Poezibao

(Note de lecture), Pierre Drogi, Les fulgurés, par Alexis Pelletier

 

 

Alexis Pelletier propose ici une lecture du livre « Les Fulgurés » de Pierre Drogi

Le pas de Pierre Drogi

Les Lieux-Dits viennent de faire paraître un ouvrage de Pierre Drogi : Les Fulgurés. Il comprend deux parties : la première a donné son titre à la publication mais s’écrit sans majuscule « les fulgurés ». La deuxième donne une sorte de contrepoint ou de contrechant à ce titre et s’appelle « cahier de berce ».
Que sont ces fulgurés ? Ou qui sont-ils ? La réponse est incertaine et elle fait partie de ce qui conduit à reprendre au commencement une fois arrivé au terme de la lecture. Il me semble que c’est tout ce qui résiste à la destruction que l’époque s’applique à mettre en œuvre. Parmi ces énergies résistantes, ces lumières qui brillent, passent des références comme l’Olympia de Manet dans sa « nudité singulière » ou des phrases du poète roumain Gellu Naum. Cependant, Pierre Drogi nomme aussi – et peut-être de façon plus viscérale encore– ce qui vient du corps ou ce qui vient de l’observation de la nature. Jamais pour une célébration mais plutôt pour circonscrire l’aire de résistance, non sans une certaine mise à distance qui effleure dans les « Notes pour un miracle consciencieux ».

Il s’établit alors une sorte de dialogue au sein du poème, qui tient des variations de l’énonciation et qui aboutit à ce constat  : « située à l’épicentre de la / catastrophe ? / je est un point / exposé / profondément / parfaitement affecté / – dans la lumière – / par l’effondrement de tout ce qui n’est / pas pouvoir d’argent / ou pouvoir    ou argent . / ce qu’on voit c’est – se réjouir – sur la ruine du monde » (p.15.) Il conviendrait pour rendre justice à cette longue citation de reproduire la disposition sur la page qui, centrant de façon non systématique les vocables, renforce ici l’impression de solidité du texte. Elle me semble constituer le cœur même de ce que Pierre Drogi met en place dans son face à face avec le réel. Elle dit, en tout cas, le refus de tout ce qui participe de l’illusion contemporaine. Elle peut le dire parce que la marche du poème l’entraîne ailleurs.

En effet, le « cahier de berce » poursuit ce chant comme déchanté et permet au poète de s’exclamer dans un sentiment de nouveauté presque : « Comme la beauté saisit               englobant tout, / en nous ! » (p.34). Le « nous » qui se donne ici à lire est presque comme une figure de l’altérité revendiquée.
On se rappelle sans doute que la berce est une plante ombellifère dont on dit que l’étymologie remonterait à la famille de berceau, par analogie de forme entre la graine de la plante et le lit d'enfant. Le cahier peut alors se lire comme la berceuse des « fulgurés » après qu’ils ont scintillé avec brillance. Il pourrait même s’agir, dans toute cette deuxième partie, d’une berceuse à la beauté, en 6 stations. On y sent la « tendresse à regarder » le monde, à saisir à ce qui vient l’ouvrir, dans la conscience même de ce qui le menace ou plutôt dans ce que Pierre Drogi nomme « l’atterrante / précision de la lumière . » (p.38). Je suis particulièrement sensible, dans ce cahier, au passage du renard qui a « disparu sitôt perçu » (p.45). J’y vois peut-être une référence à la ruse, j’y entends un opéra de Janáček (La petite renarde rusée – mais c’est sans doute forcé), je sais aussi que c’est un fulguré qui reste, se cache, résiste et perdure, tout comme le fait, un peu après que « l’étranglement » du monde « par le sec » (p.49) a été nommé, la figure du chevreuil qui vient clore l’ouvrage.

Alexis Pelletier

Pierre Drogi, Les Fulgurés, Les Lieux-Dits, « Cahiers du Loup bleu », 56 pages, 7€.

On peut lire dans l’anthologie de poesibao un substantiel extrait de ce livre.

(Note de lecture), Fabien Sanchez, Arden proche, par Jean-Claude Leroy

 

 

Comme si chaque poème était une adresse ou un portrait esquissé sur le coin d’un mur, dans une ville qui les contiendrait toutes. Dédicacés, ils sont. Un nom propre que l’on reconnaît ou, au contraire, qu’on s’étonne de ne pas connaître. Fabien Sanchez n’écrit pas compliqué, il rabote ses vers au plus près des mots, lesquels s’ajoutent avant de s’empiler, avec justification par le milieu. On se dit que disposés en prose, cela fonctionnerait aussi bien, parce que l’important est dans ce qui est dit, et c’est comme si la forme-vers faisait ici perdre en nervosité, ce texte ou cet autre, mais il s’agit, en ce cas, plutôt de se poser et de considérer.

Fabien Sanchez raconte sa vie, ses goûts, son existence, ses amitiés, dans un journal qui se déroule au fil des pages, chaque page étant le feuillet d’une éphéméride que la couverture réunit, le rythme des jours et des nuits en constitue la vraie reliure.

Nommé ou pas, le dédicataire apparaît, comme une photographie qui s’étirerait dans un murmure au son de cuivre. Le jazz déroule ses affiches et ses soirées ambrées : Sonny Rollins, Archie Shepp, Wynton Marsalis, Mal Waldron, celui-là même qui, dans sa jeunesse, accompagnait Lady Day, une « esclave de l’amour / qu’elle libéra sur parole » qui ouvre le recueil (avec ainsi de même un clin d’œil à La mémoire et la mer de Léo Ferré) dans un poème qui pose la question :

« Quel destin sera le mien si je lui échappe ? »

Sans nommer John Coltrane, Sanchez indique la présence du génie qui suffit à la sienne.

« […]

Dérive de ta mise à l’abri

et de cet éloignement

de ce qui blesse,

sans mettre en repos

ce corps à corps

de soi avec soi.

 

Bientôt, le spécial de minuit.
 

C’est un jour de moins

augmenté de soi

 

C’est qu’il s’agit de guérir est

toujours la vie. » [p. 17]

 

C’est un existant imprégné d’une époque, imbibé des musiques et des voix (Dylan, Cohen, Reed, Manset, Ferré, etc.) qui livre son agenda de lecteur et d’auditeur urbain, arpentant les rues de Paris avec des livres dans les poches. Perros, Blanchard (André), Reverdy, Bastard, et même ce vieux grognon de Jerphagnon. On voudrait des accrocs, mais non, la vie coule sur la voie centrale, l’auteur reste serein, sans qu’on sache si c’est là une sagesse.

