Poezibao

[Les entretiens in-finis], avec Patrick Beurard-Valdoye, 9/1

 

Du nom 
première partie de l’entretien 9 avec Patrick Beurard-Valdoye 
Entretiens précédents : (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8), 
 

Florence Trocmé : lisant les Notes de Hampstead de Canetti, je suis tombée sur une remarque qui m’a immédiatement fait penser à vous et à votre travail ainsi qu’à nos entretiens antérieurs.  
Voici la citation de Canetti :  
« Les noms : de tous les mots, les plus énigmatiques. Une intuition, qui me poursuit depuis des années et provoque en moi un trouble grandissant, me dit que l’élucidation de leur nature réelle nous livrerait la clé de l’Histoire. De même que le décryptage d’anciennes écritures a ramené à la vie des civilisations disparues, une interprétation des noms révélerait la loi qui régit tout ce que l’humanité a fait et souffert. En comparaison l’exhaustion des nombres, fâcheusement inaugurée par Pythagore, serait indigente et d’une efficacité limitée ». (Note datée de 1960, p.48) 
Pouvez-vous dans un premier temps réagir à cette citation. Lorsque je vous ai contacté pour vous proposer ce nouvel entretien, à partir du germe de cette citation, vous m’avez dit qu’un entretien sur la question du nom avait pour vous quelque chose de terrifiant et vous avez même ajouté : « interroger le nom est autant folie qu'interroger l'existence de dieu.) 
 
Patrick Beurard-Valdoye : Oui, évitons le courroux des dieux ! Ce texte de Canetti a quelque chose d’une margelle autour d’un puits dangereux. C’est comme ça avec lui : la douceur des mots mêlée au brusque tremblé sous la peau. Songez à l’entame de Masse & puissance (j’espère que ma mémoire lui est restée fidèle) : « Il n’est rien que redoute davantage l’homme que son contact à l’inconnu ». Nous voilà embarqués vers le Maelström. Ou plutôt sur l’un des bras du delta danubien, inextricable. 
Son mot intuition est essentiel : ressentir, faire sentir, suggérer, plutôt que démontrer, contrairement à la posture rhétorique de son aîné Sigmund Freud. On pourrait parler de prescience chez Canetti. 
C’est plus généralement l’intuition des origines, et d’une langue perdue dont nous porterions le deuil depuis le retrait des dieux. Parfois l’envol poétique rejoindrait peut-être cette langue oubliée. C’est tout Walter Benjamin aussi, n’est-ce pas ? Mais également Velimir Khlebnikov (venu de la « Mer des trente noms ») ; ou encore, parmi tant d’autres, Charles Olson via Keats. 
Mais se confronter à l’origine, n’est-ce pas se heurter au mur de l’impossible tel un papillon de nuit contre une vitre de fenêtre éclairée ?  
Et si l’origine relevait d’une fable monothéiste ? 
L’énigme contenue dans le nom – cette profondeur du temps qui en suinte –  cette lymphe, Canetti lui, « lévantiniste » venu des confins de l’Europe, il la devine, l’entend, il la sent de loin et, en 1960, il ose encore nous en parler. Il nous laisserait supposer ses rencontres de naguère avec des personnes revêtues de savoirs antiques. Quelque chose est en train de se perdre là, devant nous. Canetti a plus que l’intuition d’un accès possible à l’inconnu, par le nom. Il a la nécessité du dernier témoin, avant que tout cela ne disparaisse. 
Et nous Florence, qui pourrions encore quelques fois avoir cette conscience, cette réminiscence, nous n’avons plus la clef d’accès. C’est si loin à présent, que nous ne pouvons même plus vraiment en parler. Cela me désole autant que cela me pousse davantage au poème. C’est comme lorsque nous vient une soudaine interrogation concernant un aïeul, et que les grands-mères et les grands-tantes qui savaient viennent de mourir.  
Cela nous rendrait mélancoliques, si nous ne nous persuadions des immenses potentialités offertes d’un présent allégé. Allègre, donc. Et parce que l’art fait barrière, il nous tient à distance d’un passé aspirant et nous aide à accomplir son deuil, il contient le saut, empêche le retour-né. Dans Calendar c’est je crois la voie qu’Atom Egoyan nous trace. Tadeusz Kantor montre même dans La classe morte notre profil de tueur de notre enfance. Vous remarquerez au passage que Canetti ne s’attèle pas à l’élucidation de la nature du nom. Il la suggère mais la laisse à d’autres. 
C’est vrai, tout cela est un peu terrifiant.  
Aussi parce que notre ombilic est lié prioritairement au monde de l’analyse où le langage, amorphe, est vecteur de normalité. L’intuition qui pourrait filtrer d’un poème en vers ou en prose rebuterait rapidement dans la parole délayée du commentaire, ou de la langue de communication qui, comme l’écrivait déjà Benjamin, a substitué au merveilleux, le plausible.  
Mais revenons à la charge épiphanique des noms, n’est-ce pas ? 
Par intensification, par concentration – je parlerais d’advertance – la relation poétique aux mots conduit à considérer tout nom comme s’il était un nom propre. A lui conférer une sorte de lignée, et à l’envisager en lieu de dépôt de la langue. En l’appréhendant comme un lieu-dit. Mais aussi, un lieu-tu. Il s’agit de glisser du lieu commun au nom propre : opération vers ce que je nomme lieu propre. Tout un paysage inconnu, une terra incognita, silencieuse mais pas muette, rôde aux parages du nom, ainsi rayonnant dans une zone de mystère et de doute, et qui vient de très loin. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, ce n’est pas le verbe, mais le nom qui serait réverbère. Dans la phrase ou le vers lus, le nom est borne lumineuse sur le chemin, donc un point d’encrage, sur lequel l’œil s’appuie, oscillant dans l’agencement, cependant que la pensée acquiert une mémoire graduée du texte. La phrase est comme une vieille maison rénovée, réaménagée, et les noms en sont ses pièces d’où le déplacement s’effectue.  
Je vois une survivance de l’ancienne conscience des « abysses du nom » dans des expressions populaires – idiomatismes ou parlures – employées pour marquer la stupéfaction : nom de nom ;  nom de dieu ; nom di diou ; nom d’un chien ; nom d’une pipe ; vingt noms. A quoi s’ajoute le dernier mot que notre pauvre Baudelaire pouvait encore prononcer, terrassé, devenu aphasique devant l’un des confessionnaux – de vrais immeubles, et décorés d’une myriade de fleurs du mal – de l’église saint-Loup à Namur : crénom. Et Namur, c’est Namen, ce sont les noms…Crénom, quand on y pense… 
Un peu plus loin dans le même texte de Canetti, il y a ceci : « Le nom en tant que racine et le nom en tant que vaisseau. » Double assignation bouleversante. C’est selon ces deux directions que je ressens également la profondeur du nom. En songeant au navire, on imaginerait l’effroi que représenterait pour le passager (migrant avec ses racines) la vision des fonds marins par la coque. D’une certaine façon, la traversée de plus en plus rapide à la surface des océans fut rendue possible en dissimulant leurs inquiétantes profondeurs. En les faisant taire. 
 
