Poezibao

(Note de lecture) Eric Villeneuve, Tache jaune Monochrome bleu Sorte de blanc, par Florence Trocmé

« Est-ce donc cela, un conte ? Une histoire que l’on improvise, en état de faiblesse ou de sidération, à la faveur de quelques mots nouveaux ?*

Comme il est difficile d’aborder une note, d’écrire quelques mots seulement à propos d’un livre qui vous a envoûtée. Dont on a su, dès la première page, qu’on allait le garder près de soi, dans le temps.
Me voici devant ce défi à propos de Tache jaune Monochrome bleu Sorte de blanc, livre du très rare, trop rare Eric Villeneuve**.

Trois registres, trois univers, trois mondes semblent jouer en permanence par glissements, superpositions et fondus-enchaînés dans cette histoire où paraissent, disparaissent, réapparaissent trois protagonistes aux noms de couleur, « Tache Jaune » (qui se fond parfois avec celui qui dit « je »), « Monochrome bleu » et « Sorte de blanc ». Trois univers, celui du rêve, celui de la mémoire et celui du conte. Il y a là comme un épanchement du songe dans la vie réelle, quelque chose de nervalien peut-être. Comme une superposition d’états de conscience enfantins, la rêverie sur les noms, les histoires qu’on invente, le rêve, le rêve éveillé, les contes, les légendes, les lectures. Avec une claire référence à Andersen. J’ai pensé aussi à Histoire sans fin de Michaël Ende. Et enfin au Nils Holgersson de Selma Lagerlöf.

Tout cela dans un contexte fortement polarisé au nord, du côté du Danemark, du Jutland, de la mer du Nord et de la Baltique, avec un rôle de premier plan joué par tous les noms de lieux, voire de personnes, comme autant de vecteurs du rêve et de sonorités. Une véritable ode à la toponymie.

Eric Villeneuve nous entraîne dans une sorte d’exploration de mémoire très profonde, pas une mémoire de faits, pas une mémoire-récit, plutôt une mémoire de sensations, cénesthésiques et d’empreintes internes. Il donne à toucher la matière mémorielle. On se sent en contact pas tant avec la mémoire qu’avec le tissu mémoriel, sa fibre, sa texture, on pense le toucher, le sentir et on se laisse porter par ces impressions, au fil des aventures de « Tache jaune », de ses pérégrinations, y compris en vol avec un oiseau.

Il y a une « lente, une très lente intégration à l’univers du conte ». Il s’agit, dit Tache jaune de « suivre ce chemin-là, m’éloignant un peu plus encore de ce qui faisait ma vie, auparavant... ».
Car c’est exactement ce que l’on ressent. Il y a une multitude de sensations physiques qui naissent en lisant. Celles du cheminement, de la descente ou l’immersion dans un monde, voire de changements d’états de conscience.

Avec ce contrepoint, si discret et si émouvant de la p. 88 : « Histoire troublante, pour moi, mais à la façon d’un souvenir lointain... » et cet aveu d’une incarnation imparfaite : « bien que ‘né des œuvres’ de mes parents (œuvre de chair), je serais également originaire d’un conte » (p. 89)
Je vois là sans doute une des racines les plus profondes, les plus secrètes aussi de l’écriture d’Éric Villeneuve et de son pouvoir d’envoûtement, en particulier dans ce livre. « Une part de soi opérant dans la vie réelle, l’autre se déployant dans l’univers des fables... » (p. 90)

Florence Trocmé

Eric Villeneuve, Tache jaune, Monochrome bleu, Sorte de blanc, éditions LansKine, 2022, 112 p., 14€

* page 16.
** Quatre livres de lui seulement depuis 1981 : Grouge, Hachette/P.O.L, en 1981 ; Le Morticien, P.O.L. 1987, La Lune seule, P.O.L., 1996 et Aventures dans l’île de Juillet, P.O.L., 2011

Quelques extraits
Pieds nus, je n’ai pas besoin de lampe, non : je sens tout ce qu’il y a à sentir, dans la chambre du fond.
(p. 29)


11.

Dans un conte

Dans un conte, un garçon affublé comme moi d’un ciré jaune, et qui croiserait la route d’un monochrome bleu, porterait un nom comme « Jørgen » ou « Rigmor » : un prénom nordique, à la résistance de carapace
*
Dans une telle fable, Rigmor (oui Rigmor plutôt que Jørgen) serait le fils d’un pêcheur de « Skagen » – le nom de ce village lointain étant celui qui confère à l’histoire, d’entrée de jeu, sa tonalité de conte
*
Skagen, un village de bout du monde, une terre à la pointe d’un finistère.
(p. 33)


Dans les contes, on rencontre souvent des enfants « empêchés », victimes du plus discret des maléfices : celui de l’âge fixe, sorte de poison lent qui les empêche d’achever leur croissance, les cantonnant dans une occupation unique – les assignant, surtout, à une place qu’ils semblent devoir occuper toute leur vie.
(p. 35)


Il m’est devenu évident, tout à coup, que les paroles d’autrui – celles qui ont une réelle incidence sur nos vies, du moins – existent déjà en nous sous une forme secrète, intériorisée....
En quelque sorte le concentré de ce qui sera exprimé plus tard et qui, en attendant de résonner à nos oreilles, se tient recroquevillé au sein d’une petite cellule de survie, une manière de graine.
(p. 74

(Note de lecture) Karine Miermont, Vies de forêt, par Antoine Bertot

Vies de forêt naît de la connaissance intime d’un lieu, la forêt des Vosges. En effet, tout au long de dix sections, Karine Miermont « racont[e] la forêt » qu’elle sillonne et observe « depuis des années, trente années environ ». Pourtant, dès la préface, le chemin s’annonce incertain. Le passage des sensations éprouvées sur place (« regarder la forêt, cette forêt, partir de là, marcher, écouter, sentir ») jusqu’à leur narration est envisagé comme un sentier inconnu (« que sera le texte ? Un récit, un roman, un essai ? ») sur lequel l’écriture doit s’engager, en suivant et en écoutant « toutes ces présences qui ouvrent des récits, des histoires ».