 

« […]

Il n’est d’espoir que permis,

et plus rien de moi n’est sans libertés

qui toutes ont leurs saisons.

 

Je reçois, abrite et évite bien des climats.

Les autres ont leur raison,

je n’ai plus la mienne.

 

Toute solution est dans sa dissolution. » [p. 80]

  

Fabien Sanchez écrit aussi des romans, des nouvelles, c’est un prosateur jusque dans le poème, il ne perd pas son lecteur des yeux, on peut le croiser dans différentes maisons d’édition telles que La Dragonne, Al Manar, Tarmac, Les carnets du dessert de lune. Et enfin ce recueil chez Lunatique.

Jean-Claude Leroy

Fabien Sanchez, Arden proche, éditions Lunatique, 152 p., 2022, 16 €

(Note de lecture), Jean-Pascal Dubost la pandémiade, par Jacques Morin

L’ouvrage court de mars 2020 à octobre 2021. Autant dire la période du covid. Qui comme pour beaucoup d’auteurs s’est muée de fait en une période de création. Deux particularités cependant pour Jean-Pascal Dubost : cette séquence personnelle, aussi bien qu’universelle, est devenue son sujet quotidien, comme une expérience ouverte, un chantier continu et surtout l’occasion de mettre une nouvelle fois en avant cette écriture spécifique qui le caractérise, à savoir cette langue que l’on pourrait nommer, d’une façon non péjorative, rétrograde puisqu’elle ravive ses racines d’ancien français.
En cherchant à tout instant la vérité du mot révélée par une graphie ancienne (cronicque), des tournures désuètes ou des verbes vieillis (ramentevoir) remis au goût du jour (c’estoit), un sens oublié restauré par son usage (aroy -opposé à désarroi). Façon personnelle d’envisager l’écriture, qui se double d’une manière originale d’ouvrir l’ouvrage avec cette préface : « L’auteur à son livre ». Quel auteur s’adressera ainsi d’une façon complice à son œuvre ?
Par ailleurs, la langue qui reste donc sensible à la contamination médiévale s’en inspire aussi quant à la forme. Jean-Pascal en a recensé 99, il va en expérimenter trois dans ce livre. Celles-ci ont en commun d’utiliser l’octosyllabe (celui de Chrétien de Troyes, de Villon mais aussi de Réda ou de Pirotte). En strophes de 8 vers pour la première section qui fera comme un journal du début de l’ère du confinement. 8/8, on pourra parler de strophes carrées, en effet. (Retour sur la saga du virus, avec le premier tour des élections municipales, les départs en douce dans les résidences secondaires, le nombre de morts qui s’allonge chaque jour, l’absence absolue de masques de protection, etc…).
Reprenant le terme de Jean Bodel pour la deuxième partie, en « congés » de douzains, où il mettra en opposition vaccination et liberté. En vers continus enfin pour la troisième, mais rimés cette fois, pour déclarer sa joie d’écrire sans contrainte durant la période du pass sanitaire.
Jean-Pascal Dubost récapitule ainsi ces mois de crise que tout un chacun a traversés. Sous le titre Pandémiade avec ce suffixe qui croisent notion de collectif et d’épopée, trois étapes se suivent où le poète de Brocéliande met son écriture au service de tout un peuple, voire tout un monde, sous cette plume un peu compassée qui lui permet de maintenir ses distances avec l’actualité vulgaire et banale pour mieux transcender ordinaire et quotidien.

Jacques Morin

Jean-Pascal Dubost, la pandémiade, Éditions Isabelle Sauvage, 2022, 162 p., 18€.


Extraits page 144.
…
entré donc en cette écriture
réactionnelle à bonne allure,
comme j’y dis, cela fait-il
de moi un poète atrabile ;
un poète réactionnel
plutôt, indocile et rebelle
par l’émotionnel gouverné
par une attention affilée,
afferré à nul que ce soit,
inféodé à aucun roi,
observant la ronde du monde,
en son requoy menant sa fronde,
loin en son reclusoir mental,
dans sa forêt phénoménale
et fabuleuse et prodigieuse
où en aucun cas ne l’engueusent
les bons bailleurs de balivernes :
les chefs d’État au ton paterne
et les ministres au ton sinistre
et autres spécialistes cuistres,
…

(Note de lecture), Eric Villeneuve Tache jaune Monochrome bleu Sorte de blanc, par Alexis Pelletier

LECTURE LONGUE, pour Éric Villeneuve

Voilà longtemps que je lis, reprends par bribes, me replonge dans un ouvrage absolument singulier, dont je sens l’urgence et qui manifeste une intensité physique qui fait qu’il est, depuis le printemps dernier, toujours présent dans ma mémoire, sans que j’arrive à dire exactement pourquoi. Les lignes qui suivent sont donc, avec humilité, une simple hypothèse de lecture.

La quatrième de couverture dit que cet ouvrage place celles et ceux qui lisent face à des « enfants perdus » et la traversée de l’ouvrage les saisit en les plaçant au milieu d’eux. Il s’agit, dans les 64 parties du livre de se confronter non pas à l’absence mais à la raréfaction des signes qui cristallisent une identité perdue « comme un après, comme loin… », ainsi que c’est écrit dès la première page du texte (p.11). L’espace se réédifie autour de noms qui se répartissent géographiquement sur la page : « Jensens », « Brohus », « Odense ». Et ces noms se réduisent à porter des bribes de souvenirs, une « histoire, improvisée d’un vêtement de pluie » qui sitôt entrevue échappe parce qu’elle empile instantanément tous les chemins que ces enfants perdus portent avec eux, dans le présent-même de l’écriture. C’est précisément ce qu’Éric Villeneuve nomme « leur propre chemin, au-dessus des mots » (p.26).

Le pluriel des enfants perdus est singulier. Et s’il est au singulier – si c’est d’enfance perdue dont il est question – c’est évidemment la pluralité de l’expérience qui empêche de saisir toute la portée de l’absence dans le récit.

