Poezibao

(Poezibao a reçu) La vitrine poésie du samedi 25 juin 2022, 17 nouveaux livres

 

Les livres et revues reçus par Poezibao cette semaine :

Claude Adelen, Les poètes que j'ai connus, Tarabuste, 2022, 12€
Simon Hantaï, Ce qui est arrivé par la peinture, textes et entretiens, 1953-2006, édition établie et présentée par Jérôme Duwa, L'atelier contemporain, 2022, 25€
Christophe Esnault, Vivre, 1-40, Editions des Rues et des bois, 2022, 14€
Claude Favre, Ceux qui vont par les étranges terres, les étranges aventures quérant, Lanskine, 2022, 14€
Federico Garcia Lorca, Divan du Tamarit suivi de Sonnets de l'amour obscur, préambule et traduction de l'espagnol par Laurence Breysse-Chanet, Rumeurs éditions, 2022, 17€
Louis Dubost, Diogène ou la tête entre les genoux, Les Carnets du Dessert de lune, 2022, 15€
Alberto Nessi et Jérôme Meizoz, Storie di paese / Histoires de village, poèmes en traduction croisée, Editions Empreintes, 2022, 17,40€
Richard Rognet, Le porteur de nuages, editons de Corlevour / revue Nunc, 2022, 15€
Michel de Léobardy, La montagne-qui-fume, récit, Revue Nunc/Éditions de Corlevour, 2022, 16€
Jean Maison, Une seule pierre dans la fronde, Revue Nunc/Éditions de Corlevour, 2022, 14€
François Amanecer, Confrontations, Editions de Corlevour / revue Nunc, 2022, 19€
Stratis Pascalis, Poèmes d'un autre (1977-2002), traduit du grec par Michel Volkovitch, Le Miel des Anges, 2022, 12€
Anthologie, Chanson ou poème ?, cent chansons grecques (1955-2020) traduit du grec par Michel Volkovitch, Le Miel des Anges, 2022, 12€
Julie Nakache et Pierre J. Truc, Je dis non dans la nuit de tes yeux, Éditions du Passavant, 2022, 21€

Les revues
Toute la lire, n° 4, Éditions Terracol, 2022, 19€
Revue Alsacienne de littérature, n° 137, 2022, 22€
Décharge, n° 194, 2022, 8€

(Note de lecture) Alain Segura, Une saison avec Marianne, par Jean-Claude Leroy

Présence d’une mystérieuse Marianne

Longtemps après, la découpe des souvenirs dresse de curieux fantômes qu’il devient nécessaire de tirer vers le présent. Impérieuse fidélité, soudain, réapparition quand le voile des obligations s’est enfin levé ; il est temps de fabriquer des formes dans sa mémoire. C’est une figure oubliée qui ainsi, non pas resurgit, mais surgit dans ce livre publié par Les Amis de Plein Chant.

Années cinquante à Paris, venue de Yougoslavie, anciennement nommée Nikolic, Ivsic à ce jour, une certaine Marianne s’est installée rue Galande, et plus tard rue Charlot, on sait son amitié pour Benjamin Péret, on sait que cette « rue Galande est une forteresse, c’est pour cela qu’André [Breton] a pu s’y réfugier pendant la guerre d’Algérie, alors qu’il se sentait menacé… » On sait qu’elle a pris les armes en 1944 aux côtés des Partisans, on sait qu’elle apparaît sur certaines photos du groupe surréaliste, on sait qu’elle signa en mai 68 « Une camarade yougoslave qui en sait long » un tract fameux qui réclamait de détruire le pouvoir sans surtout vouloir le prendre, on sait qu’au gré d’une histoire d’amour elle fréquenta un atelier de Ménilmontant qui fut un lieu de réunion des Enragés (entendez : René Riesel, Gérard Bigorgne, par exemple) et des Situationnistes (encore Riesel, René Viénet, Guy Debord, etc.). En 1968, on entend presque Guy Debord déclarer à Marianne, interrogatif : « André et Benjamin ont vainement attendu ce moment… » Et Marianne lui répondre qu’elle n’était pas certaine qu’ils auraient « sauté au plafond ».

Un des tableaux que Marianne a peints longtemps après les frasques de sa jeunesse est ici reproduit, titré Don Juan, daté de 1981. Il n’est pas signé, pas plus que ceux qu’elle faisait jadis. Il s’agit peut-être de tout occulter de ce qui a importé à quelques-uns, ainsi que le suggère l’auteur de ce livre-appât, citant André Breton, lui-même : « Je demande l’occultation profonde, véritable, du surréalisme. »
On sait d’ailleurs que Marianne avait la manie d’effacer les traces, d’« obscurcir volontairement son parcours ». Qu’Alice Debord a néanmoins trouvé dans ses archives quelques photos témoins de cette époque, de cette amitié. Les images sont reproduites dans l’ouvrage, on voit cette belle femme aux côtés d’Alice ou de Guy Debord, ou d’un ami de ceux-là.

Alain Segura, quant à lui, réveillé par des solliciteurs serbes en mal de résurgence, enquête et écrit ce livre, se souvient à la première personne, il a bien connu Marianne la mystérieuse, Riesel, anarchiste précoce, devenu plus tard éleveur de moutons et militant anti-industriel, auteur de pamphlets aux éditions de L’Encyclopédie des nuisances ; Viénet, devenu sinologue et préfacier du livre de Simon Leys qui allait ridiculiser définitivement les militants et salonnards maoïstes. Il revisite ou se souvient. Revoit la statue en plâtre sculptée par un certain Jean-Paul, artiste adoré par Marianne et témoin taiseux encore longtemps après, statue de Charles Fourrier pour laquelle Bigorgne a posé, qui fut réinstallée par un commando d’enragés en mars 1969 place de Clichy, sur son socle orphelin depuis que les nazis avaient détruit l’originale, en 1942. Cet épisode est raconté dans le n°11 de l’Internationale Situationniste, avec mention de la plaque déposée aux pieds d’un grand homme : « En hommage à Charles Fourrier, les barricadiers de la rue Gay-Lussac. »

S'il est vrai que Marianne aurait sûrement préféré le silence, de l’aveu même de Segura, nous sommes heureux de faire sa connaissance, là où l’histoire de nos vies n’a pas besoin d’être avérée, même si elle a eu lieu (mais avons-nous seulement vécu ?). Dans ces pages un passé incertain se trimballe, avec des accents de mélancolie en rapport avec une réalité qui a laissé bien peu, et pourtant beaucoup, pour qui sait mesurer. À travers l’opacité du temps.