 Ce propos liminaire trouve un écho, à la fin du livre, dans une page qui étonne. Un « Hommage » liste les écrivains (Bergounioux, Dupin, Gide, Giono, Shakespeare, Thoreau…), les philosophes (Morizot, Rancière…), les historiens et géographes, les photographes, dont la pensée infuse les réflexions de Karine Miermont. On trouve aussi des noms d’associations de défense et de protection de la faune et de la flore (Réseau Loup Lynx, SOS Massif des Vosges…), des noms de famille qu’on suppose être ceux des personnes fréquentées lors de marches en forêt, ou simplement du voisinage. L’expérience personnelle d’un lieu (« Je me fie à moi, à mes sens, regarder, sentir, toucher ») s’élabore donc en adoptant des perspectives diverses. L’ancrage n’est pas un repli, mais un accueil. Les points de vue s’éclairent les uns les autres et l’on passe, d’une page à l’autre, de la sociologie à l’éthologie, de la géologie à la poésie, de la fiction aux archives des personnes qui ont vécu « là ». Cet adverbe si bref, « là », donne d’ailleurs son titre à la première section : il recèle une diversité que les savoirs et l’observation n’épuisent pas, mais approchent.
L’attention à la surface des choses est essentielle pour cela : elle permet de suivre les changements du lieu saison après saison. Dans la section « Le temps », on voit alors « les prés plus ou moins verts ou beiges-jaunes » de l’automne se colorer de jonquilles en avril et, au mois de juin, s’accorder avec « tous les verts et surtout les tendres ». De ce même pré, heure par heure, le récit aborde ailleurs le « cinéma » en s’attachant aux « impressions éphémères » que le ciel crée en éclairant les herbes et en projetant ses ombres. Les mouvements de l’eau, les variations de la neige et des couleurs, le passage d’un animal et l’intensité du vent sont ainsi les motifs récurrents qui occupent le regard et le livre.
Et cela échappe encore. Plusieurs fois les choses se révèlent autres que ce que l’on pensait. De manière assez significative, c’est le cas de l’emplacement d’une source d’eau :

Penser depuis des années que l’eau qui alimente la cascade et le gros ruisseau près de la maison vient de la grande tourbière là-haut. Apprendre un jour d’automne que non, l’apprendre par l’un des fermiers côté alsacien, Christophe, connaissant bien les crêtes et leurs chaumes là-haut, tous ces endroits où les fermiers font pâturer leurs bêtes depuis longtemps. C’est sûrement pour cela qu’il sait d’où vient l’eau.

A la recherche du plus vieil arbre de la forêt, il en sera de même. La compréhension du lieu et de ses mutations ne peut être que progressive. Par exemple, pour savoir ce qu’il est advenu d’une ferme des environs, celle du Tanet, Karine Miermont fait le récit de la lecture de documents (textes d’architecte, lettres, baux…), du visionnage de films d’archives datés de 1916 et tournés par l’armée alors sur place, ou encore de la découverte d’archives personnelles qui suggèrent la destruction de la ferme lors de bombardements en 1944. L’enquête se déploie patiemment pour comprendre les raisons qui poussent à ne pas reconstruire : « la vie sur terre qui s’accélère, l’agriculture qui s’efface, le tourisme qui se développe ». La petite histoire de la ferme laisse entrevoir les disparitions brutales d’une vie rurale touchée par les guerres et le basculement vers la société de consommation. Le paysage est quant à lui palimpseste. Il garde mémoire des vies qui le travaillent.
Enfin, la langue de Karine Miermont résonne avec ce lieu. Ainsi que le paysage varie selon les couleurs des feuilles, le souffle du vent et les traces d’animaux qui le parcourent, elle s’imprègne de ce qu’elle nomme : « Feuilles les nomades, le travail des arbres qui se poursuit sans eux, aimantés par le ciel et sa lumière, par la terre et son mouvement et son attraction. » L’étrange formulation « Feuilles les nomades », libre de ponctuation, exprime le détachement des feuilles qui vont de ci de là et deviennent ces « nomades », que le pronom masculin « eux » reprend de manière surprenante, comme pour suggérer la mue de l’arbre ; ce dernier se dénude et révèle ses articulations, son enracinement et son désir de ciel, ce qui le fait tenir, comme la répétition des coordinations fait progresser la phrase. Le souci du paysage est un souci de langue. Inlassablement, Karine Miermont interroge, en même temps, le lieu et ses mots (faut-il dire « le » ou « la chaume » ? quel serait le sens exact du terme « pirscher » et convient-il à sa manière de marcher en forêt ? pourquoi certains désignent tel lieu la « croix Marchal » et d’autres la « pierre » ?). L’attention aux nuances révèle ainsi le sens et restitue, pour celui ou celle qui se prête à la lecture, le trajet des vies qui habitent la forêt :

Et la neige aussi, l’un de ses effets magiques, la possibilité qu’elle nous offre de voir les pas du cerf, tout le parcours qu’il fit sur le sentier, sa longue promenade depuis l’aube et même avant, depuis la nuit, le temps de la marche du cerf imprimé sur le sentier, nuit et aurore tracées.

Antoine Bertot

Karine Miermont, Vies de forêt, L’Atelier contemporain, 2022, 159 p., 20€

Extrait :