L’espace de ce récit, d’ailleurs, est sans doute celui des contes et les noms danois font signe vers l’imaginaire d’Andersen. Cet imaginaire se concentre et, au fur et à mesure des pages qui imposent une lecture lente, les bribes de paysages ou de situations se mobilisent et surtout, « se changent effectivement – et sans retour possible – en mots bruts » (p.59).
Mais cet aspect brut n’est ni brutal, ni violent. Un prénom (que je crois féminin) est donné – celui de Rigmor. Et le texte s’enfonce dans les bribes de son univers. Dès la page 43, Rigmor a endossé « son costume de fontainier ». Le personnage issu des contes ne donne heureusement pas dans l’illusion romanesque. Il vient pour permettre au récit de constater qu’au-delà d’une histoire de disparition, d’évanouissement, il y a également une confrontation à « un univers de mots affaiblis. » (p.59, encore).

Cette rencontre entre deux extrêmes (mots bruts et affaiblis), à peu près au cœur du livre, pourrait bien être le centre autour duquel toute l’écriture tourne, imposant à la fois un rythme de lecture lent et une attention au moindre indice qui confirme la plasticité de l’univers mis en place par le titre : Tache jaune Monochrome bleu Sorte de blanc.

L’écriture d’Éric Villeneuve semble baliser la lecture de l’ouvrage, au fur de la raréfaction même du récit qu’il met en place. Il faut le lire comme une sorte de « papier découpé » (p.31). Ainsi, le petit port de Skagen, au nord du Jutland, vient avec toute son histoire de pêcheurs et d’artistes comme un territoire de la fin, un finistère (p.33). Et la page qui me paraît centrale fait l’hypothèse d’une métamorphose des vocables comme peut-être une clé de lecture ou de confrontation à ce qui est toujours inopérant dans la volonté d’écrire : « ‘Kattegat’, le détroit où s’engouffre la Baltique, se transformant en ‘Kat-gat’, une simple onomatopée ? Je peine à le croire. » (p.59) Villeneuve vient de constater dans son récit de disparition que certains mots ne « mènent à rien » mais qu’ils « produisent, au moment où on les prononce, un effet notable. » (p.58).

Dans ces hypothèses, le jaune, alors, pourra être celui du ciré que porte l’instance narrative du texte, celle, masculine, qui assume le je narratif ; le monochrome bleu pourra être « l’énigmatique créature de la chambre du fond » (p.51) ; et la sorte de blanc, plus spectrale, se donnera à lire comme ce qui échappe toujours de l’enfant disparu dans le conte. Qui sommes-nous, en fait, dans la langue pour dire la disparition, la présence dans l’absence-même de présence ?

Dire la disparition, dans ce livre, très fortement, c’est accepter de voir émerger le silence dans le moindre souvenir qui se profile parce qu’il est devenu conte, insaisissable. Des expressions sont saisies dans le silence, « vie d’avant » par exemple. Et celle-ci n’est qu’illusion.
Le récit de la disparition frôle donc sans cesse la présence et dit son impossibilité dans les mots : le je narratif a imaginé (dans l’enfance ?) avoir sa « place auprès de Rigmor, le fontainier du roi » (p.95). Les bribes du récit, suspendus dans le temps suspendu des contes, font saisir que ce lamento (p.101) conduit celles et ceux qui lisent à l’endroit exact où le récit ne peut dire le passage du mourir à la mort. Précisément, un endroit sans mot.

Alexis Pelletier

Éric Villeneuve, Tache jaune Monochrome bleu Sorte de blanc, Éditions LansKine, 2022, 108 p., 14€

(Note de lecture), Guillaume Apollinaire et André Salmon Correspondance, par Christian Désagulier

 

 

Ce livre est comme la plupart de ceux que les éditions Claire Paulhan publient avec le soin bibliophile qu’on leur connait, aux caractéristiques matérielles toujours renseignées au colophon, un livre inverse en ce que sa nécessité se justifie par l’étoffe des notes en bas de page, dans celui-ci plus que dans les autres de par le mince volume des échanges réunis par Jacqueline Gojard du fait d’une amitié raccourcie par la mort précoce de Guillaume Apollinaire, dont le volume occupe les 9/10^ème du livre imprimé en petit corps, de sorte que l’on devrait à plus proprement parler d’une correspondance imprimée en haut de page, des notes qui font du lecteur un figurant aux premières loges de cette reconstitution historique minutieuse dans un Paris en ébullition artistique, enrichie de nombreuses reproductions documentaires, décors qui achèvent de lui faire remonter le temps.

Quand deux écrivains débutant qui rêvent de se faire un nom sont l’objet d’un coup de foudre à la première rencontre, travaillent et sortent ensemble dans la même ville et c’est Paris où tournent déjà Max Jacob et Mécislas Golberg, font l’ascension de Montmartre où Picasso et Braque entachent leurs toiles, que s’écrivent-ils quand ils se quittent pour quelques heures à sacrifier au travail pécuniaire, la banque, le journalisme ? Ils s’adressent des missives pratiques en forme d’énigme dont ils ont seuls la clé pour se tenir informés des opportunités d’emploi à saisir, de leurs déplacements impromptus, de la tournure des choses et fixer un prochain rendez-vous avec à l’ordre des jours implicite ce qui entretiendra cette amitié.

Entre ces échanges succincts, fussent-ils rehaussés de jeux de mots sibyllins, de quelques poèmes de circonstances émouvants ou de déclarations solennelles, traversés de disputes et de réconciliations comme l’amour d’hauts et bas, nous marchons beaucoup dans Paris, participons à des réunions de poètes aux célèbres cafés où se croisent Jean Moréas et Paul Fort à La closerie des lilas, à la création d’une revue exemplaire, Le festin d’Esope (1903) dont le titre invitant à un fabuleux festin constitue l’unique programme à l’enseigne de la variété, dans l’athanor de laquelle une émergence nouvelle s’espère dont les deux amis seraient les initiateurs en ce prometteur début de siècle où les chevaux à l’avoine sont en passe d’être équarris pour des chevaux à vapeur carbonée dans laquelle nous terminons de cuire.

A cet égard, Alcools (1913) peut être lu comme un numéro spécial du Festin d’Esope, regroupant des poèmes d’inspiration médiévale, renaissante, symboliste, romantique, un recueil inactuel donc intemporel, polymorphe et c’est sa liberté, qui paient tribu à la chanson dont l’air infiltre jusqu’à la plus récente des compositions, verticale, modernisée in extremis par le retrait radical de la ponctuation appliqué à l’ensemble du recueil que l’on sait désormais consécutif à la lecture du manuscrit de La prose du transsibérien que vient juste de lui adresser Blaise Cendrars*. Apollinaire en berger des ponts de Paris, à la démarche zigzagante, indécidable, d’un qui aurait bu jusqu’à l’ivresse enthousiaste en artiste de la fougue et de la contradiction hérésiarque, un apollinien dionysiaque**.

