de fuir
lui aussi. »

Le contraste entre la simplicité stylistique et la puissance des parallèles permet ainsi d’atteindre une noirceur plus proche de la colère que de la mélancolie et qui, si elle s’est apaisée sous l’effet du temps, reste néanmoins puissante. Dans son ensemble, le livre oscille entre la négativité générale du passé et de petits détails lumineux qui percent momentanément cette négativité : l’équilibre ainsi trouvé, délicat et fragile, soutient certains fragments particulièrement réussis, comme la fin d’« Un tronc couché dans la forêt » (p. 101) :

« …quand on a retrouvé la voiture après avoir cru s’être perdus
on a souri
on était claqués
nos chaussures lourdes de boues collées
il restait le trajet pour rentrer chez nous
mais pour la première fois depuis des semaines
on avait évité que les questions ne se dressent entre nous
on a roulé sans un mot
le silence n’était plus une violence. »
 
Stéphane Lambion

Éric Pessan, Photos de famille, L’œil ébloui, 2020, 120 p., 14€

(Note de lecture), Jacques Demarcq, La vie volatile, note 2, par Auxeméry

Poezibao publie aujourd'hui un ensemble consacré à l'important livre de Jacques Demarcq, La vie volatile. Deux notes, l'une signée Jean Renaud, l'autre Auxeméry.
Poezibao conseille aux lecteurs de se reporter aux extraits du livre proposés par l'éditeur, Nous, sur son site, pour mieux appréhender la teneur de l'ouvrage.
Ci-dessous, la seconde note, signée donc Auxeméry. Pour en respecter la mise en page, elle est ici proposée au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), Jacques Demarcq, La vie volatile, note 1, par Jean Renaud

Poezibao publie aujourd'hui un ensemble consacré à l'important livre de Jacques Demarcq, La vie volatile. Deux notes, l'une signée Jean Renaud, l'autre Auxeméry.
Poezibao conseille aux lecteurs de se reporter aux extraits du livre proposés par l'éditeur, Nous, sur son site, pour mieux appréhender la teneur de l'ouvrage.
Ci-dessous, la première note, signée donc Jean Renaud :

 

« Le réel n’a pas de nom »

Si La Vie volatile constitue évidemment la suite des Zozios (2008), c’est avec une ambition plus vaste, et qu’on dirait volontiers plus inquiète n’était l’inépuisable allant de l’écriture. Écriture double, observera-t-on d’emblée, tantôt prose tantôt poésie — l’une et l’autre, selon les moments, juxtaposées ou mêlées.

En prose nous sont donnés, d’une part, des récits de voyages, et, d’autre part, plus brièvement, quelques considérations de « théorie ». Les voyages sont ceux que Jacques Demarcq a faits « Aux Amériques » (les cent premières pages, de prose continue), en Asie (le Cambodge, en particulier) et au Sénégal (la prose, dans ces deux cas, mêlée de poésie et d’images), pays où il est possible d’observer les oiseaux désirés. Quant aux aperçus théoriques, ils concernent soit l’écriture de ce livre (l’usage des onomatopées, les « moyens visuels autant que lexicaux », etc.), soit, plus largement, la poésie, le réel, le sens.

L’autre partie du livre, la plus importante à tous égards, est de poésie. Mais il faut préciser que cette poésie n’est pas faite seulement de mots, de vers, de syllabes. Elle est constituée aussi — c’est-à-dire en même temps, selon tous les assemblages, tous les enchevêtrements  — de matériaux graphiques, dont les nombreuses photos (d’oiseaux, principalement) ne constituent qu’une partie. Radicale expérience d’écriture, et menée loin. Si on peut se jeter dans ce livre sans ordre ni précautions, le commentaire va devoir s’avancer lentement.

L’objet de cette poésie (l’objet principal, principiel), ce sont donc les oiseaux. Non pas seulement leur beauté, leur variété, l’inépuisable pittoresque de leurs plumes et de leurs chants (vers quoi, certes, va le désir de Jacques Demarcq), mais ce que leur observation apporte, de façon à la fois nette et obscure, à la pensée — la pensée même de ce que nous sommes, nous, êtres parlants, qui vivons dans ce monde où sont aussi les oiseaux. Ces derniers sont, en grand nombre, nommés, décrits, photographiés, et, plus encore, imités. Jacques Demarcq transcrit, écrit leurs chants, leurs cris. Il y emploie tous les moyens verbaux ou para-verbaux dont il dispose, tous les moyens de l’écriture, tout ce qu’autorise la trace d’encre sur la page. Il ne rivalise ni avec le magnétophone ni avec Messiaen. On est en poésie, dans le travail de poésie.