4. VIES SAUVAGES

C’est partir et marcher, en silence, en faisant le moins de bruit possible, le regard portant loin devant et en même temps vers ses pieds, à chaque pas le coup d’œil automatique vers la petite zone du sol où l’on va poser le prochain pas, l’autre pied que celui sur lequel on repose un instant et qu’on a pris soin de poser déjà dans le meilleur endroit, sans brindille sans branches sans feuilles mortes, ou le moins possible, ou alors c’est qu’il pleut ou a plu et que c’est mouillé et alors on sait que tout devient élastique, plastique, amortissant le poids du pied et du corps, même les feuilles mortes mouillées ne font plus ce bruit crissé pouvant alerter, même les brindilles ploient plutôt que rompent quand l’eau aide. Si le sol est sec, on cherchera toutes zones d’herbes, de mousses ou de terre, ou alors des pierres suffisamment grandes pour ne pas faire graviers et crisser à leur tour. Cependant si l’on n’a pas le choix l’on passera sur le sol rocheux, mais alors très doucement, pour le moins possible faire bouger les petits blocs durs et glissants, poser doucement talon pointe talon pointe. Sur les chemins carrossés pour l’exploitation du bois, lesquels ici ne sont pas recouverts de bitume ou autre matériau de route, ici les chemins sont carrossés avec la terre pierreuse, le grès ou granite rose-gris, sur ces chemins donc, leur centre laisse l’herbe pousser, là où les roues des véhicules ne passent pas, et sur les côtés aussi, et ce sont autant d’endroits herbeux où l’on peut poser un pied puis l’autre en silence espéré. Comme si notre cerveau se préoccupait de cela en pilotage automatique, car pendant ce temps il faut regarder devant et autour, derrière même parfois, il faut écouter, et sentir, mais sentir on n’est pas les meilleurs nous les humains, les bêtes en général sentent bien mieux que nous, et en particulier celles de la forêt, les non-domestiques, les sauvages. Cependant nous pouvons sentir, parfois : si un cerf est passé là il y a peu, s’il n’est pas loin, si un ou plusieurs ont dormi ici. Mais la joute des odorats est très inégale, le cerf nous sent à trois cents mètres.

(p. 59-60)

On peut lire d’autres extraits de ce livre dans l’anthologie permanente de Poezibao.

(Film) Stephen Loye, Je suis sur terre, avec Charles Pennequin, par Romain Frezzato

Ça se passe dans une cantine EDF. Le poète, debout puis allongé, au milieu des travailleurs venus déjeuner, micro à la main, scande de façon itérative cette seule phrase programmatique dont l’itération même donne à entendre sa polysémie : « Je suis sur terre ». Le projet éponyme du documentariste Stephen Loye semble subsumé par cette séquence : montrer le poète sur terre, parmi les êtres, citoyens, travailleurs, spectateurs. D’où une série de scènes dans lesquelles Charles Pennequin est filmé dans la rue, à l’étranger (la Russie), face à des lycéens, dans sa maison d’édition (P.O.L.), des centres de poésie (Avignon). De sorte que l’écrivain est donné à voir dans une continuelle performance. Il aura fallu 5 ans au réalisateur pour bâtir ce portrait de poète. À voir Je suis sur terre, le rapport du performeur à la langue s’éclaire. Il s’agit d’opposer au mimétisme langagier, au carbone communicationnel, une langue punk, la grammaire d’un contre-pouvoir, en somme une contre-langue – comme la revendication d’une liberté de ton et de voix : réinsuffler, par le mantra des mots, du sens. Le corps hors-norme du poète incarne à l’image cette position d’être au monde et sa présence au sein d’un public non-averti (les anonymes des places, des rues, des cantines) rappelle la « joyeuseté » fondamentale, la truculence essentielle, de la forme poétique dans la cité, sa propension à perturber. Dire se mute alors en rituel, avec ce que le terme peut contenir encore d’exploration pulsionnelle, de sauvagerie. Autre originalité de ce précieux documentaire : les séquences s’alternent entre le poète au travail et le metteur en scène dont le corps s’inscrit dès la séquence d’ouverture. De sorte que le film offre (au moins) deux lectures, l’une centrée autour de la figure du poète, l’autre autour de celle du réalisateur. Ce dernier est d’abord filmé dans son obsession pennequinienne, ressassant, entre mentisme et somniloquie, son désir de saisissement de l’auteur, de sa parole, de son identité. Plus tard, accrochant au mur (comme un adolescent son idole) des esquisses glabres (et par-là même manquant de prises) du poète, Stephen Loye semble inviter à une interprétation quasi psychanalytique, comme si, courant derrière Pennequin (symboliquement et littéralement), c’était la figure du père qui s’inscrivait en creux. Du reste, les deux hommes, présents, ensemble, à l’image, jouent d’une certaine ressemblance morphologique, comme si le documentariste devenait à son tour le « binôme » des livres. C’est pourquoi la propre mère de Stephen Loye se retrouve à dire, dans la maison familiale, un texte de Pennequin issu de La Ville est un trou. Le trou, est-ce l’absence du père ? est-ce l’impossibilité à saisir la figure du poète ? Déambulant dans un cimetière du Nord, le motif du trou trouve une nouvelle incarnation lors d’une scène d’anthologie que nous n’évoquerons pas davantage. Disons simplement que la figure du père y resurgit de façon implicite. Par ailleurs, Pennequin offre, avec la perfection qu’on lui connait, une performance inoubliable d’un poème du même ordre, « Petit papa » (Pamphlet contre la mort, P.O.L., 2012) : « papa, mon petit papa, mon petit papa pourquoi tu t'es laissé avoir, pourquoi tu t'es fait rétamer par la vie, par tout ce qui t'a pourri l'existence, pourquoi petit papa, pourquoi tu t'es fait traiter plus bas que terre dans l'existence mon petit papa, pourquoi même moi je t'ai pas parlé, je t'ai pas regardé, je t'ai pas vu… » Isolé dans la campagne, le poète lance un appel sous un ciel sans transcendance. L’émotion ne vient pas seulement du texte. Là, dans ce presque non-lieu, quelque chose se dit qui passe non seulement par les mots choisis, leur agencement, mais aussi par leur énonciation, leur babillement, leur labialisation. Dans ce désert rural où se perd la parole, le parleur cherche qui l’entend, ce papa dont la syllabe, inévitablement redoublée, dit haut et fort son inhérente néantisation, son pas, son pas à pas, son pas là, pas du tout.

Romain Frezzato

Stephen Loye, Je suis sur terre, avec Charles Pennequin, Pages & Images, 2019, 4€/9€ (disponible en VOD sur le site CINÉmutins)

(Notes sur la création) Joë Bousquet, choix de Jean-Nicolas Clamanges

Pour lui, comme pour Reverdy, seules sont valables les images qui ressemblent le plus tout en ressemblant le moins, c’est-à-dire celles qui créent le plus intensément l’impression de réalité sans jamais reproduire l’existant réel à la façon dont un dessinateur fait coïncider une figure avec son calque [...]. Pour Bousquet, la ressemblance poétique devait demeurer « abstraite ». Il disait que s’il y a une ressemblance qui ne ressemble pas, c’est que toutes les choses ont en commun le même regard.
René Nelli, Joë Bousquet, sa vie, son œuvre, Albin Michel, 1975, p. 162.