Jean-Claude Leroy

Alain Segura, Une saison avec Marianne, Les Amis de Plein Chant, 96 p., 2022. 15 €.

(Note de lecture) Gérard Titus-Carmel, Travers du temps, par Michaël Bishop

‘Un soudain changement de perspective, un basculement de l’espace’, lit-on dès la première ligne de ce livre, à la fois long poème bipartite accompagné, de façon intermittente, de proses plus contextualisantes, et suivi de ‘notes d’après-coup’, espèce d’envoi intitulé Fixé sous verre. Ajoutons tout de suite que l’expérience qui sous-tend le poème s’offre comme celle d’une défiguration ou troublante refiguration, un travers, un mal, un malheur, une difformité surgissant dans la texture même de ce qui est, tout comme dans notre façon de vivre-voir-saisir cette étance, notre présence au monde, comme Titus-Carmel l’appelle ailleurs. Et n’oublions pas le poids implicite et non négligeable des deux épigraphes qui lancent le poème vers sa pleine articulation. La première, de Philippe Jaccottet, semble nous rappeler l’immensité des mathématiques à la fois physiques et métaphysiques de l’être. La deuxième, de Jacques Dupin, soulignerait plutôt – ‘âpre est la langue après la morsure’ – le caractère rêche, amer même, de la langue inscrivante après l’expérience vécue, ses insuffisances, la douleur ressentie de son faire, son poïein, mal formé, difformant, malgré tout, ‘après tant d’années’, comme écrivait Jaccottet vers la fin de sa vie.

Basculer dans l’espace, c’est se sentir radicalement désorienté. Tout bouge, l’immédiat, le lointain, l’horizon, tous les repères qui donnent l’illusion de notre stabilité au cœur des choses connues, nommables, spatialement et temporellement situées. Toutes nos équations ontologiques tremblent, notre langue nous ‘déserte’ (18), ne ‘restent [que] quelques gouttes brillantes à tes lèvres / et ces mots sont écume & blancheur pour avouer / que tu fus présent’ (18). Le sentiment même du monde disparaît, se transforme en un indicible, vivre et mourir deviennent presque synonymes dans ce ‘vide’ (62) qui, abrupt, inexplicable, bée, et cette crise ontologique s’avère, fatalement, crise, attaque, perturbation psychologique, l’esprit se trouvant impuissant à rattacher à l’expérience du monde une logique adéquate, juste, le poème obligé de combler ce vide selon ses moyens, pris pourtant dans le cercle vicieux de ce que Salah Stétié appelait l’inconnaissance, sorte de somnambulisme opérant la précaire mais résolue action, ‘fuyante claire’, comme suggère le titre du deuxième volet du livre, de son inscription poétique entre non-savoir et fascination, rêve et besoin d’ordre.

‘Travers du temps’, expérience également d’une largeur, d’un ‘seul’ (94) divisé selon les apparences contre lui-même, expérience d’une image-imagination traversée, traquée jusque dans ses recoins, ses obscurs secrets, son obliquité, sa profonde, son agaçante-magnétisante innommabilité. Qui ‘dépossède’ (92), exile (74), exige comme pour réaffirmer son insaisissabilité, que le poème – qui se doit de rassembler, d’orchestrer, de chanter – soit plongé, pour se réaliser, dans ce multiple, cet ‘infini’ (44), miroir à jamais changeant, se renouvelant, dans la longue et mouvante théorie de ce qui est vécu, de ce qui semble imposer son étance, à travers cette vitre catapultant la présence dans une altérité (53) vêtue d’ambiguïtés et d’ambivalences. Cet ‘opus incertum’ dont Titus-Carmel nous parle ailleurs s’avérerait ainsi le nom de tout, de ce qui fonde l’expérience ontico-psychologique et des mots qui en creusent l’écho, mouvante fabrication mosaïquée.

Cela dit, le poème et les proses qui travaillent extra-poétiquement, si je peux dire, comprenant qu’ ‘il nous est permis de recevoir / par effet de vertige une image du monde / tournant sur ses gonds’, y verraient-ils également ‘son avers d’innocence’ (120), une trace de l‘inhérence même de ce qui est sous forme, fatalement, de la pure subjectivité de ce qu’on est, ‘cantonné un peu plus en moi-même’ (129), en fin de compte ? Livre et expérience qui, ainsi, autoriseraient un possible; ‘me permettr[ai]ent de me projeter dans des dimensions inexplorées, en dehors des lignes de fuite établies’ (107) ; d’y plonger et savourer même cette ‘épreuve la plus verticale des nerfs / perdus à vif dans ce labyrinthe béant à ciel ouvert / au fond de soi’ (106) – ‘[m]e rassembl[ant] par-delà’, comme dit Jean-Philippe Salabreuil, que cite Titus-Carmel, afin de ‘faire taire cette taie qui me sépare de chacune des saisons du monde’ (102). Poème de la séparation, de la défiguration, se servant de sa propre inscription pour mieux vivre et soupeser les forces qui la fondent et la minent ? Plongée au sein de sa propre méditation, jugée infirme, déficiente, afin de la transcender, se hisser par ses propres et improbables moyens vers une convergence ontique depuis toujours crue absurde et pourtant rêvée dans chaque geste, chaque mot, chaque coup de pinceau? Un poïein ‘comme un jeu de rêves / en direction d’on ne sait quelle brèche / pour tromper la nuit’ (99) ?
Inutile de dire sans doute qu’ici, comme partout ailleurs dans l’œuvre exceptionnellement riche, diversifiée de Gérard Titus-Carmel, brille une étincelante et constante conscience d’une certaine beauté qu’au-delà, mais au sein de cette foisonnante poursuite d’un sens à creuser au cœur de l’expérience de son propre acte, celui-ci se sent destinalement poussé à reconnaître dans son surgissement, à générer, caresser, vivre. Une forme, dira-t-on; mais sans fixité, semant les mathématiques d’un esprit aussi fluide que ce petit blason exquis qui orne la couverture du livre sur lequel il veille, énigme et charme, grâce.