Les Mémoires sans fin hyper-mnésiques d’André Salmon dont les recueils Poèmes (1905) et Féeries (1907) antérieurs à celui d’Alcools sont oubliés, sont étrangement timides pour ce qui concerne l’amitié qui l’unit à Guillaume Apollinaire, comme on découvre qu’il s’en fit le héraut post mortem dans ce Florilège d’éloges écrites jusqu’à ses derniers jours continue de nous en faire souvenir :

Et ma main sur tes doigts de musicien se pose
Car c’est la certitude et le repos permis
Quand tu fermes ta main sur la main d’un ami…

Se souvenir aussi que dans la même période de leur commune aventure, Marcel Proust qui vient de se voir refuser Les intermittences du cœur par Gallimard et Fasquelle, se remet à l’ouvrage Du côté de chez Swann et James Joyce termine Ulysses, que bientôt Dada va faire exploser tout ça aux tranchées de 14-18 avec un trou à la tempe à la fin, réel et symbolique, et André Breton bientôt initier un parti poétique à partir d’un adjectif forgé par Guillaume Apollinaire : vous avez dit sur-réaliste ?

Christian Désagulier

Guillaume Apollinaire & André Salmon, Correspondance 1903-1918 & Florilège 1918-1959, collection « Tiré-à-part », 124 photos et fac-similés couleurs. Édition originale ; impression offset quadrichromie, à 500 ex., sur papier Olin Regular Creme 90 gr. et sous papier de couverture Fedrigoni Materica Acqua 250 gr. Éditions Claire Paulhan. Parution : le 18 avril 2022, 12x17cm. 488 p., 39 euros


_________________________
* En manière d’illustration sonore, Sur le Pont Mirabeau, une création lacanienne de Christian Désagulier d’après Guillaume Apollinaire et Franz Kafka (2001)

** Une passionnante étude de Pierre Caizergues aux Presses universitaires de la Méditerranée (2018) démontrant combien Apollinaire demeura un spectre familier pour Cendrars qui conçut un dépit créatif de ne pas avoir été reconnu par lui comme un pair, le laissant en quelque sorte orphelin.
               

(Note de lecture), Sylvie Fabre G., Nos voix persistent dans le noir, par Michaël Bishop

 

 

Grand poème lyrico-épique en trois volets, composé de cinquante-huit décasyllabes et orné des belles et quelque peu austères peintures de Jean-Gilles Badaire, Nos voix persistent dans le noir est le long poème d’une vigilance, d’une difficile continuité et, par conséquent, d’une vision. Il est le poème-pour, comme disait Jacques Derrida du travail d’Hélène Cixous, pour les enfants qu’elle connaît, pour un à-venir incertain mais vu, rêvé, reflet d’un originel, d’un fusionnel imaginable et senti comme toujours réinventable. Si ‘nous ne sommes pas la lumière [que nous voyons]’, comme dit l’épigraphe d’André Dhôtel, reste que ce long poème de Sylvie Fabre G. en capte, résolu, sibyllin, une trace chatoyante. Rien de manifestement mystique, de métaphysique ne s’y loge, même si tout dépend d’un invisible, le poème s’adressant plutôt à une humanité incarnée, ici et maintenant, celle qui, malgré le passage du temps, se vautre si souvent dans l’horreur de ‘tortures attentats génocides’ (49), ‘la menace de tyrannies sans fin’ et l’oppression des femmes qui ‘instille son froid poison / dans nos veines, coagule nos larmes et peu à peu / inexorablement resserre l’étau qui nous étrangle’ (48). Rien non plus ici de strictement personnel, la perspective étant celle d’une compassion planétaire et collective qui est aussi colère et impatience. Une transformation globale, est-ce concevable? La ‘structure’ psychologique de l’incarnation terrestre ne serait-elle pas destinalement contrastive, axée peut-être sur un lent apprentissage éthique, spirituel, mais se produisant sur une planète faite pour ce genre d’expérience où cruauté et bonté seraient le nom entretissé du drame essentiel à vivre et à méditer ? Le poème est certes site de non-savoir. Mais il est aussi site de conscience et d’intuition, d’instinct et d’imagination. Peut-être, également, d’une connaissance de soi inhérente qui excède nos langues mais non pas celle, silencieuse, viscérale, jugée comme originellement offerte, transcendante, jamais parlée. C’est sans doute selon l’optique d’une telle mémoire de notre étance intrinsèque que le poème de Sylvie Fabre G. trace sa trajectoire, son mouvement vers la faisabilité, l’imaginabilité d’une humanité transmutée, devenue un nous au lieu d’une multitude de moi. Lisons le pénultième poème du dernier des trois volets de Nos voix persistent dans le noir :

L’attention, prière de l’âme et mesure du cœur,
est l’énergie gardienne qui nous aide à accepter
la vie, aussi claire qu’impénétrable source.
Nous vivons pour voir, prendre soin et apprendre
dans l’adresse et la conversation. En elles,
la profondeur des âges les vertiges de l’altérité,
tous les mondes. Si loin nous portent
le non de la révolte et si haut le oui du consentement.
Quand leur lumière sourd, elle transcende le noir
Donne au Nous ses noms ses visages et ses voix.   (87)

Le poème ici trouve sa dernière caractérisation. Il devient vigilance et prévenance, sa forme celle d’une prière, intime, intérieure, essentielle, cette prière, qui n’est pas simple requête, car profonde dans sa pertinence et son ambition, devenant échange des différentes formes d’altérité : l’ancienne, qui surgit du plus profond du temps de l’être, et la vertigineuse, celle vers laquelle tend l’être, ses autres se créant, s’inventant sans cesse, où non et oui, lutte et consentement sauraient se dépasser. ‘Aube claire’ (53), écrit Sylvie Fabre G. (53), loin de ‘l’hémorragie morale’ (56) de cette ‘planète en loques’ (88). Tâche certes inaccomplie ; visée imaginable et rêve spirituel des plus nobles, pourtant. Car le poème ici reste, doit rester, incipience, espoir fervent de neuve genèse, de genèse poussée vers ses extrêmes limites de l’humain, du terrestre. Refiguration imaginaire, volonté de l’à-peine reconnaissable, transfiguration du nommable. Si, depuis tout temps, le monde offre un vivant symbole d’une telle transfiguration, ce serait, d’ailleurs, l’enfant, l’à-jamais-surgissant-naissant, accompagné de sa mère. Le mystère ancien, le mystère éclosant.  Le possible, l’invincible. Et pour Sylvie Fabre G., ce qui porterait haut et infaillible ce symbole et son réel sous-jacent, ce serait la poésie, son insistance au-delà de sa résistance.