***

« Le jour se lève, pénètre dans ma chambre à travers les volets clos et cette demi-lumière couvre mes yeux d’une ombre protectrice et fait apparaître des figures dans mon regard, ainsi les branches basses changent en miroir la transparence de l’eau morte. La vie est autour de nous, ce que nous sommes nous en sépare. » Joë Bousquet, La Marguerite de l’eau courante, Œuvre romanesque complète III, Albin Michel, 1982, p. 214.
 
« ... montrer que la poésie n’est pas dans le poète mais qu’elle est un attribut caché de l’objet. » Journal dirigé, loc. cit., p. 242

« On discerne mieux la vie des choses quand on a pénétré dans l’une d’elles un secret de mort. L’air que je respirais avait des frémissements d’oiseau. Les chauve-souris étaient les aveugles jouets d’une âme qui palpitait dans l’ombre. L’eau était amoureuse de l’eau. »
Joë Bousquet, Contes du cycle de Lapalme, ibid., p. 52.

« Le sens des choses est dans les choses. » Journal dirigé, ibid., p. 250

« À force d’oublier qui je suis-je découvre enfin ce que les choses sont sans le savoir.
À peine ai-je écrit cette phrase [...] que j’ai vu changer imperceptiblement les choses qui m’entouraient, comme si un espace sentimental s’était ouvert entre elles, séparant par un abîme invisible l’objet qui venait du sol et sa forme qui montait du jour. La lampe devenait étrangère au livre qu’elle éclairait comme si l’étendue entre l’un et l’autre, était la disparition d’une immensité remontée dans le ciel. Cependant que, sur une miniature, dressée dans le rond lumineux d’un abat-jour, mes yeux retrouvaient la mémoire du cœur. Sur la pendulette qui me montrait son cadran, je considérai longuement, sans le reconnaître, le chiffre que la longue aiguille effleurait, puis, après un effort pour me ressaisir, toutes les indications numériques circulairement disposées, comme si elles s’étaient mutuellement annulées. Cette impression m’absorba assez longuement. Sur le cadran gradué, mon regard fuyait comme un panier rempli d’eau. J’étais étonné comme un joueur, devant une roulette où le numéro gagnant s’éclipserait après avoir précipité les autres dans l’oubli. Celui qui regarde trop les chiffres de la montre ne sait plus lire l’heure. Ainsi se perdrait-il dans la contemplation d’un cryptogramme, s’il considérait ces caractères pour ce qu’ils sont, et non pour ce qu’ils sont sans le savoir. » La Marguerite dans l’eau courante, ibid., p. 292-93

« Poésie, langue naturelle de celui que nous sommes sans le savoir. » Ibid., p 243

« Devant le visage des jolies femmes, jadis, il brillait un voile que le temps a déchiré. Les objets aussi, un toit, une mare, s’enveloppaient d’une lumière que je voulais pénétrer comme si elle avait été le rayonnement spirituel de cet objet. Cette lumière était la manifestation du temps et de l’espace, comme ce sourd accent qui retentit maintenant dans certains faits très simples et qui, plus que les beautés de jadis me requièrent, comme s’ils étaient la vibration d’un message indéchiffrable, la réverbération surprenante dans une lame d’épée du soleil où tout l’après-midi était également baigné. » Ibid., p. 239

« Il faut qu’un fait se réfléchisse dans le contenu de notre conscience et non dans l’idée du moi qui la contient. » Journal dirigé, loc. cit., p. 330

« Le temps et l’espace ne sont pas dans l’âme ce qu’ils sont dans la conscience psychologique. Ils sont dans notre âme la vie de ce que nous voyons et la promesse de notre corps. Ils y sont, dans mon âme leur être et non le mien. Ainsi, les objets et les personnes qu’ils inventent sont-ils la vibration même de mon existence et font-ils ma pensée transparente aux sources de ma vie. »
La Marguerite de l’eau courante, op. cit., p. 244

« ... Des voitures roulant sur la chaussée, il s’élevait une espèce de mélodie triste que les consommateurs écoutaient, la tête un peu penchée, absorbés comme si ce qu’ils entendaient les avait fait rêver de ce qu’ils voyaient. » Le Meneur de lune II, Orc II, p. 173

« ... la réalité entre sans nous dans la maison de nos paroles, et c’est dans ce qu’elle crée hors de nous qu’elle pense nos pensées. » La Tisane de sarments, ORC I, p. 309

« Je ne peux plus ouvrir la bouche, je suis voué au silence, ou bien, le front baissé, le vent écoute en moi le vent, c’est la pluie qui fouette la pluie, l’odeur de menthe respire les menthes, la fuite du temps soupire doucement dans l’espoir que je forme d’entrer enfin dans un temps sans bords. » Ibid., p. 374

« Il faudrait que l’esprit prenne sa lumière dans les choses. » Ibid., p. 313

notes choisies par Jean-Nicolas Clamanges

(Anthologie permanente), Muriel Pic, L'Argument du rêve

 

Muriel Pic publie L’Argument du rêve aux éditions Héros-Limite.

« Le rêve est l’espace possible d’un dialogue des morts, une ronde des spectres, un temps insulaire. Son argument est infralyrique, rythmes de l’en-dessous, chants comme courant, voix déferlantes » (On pourrait dire aussi voix affaiblies comme Eric Villeneuve qui me semble tant dans le champ de l’infralyrique, si toutefois je comprends bien cette notion). « Le rêveur envisage et dévisage, pas d’échappées lyriques ni fuites, seulement des déplacements infimes entre le corps et son ombre, nos corps et les ombres. L’infralyrique est une vibration lumineuse qui s’amplifie la nuit, un frôlement morphologique entre deux images, une perfection de hasard, la photogénie de l’impondérable. »