Mais puisque les oiseaux chantent, qu’évidemment ils parlent, quoique leur parole demeure inintelligible, et puisque, si nous sommes avec eux, nous sommes aussi avec nous-mêmes, à leur chant, à leur parole se joint cette autre part du réel, qu’on entend aussi, et qu’on ne comprend pas toujours : la parole humaine. Le livre est plein de phrases ou mots anglais, brésiliens, italiens, de caractères cyrilliques ou grecs, d’idéogrammes, dans lesquels on voit, sans les entendre, des bribes de langues inconnues. « Le signifiant, dans la nature comme dans la langue, préexiste au signifié », écrit Jacques Demarcq dans une page emplie de pélicans (d’images de pélicans, volant parmi les phrases). Ajoutant : ce « vol de pélicans fait tache dans le texte, n’illustre rien, n’a aucun sens que d’être là, de passage. »

Il ne s’agit donc pas de langues, quoique ces langues existent, celles des hommes du moins, mais de paroles éparses, de morceaux de discours, que le livre cite, juxtapose, et qui font un étrange et inépuisable bruissement. À quoi s’ajoutent encore des citations de poètes, insistantes ou fugitives, précises ou déformées, qui ne sont pas toujours des phrases ou des formules, mais quelquefois de simples cadences (l’octosyllabe de « La chanson du mal-aimé », par exemple), et qu’on n’est jamais sûr de reconnaître.

Là est la matière du livre, d’un livre qui est matière pleinement. Qui est matière pour les yeux, et n’enferme pas moins — silencieusement, mais le donnant à voir — un nombre infini de bruits, de chants, de phrases banales, de bribes de poèmes. Par quoi cet écrit s’apparente à ce qu’on nomme art brut, comme Jacques Demarcq le suggère dans cette partie du livre intitulée « d’Ubu fait dure loupe ». Quinze pages qui, chacune, réunissent deux aspects (ou traits, ou dimensions) : d’une part, des figures de Matisse, Picasso, Cézanne, Courbet, Michel-Ange, transformées selon la manière de Dubuffet (et dans lesquelles, immanquablement, on trouve des oiseaux) ; d’autre part, des textes constitués d’énoncés rudimentaires et transcrits phonétiquement — exemple : « INJEDI SANZÉKOL INKOPIN VLAKISOR DSAPOCH INLANSPIER IDÉGOM INJÉ PI INPIVER… » Objets bruts, langage brut. Écriture du bruit — du bruit du langage parlé-entendu. Simples « manifestations de la nature », comme écrit ailleurs Jacques Demarcq.

Mais on n’a rien dit encore, ou presque rien, de la dimension graphique du livre, des images dont il est fait, autant que de mots. Il y a d’abord les photos, nombreuses, d’oiseaux. Photos le plus souvent détourées et qui se mêlent étroitement au texte, tantôt illustrations — montrant l’oiseau dont il est question, celui qui, à cet instant, vole ou chante —, tantôt pures présences. Ou bien encore dessins : oiseaux dessinés par les phrases telles qu’elles sont disposées sur la page — calligrammes dès lors, pour le dire d’un mot, comme il apparaît, en particulier, dans la « Suite Apollinaire ».

Mais cette suite fait partie d’un ensemble plus vaste, d’un volumineux cahier (cent vingt pages en couleurs, sur papier couché satiné), qui mêle les oiseaux à ce que la peinture du XX^è siècle comporte de plus beau, de plus riche. Avec un talent, une liberté, une gaieté rares, Jacques Demarcq reproduit, imite des œuvres qui ont rapport aux oiseaux — explicitement (Miró, Brancusi, Niki de Saint-Phalle, Rauschenberg, Klein, César…) ou non (Matisse, Hantaï…) — et dans lesquelles, de surcroît, il inscrit des oiseaux, quelquefois par adjonction d’images (Buraglio), toujours par le texte. Et le texte — qui pénètre, occupe les images, les peintures, de toutes les façons — se dispose lui-même de manière très picturale, selon les possibilités infinies de la typographie, de la mise en page (polices, corps, couleurs, formes dessinées). À toutes ces œuvres (auxquelles s’ajoutent quelquefois des masques, des tissus venus de ces pays où les oiseaux sont encore nombreux), Jacques Demarcq ne cesse de planter des plumes. Il en a, écrit-il, « volatilisé les formes ».