Remarquons au passage qu’appliquée au nom propre, cette phrase de Canetti anéantit la notion mortifère de « français de souche ». Or, c’est justement ce que nous offre le langage rromani : nav signifie le nom, mais aussi le navire. Quel cadeau les Rroms nous font là ! Je l’avais déjà évoqué dans notre entretien infini 8. Il est bien possible que Canetti puise cette double assignation dans la culture rromani. En tout cas elle n’est possible ni en bulgare ni en yiddish, ni en allemand. Il existe en outre une tradition tsigane du prénom secret – vaisseau – soufflé par la mère à la naissance en même temps que le prénom donné – racine. Cette construction du nom doublé du secret se retrouve dans certaines traditions juives. Walter Benjamin racontait que ses parents lui avaient attribué à la naissance le nom secret d’Agesilaus Santander (quasi anagramme d’Angelus Satanas) car, disait-il, ses parents devinant qu’il deviendrait écrivain, redoutaient qu’il ne soit trahi par son nom. D’après Gershom Sholem, Benjamin prétendait qu’un de ces anges d’un instant se présenta à lui pour consentir à lui révéler son nom et disparaître. Au passage il s’agit du récit inversé de l’ange combattant Jacob, lequel nommé Israël, ignorera à jamais le nom de l’ange. 
Mais il faut peut-être revenir à Elias Canetti … ? 
 
F.T. : Vous m’aviez également dit dans votre toute première réponse à cette proposition d’entretien, que vous aviez « frôlé Canetti à Wien ». Mais encore ? 
 
P. B.-V. : « Frôler » est certes fortement pimenté après avoir parlé d’ange – la poète H. D. préférait parler d’Eidola.  
Cela fait partie de cette méthode de mise en perspective du texte par ses lieux, quand j’aimerais véritablement rencontrer l’œuvre d’un auteur. Une mise à l’épreuve des lieux, textes à l’appui. Mon pèlerinage est donc parti de la Währingerstrasse, au niveau de l’Institut de Chimie où Canetti faisait des études d’ingénieur – remarque pas inutile si l’on songe à l’allusion sur les nombres, et le manque d’efficacité de leur exhaustion – puis j’ai emprunté le tram n° 38 pour atteindre Grinzing, et surtout rejoindre la « Himmelstrasse », la rue du Ciel. J’ai retrouvé la maison, l’appartement qu’il louait dans les années 30. Bavardé avec des voisins. Nous sommes 500 mètres sous le tertre « am Himmel », là où Freud conçut la science des rêves. Au bas de la rue c’est le petit cimetière où sont enterrés Gustav Mahler, et Manon, « l’ange » (du concerto) d’Alma et de Walter Gropius. Un second repérage m’a mené sur une autre colline, là où logeait Canetti un certain 15 juillet 1927, journée d’émeutes et de répression qui allait transformer sa vie comme son œuvre – pas seulement lui : c’est un basculement de société en Europe centrale, que ressentent aussi bien Freud (toujours en vue d’oiseau) que Wilhelm Reich (sur le champ) ou Karl Kraus – et conduire trois décennies après, à Masse & puissance. J’ai visité sa chambre mansardée d’étudiant, j’ai pu vérifier la vue par la fenêtre (sur le Steinhof, vous savez, la cité d’aliénés), etc. J’ai refait le parcours point par point, retrouvé les stations, marché sur ses pas ; et j’ai relu. Alors en « branle » dans cet écart médian entre passé et présent élargi, j’ai « su » trouver quelques passages de mon Gadjo-Migrandt. 
C’est assez limpide : si l’on fait cela, on sait à quelle intensité des signes s’attendre, à moins d’être capteurs tout éteints. Il faut juste prendre quelques précautions pour ne pas se brûler … Surtout avec Canetti !! 
 