Michaël Bishop

Gérard Titus-Carmel, Travers du temps, Tarabuste, 2022, 147 pages, 16€

(Anthologie permanente), Jean-Luc Parant, Soleil la nuit

Les Presses du réel, collection Al Dante, publient un petit opus de Jean-Luc Parant, Soleil la nuit.


Extraits

« C’est quand nous ne voyons pas d’où vient la lumière qui nous éclaire que nous voyons l’intérieur des choses. Le soleil éclaire le ciel mais il éteint l’infini qu’il contient, il éclaire la terre mais il éteint l’univers. Le soleil nous a recouverts de peau pour pouvoir nous chauffer sans nous brûler. Nous sommes devenus visibles et intouchables mais la terre s'est retournée de l’autre côté où le soleil avait disparu, et nous sommes devenus invisibles et touchables ; et, en touchant, nous avons pu sentir l’intérieur du monde qui nous entourait et l’intérieur de notre corps qui battait et qui vivait.
Si la terre n’avait pas tourné sur elle-même, du côté nuit les hommes auraient pris conscience de l’existence de l’infini, et du côté jour ils ne sauraient même pas qu’il existe.
Sur une planète immobile, il faudrait que les hommes se déplacent, courent tout autour de la terre, pour retrouver ce mouvement qui nous fait prendre conscience de l’endroit où nous sommes. Nous marchons, nous nous déplaçons pour connaître ce que nous n’avons jamais vu, ni jamais su. Mais le monde tourne et avance autour de la lumière, et c’est ce mouvement continu qui nous a permis d’avoir un cerveau et une pensée. Sans la nuit d’un côté et sans le jour de l’autre côté, nous ne saurions rien et nous n’existerions pas où nous sommes. Nous serions perdus dans l’espace. C’est parce que le monde tourne que nous savons et que nous tenons sur la terre, car si elle était immobile sous nos pieds, nous tomberions dans le vide.
La nuit si le soleil est de l’autre côté c’est parce que nos yeux le sont aussi. L’autre qui voit nos yeux c’est l’autre côté de nos yeux, et l’autre qui ne les voit pas aussi. Car il y a toujours deux côtés à tout ce qui vit parce que tout tourne.
Si nous ne voyons jamais nos yeux comme nous ne voyons pas le soleil, une fois sur deux, c’est parce que nous n’avons jamais quitté l’intérieur du monde et que nous tournons toujours avec la nuit, dans la nuit. Comme si le jour et la vision du soleil dans le ciel étaient juste un arrêt dans le temps qui nous permettait de reprendre notre souffle pour vivre ici.
Il faut changer de lumière pour voir à l’intérieur. L’absence de soleil nous montre déjà ce qu’il ne nous éclairait pas. Car le soleil n’éclaire que l’extérieur du monde. Avec la lumière de ce soleil nous ne voyons qu’en surface le monde qui nous éclaire.
Il faut changer de soleil, le soleil dans le ciel nous cache le ciel, il délimite le monde et le referme sur lui-même. Si nous tournons sans cesse autour du soleil, c’est parce que nous cherchons une issue. Une issue à notre temps de vie sur la terre, mais aussi à nos yeux que le soleil éblouit.
Nos yeux peuvent voir à tout instant ce qu’ils n’ont jamais vu car tout est devant eux, mais tout s’est caché devant nos yeux que nous ne voyons pas, tout s’est caché devant nos yeux qui se sont cachés eux-mêmes à nos yeux. Nous ne voyons pas nos propres yeux sur notre visage comme lorsque nous ne voyons pas le soleil dans le ciel. Pourtant, si le soleil est toujours dans le ciel et nos yeux toujours sur notre visage, c’est parce que nous sommes alors de l’autre côté du ciel et de l’autre côté de notre visage. C’est parce que la terre a bougé et s’est retournée sur elle-même, c’est parce que notre corps s’est immobilisé d’un côté pour exister. Si le soleil est vu par intermittence dans le ciel par ceux qui sont de ce côté et par ceux qui sont de l’autre côté, nos yeux, eux, sont vus seulement par ceux qui sont de l’autre côté, et qui sont tous sans cesse de l’autre côté. Comme s’il n’y avait que nous-mêmes qui étions de ce côté et que nous étions seuls de notre côté et, de ce côté où nous sommes seuls, serions-nous alors aussi de l’autre côté pour ceux qui sont seuls de leur côté ?

Jean-Luc Parant, Soleil la nuit, édité par Laurent Cauwet, coll. Al Dante, Les presses du réel, 2022, 56 p., 10€, pp. 22-24.

Sur le site de l’éditeur
Un poème-fleuve qui interroge notre être au monde avec une liberté à la fois nouvelle et atemporelle, comme si cette parole nous venait des origines.

« Nous ouvrons les yeux
comme si au cours
de notre voyage
dans notre tête
une étoile
dans la nuit
s’était tant rapprochée
de nous
qu’elle nous avait
éclairés
et que nous étions
sortis au-dehors
pour la voir briller. »

Soleil la nuit est le troisième volet d’une trilogie, commencée avec Soleil absent (2020) puis Soleil les autres (2021).