Ainsi nous trouvons-nous devant des pages (ou doubles pages) qui s’apparentent à des tableaux. Qu’on ne peut, ici, que tant bien que mal décrire, à défaut de les reproduire*. Poésie concrète, comme on dit, ou spatiale. Ou logogrammes, hommage étant rendu, à plusieurs reprises, à Christian Dotremont. Ou « tabloèmes », comme dit Jacques Demarcq. Lesquels, de surcroît, chantent à leur façon. Les couleurs sont musique : « pinceau ténorisé vert bleu soprané rose olive orange sur tous les tons ». « Chromoryhtmies », écrit Jacques Demarcq. « Machine à gazouillis. »

Peut-être est-il vain, avant de conclure, de mentionner les innombrables jeux verbaux qu’on trouve dans ce livre. Non que le principe en soit neuf, mais leur saveur est constante et, dans la mesure où ils n’entrent pas dans des constructions graphiques, ils sont ce qu’on peut citer. On s’en tiendra à quelques exemples. Calembour (joyeusement approximatif) : « au fil de l’eau son ailée fiente » (« Éléphante »). Pure invention : « arbrir » (atterrir dans un arbre). Mots-valises : « tarabisculptées », « arbraignée », « baobabitable », « ornithéglogues ». Déformations sonores : « roussinouls alouïttes hiroundelles ». Déformations graphiques : « z’aile-ucubrations ». Mots saccagés : « chnilles sur blinis plus termites crues / puis friture dvil moustiques griffus / fichu frichti » (le repas du cochevis) ; « dfripes hippie ou nippes dmac / chmise white rémiges black suis classe / vec mlook type frac » (le plumage du traquet motteux).

Voici donc, à bien des égards, un livre savant (les oiseaux, la poésie, la peinture). Mais s’il contient des savoirs, il est sans profondeur. Aucun sens ne s’y trouve caché, que le lecteur devrait découvrir. Les oiseaux sont là, comme les tableaux des peintres, comme les pages du livre. On peut les voir et les entendre, entendre leurs chants qu’on ne comprend pas. « Si une révolte m’anime depuis toujours, c’est contre la langue et sa prétention à faire sens de tout. » 

On notera toutefois, sur un autre plan, et comme en marge du reste, une légitime révolte : celle qui saisit Jacques Demarcq dans ses voyages, devant la terre saccagée, la pollution, la misère. « Des aigrettes fouillent les berges poubelles », près des « mioches dans les détritus ». Les dernières pages du livre imaginent les paroles qu’échangent un Indien, une Africaine et un Océanien : s’ils désirent encore danser et chanter, ils ne constatent pas moins que « les hommes sont d’un naturel pervers : contre-nature ».

On voudrait, pour conclure, dire que Jacques Demarcq, dans ce livre, a cherché une langue. Une langue pour habiter la terre, la terre où sont les oiseaux. Il a pris leurs chants, par tous les moyens possibles. Il a rassemblé, autour d’eux, patiemment, joyeusement, tous les oiseaux-non-oiseaux qu’il a pu rencontrer, avant tout ceux des peintres. Travail d’amplification, ou plutôt — pour reprendre une formule du sage Fontanier, lequel l’emploie dans un sens étroit — « construction par exubérance ». Parce que, en vérité, une langue (suffisante, juste), ça n’existe pas. De là, page après page, le mélange, l’invention. Au demeurant, Jacques Demarcq le dit lui-même en une belle formule : « Moins inventer une langue que la rendre naissante, enfantine et fragile. » Volatile, en un mot. Volatile comme la vie désirée.


Jean Renaud

Jacques Demarcq, La Vie volatile, Éditions Nous, 2020, 400 p., 30€

*NDLR, on peut consulter un beau choix de pages illustrant les propos de Jean Renaud sur le site de l’éditeur.

(Feuilleton critique), Portrait d’une énigme dans un miroir convexe, par Pierre Vinclair

Portrait d’une énigme dans un miroir convexe

Pierre Vinclair a proposé à Poezibao ce feuilleton critique à propos de de John Ashbery, Autoportrait dans un miroir convexe, tr. Pierre Alferi, Olivier Brossard et Marc Chénetier, Joca Seria, 2020.