Michaël Bishop

Sylvie Fabre G., Nos voix persistent dans le noir, L’herbe qui tremble, 2021, Illustrations de Jean-Gilles Badaire, 101 pages, 15€


Extrait de Nos voix persistent dans le noir :

Nos yeux fidèles font tenir montagnes et mer,
arbres et nuées qui adoucissent nos combats.
Enfant qui cherches ma main sur les sentiers
Du Col, sans le savoir archer du Grand Pays
tu tires la flèche amoureuse de nos voix.
Reine de mon rêve et de ta réalité, elle vise
la douceur du lien et prononce l’épiphanie
d’être, ici, dans la présence assurée
des hirondelles qui trissent le partage
du bel été en filant joyeuses vers le soleil.   

NDLR : que cette note soit aussi occasion de célébrer la mémoire du peintre Jean-Gilles Badaire, qui a travaillé avec tant de poètes et qui est mort ce 8 novembre 2022.

(Note de lecture), Antoine Emaz, Erre, par Christian Travaux

 

la vraie nuit devant c’est pire
il n’y a même plus de mots

éteindre

Ainsi s’achève le dernier livre d’Antoine Emaz, Erre, publié de façon posthume, par les éditions Tarabuste. Et on peut y lire, dans ces vers, l’impuissance des mots à dire, face à la nuit, face à la mort, qui s’avance un peu chaque jour, et un peu plus de jour en jour, jusqu’à la fin. L’impuissance. Le courage aussi des mots devant ce qui viendra, qui est là, qui est déjà là, quand la fatigue a pris, soudain, toute la place, et qu’on lutte en vain, qu’on se débat, qu’on ne peut plus, mais qu’on tient encore, qu’on ne peut plus. Qu’on n’arrive plus. Tout le livre est dans cette recherche, dans cette angoisse et dans cette quête. Dans cette attente.

46 textes, ou poèmes, ou journées de vie, annotés comme tels par une date mise en exergue en haut des textes, du dernier été de sa vie, 2018, de juillet à la fin septembre. Ensuite, sans doute, il est entré dans l’épreuve et la maladie, dans la lutte ultime pour survivre, et il n’a plus rien pu écrire. Mais, avant cela, cet été a été un temps d’écriture prolifique, pour lui, un moment où les poèmes sont venus par deux, par trois, ou, quelquefois, par cinq, par dix, en une seule journée. Des poèmes qu’il n’a pu réécrire, ou qu’il n’a pas pu menuiser, comme il aimait à le dire. Très certainement, des poèmes auraient été supprimés, déplacés pour d’autres recueils. Des vers auraient été, sûrement, raccourcis, élagués, réduits, Emaz préférant à trois mots la plus grande force d’un seul. Des mots en trop, des redites, des groupements autres de strophes, certainement. Tout ce qui aurait amené à une version définitive, après deux, trois, quatre, cinq moutures.

Là, dans l’état, dans son inachèvement, l’ouvrage est pourtant bien d’Emaz, du grand Emaz. Les mêmes mots, toujours soupesés, toujours tenus, comme des mottes qui porteraient leur poids de terre et de vivre, leur pesant d’encre. Des motifs, toujours répétés, avec lesquels il vient tisser une basse obstinée de dire, mezza voce, comme la nuit, le soir, l’heure qui passe, et qui s’écoule, et qui se couche, après qu’on a fait sa journée. Les rares choses, qui nous entourent à cette heure-là : « le muscadet », « la citronnade » (p.68), un « bac à fleurs » (p.71), les arbres, les bruits du dehors, « une moto qui passe » au lointain (p.85). Et, devant, « la nappe aux citrons » (id.), avec « le carnet » (id.) et les mots, qui attendent, qui demandent à être.

Avec cela, avec si peu, Emaz dit le temps qui lui reste, les jours qu’il sent qu’ils sont comptés, le peu de vie dans laquelle il peut se maintenir, encore un peu. Il se sait malade, condamné. Il sait que ses heures sont précieuses, que, bientôt, il ne sera plus. Et, dans cette attente qui gronde, inquiète comme une bête fauve, il écrit les choses du réel, de son quotidien journalier. Le moment lui-même est propice à l’écriture, à essayer de parler, de dire quelques mots. C’est l’heure où la journée finit, où les choses de la journée ont cessé de battre et crier, où tout s’apaise un petit peu, où tout se concentre soudain vers la nuit, vers la nuit qui vient, et qui s’avance à pas feutrés. La nuit du jour au lendemain. Mais aussi la nuit longue et froide, la « vraie nuit » (p.158) comme l’écrit Emaz, celle de la mort qu’il sent monter, qu’il voit venir. Alors, dans cette urgence-là, il faut dire, essayer les mots. Encore une fois.

Et regarder autour de soi le réel pour le conserver, ou en sauvegarder la trace, ne serait-ce que par morceaux, par brins de vivre, dans sa fragilité extrême, son tissu frêle, comme dans son évidence. Aussi n’est-on pas étonné de lire, dans les pages d’Emaz, des mots tirés du quotidien, comme « poubelle » (p.50), « lessive » (p.65), « vaisselle » (p.50), « odeur de frites »(p.80), « paquet de tabac » (p.86). Et « corps », et « sourire », et « soir bleu », réitérés de texte en texte (pp.18-23), pour les dire, les savourer, en goûter l’or encore un peu, tant qu’on le peut. Rien que cela. Pourtant, cela. Tellement tout ce qui est livré sous nos yeux, pour un temps seulement, et dont on ne mesure la richesse, ou l’importance, que quand tout aura disparu. S’il n’y a « rien au bout » (p.23), dit Emaz, alors il faut – dedans les mots – « vouloir surgeler du bonheur » (p.21), en garder trace, comme il l’écrit encore.