Grand nomade, poète et artiste, fondateur de la Maison de l’art vivant dans la Drôme, Jean-Luc Parant (né en 1944 à Tunis, vit et travaille en Normandie) est l’auteur de près de 200 publications, depuis ses premiers textes parus chez Fata Morgana et Christian Bourgois en 1976. Son œuvre poétique, toute entière portée par la question de la sphérité, est un regard unique posé sur le réel, cet impossible à voir et à saisir autrement que par les signes. « J’écris des textes sur les yeux pour pouvoir entrer dans mes yeux et aller là où mon corps ne va pas, où je ne suis jamais allé avec lui, où je ne me rappelle pas avoir été touchable. Pour aller là sur la page, dans ma tête, dans l’espace. Je fais des boules pour pouvoir entrer dans mes mains et aller là où mes yeux ne vont pas, où je ne suis jamais allé avec eux, où je ne me rappelle pas avoir été visible. Pour aller là dans la matière, dans mon corps sur la terre. »


Jean-Luc Parant expose ses œuvres, entre autres, à la Fondation Maeght, au Centre Georges Pompidou ou encore au Musée d’art moderne de la ville de Paris.

(Note de lecture) Marcel Cohen, Notes sur le parfum / Gérard Macé, Le mirage de la vie, par Marc Blanchet

Vous ne trouverez pas ce livre en librairie, et pour cause : l’éditeur, Le Temps qu’Il Fait, a choisi d’en imprimer qu’une centaine d’exemplaires numérotés, à commander sur son site. Ce n’est pas un livre à quatre mains, plutôt un livre doublement signé, avec deux textes distincts. On y trouve deux auteurs qui se sont toujours posés face au monde pour en recueillir les plus diverses manifestations, et faire de la prose un lieu d’annotations, et par là-même de pensées brèves, où une anecdote ou un fait, bien racontés, suffisent à ouvrir un espace de réflexion, voire un espace critique, pour que nos émotions s’articulent sur des appréciations subtiles, des mises en rapports délicates, des considérations aussi sensibles que la matière qu’elles recueillent. Ici Marcel Cohen s’intéresse par ses Notes sur le parfum à ce « surcroît de présence » qu’il repère, relève, annote donc, pour des impressions tantôt sibyllines tantôt sans détour, concernant la vie de Napoléon, un tableau de Bonnard, les Juifs de Turquie ou la brutalité parfumée des nazis. Gérard Macé, rêveur éveillé, ou sinon écrivain du rêve (un rêve tissé à la réalité), parle du cinéma, souvent à travers des propos rapportés comme il existe des ombres portées. Dans Le mirage de la vie, les partis-pris cinématographiques de Buster Keaton rejoignent certains des commentaires très distancés sur le Dictateur de Charlie Chaplin lors de sa sortie à l’après-guerre ; on y parle du bouleversant La fin du jour de Julien Duvivier sous un angle inédit ou de la cigarette comme condition d’ambiance des films classiques. Marcel Cohen comme Gérard Macé écrivent à la lisière des choses et des événements ; entrevoir suffit à penser et éconduit la glose. C’est fin, intelligent ; le livre est beau ; il est imprimé sur les presses du Lérot, à Tusson, un des plus beaux villages de France, qui est un secret bien gardé, moins bien en tout cas que l’importance des livres de Marcel Cohen et Gérard Macé, amis par ailleurs (la chose était inévitable).

Marc Blanchet

Marcel Cohen, Notes sur le parfum / Gérard Macé, Le mirage de la vie, 44 p., éditions Le Temps qu’Il fait, 27 €

Pour commander 

(Note de lecture) Jean Frémon, La vraie nature des ombres, par Cédric Kerguélennec

 

A l’ombre de deux mystères en fleur

En 2000, La vraie nature des ombres rassemble sous un même titre et une même ombre, une quarantaine de textes vifs publiés entre 1991 et 2000 qui circulent rapidement entre deux pôles : le mystère de l’écriture et le mystère de la forme, polarité à l’œuvre et toujours magnétique dans La gloire des formes en 2005 puis Le miroir magique en 2020, puisqu’à Paris et New York où Jean Frémon dirige des galeries qui la renouvellent.

Imprévisibilité des formes. L’ouverture est un coup de maître, elle montre le mystère de la forme dans son plus simple appareil. Jean Frémon va à l’os et s’approprie une anecdote prêtée à Giotto et parvenue jusqu’à nous depuis Les vies de peintre du florentin Vasari publiées en 1568. Le mystère est montré, il donne le ton mais il demeure, rien dans les autres chapitres ne le désamorce, « Nous ne savons rien ; rien de ce qu’est vraiment prendre, du bout du pinceau, de la couleur sur une palette et la poser sur un panneau ». Nous, ici, c’est l’homme, qui peut toujours décrire l’acte de peindre de l’intérieur, décrire le cérémonial de l’extérieur, la fin, elle, est connue : « Le peintre se lève le matin et se met au travail, il prépare ses pinceaux, ses couleurs, sa toile, il regarde le jour qui monte par la verrière, il ne sait pas ce qu’il va peindre mais il sait qu’il va peindre. Il commence par des lignes, des taches, des frottages qui n’ont pas d’autre sens que de couvrir la blancheur insolente de la toile ». Les possibilités apparaissent vite, les envies affleurent, le trop menace, le peintre garde prudence, « il veut peindre et non figurer », on est en 2000, « et c’est seulement à l’intensité d’une tache qui en recouvre une autre, à la vigueur du trait qui les unit ou les sépare, qu’il confie le soin de dire son souci, son tourment, sa joie d’être peintre et de ne pas savoir pourquoi » (p.89). Sisyphe peut-être mais peintre d’abord.

Pendant ce temps à Paris, à New-York, sur toile les formes prolifèrent. Frémon est patient. L’inquiétude ne le taraude pas. Il guette. La peinture d’Yves Klein et celle de Lucio Fontana se font concurrence ? Il l’attrape au vol sur la côte. Mondrian et Duchamp tirent leur plan ? Il en dévoile l’échiquier du rêve. Le théâtre de Beckett et les rythmes du peintre Robert Ryman se complètent ? Il en raconte la trame parisienne. Le mystère de l’écriture et le mystère de la forme, il les aime, il les prend au sérieux, et autant que possible plutôt par le recours à la litote.