F.T. Je voudrais maintenant me faire plus précise et vous poser la question de la place du nom dans votre travail, depuis le début. Le début du nom en quelque sorte, quand il a commencé à prendre de l’importance. Peut-être pourriez-vous évoquer vos premières investigations autour des noms et en quoi votre méthode de travail a à voir avec les noms pour ne pas dire qu’elle procède souvent d’eux ?   
 
P. B.-V. Tout a débuté à Berlin dans les années 80, avec Allemandes. J’étais fasciné par ce que les Allemands appellent les « Fremdwörter ». Beaucoup proviennent du français que les Huguenots exilés ont introduit en Prusse. Ce sont le plus souvent des noms ou idiomatismes dans lesquels on reconnaît le français, mais qui ont subi une transformation, une sorte d’érosion provenant de l’assimilation dans l’allemand, comme de l’usure du temps. Un des plus fameux est fisimatenten (complications) qui provient de « visiter ma tante ». Je m’employais à repérer ces « mots trouvés » dans les conversations ou à la radio. Puis j’ai construit une partie d’Allemandes en agençant côte à côte le nom allemand et le mot d’origine, et j’avais l’impression d’avoir dans l’entre-deux, sous les yeux comme dans l’oreille, une pelote du temps : deux cent-cinquante ans d’une histoire franco-allemande rendue visible par cette empreinte. Je ressentais parfois dans cet écartèlement lexical la détermination des exilés, leur refus de la tyrannie. C’était parfois vertigineux. Je n’étais pas le seul à être sidéré par cela, et je me souviens de discussions passionnées avec le poète concret de Fluxus Emmett Williams, comme avec des auteurs de langue allemande.  
 « Naturellement », j’ai poursuivi cette expérience, en franco-français, dans Diaire, en faisant remonter au visible des schistes historiques  - souvent schismes ! - par confrontation entre le nom usuel et sa déformation dialectale dans les zones que traversait mon récit épique (le parcours de Jeanne D’arc à l’envers démarré depuis Reims). Evidemment je me suis heurté à la doxa condamnant l’usage des « patois » comme l’on dit, et partant, des mots inventés. Je me suis également imprégné des termes spécifiques de métiers, dont le sens est décalé par rapport au français académique. Le lexique de la mine par exemple, ou celui des bucherons ou des cordonniers. 
Parallèlement à Diaire, qui était un vaste chantier, j’ai eu le besoin d’écrire des poèmes-listes liés à mes randonnées, constitués de toponymes tout au long d’une rivière ou d’un fleuve, et selon le principe de la kyrielle. J’ai appelé cela mes « théories des noms ». J’étais excité lorsque l’on passait d’une langue à une autre, où les noms propres identifiables d’une langue donnée étaient proches de ceux de la langue sœur. Comme une traduction fluviale.  
La Meuse, qui devient Maas, fut décisive par la suite.  
Avec une quinzaine de ces poèmes-fleuve, je me suis aperçu que j’étais en train d’élaborer un abécédaire, basé sur le principe d’une lettre associée à un cours d’eau. Et lorsque Le cours des choses fut achevé, je ne savais pas très bien quoi faire de cet abécédaire bizarroïde ne ressemblant à rien, utilisant une dizaine de langues européennes. C’est alors que j’ai envoyé le manuscrit à trois personnes pour recueillir leur avis, et savoir si l’on pouvait sérieusement envisager une publication. J’ai donc expédié ce « truc » à Jacques Roubaud, à Bernard Heidsieck et à Jean-Marc Baillieu. Non seulement ils ont trouvé la parution nécessaire, mais à ma grande surprise, Jacques Roubaud me proposa d’en publier une bonne partie dans Po&Sie et Bernard Heidsieck m’invita à en lire un extrait au festival Polyphonix. Et quand le livre parut (avec les dessins de Pierre Alechinsky), Blaise Gautier me proposa d’en faire une lecture intégrale dans le cadre de sa Revue parlée. A l’issue de quoi plusieurs personnes me dirent leur émotion d’entendre mentionnés leur hameau ou leur village – ou des toponymes qui leur faisaient penser à – et que cela leur rappelait ces jeux de mots enfantins sur des noms de lieux. Ces réactions se sont par la suite confirmées. J’étais étonné de l’impact, en particulier en dehors des « cénacles de poésie », et cela m’a fait réfléchir.  
Je crois que cette concentration de toponymes et de noms étranges, ou étrangers – étranges aussi car atemporels – dégage une forte énergie, qui atteint notre mémoire la plus profonde, peut-être enfouie. Cela nous ramène précisément aux propos de Canetti. 
 