Les mots justement, dont il fait un leitmotiv, une réflexion continue au cœur du poème. Comme un air pianoté autour. Comme un déchant. Dans cette quête des « miettes du jour ou d’une vie » (p.86), dans cette nuit qui monte toujours, il faut faire avec les mots pour tenter d’y voir quelque chose, non d’y comprendre rien, mais prendre, saisir un peu, et trouver comment s’en aller, comme va le jour. Essayer des mots quand tout se tait, que la nuit progresse pas à pas, et qu’on voudrait retenir le jour, ou la vie qui s’en est allée, incidemment. Mais quoi, quoi retenir du jour, de la vie, de ce qui s’est passé, de ce qui fut ? « Qu’est-ce qui reste que rien ? » (p.24), dit Emaz. Seuls des mots, « comme des cailloux » (p.20), comme des cairns, ou comme des habits de tristesse pour garder au chaud quelque chose de la nuit, du jour, de la vie qui s’efface et qui est passée.

« S’en tenir au nécessaire » (p.97), dit encore Emaz, dans l’ombre, dans cette ombre de plus en plus sombre, dans la nuit de plus en plus grande, la toux  aussi de plus en plus, même si « les choses (…) se fichent des mots » (p.31), et qu’en leurs filets de langage on pêche mal, on retient à peine. On tient, mais peu, dans ses doigts, comme un petit feu. Alors, avec cela qu’Emaz appelle des « mots-sédiments » (p.9), des « mots tièdes » (p.99), on reste là. On ne bouge plus, de peur que cela qu’on a pu sauver, si peu, nous échappe et parte au néant. On reste là, sans rien qu’être dans l’évidence de ce qui est et de ce qui vient. « Dans les mots », dit encore Emaz, « si clignotait quelque chose ce serait bien » (p.106). Un tel aveu est bouleversant d’humilité, d’humanité, face à la vie qui, là, chuchote, et vient finir. On finit, mais sans savoir quoi. On quitte la vie sans comprendre ce que c’est, ce qu’on a vécu. Et pourquoi donc on est venu, on doit s’en repartir ainsi. Pourquoi ainsi.

Écrivant ces mots, je ne peux pas ne pas penser à mon neveu, qui avait le même nom qu’Emaz, et qui est mort à 19 ans, carbonisé, durant l’été 2018. Tous nous sommes voués un jour à disparaître. Tous nous mourrons. Nous nous en allons peu à peu, chaque jour un petit peu plus. Et nous ne savons guère plus pourquoi nous sommes ainsi venus, à mesure que nous avançons vers cette nuit, vers cette issue. C’est ainsi. Il faut l’accepter comme étant la condition même de notre être, écrit Emaz. Et se résigner à partir, à quitter un jour cette terre quand tout, sur cette terre, part aussi. Quand tout perd pied. Alors, perdre pied nous aussi. Laisser couler. Et faire que les poèmes soient – comme le dit justement Emaz – « comme des traces de pattes de mouettes » (p.73), des « traces » simplement « de vivant cherchant quoi vivre » (id.), de la « sciure », des « copeaux de vie »(p.40). Des sillages d’être.  

Emaz a pensé le poème comme un rempart, comme un secours jusqu’au bout pour tenir un peu, tenir quand même. Il laisse le sillage de sa voix, ou son murmure, son en-allée perpétuelle, « un grand sac de nuit » (p.116), comme il le dit du poème. Et c’est assez, pour nous, lecteurs, que de nous charger de ce sac qu’il a posé avant de mourir pour l’entendre encore une fois, encore vivant. Car, comme il le dit, le poème est notre seule survie, ici, le seul recours, « parce qu’on existe d’écrire » (p.55).

Uniquement.


Christian Travaux

Antoine Emaz, Erre, éditions Tarabuste, 2022, 168 pages, 16€


Extrait (p. 106) :

juste des bouts de temps qui brillent
et puis s’éteignent

dans les mots de même d’une page l’autre
si clignotait au bout quelque chose comme vivre
ce serait bien

on se dirait
que tout n’est pas perdu
même quand il ne reste presque rien
au bout des doigts
du temps qui file

(Note de lecture), Alain Segura, Les rémores, par Jean-Claude Leroy

 

« Mais comme les anciens noms sont émouvants sur les vieilles cartes. »

L’hiver dernier Alain Ségura publiait, à ma connaissance, son premier livre : Une saison avec Marianne, donnant à découvrir un personnage discret jusqu’alors ignoré de la plupart, quoique s’étant illustré parmi des figurants plus illustres : une femme artiste délibérément clandestine.

Aujourd’hui, ce sont des souvenirs d’enfance et de jeunesse qu’il nous confie, avec le même talent d’écriture, pour un autre voyage dans le temps, non pas électif, celui-ci, mais ancestral. C’est ainsi le Limousin heureusement « sauvage » des années 1950-1960 que dessine ce fils d’un réfugié espagnol, lui-même enfant étiré entre Paris et cette province où il passe ses vacances, baigné dans une humanité tissée de nature, de saisons et de bonhomie, vibrant de l’évidente « magie des lieux ».
Scènes assez typiques de la vie campagnarde de cette époque, moments de pêche en rivière (Le Vincou), de chasse dans les bois, toujours avec le grand-père, fondu dans son élément et dispensateur d’un enseignement par l’exemple ; ou encore, après une chute de vélo, une visite à la mère Parvis, guérisseuse improbable et pittoresque.
D’emblée, l’auteur assume une certaine nostalgie, et le regard facilement condescendant porté depuis la ville vers les provinces reculées, ou vers ce qui paraît révolu, ne saurait être conforté ici. Et il précise : « Ce qui me prend de nostalgie n’ira pas au passéisme, cette erreur d’arrêter le temps. Et pourtant. Dans l’assaut que d’aucuns crurent fastueux sur les voies de progrès, s’est perdue la matière dense du passage des journées. Une autre pauvreté rend un pays pauvre quand la misère est décrétée. »
Mais ces rémores – littéralement « poissons qui s’attachent à la carène des bateaux et dont on dit qu’ils les contraignent ainsi à l’immobilité » –, elles exhument aussi de petites enquêtes locales menées par un jeune homme curieux. Qui est, par exemple, ce Charles Sylvestre, écrivain de la région sur lequel il interroge un libraire d’anciens, puis un instituteur qui l’a bien connu ? Il apprend ainsi que ce misanthrope, auteur du roman Le démon du soir, habitait en haut d’une tour une pièce qui était un vrai « capharnaüm », qu’il ne vivait pas de sa plume mais de la vente de bibelots trouvés çà et là qu’il revendait parfois jusqu’à Paris. Où Ségura dégote sur les quais de Seine un exemplaire mal en point d’un de ses nombreux ouvrages.