« Voici des rêves, des grisailles, voici des voix, des dialogues et des morts. Voici des photographies, des images décolorées, des lumières passées, des fossiles ramenés des temps profonds, des corps évanouis, des cendres portés par les vents et les eaux. Ainsi je veux partir. Voici des testaments, des témoins, des vœux. Voici demain. Voici hier. (...)Voici les photogéniques, les images sorties des cartons, données, trouvées, soulevées, déchiffrées. Voici les philologiques, les bribes, les fragments, les mots égarés sur une page, mutilés par un agrafe, les brouillon les livres-brouillards et les notes de chevet. Voici l’infralyrique, les hantises documents. Voici les rapports, la littérature grise, les documents, les actes, les traces, les données, les fantômes cartonnés, les articles de dictionnaire, les faits. Voici les phonogéniques, les voix tirées des boîtes, les bandes magnétiques, l’audiovisuel des spectres, les brouillages radiophoniques, les voix perçues, évaporées, les échos et les simulacres. Voici les tragiques, les météorologiques, les thucydides et les insulaires. »
(p. IX-X)


Symptôme de ruines

Le parfum de la vie est si fragile
qu’il ne saurait durer ?
Thé vert homme qui dort
Sei Shônagon prend une nouvelle feuille de papier.
Une classe d’officiers
arrogants et bravaches s’était développée.
Les autorités militaires avaient trahi
l’empereur
le peuple japonais
et rien dit sur la bombe atomique.

Le docteur Michihiko Hachiya
fume cigarette sur cigarette
consigne chaque jour
les crânes chauves
les langues crevassées
les documents humains.
La ravissante jeune fille brûlée
ne montrait aucun signe d’alopécie.
Elle gisait toujours dans une flaque de pus
et son état semblait inchangé
ni mieux ni moins pire.
Les gens souffrent sans savoir de quoi.
Les cheveux tombent par poignées
et le plâtre du plafond
fleurs de cerisier sur les visages irradiés.

Autopsies et photographies interdites.

A la radio pour la première fois
l’empereur du Japon donne de la voix
c’est la capitulation en radiodiffusion.
Tout le monde écoute
- dans le silence d’Hiroshima
Une grenouille maigre étourdie
tombe mollement d’un hameçon
sursaute à peine et sans lutte finit.
Des enfants la ramassent
la font frire
et l’enveloppent dans un papier
à l’effigie de l’empereur Shôwa.
Ils mangent en silence devant le ciel bleu
le ciel d’août sans demain
sans destin
le ciel du grand champignon : le pikadon
les pétéchies
et la maladie des rayons
(p. 56)

Muriel Pic, L’argument du rêve, éditions Héros-Limite, 2022, 167 p., 20€

Prière d’insérer : L'argument du rêve est un ensemble de poèmes documentaires ou poèmes-essais qui, en trois temps, posent la question du corps. Entre l'intime et le politique, le corps biologique et le corps social, les poèmes témoignent de la manière dont les idéologies nous conditionnent et dont les corps sont possédés par des mots d'ordre. À chaque fois, les images proposent au lecteur un voyage temporel et une confrontation avec les faits qui font voix.
Il s'agit de susciter une participation active de celui qui lit en soulevant des questions, attendu que la véritable question de ce volume, dont l'ambition est aussi didactique, peut être formulée ainsi : comment regardons-nous les victimes ? Et, à son revers, depuis les traces : comment nous regardent-elles ? Les kamikazes d'Okinawa, les naturistes d'Orplid, les migrants comme les ermites du Dodécanèse sont des documents humains.
Les uns pris dans la Guerre du Pacifique et l'idéologie militaire, les autres dans une idéologie du retour à la nature, dont l'utopie a suscité bien des opportunismes et les derniers dans une catastrophe, dont la vision oscille ici entre mythe religieux et réalité migratoire du troisième millénaire. Chaque poème est conté par une voix sœur, transportée par le rêve jusqu'aux évènements et jusqu'à nous, en collectant des éclats de mots et d'images.
Ce sont des fantômes de l'étonnement, bienveillantes présences qui encouragent à cheminer entre les corps pulvérisés : la poétesse japonaise Sei Shônagon, la poétesse allemande Annette von Droste-Hülsshof, les poètes Robert Lax et Loránd Gáspár, qui prêtent également leurs photographies, le dernier volet du recueil débouchant sur le contemporain.

(Notes sur la création) Paul Valéry, Choses tues

La critique, en tant qu’elle ne se réduit pas à opiner selon son humeur ou ses goûts, – c’est-à-dire à parler de soi en rêvant qu’elle parle d’une œuvre, – la critique, en tant qu’elle jugerait, consisterait dans une comparaison de ce que l’auteur a entendu faire avec ce qu’il a fait effectivement. Tandis que la valeur d’une œuvre est une relation singulière et inconstante entre cette œuvre et quelque lecteur, le mérite propre et intrinsèque de l’auteur  est une relation entre lui-même et son dessein : ce mérite est relatif à leur distance ; il est mesuré par les difficultés qu’on a trouvées à mener à bien l’entreprise.
Mais ces difficultés elles-mêmes sont comme une œuvre préalable de l’auteur : elles sont l’œuvre de son « idéal ». Cette œuvre intérieure précède, gène, suspend, défie l’œuvre sensible, l’œuvre des actes. (...) Une critique elle-même idéale prononcerait uniquement sur ce mérite, car on ne peut exiger de quelqu’un que d’avoir accompli ce qu’il s’était proposé d’accomplir. On ne peut juger un esprit que selon ses propres lois, et presque sans intervenir en personne, comme par une opération indépendante de celui qui opère, car il ne s’agit que de rapprocher un ouvrage et une intention.
Vous vouliez faire un certain livre ?
– L’avez-vous fait ? Quel fut votre dessein ? – Entendiez-vous rejoindre une haute pensée, ou quelque avantage sensible : une victoire dans l’opinion, un bon succès d’argent ? Peut-être un objet indirect ; peut-être ne visiez-vous que peu de personnes de vous connues, et peut-être même une seule que vous pensiez atteindre par le détour d’un ouvrage public ? ...
Qui vouliez-vous divertir ?
– Qui séduire, qui égaler, qui rendre fou d’envie, quelle tête laisser pensive et quelles nuits hanter ? Dites, seigneur Auteur, est-ce Mammon, fut-ce Démos, César, serait-ce Dieu que vous serviez ? Vénus, peut-être, et peut-être un peu tous.
Mais voyons vos moyens, etc...