[à suivre] 

Les entretiens in-finis, avec Jean-Pascal Dubost, 8

 

Poezibao publie ici le huitième entretien avec Jean-Pascal Dubost. Un PDF de l’intégralité de l’article peut être facilement obtenu en cliquant sur le petit bouton « Joliprint » en fin de note.  
Les entretiens précédents :  
entretiens infinis (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7), 

De la citation 
Entretien infini n°8 

Florence Trocmé : Toi qui es pétri de lectures, notamment de poésie baroque, mais aussi de Rabelais et de bien d’autres [Montaigne tout autant, Villon, les Grands Rhétoriqueurs, du Bartas, et j’ajouterais : de littérature médiévale, de poésie contemporaine, étrangère (la poésie américaine, le concrétisme brésilien), de textes inclassables ou monstrueux de toutes époques – de Beroald de Verville, Laurence Sterne, James Joyce, Arno Schmidt…–, d’ouvrages curieux, de littérature érotique…], en fais-tu citation ? Si oui de quelle manière, de façon occasionnelle, de façon récurrente, de façon inconsciente ?  
 
Jean-Pascal Dubost : Le texte subissant le moindrement possible les infortunes du hasard, de même et par conséquence qu’il n’est nullement le fruit d’une quelconque inspiration, rien n’advient, de crainte de la méprise ou du contresens regrettable, qui soit occasionnel ou inconscient dans l’abondance de citations peuplant les poèmes ou proses de récit que j’écris ; les textes signés du nom de Jean-Pascal Dubost citent de façon consciente autant que possible*, et récurrente, tantôt litteratim, tantôt en transformant : avec ou sans guillemets, avec ou sans italiques, avec faux italiques ou faux guillemets (« Le langage, on le déplace d’un endroit un autre, on le reconstruit, on en fait un roman, on en fait un poème. Tout le monde fait ça en littérature. C’est pour ça que j’ai abandonné les guillemets, je n’y crois plus aux guillemets », Raymond Federman) : une addition de citations, dont il importe que le lecteur non pas identifie la source mais plutôt pressente ou sache qu’il s’opère sous ses yeux des mouvements intertextuels hommagers, une addition de citations dont les charnières, pour les assembler, sont des bouts personnels ; le tout réduit la place laissée au hasard, et fait mouvement d’un soi nombreux, assavoir rythmé et peuplé de présences tutélaires (les écrivains) rappelées du désordre intérieur à l’ordre visible du texte, un soi plus sincère (au sens de faire connaître l’être-vrai : un complexe complexe hanté par la littérature). Cela est plus fréquent et flagrant dans le travail serré-tendu du poème, je crois. Travailler la voix livresque relève d’une intention de base et de départ, laquelle est relayée par l’excitation (s’il n’y a excitation d’écrire et de citer l’incommensurable trésor littéraire, il y a bandé-mou) ; par ainsi, remuer la bibliothèque qui sommeille dans le corps, faire parler son fonds littéraire relève d’un labeur joyeux qu’on appelle par ailleurs la « stratégie citationnelle », ou, pour reprendre l’idée d’Antoine Compagnon, un travail de « seconde main »¹ ; cette idée de seconde main ayant ceci de réjouissant à reprendre qu’elle peut référer au travail (la main travaille) aussi bien qu’à une pratique auto-érotique, le manuélisme ; travail de seconde main pour le plaisir du texte... C’est, mentalement, un raboutage gigantesque, une entreprise folle de recherche et de retrouvaille et de reconstruction, un exercice exquis d’admiration. Les livres ne sont pas des tombeaux minuscules de l’âme, car ils demeurent ouverts, ou alors, nombreux sont les profanateurs de tombes parmi la gent littéraire ; le livre est une des plus belles sources d’énergie humaine qui soit. Commentant La Défense et illustration de la langue française de Du Bellay, le critique littéraire Émile Faguet inventa l’expression « innutrition poétique » pour désigner, chez un écrivain, le processus d’assimilation de sources livresques, aussidoncques, par curieuse leçon, aspirant la sève des livres, si tant sustantificque, l’opération diurne d’écrire ressemble à de l’innutrition vampirique. 
 
 
F.T. : Est-ce que la citation, la bribe, le fragment surgissent souvent dans l’écriture ? Les accueilles-tu volontiers ? Si oui quel traitement leur fais-tu subir ? Tu donnes toujours un indice s’il s’agit d’une citation ? Si non, pourquoi ? Si oui, comment ?  
 