Une seconde partie nous fait quitter une région dans laquelle nous avions cru passer toute notre lecture, c’est pour aller de découverte en découverte. Non pas les monuments illustres, les rendez-vous clinquants, plutôt les boutiques obscures, les passages interlopes (notamment celui dont parle Daumal dans Le Mont analogue). Léo Mallet, dans ses nouveaux mystères de Paris, pointait les étrangetés accrochées au hasard d’un quartier, fixant ainsi une atmosphère, Ségura procède pareillement, il regroupe quelques curiosités que la mémoire avait notées pour mieux les retenir. Rue Sommerard, où se trouve un magasin Vieux campeur spécialisé dans les outils d’escalade : comme alors ne pas lire : rue du sommet rare ? Le Mont analogue, décidément ?

On y croise l’ami Jean-Paul, dont nous avions fait connaissance dans le récit précédent, et aussi Marianne, le temps de quelques lignes. Ici des scénettes simples et troublantes, comme on en vit encore de n’être assis dans l’âge adulte. Par exemple cette jeune fille au milieu d’un groupe de jeunes gens amusés, un muret qu’il faut franchir, elle est soulevée et songe soudain à la vision qu’elle procure aux passants, sa jupe courte et ses cuisses trop voyantes : « Je n’ai pas envie de déclencher une émeute » s’exclame-t-elle dans l’instant de renoncer à ce franchissement. Alain Ségura raconte cet épisode anodin et piquant, qu’il résume d’un mot : adolescence.
Une sorte d’épilogue intitulé Un été pour toujours vient clôturer ces fragments de mémoires, il s’agit du retour à la source initiale, l’Espagne, où réside la moitié paternelle de ses ancêtres. D’un grand-père à l’autre, ce voyage dans un passé qui revient par morceaux, comme pour se présenter, se rappeler à l’auteur. Le lecteur n’a plus qu’à prendre sa place. À ses côtés.
Et puis le père, qui a dû quitter l’Espagne un jour, et n’y revient pas tout à fait sans risque. Le même qui encourage son fils dans la traversée en cuissarde d’une rivière peu rassurante : « Quand on a décidé d’avancer, il faut aller de l’avant et ne plus penser. »

Jean-Claude Leroy

Alain Segura, Les rémores, Plein chant, 2022, 160 p. 18 €

(Note de lecture), Nicolas Pesquès, Les Ardoises de Franck André Jamme, par Vianney Lacombe

Les éditions Isabelle Sauvage viennent de faire paraître un essai de Nicolas Pesquès consacré aux Ardoises de Franck André Jamme dans lequel il rend hommage au travail de ce poète décédé en 2020. Ces ardoises reproduites en couleur montrent comment Franck André Jamme traçait ses poèmes avec du TipEx blanc sur une ardoise d’écolier, afin que les mots du poème forment un rectangle à l’intérieur de l’ardoise, un rectangle de mots illisibles, enchaînés puis coupés par la césure du rectangle dans lequel le poème était déposé devant les yeux du lecteur. Très lentement, celui-ci apprenait à lire, à démêler les mots, à introduire l’espace dans ces phrases soudées qui se révélaient peu à peu chargées d’une énergie que l’ardoise comprimait avant de nous mieux la faire comprendre, lorsque nous apprenions à lire ces mots comme s’ils avaient été écrits avec une encre sympathique portée à la lumière de notre compréhension soudaine. Mais le poème, une fois déchiffré, gardait cependant cette magie, comme si le sens n’était qu’un accident de cette mystérieuse présence. Et le poème vivait ainsi par-dessus l’abîme de la compréhension, et chaque fois que nous l’effleurions, il résonnait dans un lointain perdu mais accessible dans sa prononciation.
Ainsi 38 ardoises énoncent devant nous les paroles du poème qui rejoignent le poème plastique, l’économie suprême du peintre Morandi qui, lui aussi, dans un air raréfié découpait la mystérieuse présence de l’objet dans le spectacle du monde.

Nicolas Pesquès nous appelle dans son texte à regarder les ardoises du poète, à nous recueillir devant ces stèles, ces tablettes qui sont à l’origine des ardoises de Franck André Jamme, lorsqu’au début des années 2000 il invente une nouvelle forme d’écriture, dans laquelle la destruction puis la reconstruction du visible du poème s’inscrit d’abord sur du papier, puis des miroirs, et enfin sur les ardoises reproduites dans ce livre. Nicolas Pesquès nous montre comment le travail du poète se rend d’abord méconnaissable dans la structure du rectangle quadrillé de l’ardoise qui semble rassembler un jeu de lettres hasardeux écrit en capitales, qui nous requiert cependant par l’énigme qu’il propose et que nous cherchons à éclaircir comme un texte disparu qui nous serait présenté à nouveau après un gigantesque oubli : alors l’introduction de vides entre ces mots éclaire un sens qui bascule à chaque extrémité de ligne jusqu’à la chute finale du poème qui ne nous laisse d’autre choix que de recommencer à le lire.
Ceci est éclairé pour nous par le texte de Nicolas Pesquès, écrit en automne 2020, peu près la disparition de Franck André Jamme, dans lequel il rend hommage à l’homme, à l’ami, au considérable poète des Ardoises.

Vianney Lacombe


Nicolas Pesquès, Les Ardoises de Franck André Jamme, postface d’Isabelle Sauvage, 85 p., dont 38 reproductions couleur, Editions Isabelle Sauvage, 2022, 25€.

(Note de lecture), Amélie Durand, Grammaire pour cesser d'exister, par Marc Wetzel

 

 

Pouvoir parler nous est souvent utile, mais le devoir est parfois bien fâcheux. Parler, dit-on depuis Aristote, c'est « dire quelque chose de quelque chose à quelqu'un ». On voit les trois atouts : l'initiative (dire, c'est pouvoir lancer quelque chose dans le monde sans avoir à se mêler à lui), la fécondité (lier quelque chose à quelque chose, c'est pouvoir, virtuellement, rapporter tout de tout), l'engagement (quelqu'un avec qui converser, c'est une présence à soi d'appoint, c'est occasion et chance d'enrôler à loisir d'autres centres du monde) ; on en voit aussi les inconvénients : parler est risquer toujours d'en dire trop ou trop peu, perdre assurance « de ne dire que ce qu'il fallait ». Manier sans cesse ni limite du « quelque chose », marier en pensée du quelconque à lui-même, c'est se confier à l'indéfini, voir constamment sa justesse prise en défaut. Enfin, si la parole est bien « le présent du sens » (Comte-Sponville), on y a forcément des comptes de sens à rendre, et nul ne peut être présence questionnante sans devoir, à proportion, répondre présent.