Paul Valéry, Choses tues, Gallimard 1932, pp. 39 à 44.

(Note de lecture) Louise Glück, Averno, par Christian Travaux

Averne : petit lac, situé aux environs de Naples, en Italie. Mais aussi entrée des Enfers, selon la croyance des Anciens. Frontière entre deux univers, entre deux mondes : celui de notre terre humaine, de notre vie, et celui d’un après la vie, d’un au-delà, de cette mort qui nous attend tous, sans que jamais personne ne soit revenu de cet outre-monde, cette outre-vie. Pour Baudelaire, nous guettons tous ce qu’il y aurait là à attendre, après la vie, après la mort, mais, toujours, c’est déceptif : « La toile était levée et j’attendais encore », dit-il dans « Le Rêve d’un curieux ». Pour Louise Glück, c’est – tout au contraire –, dans son dixième livre, Averno, l’occasion de s’interroger sur la mort, l’amour, le désir, la solitude, les souvenirs, riche de multiples enseignements.

Et c’est proprement bouleversant.

Deux sections d’inégale longueur. L’une, de six poèmes seulement, l’autre, de onze, avec – en écho – le même titre, de part et d’autre, pour deux textes (pp.35-43 et 151-159). « Perséphone l’errante » ouvre, ainsi, et ferme le recueil, formant cycle de ces poèmes (comme le cycle des saisons, du renouveau de la nature et de la terre), en donnant son thème à l’ouvrage. Du moins, sa clé, sa métaphore. Glück y parle de Perséphone, fille de Déméter et de Zeus, dont le viol et l’enlèvement, puis le retour à la vie, ont marqué la terre à jamais. Par elle, s’élaborent les saisons, s’écoule le cycle des jours, et des heures, et du temps qui passe, et qui revient. L’automne, quand elle part retrouver son mari, Hadès, aux Enfers (pp.19 à 33). Les plaintes du vent sur la terre (p.19). Et la terre qui refroidit (p.23, 89), la neige qui s’installe et qui dure (p.23, 37-39, 67, 133, 149), le lac qui gèle (p.93), lorsqu’elle est absente de la terre, et qu’elle couche avec son époux. La neige, souvent, comme trace de son silence, et de sa nuit. Puis l’aurore, le jour, le printemps, pour dire qu’elle revient, qu’elle renaît, qu’elle est de nouveau parmi nous, bien vivante dans notre monde, et qu’elle a franchi la frontière qui sépare le royaume des ombres de notre terre.
Cela, c’est le mythe. Mais Louise Glück le voit dans nos vies, dans le quotidien de nos jours, comme dans sa vie à elle, toujours. Qu’y a-t-il, se demande-t-elle, de Perséphone parmi nous ? Quelles traces du mythe sont visibles, ou sensibles, ou compréhensibles, dans ce que nous voyons, nous vivons, nous éprouvons ? Perséphone, pour Louise Glück, c’est l’art, la nature, la vie, ou ce qui fait, plutôt, notre sentiment d’exister, qu’on se sent vivre. C’est aussi la disparition, « le gouffre de la disparition », écrit-elle (p.135), et le recommencement. Avec ces questions qui taraudent toute vie et toute conscience : qu’est-ce que vivre, qu’est-ce que mourir, qu’est-ce qu’être au monde, puis disparaître ? Qu’est-ce que le monde, le fait de vivre ? Et comment doit-on se préparer à devenir fantôme, un jour (p.131) ? Pourra-t-on ou non revenir, comme le cycle des saisons, tel que l’a voulu Perséphone, et faire qu’alors tout recommence, tout reprenne, et que l’on revive ? À cela, Glück ne répond pas. Elle se contente de questionner, et de laisser s’interroger son lecteur, indéfiniment.
Plus encore, Perséphone, c’est l’âme, pour Louise Glück. C’est l’âme du monde qui renaît, ou qui – comme l’écrit le poète Giuseppe Conte, est une « forme d’énergie interne à l’être humain, à la nature (qui) représente le souffle vital des origines, ce qui fait tourner les planètes, battre le cœur, gonfler le sexe des hommes, et s’ouvrir celui des femmes » (1). Louise Glück revient donc, très souvent, dans ces poèmes, sur ce qu’est l’âme, sur ce principe premier qu’elle est, et qui fait briller les étoiles, vivre la terre, et s’évanouir notre existence, quand elle et nos corps se séparent. Au cycle des saisons se juxtapose celui de la vie et de la mort, et celui de la métempsycose, donc aussi de la vie d’avant, des vies passées (p.147). Le temps qui transforme tout en glace, écrit Glück (pp.91-93), est aussi celui qui fait les prairies refleurir, les étoiles reparaître au soir, les champs, parfois, sous le soleil, s’incendier, et brûler. Ne laisser que cendres.
Cette image revient, souvent, du champ incendié, calciné (p.95, 97, 137). Et il est à croire qu’elle évoque, chez Louise Glück, un souvenir précis. Une chose vue. Car la poétesse mêle encore, au mythe antique qu’elle revisite, qu’elle réactive, des bouts de sa vie personnelle. Des fragments de sa vie passée, de son enfance, en reprenant l’histoire du mythe, chez Perséphone, de Déméter, et du rapport mère-fille, qu’elle vient illustrer. Et qu’elle éclaire (pp.39-49 et 151-155). Comment devient-on une femme ? Comment quitte-t-on la petite fille que l’on fut, et qu’on abandonne (p.109) ? Est-ce, comme Perséphone, par un rapt, par un viol (p.107, 111), ou d’avoir été, soudain, au lit avec un homme (p.51, 61), la perte, en tout cas, douloureuse, d’une identité enfantine, d’une vie d’avant ? Ces questions, Louise Glück se les pose dans un dialogue renouvelé de la poétesse à elle-même. C’est pourquoi elle opte, pour ce faire, pour un « je » sans cesse vacillant, problématique, un « je » qui n’est pas toujours elle, mais un autre, d’autres, Perséphone, Déméter, d’autres encore, au point qu’on ne sait pas toujours, en lisant ces textes, qui parle, qui s’adresse à nous, et d’où vient cette expérience qu’on évoque. Dont on témoigne. Le lecteur a besoin de ce décentrement de voix pour être, à la fois, dérangé, troublé, dans ses habitudes de pensée, son confort d’être, et, dans le même temps, questionné, interrogé au plus profond de lui-même, sur ce que l’on est, sur ce qu’on vit et ce qui nous attend un jour, nous attend tous.