J.-P.D. : Joignons deux écrivains fort dans l’expression du doute : Montaigne, « Et si je suis homme de quelque leçon, je suis homme de nulle retention »², que relaie quelques siècles après le poète James Sacré : « Je lis un livre et quelques jours plus tard je ne sais plus vraiment ce que j’ai lu (ou si peu, si sommairement) »³, pour dire que rien n’arrive durant l’acte d’écrire qui soit spontané, sinon l’élan et le mouvement, et qu’un défaut quasi maladif de mémoire fait que tout résulte d’un effort mémoriel et/ou d’une fouille minutieuse dans les livres ou les dictionnaires ou sur internet, par là, toute citation, camouflée ou non, est réfléchie. Véritable dévoration gargantuesque que lire ; il faut (je me l’impose) que cette constitution personnelle apparaisse dans la sincérité du poème, c’est devenu ma prime démarche au poème, considérant le poème, entre autres conceptions, comme un tressage nourricier et hommager. Citer ceux par qui on branle à crédit est une activité de l’esprit poétique, et la citation vient se mêler au reste, par exemple, aux « figures » d’un jour de marché à la halle⁴, ou d’une station au bistrot, ou d’une déambulation urbaine, ou d’un colloque universitaire, ou d’une file d’attente au cinéma, ou d’une repue familiale, etc., autres types d’emprunts citationnels que je pratique allègrement. De cette manière s’exprime un amour infini des livres, des auteurs et de la littérature, jointe à la vie ouvrière de vivre ; lire provoque un mouvement vital de l’esprit ; lire c’est vivre. La citation, cela étant, a un statut très flou : est-elle emprunt ou pillage ou plagiat, une pratique revendiquée de l’intertexte : pastiche (imitation ludique) ou forgerie (imitation sérieuse)⁵ ? Se jouer de tous ces statuts, en posant des indices (italiques, guillemets) ou non, participe d’un sourire permanent au coin des lèvres, du jeu sérieux avec les autorités sans lesquelles je n’activerais pas mon être dans la poésie. Par conséquence, pendant l’acte d’écrire, et concrètement parlant, autour du cahier ou de l’ordinateur, plusieurs livres sont ouverts, afin que les mots des autres en sortent, qu’il faut capter et conjoindre à l’humeur du moment (maints livres lus sont noircis de passages sous-lignés ou de marginalia, ainsi, de repères préparant d’éventuelles retrouvailles) ; il n’est point d’autre manière d’aller récupérer ce qui s’est oublié.  
 
 
F.T. : Tu parles souvent de l’arrière-pays (je ne suis pas sûre que ce soit ton expression ?) disant que le poète contemporain ne peut écrire sans ce fonds de poésie d’hier, sans cette lecture continue de poésie. Est-ce que l’usage de la citation est une façon de témoigner de ce patrimoine-là, est-ce aussi une façon de se faire maillon de la chaîne et de le transmettre. 
 
J.-P.D. : L’expression « arrière-pays » ne figure pas dans ma galaxie lexicale (on la trouve chez Yves Bonnefoy). Écrire du poème, puisqu’on on est par là du langage (et cela vaut pour tout autre langage artistique) sans un fonds littéraire étendu, sans une bibliothèque interne et affective visitée obstinément, procède du gribouillage dominical ou juvénile, et représente une aberration pour la raison que le langage-poème est l’œuvre entamée des prédécesseurs, la continuation d’une construction langagière rétive à toute normalisation ; et je repousse cette idée consacrée selon quoi les écrivains participeraient à l’écriture d’un même grand livre ouvert, multiséculaire, à une sorte d’œuvre collective, de bible inachevable, en quelque sorte, autrement dit que leurs livres constitueraient un canon qui l’élaborerait, cette vision biblique de l’écrivain apôtre n’est pas sans provoquer quelque hérissement mécréant. La poésie est une « ignorance savante » (Lautréamont), une avancée intellectuelle dans la perte de sa naïveté, on écrit pour enrichir son innocence originelle : avancée dans le monde d’un langage, avec une généalogie sur les épaules, celle du langage (pour affirmer sinon revendiquer l’héritage). L’écriture est un travail de remémoration, par là, prolongement d’une mémoire, aussi, écrire sans mémoire, me laisse perplexe (tout comme la tabula rasa des avant-gardes), et pis est, défendre cette posture au nom d’une naïveté maintenue, et de l’innocence… sur-perplexité de moi. Combien de poèmes⁶ légers, naïfs, sans profondeur, sans ambition autre que satisfaire l’ego, se lisent, auxquels manquent la dimension supérieure qu’apporte une vaste bibliothèque (: une connaissance qui oblige le poète à la vigilance et à l’inquiétude). La poésie, parce que libertaire devenue, est ce par quoi les langages se réinventent et  se renouvellent (en matière de littérature, c’est par elle qu’essentiellement sont passées les avant-gardes) ; or, on ne renouvelle rien sans une mémoire minimum de ce qui fut et doit continuer d’être, différemment, nouvellement, étonnamment ; le poète élargit le domaine du langage, fort de sa culture, culture qu’il met au service d’une émotion gigantesque devant le réel, le monde, le langage lui-même. Le poème devient une « structure dynamique » (Haroldo de Campos) qui engendre du langage, langage sur langage, par absorption totale ; la citation, c’est la lecture au travail ; tout un monde qui bouge. Gargantuesque lecteur suis-je, parce que ému par le langage, ou une langue, dès lors qu’il ou elle déplace ma capacité à être ému. Lire et écrire du poème comme moyen de connaissance : connaître la langue (puisque c’est par elle que je m’exprime), son histoire, ses réinventeurs, avoir un commerce charnel avec elle afin de mieux appréhender le monde. Écrire son dialogue constant avec la mémoire littéraire générale, et avec sa propre mémoire littéraire. Qu’importe le souci de transmettre ; signaler, oui, plutôt. Signaler d’où ça vient, la langue qu’on parle ; affirmer qu’elle est l’œuvre des écrivains de qualité qui à travers l’histoire des hommes la construisent et déconstruisent et reconstruisent et re-déconstuisent ad infinitum. J’abonde de citations, marquées ou non, en hommage à la littérature, mère nourricière de notre langue, par respect marqué, montré, ostensible, le poème est un hommage à la langue qui sort des sentiers battus et communs.  
 