Vient de paraitre chez Joca Seria une nouvelle traduction d’Autoportrait dans un miroir convexe, le livre le plus célèbre (paru en 1975) de John Ashbery (1927-2017), le poète américain sans doute le plus marquant des cinquante dernières années. Un livre à la fois déroutant et attachant, énigmatique pour ne pas dire mystérieux, excitant la pulsion d’interprétation autant qu’il se refuse résolument au commentaire. La quatrième de couverture ne met-elle d’ailleurs pas en garde ? « Tout artiste qui se respecte devrait avoir comme seul objectif de créer une œuvre dont le critique ne saurait même commencer à parler », y proclame Ashbery. Attention, donc : No trespassing. Poète méchant. Donc n’en parlons pas… ! À moins que, mal élevé ou titillé par une mise en garde sonnant comme une provocation, on y entende un défi — et même, une invitation. Tout critique qui se respecte ne devrait-il pas avoir comme objectif de dire la vérité sur l’œuvre qui se refuse à lui ? Dire la vérité, c’est un bien grand mot. Mais décrire de manière satisfaisante, quitte à pointer ce qui apparait fuyant. Ou encore, tracer les contours d’un mystère : faire le portrait, pour paraphraser Paul, de ce qui se donne comme une énigme dans un miroir ? Avec beaucoup d’humilité (et un peu de liberté). Premier épisode : 1. ‘Commencer’

Ce premier épisode est proposé au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.

(Note de lecture), Edith Azam, Bestiole-moi Pupille, par Régis Lefort

Bestiole, Pupille, le Fou et Deuxième Homme semblent être les protagonistes d’une histoire allégorique qui raconterait les soubresauts d’une âme ou le dialogue d’un corps avec lui-même. Pupille qui appréhende tout est sans doute le regard mais elle est davantage : elle est aussi « l’autre » et « le Fou ». Ce dialogue serait motivé par la prise de conscience suivante : « Toutes les intimités / nous infirment ».
Pupille a peur. Elle ne sait d’abord pas vraiment de quoi ni pourquoi, elle est apeurée, donc excentrée d’elle-même : « La peur : / ça nous expulse ». Puis il semble que la peur prenne la figure de la mort : « Pupille peur / peur tête éclate ». En une économie de mots, Édith Azam précipite Pupille et le lecteur dans le grand vertige. De toute façon, la mort, « À regarder les trous, on n’y échappe pas ». Bestiole serait comme un cancer de Pupille, « Bestiole couche dans Pupille », Bestiole serait l’empêchement. Mais de quoi ? La fin du troisième poème du recueil semble nous le dire : « Pupille voudrait la parole / Bestiole viole tout langage. Il ne reste de sens que silence. »
Il y a comme une réverbération du sens, un étoilement, quelque chose qui cingle le sens en l’augmentant, et ce sans qu’on parvienne vraiment à définir la nature de cet accroissement. Le poème d’Édith Azam joue à fouette-cocher-du-sens. Il l’éviscère car il n’a pas de sens. Cela n’a pas de sens d’avoir du sens.
Comme Arthur Rimbaud en fait le vœu pour son propre poème, Édith Azam « trouv[e] une langue » et cette langue est « de l’âme pour l’âme, résumant tout, parfums, sons, couleurs, de la pensée accrochant la pensée et tirant ».
Comme Pupille, la poète « démonte la syntaxe », elle et son lecteur « s’énigment / se respirent / se bestiolent au travers des parois ». Tout fonctionne comme si le texte ne se lisait pas de gauche à droite et de haut en bas mais s’absorbait comme un buvard le fait de l’encre. Ensuite, il faut « explorer le silence : / le bord / des déchirures ». 
Pupille est « bestiolée », entendons un peu secouée, mais peu importe, ici, il s’agit de se sentir vivant, il s’agit de vivre. Or « Vivre : / c’est d’abord dans les os ». Avec Édith Azam, c’est le grand chamboulement dès l’avant premier poème, dès la couverture et le titre dans lesquels on peut lire : 1. Une définition : je suis Pupille, c’est-à-dire un regard profond, une drôle de bestiole ; 2. Une injonction « Bestiole-moi », expression dans laquelle l’hypostase – le nom « bestiole » est devenu un verbe à l’impératif – pourrait signifier « bouscule-moi », et cette injonction s’adresserait à Pupille ; 3. Une fable : Pupille, le Fou et sa Bestiole ; 4. Une métaphore : un appel à rendre le regard étranger à lui-même ; 5. Un avertissement : plus la vision sera rendue étrangère à elle-même plus elle s’enrichira, il s’agit donc pour le lecteur d’un ensauvagement… et il serait possible de continuer encore la liste d’hypothèses.
Ce tiraillement du sens est permanent. De la même façon, de nombreux mouvements sont instillés dans le corps au moyen du langage, au moyen du poème. Il y a donc aussi un tiraillement du corps entre « être en soi » et « se fuir » et cette hésitation entre l’un et l’autre va devenir peu à peu une unité, un balancement, un système : l’alternance. Ainsi le corps est-il soumis aux éléments « qui sauvagent », à différentes actions car tout s’écrit « dans la chair » : « parler ça se déchire, « ça nous expulse », on a le rire fou qui vient se « spiraliser » et le corps qui en vient à « somnambuler ». 
Allégorisation, hypostase, cadence, éradication parfois de certaines prépositions, utilisation singulière des deux points qui annoncent rarement une énumération – ils actualisent fortement le discours, ils jouent le rôle d’un révélateur photo-syntaxique comme ailleurs le révélateur photographique – il semble que la poète veuille secouer le langage en empruntant la voie rimbaldienne.
L’important dans l’écriture, c’est de « s’exister », même si « la vie ne s’existe qu’à peine / et puis se loupe un peu beaucoup ». « S’exister » et « s’exister l’autre ». Bien sûr, « écrire est une léprosité : / mentale », mais « ainsi fouill[ant] tout son air », « mang[eant] la tête » et « creus[ant] l’os », « l’incision fait fulgurance ». 
Au bout du compte, pour Édith Azam, « écrire reste inachevé » mais n’est-ce pas la raison d’être même du vivant ? Ce nouvel opus propose une écriture nouvelle, une écriture qui « bestiole » et c’est « éminemment langoureux ».