C’est un goût (« L’émotion, à dessein je me contenterai de ce terme des plus flous, ce bien commun à partager entre auteur et lecteur, n’est pas dans le fait mais dans sa relation »), c’est-à-dire une pré-disposition qui n’est pas celle de la légèreté ni du bondissant (« Poids du corps, injonction de l’écrivain à lui-même » (p.177)). Mais c’est aussi le fruit d’une décision, une de celle qui ne se lit pas tous les jours, une décision tout aussi digne d’un incipit que d’un roman qui le mettrait en musique : « Le monde existe, mais somme toute assez peu » (p.246). On relit, c’est inédit, on attend la suite. Elle prend place en atelier plutôt qu’en chaînes d’infos continues : « Il est loisible en tous cas de le représenter sous des formes multiples et contradictoires » à pister, à dénicher, à célébrer.

Elles ont les apparences des dessins de Katsushika Hokusai au Japon du XVIIIème siècle ou de Saul Steinberg à New-York au XXème siècle auquel Jean Frémon a déjà consacré un ouvrage, et pour cause, le mystère des formes tient aussi causette au dessinateur du New Yorker dès le matin dans son atelier de Long Island : « Je cherche quelque chose, quelque chose de nouveau. Il faut d’abord se débarrasser du connu pour entrer dans l’intéressant » (p.116) qui, lui, patiente.

A Paris, à New-York, Frémon guette et après quelques décennies de pratique il peut finir par border un peu du mystère dans l’énoncé suivant : « Qu’est-ce qu’une forme ? Une volonté qui prend corps. Pline raconte que le jeune ourson est une masse amorphe, c’est la mère qui, en léchant le nouveau-né, lui donne forme. Toute forme révèle l’intention d’être. Le réel est un ourson non encore léché. »(p.147). C’est tout? C’est tout. Et le mystère de l’écriture, bordé aussi ? Vite, une litote.

Le fin mot attendra. Jean Frémon est conséquent, il a un peu lu, un peu bu, un peu vu : « L’homme est faiblement informé des motifs profonds de ses actes » (p.79). La vraie nature des ombres se passera donc de l’étude du moi, de l’égo et du pathos ; « le sentiment déferle, toute l’affaire est maintenant de le contenir ». Plusieurs chapitres s’attaquent aux ombres de l’écriture. Rien de frontal, que de l’oblique.

Dans Les limites de la confession, Jean Frémon avoue qu’il ne croit pas à la vérité, ni à celle de l’homme qui se confierait à travers l’auteur, ni à celle de l’écriture qui dirait le vrai sur une situation. Gustave Flaubert a mis en formule cette situation de celui qui parie sur la matière de l’écriture : « Il me semble que je traverse une solitude sans fin, pour aller je ne sais où. Et c’est moi qui suis tout à la fois le désert, le voyage et le chameau » et les ombres si on lit bien.

Le texte Le poids du corps rappelle que l’être de langage est pris dans la forme narrative malgré lui, « chaque jour nous prenons part à des histoires qui semblent avoir été inventées par quelques fantaisistes » (p.173) or « les histoires sont d’étranges miroirs déformants ». Dès qu’on narre on erre. Le vrai, final et total, attendra, surtout chez un auteur qui aimait « l’idée que nos langues ne fussent pas figées, que tout pût s’infléchir, que le flou d’une notion fût aussi sa richesse » (p.152). Le tout met le nouvelliste en veine pour raconter un concours de peinture organisé par un Shogun, pour découper et remonter la mise en bière d’un nain mise en poème par Beckett, pour ménager ses effets et préparer la chute du portrait du facétieux Saul Steinberg. La voici.

En 1978 l’illustrateur du New-Yorker dispose ensemble en un dessin que je ne suis pas près d’oublier, avec peu de lignes et beaucoup de blanc, une bouteille de vin, un livre et une peinture de paysage et d’horizon au mur. L’étiquette de la première indique déjà bu, la couverture du second titre déjà lu, le dernier au mur s’intitule déjà vu. Pas longtemps, si on comprend bien La Nature Vraie des ombres, où le lendemain matin en se levant, en préparant ses pinceaux, ses couleurs, sa toile, le mystère tourné vers la lumière de la verrière se remet à la besogne illico.

Cédric Kerguélennec

Jean Frémon, La Vraie Nature des ombres, édition P.O.L., 304 pages, 20€.

Présentation du livre sur le site de l’éditeur

(Anthologie permanente) & (A livre ouvert), Marie de Quatrebarbes, Aby

Marie de Quatrebarbes a publié récemment Aby aux éditions P.O.L.

Quelques extraits au fil de la lecture. En précisant qu’Aby est le grand historien d’art Aby Warburg.

Hambourg, 1903
« Entre Aby et Max, il y a un pacte de l’enfance, une résolution précoce par laquelle l’aîné choisit de céder sa place à son cadet. A treize ans, Aby renonce à reprendre les rênes de la banque familiale, en échange de quoi il fait promettre à Max qu’il lui achètera tous les livres qu’il voudra. Max tient parole et Aby bénéficie, tout au long de son existence, d’une source inépuisable de livres, venant d’année en année grossir les rayonnages de son immense bibliothèque. » (p. 13)

« Comment faire quand l’océan de la pensée n’a plus de bords pour refluer ? Comment rejoindre la rive où retrouver un corps sauf ? Peu importe si le souffle te manque, Aby, voyons où le vent te mène. Les symboles creusent dans le réel des niches votives et des planques. » (p. 16)


New York – Washington, 1895
Quoiqu’il en soit, c’est à la Smithsonian qu’Aby trouve refuge à la fin de l’année 1895. Il y mêle un temps ses pas à ceux des chercheurs, qui vivent comme lui au rythme de la science, s’activent du matin au soir telle une colonie d’abeilles au chevet de leur reine. Il retrouve à leurs côtés les gestes de la recherche, ceux d’une quête lente, assidue, d’une joie d’autant plus délectable qu’elle est sans cesse arrachée à l’effort. » (p. 27)