 
F.T. : Es-tu tenté ou as-tu pratiqué aussi la citation non littéraire, la citation au sens plus large, de documents, de dictionnaires, d’encyclopédies ou de parlers divers relevés ici ou là ? 
 
J.-P.D. : J’ai l’air ici de considérer le poème en tant que construction intra-littéraire pure et dure, or, tout ce qui fait signe de langue est attrayant, littéraire ou non, les paroles en l’air captées ici ou là, toutes ces belles fleurs de rhétorique qui fusent à tout instant, tout ce qui fait « figures » (cf. Dumarsais), et qui se volatilisent, au plus grand dam de qui se gourmande de langages (et qui, afin de lutter contre l’enfuite définitive, possède quelques carnets, des nominalia personnels⁷, dans lesquels mots, phrases, locutions ou paroles d’auteurs ou de quidam sont notés, dans l’intention d’un recyclage à venir éventuel), aussi, oui, faire d’une matière prise au domaine public sa propriété privée⁸, tout comme les documents, dictionnaires, coupures de journaux ou encyclopédies : si le brassage citationnel est vertical (historique), il est aussi horizontal, assavoir dans l’instant présent et géographique (le sms ou l’internet, le jargon professionnel… tout ce qui fait langue, et qui passe sans rester, ou en restant, porte un intérêt pour l’oreille observatrice du monde). Je ravaude⁹ à l’envi dans toutes sortes d’ouvrages, comme en quête de trésors de la langue française, par goût de ces phrases qui, sorties de leur contexte, prennent des allures involontairement poétiques, ainsi, comme des ready made déposés dans le poème, qui produisent par conséquence un effet de décalage souriant. Ainsi faisant, je signale ce monde de langages et de langues dans lequel nous baignons quotidiennement, constamment, j’insiste sur l’importance d’iceux, j’incite à la curiosité tout autant qu’à la méfiance ; être ému n’induit pas systématiquement le trouble sentimental, avec larmes au bord des yeux, l’émotion est un mouvement intérieur qui porte ailleurs. Horripilant poncif porté par ces poètes qui prétendent s’adresser au cœur, le cœur n’est pas le siège de la poésie ; la capacité humaine d’émotion vient de ce que l’homme possède un cerveau, une faculté de penser, et l’émotion poétique est provoquée par les mots d’un poète s’adressant aux mots d’un lecteur qui ensuite dispose comme il l’entend ce qu’il vient de recevoir d’ailleurs ; il faut penser autant que faire se peut les mots, sinon, on nous pense, et je crois à cette idée-là, que la citation incite à penser. Ainsi, un fatras de citations est basculé dans le poème ; le poème considéré comme un texte au sens de tissu, un ravaudage fait de bousigues, autrement dit, une pièce de prose faite de compilations diverses plus ou moins bien assemblées pour cause de malhabileté maladive, dont les coutures apparaissent grossièrement. 
 
  
F.T. : Est-ce que la citation ou le fragment de l’œuvre d’autrui te servent parfois d’inducteur pour partir dans une exploration qui te soit propre ?  
 
J.-P.D. : La citation d’œuvre (littéraire ou non) provoque souvent l’élan inducteur du poème (sinon de tout autre texte), un déclenchement à retardement, quand bien elle n’aurait qu’une existence lointainement palimpseste. Parce qu’un texte fut force de sollicitation, d’attirance vers un gouffre excitant de rythme et de sens, le désir est fort, au moment de passer à l’acte d’écrire, de retrouver une épiphanie de lecture pour y puiser force et puissance d’écrire, force d’aller et d’avancer dans l’obscurité du sens qui nous environne¹⁰. Antoine Compagnon démontre merveilleusement combien le travail de citation dans l’écriture est un gigantesque mouvement, « c’est mettre en mouvement, faire passer du repos à l’action », faire passer du repos éternel au vivant ; citer est un élan de revivification ; citer, c’est, étymologiquement, « mettre en mouvement » (: citare est la forme fréquentative (exprimant une action répétée) généralisée de ciere, qui signifie « mettre en mouvement, faire venir, invoquer, remuer »), il y a travail, dans la recherche fréquentative de citation ; il y a volonté de retrouvailles, énergie de la recherche du moment épiphanique de lecture afin de le réinjecter dans le geste d’écrire sinon dans le poème. Parfois, je quête dans des livres au  hasard, en recherche consciente du mot ou des mots qui viendront se glisser dans le surmoi, l’empêcheur d’écrire, pour en éclater les verrous et libérer ce qui piaffe d’impatience dans le ça, je provoque l’heureuse sérendipité. La citation est l’expression d’un geste, d’un geste d’amour, comme un baiser déposé pour réveiller une belle endormie ; elle est l’expression d’un amour infini des livres, quelque soit le domaine qu’ils explorent. C’est pourquoi au moment d’écrire je retire un, deux ou trois livres, sinon plus, de ma bibliothèque, que je parcours, dont je relis une page, ou un passage, à chaque fois en lien avec ce qu’il me préoccupe d’écrire au moment où, et ainsi faisant, établissant un lien entre passé et présent (écrire, oui, peut-être aussi pour maintenir un contact infini avec les livres lus : désir incessant, insatiable). Je crois que je me sens de plus en plus écrivain centonifique (avec ce que ce portmanteau word contient d’allusions, centon + mirifique + sustantificque…), parce que, plus que jamais, impression ai-je que ce travail de citation est poème, au sens où nous sommes dans la fabrication, ainsi que le sens originel du mot « poème » nous le rappelle. 
 