Régis Lefort

Édith Azam, Bestiole-moi Pupille, éditions la tête à l’envers, 2020, 68 pages, 16 €

Extrait, p. 27 :

Pupille impuissante
voudrait tout simplement
un peu
voudrait s’exister l’autre.
S’arrache quelques mots
mais ça ne suffit pas :
rupture.
Les fleurs étendues sur le lit ?
Des armes blanches
couchées malades.
En manque d’air Pupille
se crève en profondeur
dans une respiration
brutale
qui lui cloue :
le langage.

(Note de lecture), Antoine Emaz, Personne, par Isabelle Lévesque

Les éditions Unes ont regroupé cinq minces recueils, parus à très peu d’exemplaires, d’Antoine Emaz, disparu en 2019. Si le premier, Personne, date de 1996, les autres sont de ses trois dernières années.
La simplicité des titres, souvent constitués d’un seul mot, va de pair avec la polysémie et ses harmoniques de sens : Personne, Passants, Vent, Plein air…
François Gantheret fait remarquer qu’ « un mot sans rien autour ce n’est qu’un son, et justement de n’être qu’un son il n’est qu’une chose, mais d’être indéniablement un mot qui a perdu ses proches, c’est un mot-chose, un être qui abolit la frontière – pas pour longtemps ! » (François Gantheret, Fins de moi difficiles– Gallimard, 2015). Le mot titre, comme un terme isolé dans le vers, devient un mot-passeur qui porte le poète à constater tout de même que « c’est dire », ou « encore dire », ou même que « cela va sans dire », en conjuguant nécessité et inanité.
Le cinquième titre, plus long, Un lieu, loin, ici, poème à lui seul, condense l’écriture d’Antoine Emaz : rien de trop.
L’excès n’entre pas dans cette langue poétique souvent cassée, interrompue comme la vie vécue – telle quelle.

l’arbre s’affole encore
comme main dans les mots

l’air
tordu dans l’arbre tordu
dans l’air

Le vers, dans sa séquence rythmique coupée, se délite sur la ligne suivante et la syntaxe, établie sur le manque, ne se clôt pas en phrase. D’ailleurs, la ponctuation ne l’oriente pas. Nous lisons, par approches successives, interrompant notre lecture non lorsque cela nous est indiqué par un signe diacritique, mais au moment où le blanc en fin de ligne incite au ralentissement puis à la reprise au vers suivant. Pas d’effet, une coulée lente à trajectoire modifiée légèrement alors que, dans la détermination, tout est amoindri : chaque mot est rendu à sa particularité jusqu’à la sécheresse de cette langue dépouillée, jusqu’à son ossature. Dans sa préface éclairante, Ludovic Degroote évoque à son propos « une réduction, au sens culinaire ». Peu de verbes conjugués, peu d’actions, des mots invariables pour un sens qui ne disparaît pas mais se déplace, à peine. En cette langue amenuisée, chaque terme garde sa substance, unique.
À l’adverbe de porter la réduction dans une localisation temporelle indéfinie que la succession des instants, dans un enregistrement irrégulier, guide :