Nouveau-Mexique, 1893
« (...) Dans son journal, le ricordi comme il l'appelle, Aby prend des notes. Il recueille les traces d'un voyage à vive allure, des éclats arrachés à la route aux mille soleils. Plusieurs fois la nuit tombe. Autant de fois le jour se lève. Aby cligne des yeux. Ses pas brillent dans la neige. Nul ne l'attend de l'autre côté du voyage. Il traverse des pans entiers de sa mémoire. Ses souvenirs se mélangent aux paysages dans une lumière folle. Durant le trajet, il entrevoit un passé qui n'est pas celui des peuples autochtones d'Amérique seulement, mais aussi des Italiens de la Renaissance et des dieux, des astres, des pierres. Les rites amérindiens éveillent en lui la même énergie polarisée que celle qui l'avait capturé dans le voile de Vénus, la torsion des corps chez les peintres du Quattrocento, la chevelure d'une nymphe sur un bas-relief. Elle se branche à la même source, charriée depuis les nappes souterraines d'une matrice confinée dans le sombre, et qui fait retour, à intervalles réguliers, rejaillit à la surface comme une eau vive. Depuis qu'il s'est aventuré sur les traces des rites amérindiens, Aby se sent mû par un désir qu'il voudrait constituer en réserves. Il sent planer sur lui une menace dont il ne connaît pas l'origine, sorte de crépuscule, le Nibelung de toutes ses peurs ensemble, enroulées sur elles-mêmes comme un nid de serpents. (...) (p. 31)


Hambourg, 1918
« Et dans cette terreur, Aby pleure. Aby pleure l’espace de contact impossible entre la matière et les signes. Aby pleure les symboles qui filent entre les doigts comme du sable. Aby pleure les portes qui restent toujours closes et la clôture dont jamais ne sortira le parc.  (...) Les murs sont des hiatus qui ne se dressent pour personne. Aby pleure la matière arrachée à ses cris. Il pleure l’odeur du rat musqué et le petit bout de fromage. Il pleure le premier indice et le tout dernier. Il pleure la boucle de cheveux de la gouvernante anglaise. Il pleure la forme de l’ongle et le lobe de l’oreille. Parfois même il pleure les lois de Kepler. Il pleure le mouvement pendulaire du temps. Il pleure la manière dont l’étoffe et le bruit se mélangent. Il pleure la victoire oublieuse et la défaite certaine (...)il pleure le ruisseau asséché et le feu se propage. Il pleure la perte du courage. Il faudrait un mot pour chaque début. Et le noisetier sur la berge, Aby le pleure aussi. En tout point du globe pleure, et plus encore il pleure à cet endroit précis.
Un jour, le doute saisit la pensée, il gagne un nouveau bastion de pensée et toute chose ébranlée à nouveau s'ébranle. Puis le château de la réalité vacille et se divise en détail de détails, et chaque détail se transforme en un autre détail de plus en plus petit et isolé. Quelque chose hésite et avance, imperceptible, comme la brume hésite et avance, et dans la terre retournée, les pieds s'enfoncent, les débris, la poussière, les chevilles se heurtent aux rochers et la terre palpite en dessous, battant le rythme d'un monde à peine saisi, flottant sur son manteau de lave. Les contours se distordent autour des choses, car plus rien ne les retient dans cet espace amenuisé d’où l’harmonie a été chassée, et nul ne sait comment ni où, quelque chose tombe, toujours, au même endroit, sans faire de bruit, de si petit, tout se dépose, en outre, dans ce mouvement de chute et s’étend, tiré vers l'horizon réduit à son minimum le plus strict, une ligne pâle à peine esquissée qui disparaît dans ce qui semble à première vue à peine plus grand qu’un trou de terre. » (pp. 44-45)

Marie de Quatrebarbes, Aby, P.O.L. ? 2022, 208 p., 17€


Sur le site de l’éditeur
Marie de Quatrebarbes s’est inspirée, pour ce premier roman, de la vie du célèbre historien d’art Aby Warburg (1866 – 1929), issu d’une riche famille de banquiers juifs. Warburg devint spécialiste de la Renaissance, s’est passionné pour la photographie, les Indiens Hopis, a constitué une invraisemblable bibliothèque de plus de cinquante mille volumes, mais sombra lentement, confronté au désastre du monde, dans l’univers de la folie.
En s’appuyant, entre autres documents, sur le dossier clinique du patient Warburg, Aby raconte la période d’effondrement psychique qu’a traversée l’historien aux lendemains de la Première guerre mondiale, et son internement forcé en Allemagne puis à la clinique Bellevue, en Suisse, de 1921 à 1924. Le roman s’intéresse à l’expérience de la crise psychique, qui cristallise un moment décisif de la pensée de Warburg. Marie de Quatrebarbes crée un « Warburg-personnage de fiction » évoluant dans le décor de Bellevue, véritable chambre d’échos de la folie du monde. Ludwig Binswanger y met en œuvre les techniques psychanalytiques de son confrère et ami Sigmund Freud. Hans Prinzhorn publie pour la première fois des dessins d’aliénés. Bellevue, dans le roman, est non seulement l’espace clos où Warburg est tenu apparemment à distance du monde, mais aussi la cabine du projectionniste à partir de laquelle se rêve l’époque. Le roman tente de résoudre l’énigme qui entoure la maladie et la guérison de Warburg, et de restituer son effroi devant l’énigme de l’existence, dont sa passion pour l’art et les images est un effort de conjuration.
Aby peut être lu comme une enquête fiction sur l’imaginaire de la crise, de toutes les crises, et ce qu’elles produisent sur une existence et sur une oeuvre...