 
[Jean-Pascal Dubost  et Florence Trocmé ] 
 
*Et ce, de plus en plus fréquemment au cours de l’évolution de mon écriture sans cessation de mouvement et au fur et à mesure que les livres se font : plus je vais, plus je cite. 
 
 
¹Antoine Compagnon, La seconde main ou le travail de la citation, Le Seuil, 1979 
²« Des livres », Essais 2 :10. Entendre « leçon » dans le sens de « lecture », et « retention », dans celui de mémoire. 
³D’autres vanités d’écriture, Tarabuste, 2008. 
⁴ « Je suis persuadé qu’il se fait plus de figures en un seul jour de marché à la halle, qu’il ne s’en fait en plusieurs jours d’assemblées académiques » : Du Marsais, Des Tropes ou Des différents sens dans lesquels on peut prendre un même mot dans une même langue. Ouvrage utile pour l’intelligence des Auteurs, & qui peut servir d’introduction à la Rhétorique & à la logique, chez la Veuve de Jean-Baptiste Brocas, 1730. 
⁵J’emprunte à la terminologie de Gérard Genette. 
⁶J’utilise le mot « poème » par commodité de langue, mais j’entends la même chose pour tout texte, au-delà des genres, qui relève d’une exigence haute et serrée de langage. 
⁷Ce terme désigne des glossaires thématiques qui, au Moyen Âge, regroupaient autour d’une chose ou d’une idée (plantes, bestiaires, objets…), les substantifs ou expressions qui les constituaient et permettaient de les identifier. 
⁸Imitation de Horace, dans Art poétique : « Vous ferez d’une matière prise au domaine public une affaire privée si vous ne vous attardez pas à faire le tour de la piste banale et ouverte à tous… », v. 131-132. 
⁹Vx. Fouiller, rechercher dans (Trésor de la Langue Française). 
¹⁰« Voir dans la nuit, voilà ce que rend possible le langage » Pascal Quignard, La Nuit sexuelle, Flammarion, 2007. 

Les entretiens in-finis, avec Antoine Emaz, 1

 

Antoine Emaz a accepté de se plier au jeu des entretiens in-finis (dans le sens toujours à continuer, pouvant être repris, approfondis, complétés, se développant dans le temps). Il rejoint ainsi ici Auxeméry, Patrick Beurard-Valdoye et Jean-Pascal Dubost. Caroline Sagot-Duvauroux a également accepté de participer à cette aventure et Poezibao a en projet un premier entretien avec elle. 
 
 
Florence Trocmé : tu vas publier bientôt aux éditions Publie.net un nouveau livre de notes intitulé Cuisine. Puis-je te demander pourquoi ce titre ?  
 
Antoine Emaz : Cuisine : ce titre entre en résonance pour moi avec Cambouis, et ce n’est pas seulement parce que les deux livres sont chez publie.net. Les deux mots sont liés au quotidien, à ce qu’on ne montre pas d’ordinaire, la face « sale » du boulot, alors que le poème est « propre ». Les notes sont l’occasion de désacraliser un peu la poésie et le poète, de montrer qu’il s’agit d’une tambouille, d’un travail. La métaphore mécanique de Cambouis va de pair, ou me semblait aller de pair, avec celle, culinaire, de Cuisine. J’aime rester près du sol pour éviter de tomber de haut. Héritage reverdyen aussi ; j’ai toujours beaucoup aimé son poème La saveur du réel qui se clôt sur cette phrase : « Dans sa chute il comprit qu’il était plus lourd que son rêve et il aima, depuis, le poids qui l’avait fait tomber. » Exactement ça : ne pas rêver ou idéaliser la poésie, mais la faire. Et pour cuisiner, on sait qu’il faut à la fois des recettes et du risque. Mes notes sont des bouts de recette, les morceaux d’un puzzle d’art poétique qui ne sera jamais réalisé, figé, construit ou réuni en une totalité fermée, finie, à la Boileau. Dans ce cas, je perdrais le second élément nécessaire : le risque. J’aime mieux laisser la fenêtre ouverte et voir venir ce qui vient, au cas où viendrait quelque chose. 
Dans Cuisine, j’entends aussi, floue, ma mère disant souvent à des invités : « Excusez-moi, je vous fais passer par la cuisine… » Je dis aussi cela au lecteur, mais sans m’excuser. C’est seulement une proposition d’aller au poème en passant par l’atelier. On peut tout autant y aller directement. Les notes ne sont pas un mode d’emploi ou une grille de lecture des poèmes. Ils vivent leurs vies, autonomes, dans leur propre registre. 
 