et donc là qui

un pan de blanc trop en avant tombe

et le donc rebondit

un peu

après

La conjonction « donc », qui ouvre le recueil, reste sans suite, aucun résultat autre que la modification de son entourage contextuel. Le poème pense ou songe, les mots résonnent dans le blanc de la page.
Des mots sont modifiés, à leur radical intact on ajoute des suffixes : passants, passages, passés – cette déclinaison redondante d’une racine identique entérine de menues variations, elle rend compte « des passants qui semblaient / ressembler », dans ce même principe, où l’indistinct reste ce qui paraît, dont on n’est pas sûr de percevoir les contours justes. On comprend que la présence de chaque mot sur la page fut pesée, évaluée avant d’être retenue, chacun exprime le peu de certitude « alors que l’espace est devant / vide/ à nouveau ». La copule affirme le vide, certain, puisque le reste glisse toujours.
On ne dissocie pas les adverbes contradictoires, comme « dedans, dehors » ou « ici, là-bas ». C’est l’union des contraires, si peu « entre ». Rien n’est jamais binaire puisque ce qui vit entre deux est sans doute le mouvement, léger, qui est à l’œuvre dans nos vies.
La négation, sous des formes différentes, totale ou portée par des prépositions privatives, définit ce monde perçu et décrit, « on ne s’y retrouve pas ». L’œil peine à reconnaître, à nommer le peu qu’il faudrait, tout est « serré », « entassé » comme des linges empilés, des strates de mémoires. Pour les personnes passées, « on ne sait plus », « le reste n’y est pour rien ». La détermination indéfinie souvent réservée au lieu n’offre que peu de prise. Dans ce  paysage maritime, les vagues, avec « leur énergie qui se replie », ressassent le temps. L’avancée, imperceptible, peut s’incarner dans ce mouvement cyclique :

sol stable dans le temps
plage de mémoire
la même

des années de sable

Le sable de la plage s’écoule dans un sablier, il passe, faisant place au vide :

passent la vie courte et le sable des gens
le peu de poids des jours
s’en va
au fond du vent jusqu’à
plus rien que du son sans oreilles

Quant aux vagues, elles évoquent le drap bleu étendu qui sèche au vent. Drap de lin seul, ou linceul, entre mer et ciel, pour celui qui sait sa disparition proche :

voile sans barque ni voyage tissu pastel clair lessivé linge d’on ne sait qui dans le suaire d’air qui bat comme une face au vent sous le ciel

Antoine Emaz cite Baudelaire, les « parfums frais », ceux de l’enfance avec sa « tristesse étrange », mais aussi le « long linceul » de « Recueillement », ce sonnet où l’on entend approcher « la douce Nuit qui marche ». Comme le poète de « Semper eadem », celui de Personne semble revendiquer « un beau songe » alors que vivre est « [u]ne douleur très simple et non mystérieuse ».
Les tournures impersonnelles, le pronom indéfini « on », comme toujours chez Émaz, affectent le sujet en affaiblissant la prise qu’il pourrait avoir sur le mouvement de la vie. Ceci est accepté – nulle portée déceptive, un constat et son acceptation ; « est-ce vraiment important » ?
Pour la vie comme pour les mots, tout se donne et se retire presque simultanément, tant se confondent en se succédant les deux mouvements. Lorsqu’un conditionnel énonce une possibilité, « il faudrait de l’air / remettre du vent / dans tous les blancs », elle est invalidée au vers ou à la page suivante, réduisant l’écart à un minime écueil, perceptible à peine.
Ludovic Degroote analyse précisément l’ancrage de ces cinq poèmes, il souligne « le constat de ce qui glisse à travers un paysage comme à travers soi ». Seul un déplacement léger évoque cette défaillance de mémoire car tout est « lieu sûr sans lieu ».
Le philosophe Jean-Louis Chrétien affirmait qu’ « un être ne se brise que selon lui-même et sa propre structure », que chacun a « sa ligne de faille » (Jean-Louis Chrétien, Fragilité– Minuit, 2017). Le poème s’avère défaillant par essence autant que par nécessité. Son authenticité (sa vérité ?) repose sur ce postulat qui nourrit à bas bruit toute l’écriture d’Antoine Émaz.

après
ce sera vraiment fini

Isabelle Lévesque


Extrait (p.23) :

revenir seulement aux vagues
leur calme lancinant fatigué
à marée basse
leur énergie qui se replie

tirer dedans comme un drap
lourd d’écume et de sel
du ciel un peu aussi
et dans les plis
les êtres
passés
pas plus
des ombres
des bouts

Antoine Émaz, Personne (préface de Ludovic Degroote), Éditions Unes, 2020, 64 p., 16 €.