Le mythe n’est donc pas, comme l’on pense, une histoire pour les Anciens. Il est, dans nos vies, dans nos jours, partout, toujours autour de nous. Nous le respirons, le voyons, chaque jour que nous vivons, et nous en éprouvons la force perpétuelle, lorsque nous ouvrons (ou nous décidons à ouvrir) nos regards sur le réel. D’où le prosaïsme, parfois, de certaines notations qui montrent que Louise Glück reprend la leçon des poètes objectivistes américains, et en fait son miel, désormais (par exemple, p.95 ou 135). D’où, aussi, le discontinu des poèmes qui viennent nous dire le discontinu de nos vies et de notre présence au monde.

« Pour guérir vraiment », dit Conte, « nous avons besoin d’Aphrodite, certes, de l’amour. Mais avant tout de Perséphone, parce qu’elle connaît la descente, l’obscurité, la stagnation, les nuages de cendres du royaume des morts. Elle y a été, elle en est devenue la reine. Mais ses désirs pulsent vers la vie. Et à nous, malheureux, à nous qui savons bien ce que sont stérilité, silence, douleur, nous servent d’exemple son regard, sa voix, son histoire : celle d’une jeune femme qui, enlevée du gouffre de l’obscurité, est revenue, et qui continue à revenir, à la lumière du Soleil, parmi les fleurs » (2).

Ainsi de ce livre, Averno, où ressuscite Perséphone, et où nos questions – face au jour qui se lève, à la nuit qui tombe, aux saisons qui passent, et reviennent, sans que nous ne puissions nous-mêmes jamais revenir – prennent vie, prennent forme, comme un printemps.

 Un champ de fleurs.

Christian Travaux

Louise Glück, Averno, édition bilingue, poèmes, traduit de l’anglais (Etats-Unis) par Marie Olivier, coll. « Du Monde entier », Gallimard, 176 pages, 19 euros.

(1) et (2) Giuseppe Conte : Il mito greco e la manutenzione dell’anima, Giunti Editore, 2021, respectivement p. 30 et 198.

Extrait (p.15) :

LES MIGRATIONS NOCTURNES

Voici le moment où l’on voit de nouveau
les baies rouges du sorbier sur la montagne
et dans le ciel sombre
la migration nocturne des oiseaux.

Cela me peine de penser
que les morts ne les verront pas –
ces choses dont on dépend,
elles disparaissent.

Que fera l’âme pour se réconforter alors ?
Je me dis que, peut-être, elle n’aura
plus besoin de ces plaisirs ;
que, peut-être, ne plus être suffit tout simplement,
aussi difficile à imaginer que cela puisse paraître.

(Anthologie permanente), Claro, Sous d'autres formes nous reviendrons

L’écrivain et traducteur Claro publie Sous d’autres formes nous reviendrons, au Seuil.

::: Savonarole hanté par Artaud tordu sur le bûcher devenu autel dont pourtant ne sont filmées ni les flammes ni la fumée, l'acteur créant • par le feu intérieur ce qui n'existait pas sur l'image •
[abel gance]                                                        

::: holocauste invisible et pourtant signifié, l'Histoire repliée sur elle-même afin d'exaucer les volontés du moine aspirant à périr brûlé vif, la peur vissée dans l’œil d'Artaud tout entier consacré à attiser et magnifier le mystère du feu, feu sombre du corps de Satan, feu solaire d'Héliogabale, feu germinal de Van Gogh, et peut-être est-ce dans l'effrayant secret de cette combustion que prend tout son sens le projet de faire un corps, oui, peut-être faut-il entendre, dans le glapissement des viscères et le tintamarre des os, dans les fureurs de fumée,

::: le chant dernier de vanité, quand celui qui la vilipendait finit par l'absorber au prix de sa dissolution même, quand la seule chose qu'il reste à faire c'est frapper • mon corps / jusqu'à ce qu'il rende l'âme / et il devient de plus en plus opaque / épais et sur-bondé / c'est-à-dire se révolte et s'ardence à un plus fort brasier [tonus] de vie, / les étincelles reviennent, / tout au fond, / néant •                                   
[artaud]

::: flambée de l'être devenu nouvelle révélation, comme si renoncer à toute vanité pouvait hâter la négation de soi, comme si le dépouillement absolu était gage d'une définitive dispersion, et la dispersion de soi l'aube d'une étrange renaissance,

::: non pas bêtement finir en fagot roussi mais tenter par des moyens nouveaux de se faire un corps, un corps moins labile que celui qu'on sait repu d'organes, un corps où s'articulent autrement les os du langage, et qui serait, sinon un livre, un livre vain, du moins sa tentation,

(...)

::: mais les dates souvent possèdent deux versants, et en ce mois de février 1497 où Savonarole érige son bûcher il advint également tout autre chose :: la mort de Johannes Ockeghem, maistre de la chapelle de chant du roy, à la mémoire duquel Josquin Des Prés compose aussitôt un lamento à cinq voix, une « Déploration de Johan Ockeghem », sur un poème de Molinet, Nympbes des bois, limpide motet où il est demandé aux hamadryades d’altérer leur chant jusqu’ici printanier et de s’ouvrir aux plaintes, • nimphes des bois, deesses des fonteins / chantres expers de toutes nations / changez vos voix tant cleres et haultaines / en cris tranchantz et lamentations •

::: au-dessus des reliques du défunt maître de chapelle s'élance alors le requiescat de saint Josquinus, un quintuor vocal – superius, altus, contratenor, tenor & bassus – qui tisse sa prière contrapuntique à des milliers de lieues et cris de Savonarole, oui, voilà qu'aux prêches météoriques du Florentin répond, flanqué de fidèles harmoniques, le cantus firmus du teneur qui, loin de fracturer les cieux ou dépouiller les corps, porte la paix de l'âme à son plus haut point de réfraction • car d'Atropos les molestations / vostr' Ockeghem par sa rigueur attrape / vray tresoir de musique et chief d'oeuvre • et bientôt meurt le moine, pris aux rets mêmes qu’il avait tendus afin de braconner les âmes volages, tandis qu’Ockeghem s’en va reposer dans le lit d’une rivière votive, chacun d’entre nous invité à se vêtir de cendres • acoutrez vous d’abitz de doeul, / Josquin, Brumel, Pierchon, Compere, / et plorez grosses larmes d’oeul, / perdu avez vostre bon père, / requiescat in pace, amen •