Extrait d’un article de Jean-Philippe Cazier sur Diacritik
« Aby, de Marie de Quatrebarbes, tourne autour de la figure d’Aby Warburg, figure qui serait moins le centre géométrique du livre que son attracteur, le principe d’articulation d’une pluralité hétérogène. Si la narration concerne Aby Warburg, le récit n’en est pas moins constitué de bifurcations, d’un ensemble hétérogène qui implique d’autres figures que celles de Warburg et des types différents de discours – articuler une hétérogénéité, agencer un chaos étant le problème vital d’Aby Warburg.

Marie de Quatrebarbes parle du livre sur le site de P.O.L. (vidéo)

(Carte blanche) à Claude Minière : Claro que si

Claro que si

Les journalistes s’intéressent très peu à la poésie – mais pourquoi ? pourquoi si peu ? Ils tirent les marrons du feu. Ils sont prêts à reconnaître que la poésie est le foyer de la littérature, mais qu’en dire ? Qu’en dire qui ne serait pas une paraphrase. Il est beaucoup plus facile de parler des romans – et pour dire, à l’occasion, que tel ou tel de ces romans est « poétique ». Isidore Ducasse n’a pas manqué de déclarer que le roman est « un genre faux » mais depuis la fin du 19° siècle le roman a conquis les lecteurs et rempli les librairies – peut-être, précisément, parce qu’il est un genre faux (je dirai « hybride »), de l’ordre du reportage et documentaire. Le poème, n’est-ce pas, « donne l’initiative aux mots » (Mallarmé) ; ce faisant, il va vers l’inconnu. Le roman se sert du langage pour rapporter le connu (psychologique, social) et par là satisfait la curiosité des lecteurs. Je crois qu’il serait pourtant possible sans paraphrase ni redondance de rendre compte de l’œuvre d’un, d’une poète. Ce serait se demander comment il, elle, fait avec la poésie : quelle culture, quel rapport à la tradition, quelle invention…Quel bain, quel coup de balai ? Ici, les poètes eux-mêmes ont à jouer leur carte (Poezibao leur en offre l’opportunité). Ils n’y présentent pas seulement leurs actes ponctuels mais aussi la relation qu’ils entretiennent avec l’histoire de leur art.

Claude Minière

NDLR : Claude Minière fait écho ici à un tweet de l’écrivain et traducteur Claro :
« Le fait que la critique ne parle presque jamais de poésie : voilà qui dit tout sur l'amour de la littérature au temps des médias »
Publié le 14 juin 2022 à 9 h 55
Poezibao avait répondu à ce tweet :
« oui si on s'en tient aux "vieux médias" mais les jeunes médias, tenus par des jeunes critiques parfois vieux parlent eux, sans cesse, de poésie, cf Sitaudis, cf Poezibao et les autres - comme on n'en a peut-être jamais parlé non ? »
Publiée le 14 juin 2022 à 4 h 42 pm.

(Note de lecture) Christine de Pizan, Cent ballades d'amant et de dame, par Elias Levi Toledo

Les Cent ballades d’amant et de dame de Christine de Pizan viennent de paraître dans une version de Bertrand Rouziès-Léonardi aux éditions Lurlure. Les rimes et la forme fixe, caractéristiques de la ballade, sont restituées dans une traduction très réussie qui devient, par le soin de leur forme et par l’attention à l’écriture de Pizan, une œuvre poétique à part entière.

Ce chef-d’œuvre de la poésie courtoise ne raconte pas seulement « l’amoureux sentiment », il constitue une chronique sensible — et presque un roman — de l’expérience de l’amour, dès ses réveils jusqu’à son épuisement. Cela commence avec un duel de mots entre un amant désireux d’une dame qui lui résiste par des arguments et par la raison car, comme elle le dit, son esprit « n’est point de pâte molle ». L’hésitation de cette dame entraîne l’intervention inévitable du dieu Amour. C’est alors que l'expression amoureuse fleurit : le mot douceur se multiplie, le chant s’intensifie. La joie de deux individus prêts à s’aimer se déploie, avant que les « médisants » ne viennent mettre en péril l’honneur et la pureté de leurs sentiments. Enfin, la mort guette au loin. L’amant doit partir à la guerre, et la séparation des amoureux annonce une douleur que seules les retrouvailles sauront apaiser. Mais peut-être qu’en cette fin du Moyen Âge l’amour n’est plus capable de tenir sa promesse d’un bonheur éternel…

Tout, y compris l’amour, est une affaire de langage. Les amants du recueil savent qu’aimer est d’abord « tenir un langage », et que lorsque la « façon d’aimer » est « si doucement formulée », l’on peut également assister à une connaissance de soi. L’amant cherche en effet à être nommé : « Il me suffit, à moi, d’avoir le nom d’ami ». La dame, quant à elle, sait qu’elle ne pourra pas partager son sentiment avant de pouvoir dire : « De tout ce qu’on pourrait par le mot bon traduire / Vous êtes plein. »  La recherche du mot juste à incarner et du langage exprimant l’amour passe nécessairement par la forme poétique choisie par Pizan. La ballade nous fait entendre dans chaque poème un même vers quatre fois. Mais le sens de ce refrain — si finement travaillé par la poétesse — change à chaque fin de strophe, montrant que l’expression du sentiment doit être transformée, travaillée pour que l’amour y puisse habiter.

Cette recherche d’un nouveau langage implique un regard critique sur les discours amoureux, tout comme cette démarche demande une traduction à la fois attentive et critique du langage. Les notes du traducteur, succinctes mais riches en érudition, montrent comment Christine de Pizan déjoue la tradition courtoise de son époque. Par exemple, lorsque la dame dit à l’amant : « Se vêtir tout en bleu n’est pas vraiment aimer », Bertrand Rouziès-Léonardi remarque qu’il s’agit d’un « essoufflement de l’imaginaire courtois après plus de deux siècles de déploiement ».

Ainsi, cette nouvelle édition bilingue des Cent ballades constitue avant tout un dialogue entre poétesse et traducteur. En effet, la traduction de la métrique fixe et des rimes devient une écoute attentive à la poétique du texte original. Si Pizan mettait à mal la conception de l’amour en 1406, cette traduction fait de même avec notre perception de la littérature du Moyen Âge, injustement pensée davantage comme document historique que comme source de littérarité.