(Note de lecture), Isabelle Garron, bras vif, par Julia Pont

bras vif est le dernier livre d'Isabelle Garron paru chez Flammarion en 2018. Après Corps fut (2011), le titre de ce nouvel ouvrage évoque d'abord la présence d'un corps. La poésie d'Isabelle Garron s'écrit « face au vent », le corps affrontant l'air vif. Elle se confronte à une réalité rugueuse, cherchant une prise. La poétesse s'émeut ainsi du mouvement du danseur qui trace dans l'espace un périmètre invisible, qui « anse » l'espace (p.15) le délimitant et l'embrassant en même temps. Mais le réel que la poésie doit prendre en charge est dur, il « concasse » (p.43). Le thème de la guerre, et en particulier les références à la seconde guerre mondiale qui émaillent le recueil, est la métonymie de cette réalité violente, qui blesse les corps, les mettant à vif.

De nombreuses références intertextuelles sont explicitées à la fin de l'ouvrage dans une rubrique « Pour préciser certaines présences ». On y lit une vingtaine de références « écrites » et « sonores », que l'on a saisies ou non à la lecture, de Patti Smith à Anne-Marie Albiach. Ces références se mêlent à des bribes de narration dont le jeu des pronoms floute les contours. Plusieurs figures de poète apparaissent sous divers pronoms sans que l'on sache s'ils renvoient à l'auteur, à ses modèles littéraires ou à des personnages fictifs.
Les références esquissent en tout cas une figure de poète, ou plutôt une posture face à la poésie : Charles Reznikoff, Anne-Marie Albiach, et Marina Tvsetaïeva approfondissent notamment l'image d'une poésie enregistrant le réel. Les éléments empruntés à la seconde guerre mondiale s'éclairent ainsi à la mention de Holocauste du poète américain Charles Reznikoff (1894-1976), livre qui retranscrit les procès de Nuremberg et qui est donné par la poétesse comme illisible :

J'ouvre le livre je ne peux pas. J'ouvre le livre je vais le lire et ne peux pas.    Je le fais or je ne peux pas. (p.107)

Le projet poétique se dit encore en filigrane dans cette lecture impossible : la poésie doit affronter l'indicible, l'inaudible, non pas pour dire l'insondable profondeur des sentiments, mais plutôt pour approcher la formidable violence du réel.


On découvre plus tard dans le livre la signification précise de son titre. « Bras vif » renvoie à l'histoire d'un affluent de la Seine, la Bièvre, qui se divisait en deux bras : l'un dit « vif » parce qu'il était fortement exploité par l'industrie, l'autre « mort », par opposition. Le bras vif de la Bièvre fut recouvert au début du XXe siècle parce qu'il était trop pollué ; il se jette aujourd'hui dans le collecteur principal des égouts de Paris. La poésie est à l'image de cette rivière : comme le bras vif, elle charrie les réalités nauséabondes, et en cela, elle dérange ; on voudrait la recouvrir.
La poétesse veut une poésie qui affronte la crasse du passé, la remue, la découvre au lieu de la recouvrir.

Le poème est un cours d'eau
un bras vif sur une pièce de cuivre recouvert lorsqu'il devient nauséabond aux contemporains soucieux de leur territoire    et cela en raison de l'activité des hommes sur chacune de ses rives. (p.166)

Il n'est d'ailleurs pas anodin que le bras vif soit finalement une donnée géographique. Le rapport au territoire et à la frontière semble aussi devoir attirer notre attention, le langage ayant pour vocation, comme le bras du danseur, à circonscrire l'espace.

Le livre d'Isabelle Garron explore ainsi les possibilités et les limites de la poésie, son travail s'inscrivant dans la ligne d'une poésie réflexive, exploratoire, en prise avec le réel, telle que promue par Un Nouveau monde, l'anthologie de poésie qu'elle a récemment publiée avec Yves di Manno (Flammarion, 2017).

Mais si l'unité du livre est à trouver du côté de cette réflexion sur la poésie, le texte ne se donne évidemment pas de manière linéaire : l'écriture y est fragmentée, le fonds narratif perturbé, les parties du livre se répondant d'une manière assez mystérieuse. Les réflexions métapoétiques, des images fortes de sens comme celle de la « naine jaune », se mêlent à des éléments plus banals.