Heureusement, pour Amélie Durand, qu'il y a écrire, pour trois choses : pouvoir se plaindre de devoir parler ; faire se parler sans promiscuité ceux qui vous lisent; et enfin (mais d'abord !) pouvoir ne pas être soi quand on parle. Mais on ne peut pas, pour s'assurer de disparaître à loisir, toujours écrire. Il faut trouver, dans la vie même, comment parler pour ne pas être pris dans le piège à présence de la parole, trouver ingénieusement à s'absenter (comme, dit l'auteure, on peut quitter une demi-heure son Lavomatic une fois le bon programme lancé) des rets interhumains dans lesquels l'effort de se faire comprendre nous prend.

Ce que cherche Amélie Durand, sa « grammaire pour cesser d'exister », c'est, tout en étant assez là pour en parlant, pouvoir - psycho-socialement - s'exprimer, communiquer et interpréter, faire cependant assez « diversion » pour aller prendre l'air, pour trouver un ersatz de présence vivante qui fera bien l'affaire, élaborer « machine » à dispensation secondaire, ou inoffensive, de soi. Comme l'anesthésie du dentiste, permettant de détacher de la situation la part douillette de soi; ou le sommeil, qui tire de décisifs « rideaux » derrière lesquels vaquer sans être deviné ; ou le pilotage automatique, qui permet détente, débrief ou délire à l'équipage du gros porteur. Mais comment, sans se dédire ni se contredire, vouloir anesthésier sa conscience, assoupir sa raison ou télécommander sa liberté ? C'est donc dans le langage même qu'il s'agit de trouver les moyens de s'y effacer; c'est en pleine conscience, raison et liberté qu'il faut trouver à « fuir, mais sans faire défaut ». Heureusement, il y a notre grammaire, et les admirables ressources de ses contorsions.
 
D'ironiques têtes de chapitre viennent nous les rappeler. D'abord, les verbes (voire les constructions) impersonnels (p.16) permettent d'être là sans y être en personne : comme il pleut, grêle ou tonne sans que personne n'ait à le faire, il m'arrive d'être sans que j'aie à y être : il faut, il reste, il manque, il suffit, il convient que... sans pour autant que j’aie besoin, ou soin, ou lacune, ou loisir, ou expédient de ...  Ensuite, le style indirect libre (p.31) permet de sous-entendre une présence autre qu'on n'a plus besoin de marquer. Encore, la forme passive (p.9) garantit de conserver « l'auxiliaire » de l'être en subissant l'action même qui le rogne. Autre chose : dans le jeu des degrés d'intensité de l'adjectif qualificatif, (p.11) comparatif et superlatif permettent aussi bien de relativiser toute présence par une autre qu'en absolutiser une comme si elle était seule au monde ; ils nous donnent donc pouvoir de nuancer toutes les existences propres. Un superlatif absolu peut par exemple faire s'effondrer autant l'absence qu'il caractérise (« mortissime », « néantissime »), que la présence à laquelle il prétend (« superlativissime »). Même (p.25) les « déictiques » - ici, ceci, à l'heure qu'il est ... - (qui nous rivent à la situation même qu'ils permettent de saisir) nous bâtiront, bien enclownés, un hors-cadre énonciatif à coup d'astucieux avatars. Ainsi la rhétorique permet de contrôler l'absence en mettant les rieurs de son côté; mais la poésie permet, plus souverainement et subtilement, de contrôler le rire même en mettant les absences de son côté. Se mettre aux abonnés absents en gardant les cœurs de son côté est alors l'art déroutant et jubilatoire de cette poésie.

On connaît la blague de Woody Allen (« Je ne crains pas la mort, mais préfère être ailleurs quand elle arrivera »); on reconnaît maintenant la gageure, parallèle, d'Amélie Durand : elle veut bien communiquer, mais s'arrange pour n'être tenue à rien quand elle parle (quelque chose comme « Je ne crains pas le non-sens, mais choisis d'être ailleurs quand ... » »). La virtuose élégance de ces suicides purement grammaticaux est une décisive prévention de l'auto-destruction réelle. Et la formidable indépendance de sa prose est éclairante : demanderait-on à un nuage une fidélité généalogique ? à un passereau de répondre de toutes les branches dont il s'envola ? Et donc : pourquoi une conscience n'obtiendrait-elle pas de la parole qui la prolonge sa propre indétectabilité ? Se faire irrepérable, sans cesser de tenir son poste inter-humain, voilà le pari. Il est ludique (la diversion est une conversion pour du beurre) et paradoxal (comme une mutualité cessant d'être bilatérale), mais profond, nuancé et vraiment original. Il faut lire Amélie Durand, pour que, pouvant ou non ne pas être là quand elle parle, elle soit quoi qu'il en soit ici où, merveilleusement, elle écrit. Laissons-la nous disparaître ...

Marc Wetzel

Amélie Durand, Grammaire pour cesser d'exister, Éditions le Sabot, 2022, 39 pages, 8€

Extraits
Mon colocataire serait, depuis une heure, en grande conversation avec moi dans la cuisine, et il se rendrait compte qu'il y a cinquante minutes que je suis sortie me promener. Bien sûr qu'il ne me le pardonnerait pas. C'est pourquoi je suis, en attendant d'avoir trouvé le moyen imperceptible de m'absenter de ma propre conversation, forcée de rester là, une fois un mot planté : de rester là, pas trop loin, une fois le mot dit, comme si c'était pour toujours moi-même qui l'avais dit et que je devais y rester attachée une époque, toute une vie au minimum, comme à un enfant, pour le toucher et le torcher, parce que je l'aurais voulu et qu'après tout il serait à moi. (p.5-6)

Choisir un programme et pouvoir s'absenter: au début d'une très longue conversation pendant laquelle il faudra seulement dire qu'on comprend, trouver une façon de dire « Je comprends » qui durera très longtemps et disparaître. (p.13)

L'idée m'est peut-être venue la première fois que j'ai dit un mot de trop. (C'était il y a vingt-deux ans). Avant ça, je nageais animale dans le flot bouillonnant de ce qu'on attendait que je dise. (p.14)