:: la messe est dite et si l’on parvenait à plier le Temps au mépris de l’espace, si l’on réussissait à superposer, tels deux calques n’ayant plus nécessité d’original, ces deux tableaux – celui du bûcher dévorant les vanités, celui du tombeau accueillant l’inspirateur fécond –, ne verrait-on pas les flammes se changer en ondes, le feu devenir eau, les flots de rage s’évaporer en lentes et majuscules vapeurs, la mort ardente laisse la place au coi trépas ?
(...)

Claro, Sous d’autres formes nous reviendrons, le Seuil, 2022 (parution le 1^er avril), 120 p., 14€, pp. 15-19.

Prière d’insérer
Le 7 février 1497, le moine Savonarole fait édifier à Florence un immense bûcher, dans lequel sont jetés œuvres d’art et accessoires frivoles ; le même jour, Josquin Des Prés compose un lamento à la mémoire du maître de chapelle Johannes Ockeghem. Là où l’un décompose, l’autre propose ; d’un côté les flammes rageuses de la destruction, de l’autre l’eau vive de la déploration.
Partant de ces deux conceptions opposées de la vanité humaine, Sous d’autres formes nous reviendrons déroule un fil, celui qui va de la reconnaissance d’un vide en nous à notre rapport ambigu face à la mort. Qu’il s’agisse des ensevelis de Pompéi, de l’enfant pétrifié de Sens, des amphithéâtres d’anatomie, des peintures de vanités flamandes, du film La Momie de Karl Freund, ou bien d’événements intimes comme la mort du père, Claro s’interroge – et interroge la poésie – sur le lien qu’entretient l’écriture avec le célèbre adage memento mori – qu’il conviendrait de traduire ainsi : n’oublie pas de mourir.

(Poezibao Hebdo) du samedi 26 mars 2022

Les dernières publications de Poezibao, Muzibao et aussi du Flotoir.
Tous les titres en bleu sont des liens cliquables, qui conduisent directement aux articles.


1. Poezibao

Dans l’anthologie permanente, textes de Marc Dugardin, Claude Minière et Jean-Pascal Dubost :
(Anthologie permanente), Marc Dugardin, Psaume, passant
(Anthologie permanente), Claude Minière, L'espace entre l'éclair et le tonnerre
(Anthologie permanente), Jean-Pascal Dubost, Phrases de la mort

Notes de lecture de livres d’Elodie Petit et Marguerin Le Louvier, Philippe Jaffeux, François de Cornière, Leslie Kaplan, Layli Long Soldier et Maud Thiria :
(Note de lecture) Élodie Petit & Marguerin Le Louvier, Anthologie douteuse, par Romain Frezzato
(Note de lecture) Philippe Jaffeux, Livres, par Jean-Nicolas Clamanges
(Note de lecture) François de Cornière, Les façons d'être, par Jacques Morin
(Note de lecture) Leslie Kaplan, Un fou, par Anne Malaprade
(Note de lecture) Layli Long Soldier, Attendu que, par Alexandre Ponsart
(Note de lecture) Maud Thiria, Trouée, par Gilles Jallet

Et la vitrine poésie du samedi, riche de 15 nouveaux livres et revues, notamment Jean-Pascal Dubost, Eric Villeneuve, Muriel Pic, Marielle Macé, Guillaume Artous-Bouvet (autour de Derrida), Claro, etc.
(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 26 mars 2022


2. Muzibao
Ces deux textes d’André Hirt se répondent et j’attire l’attention sur la chronique, qui s’attache étroitement à des questions de langue et de poésie
(Anthologie Beethoven), Elie Wiesel, La Nuit
(Chronique) L'inarticulé, par André Hirt


3. Le Flotoir
Les deux dernières parutions du Flotoir, où il est en particulier très largement question du livre d’Alexandre Grothendieck, Récoltes et Semailles.
La voix des choses
Le 16 mars 2022
et
La vie des choses
Le 25 mars 2022

(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 26 mars 2022

Les 15 livres et revues reçus par Poezibao cette semaine :


Eric Villeneuve, Tache jaune monochrome bleu sorte de blanc, Editions LansKine, 2022, 14€
Jean-Pascal Dubost, Phrases de la mort, dessins d'Hervé Bohnert, lecture de François Boddaert, L'atelier contemporain, 2022 (8 avril), 25€
Muriel Pic, L'argument du rêve, Héros-Limite, 2022, 20€
Guillaume Artous-Bouvet, Derrida, le poème, De la poésie comme indéconstructible, Hermann, 2022
Marielle Macé, Une pluie d'oiseaux, Corti, 2022, 23€
Claro, Sous d'autres formes nous reviendrons, Seuil, 2022, 14€
Tristan Felix, Les Hauts du Bouc, Aethalidès, 2022,
Albane Gellé, Cher arbre, dessins de Séverine Bérard, Esperluète éditions, 2022, 18€
Marc Delouze, La Divine Pandémie, Aethalidès, 2022, 17€
Jean-Pierre Chambon, La montagne lumineuse, pienture Mad, Voix d'encre, 2022, 28€
Walter Rosselli, Les Saisons du mélèze, Tarabuste, 2022, 14€
Marc-André Brouillette, La langue de ta langue, Noroit, 2021

Hwang Jungeun, Cent ombres, roman, traduit du coréen (Corée du Sud) par Guka Han et Samy Langeraert), Verdier, 2022 (14 avril), 17,50€

Revue Place de la Sorbonne, n° 11, Sorbonne Université presse, 2022, 20€
Revue CEP (Cahier d'essais poétiques), Pierre Rottenberg (1938-2002) - F. Garcia Lorca - E. Gillain - P. Poblete - V.-L Saulnier - Patrick Hospital,, 2022