Une belle préface à quatre mains ouvre le volume, où Dominique Cochet et Pascal Maillard soulignent à la fois l’importance historique de ce recueil et la pertinence contemporaine de cette nouvelle traduction. Ils y écrivent : « Notre poète traducteur a saisi que Christine de Pizan est engagée par et dans les formes de son langage [...] Changer les représentations et les rapports de genre, c’est aussi changer le rythme, c’est changer la littérature, c’est changer l’art. » L’effort de traduire ces rythmes, et de montrer l’historicité de ces poèmes, contribue ainsi « à changer la société ». 

Elias Levi Toledo

Christine de Pizan, Cent ballades d'amant et de dame. Traduit du moyen français par Bertrand Rouziès-Léonardi. Préface de Dominique Cochet et Pascal Maillard, éditions Lurlure, 2022, 255 p., 21€ 

Extrait :

« La façon dont leur vie ensemble s’est passée
Dans l’amour, tous les maux qu’il leur fit endurer,
Et maintes joies aussi, chacune entrelacée
D’épines, de soucis, d’écueils à surmonter,
Il me faut raconter tout, sans me rétracter,
Dans ce modeste livre, ici, présentement,
Où je vais, d’un état à l’autre, rédiger
Cent ballades disant l’amoureux sentiment. » (p. 21.)

« Je ne crains plus le froid ni le chaud,
Ni l’assaut d’un château, d’une tour,
Ni la mer adverse qu’il me faut
Traverser en suivant maint détour,
Car on ne peut aucun mal me faire,
Vu que mon effort vers elle tend.
Ah ! Beauté que j’estime exemplaire,
Mon désir de vous voir est si grand ! » (p. 151.)

(Note de lecture) Anne Belin, Les Précipités, par Mazrim Ohrti

 

Anne Belin nous tend d’entrée de jeu la clé de lecture la mieux appropriée en usant du conditionnel. A savoir, au bon vouloir du lecteur qu’elle force à s’impliquer malgré tout dans ce monde très controversé : « Dans ce livre il y aurait un esprit libre d’aller son allure, et d’aller ailleurs, de faire la traversée. / Je voulais fuir oui par mon livre / sauter ailleurs / fuir cet enfermement / la folie collective. » Préalablement, la définition du précipité sur le plan chimique est mise en exergue afin de circonstancier le poème dans son propre dépassement, le rendre à sa simple cause. Toute poésie, depuis le commencement, ne fait-elle pas au fond l’objet d’une expérimentation alchimique ? On notera après l’exergue, le « prélude » et la « vie d’avant », comme une double antichambre.

Car ce recueil se découpe (et se visite) comme une maison aux pièces offrant méditations, réflexions et /ou repos de l’âme : « L’ordinaire est ordonné. / L’ordinaire se produit dans l’ordre attendu. / S’étonner de l’ordinaire est une tâche humaine très difficile, et hautement artistique. » Une maison dont le faîtage permet une visée axiologique pour l’auteure. Chaque section donne l’allure d’un genre narratif différent, selon les dispositifs d’écriture visibles de prime abord. En réalité, on se trouve à la croisée du journal intime qui introduit forcément la réflexion et que justifie comme ici le récit de voyage. Des voyages plus ou moins lointains. Des pavés parisiens et nîmois pour une épopée du quotidien où le « Moi ici n’a aucune importance, doit seulement se laisser porter (…) » à une « séquence baltique » dont la contemplation dans un espace moins familier surgit là où « Le poète peut aller dans le langage / Fondre les sons et repenser tout / Refonder la vie aller au front / Puis sortir au-devant les yeux bandés. » Ces deux espaces (et espèces) de pérégrinations se caractérisent par deux approches (prose et poésie) qu’un vieux mythe littéraire continue d’opposer, disjoindre, désagréger. Ce pour quoi un creuset est plus utile qu’un simple pont pour « les précipités ». Dans les « huit récits », Anne Belin nous gratifie déjà d’un ton qui mêle écriture blanche et lyrisme avec une belle fluidité : « Paris rue Montrosier, 19 h 47 / Au bar je bois un vin blanc de Gascogne. (…) L’Harmonie, Ô larmes, ce zinc, c’est tout moi, c’est mon atelier poétique. »

Un voyage ne serait rien sans se pencher peu ou prou sur le relief d’un parcours qui toujours relie le corps à l’âme. Surtout lorsqu’il s’agit d’un environnement dépouillé, plutôt aride. « La Séranne est pleine de trous », où convergent « le sacré, le réel, l’art. » Où « Cherchant par quelle face attaquer la Séranne, / j’aboutis au 9 rue de la Poésie à Montpellier (…) ». Comme le véritable instinct se dévoile de son propre aveu.  

« Les précipités », dernière section du recueil est la résultante de cette bouillonnante quête de soi en image sans que cela apparaisse sous les auspices du bilan, compte tenu des points de repères que forment nombre d’anecdotes. « Croiser les fils », « Composer les motifs » dans « Un napperon pour Jacques R. » laisse ainsi l’auteure emporter ses cahots au regard de la typographie, qui commence dans ce passage abruptement pour atteindre plus de… sérannité ? « Les précipités » offrent cette double visée permettant d’inclure sa vie dans le monde sur lequel ses considérations s’épargnent toute vaine critique pathologique mais y sont parvenues au contraire par un chemin de sagesse. Ou comment le ton s’éclaircit et se pose enfin jusqu’à dire : « Que tout cela est drôle. / Que tout cela est étrange. / Que tout cela est vital. ».     
De ce creuset émerge la vie et ses attaches. Ce qui semble être un perpétuel questionnement ne l’est plus, mais davantage l’acquisition reconnue de toujours plus de connaissance de soi, jusqu’au bout, l’ultime fin. Là où « tout se recoupe et se recompose ».

Mazrim Ohrti

Anne Belin, Les précipités, éditions tituli, 2022, 122 p., 15€