Il faut bien comprendre.
Comprendre qu'une partie du poème qui s'écrira va ainsi.
Allant il vient      aux prises avec des images comme ça parties
de là      de « on ne sait où »    de situations déterminantes     au
fond il y en a beaucoup.
(p.48)

Des bribes de discours, des actes quotidiens, une balade sur le bord de mer, un séjour à la campagne, quelques mots sur la difficulté à écrire. Une légèreté, une sorte d'intimité, s'invite alors dans le recueil.

Un de ces jours où le poème ne vient pas
alors que tout semble prêt
je marche dans les traces des roues du tracteur
qui monte chaque matin vers les enclos
(p.185)

Le livre se clôt d'ailleurs sur une scène d'écriture – scène très instantanée, ancrée dans le présent de l'écriture. Elle est au café, elle tente d'écrire, face à la baie d'Audierne (Bretagne).

D'autres moments du livre écartent aussi la dimension réflexive pour faire directement entrer la violence du réel. Comme Reznikoff, Isabelle Garron tente d'enregistrer ce qui pourra passer au procès de l'Histoire : l'homme noyé à Venise en 2017, sous les injures et les moqueries des touristes.

Puisque rédiger tient l'éveil    écrire qu'il y a 6 mois
en janvier à Venise un jeune homme
se noie.
(p.143)


La poésie d'Isabelle Garron ne se dérobe pas devant la réalité, tant devant sa violence que devant sa banalité. Le livre bras vif donne ainsi une impression générale de force et de franchise, témoignant d'un projet poétique profond, presque grave, mais mené avec retenue. On y perçoit une certaine pudeur d'avoir tant d'ambition pour la poésie : l'hésitation, la réserve, occupent aussi une large part du livre, et c'est peut-être celles-ci qui nous touchent le plus immédiatement.

Julia Pont

Isabelle Garron, bras vif, Flammarion, 2018, 204 p., 18€


Extraits

Je regarde

je regarde longtemps
le chenal s'ouvrir

en coude par une digue
et sur la droite

une anse dessiner la terre.

C'est le bon moment pour le verbe anser d'exister dans ma langue

d'en décrire le geste     qui donne
prise    si l'on veut.

Ce matin mon ami le danser
présente the Letter

son corps parle de la chorégraphie
à venir face à l'océan

je l'écoute et retourne sur le chemin

fixer la passe    noter les noms de la stèle
la beauté du paysage    le chien

à poil roux qui aboie     fait le fou attrape le bâton
à qui je demande : comment tu t'appelles ?

dans les battues du vent.

Sur le retour nous reverrons le calvaire
de granite le jaune des lichens

mon croquis n'est pas terrible    je le anse quand même.
(p.15)

(Poezibao Hebdo) du samedi 26 septembre 2020

En raison d’un deuil la lettre a été suspendue depuis le 5 septembre. La parution hebdomadaire reprend à partir d’aujourd’hui ainsi que des parutions régulières sur le site.

Voici les articles publiés sur le site depuis cette date :

Trois nouveaux épisodes dans le feuilleton La Main Courante, conçu par Siegfried Plümper-Hüttenbrink :
(Feuilleton) La Main courante, 11, Jean-Pascal Dubost
(Feuilleton) La Main courante, 12, Francis Cohen
(Feuilleton) La Main courante, 13, Florence Pazzottu

Un nouveau numéro de la revue Nu(e) consacré à Serge Ritman :
(Revue) Nu(e), n° 72, Serge Ritman(Feuilleton) La Main courante, 13, Florence Pazzottu

Dans l’anthologie permanente :
(Anthologie permanente) Jacques Darras, in revue Contre-Allées
(Anthologie permanente), Renshi trilingue, par Jean-René Lassalle

Les notes de lecture :
(Note de lecture) William Cliff, Le Temps suivi de Notre-Dame, par Alexandre Ponsart
(Note de lecture) Isabelle Baladine Howald, fragments du discontinu, par Anne Malaprade
(Note de lecture) Laurent Albarracin, L'herbier lunatique, par Jean-Nicolas Clamanges
(Note de lecture), Kristina Gauthier-Landry, Et arrivées au bout nous prendrons racine, par Eric Darsan
(Note de lecture), Nathan Katz, La petite chambre qui donnait sur la potence, par Isabelle Baladine Howald

Les livres reçus, deux vitrines, 44 nouveaux livres :
(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 19 septembre 2020, vingt-quatre nouvelles parutions
(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 26 septembre 2020, vingt nouvelles parutions

Une carte blanche
(Carte blanche) à Marc Wetzel autour de Rapprocher les lointains de Hava Pinhas-Cohen

Une note sur la création
(Notes sur la création) Jacques Darras, in revue Contre-Allées