 
FT : dans les premières pages de ce livre tu écris « Écrire est enraciné profond en vivre ». Je crois aussi que tu n’es pas partisan d’une division arbitraire, autoritaire surtout, entre l’œuvre et la vie d’un écrivain. Et sans doute pas tout à fait d’accord avec ces théories qui postulent que l’œuvre n’a rien à voir avec la vie. Peux-tu développer un peu ce point, voire donner quelques exemples de la relation écrire / vivre ? 
 
Antoine Emaz : tu me ramènes à un point d’interrogation alors que je pensais m’en sortir avec le trait d’union. Chacun de ces deux termes est une évidente complexité : alors, leur articulation… Disons que je constate que je ne maîtrise ni écrire ni vivre : ce sont donc deux énergies aussi puissantes l’une que l’autre, mais sans lien. Le poème est le résultat d’un choc, d’un court-circuit entre ces deux pôles. Mais il est exactement situé dans le trait d’union écrire-vivre, ou vivre-écrire, plutôt, chronologiquement parlant. 
Vivre n’est pas simple : voilà un « dicton de concierge » comme disait Baudelaire. Une vie ordinaire est un sac de nœuds. Je n’ose penser à une vie extraordinaire, encore qu’elle serait peut-être plus facile à cause des couleurs alors qu’une vie normée/normale est simplement d’une grande diversité de gris. L’ordinaire n’est pas un monochrome « couleur puce », mais une infinie variation entre blanc et noir. Voilà pourquoi mes livres sont à la fois monotones et différents. Disant cela, je ne critique pas d’autres démarches, j’assume seulement la mienne : elle est pauvre. Si d’autres trouvent du pétrole en leur sous-sol, tant mieux pour eux. Si d’autres s’aèrent sous d’autres ciels, tant mieux aussi.  
 
Alors écrire, en plus ? Cela ne résout rien, ne guérit pas ; je vois cela plutôt comme une mise à plat, une façon d’y voir un peu plus clair, de respirer un peu mieux. Une sorte de prise d’écart, de distance : je ne suis plus muet, j’essaie de dire pour moi et l’autre ce qui, d’habitude, nous fait taire. 
Écrire-vivre, c’est partir de ma vie jusqu’à ce qu’elle s’adresse, par le poème, aux autres, à leurs vies particulières. Le poète n’est pas devant tout le monde, guidant le peuple et voyant plus loin ; il est derrière, aussi aveugle que les autres, mais il dit son aveuglement, et son refus. Ce n’est pas refuser qui le distingue, mais son dire. Donc tout le travail consiste à rejoindre le commun en partant du singulier. Voilà le boulot d’écrire. Non pas exacerber l’individu, mais à partir d’une vie, que le poème sauve aussi comme vie personnelle, aller vers un vivre qui soit commun, collectif, une condition d’homme, si on veut. Si le lecteur ne se reconnaît pas dans le poème, j’ai raté ; si je ne me reconnais plus dans le poème, j’ai raté également. C’est assez simple. 
On pourrait poser cela  à peu près, comme une ligne directrice qui n’existe pas vraiment mais pourrait être vue comme telle, après des années. Reste que dans Cuisine, ça glisse. Je ne voulais pas ce glissement, au départ, mais le terrain a glissé, donc je l’accompagne vers une note peut-être plus proche de celle du journal. Si les poèmes ne reviennent pas, je crois que la pente continuera d’aller de ce côté. Note et poème ont en commun au moins deux points : continuellement commencer, et liberté totale de facture. D’une certaine façon, maintenant, la note me permet de poursuivre le poème par d’autres moyens, mais c’est toujours cette tension écrire-vivre qui mobilise la main. 
 
 
FT : un peu plus loin tu écris que « le poème travaille dans de la langue-pas-encore-pensée » où il faut lire, je crois, pensée comme un nom et non un adjectif….Tu emploies par ailleurs souvent le terme de force-forme ou forme-force (je ne sais plus dans quel sens ?) Peux-tu préciser ce que tu entends par là et si c’est  « le mouvement de la langue innervée par vivre » qui est en fait à l’origine de la forme qui va s’imposer à toi. Tu dis, je crois, qu’il n’y a pas pour toi de forme préétablie, ni pour le poème, ni pour la séquence, ni pour le livre, que cette forme nait de ce qui vient dans le mouvement de la langue. Peux-tu préciser ce point ?  
 
Antoine Emaz : d’abord, tu as raison, « pensée » est à lire ici comme un substantif. Certains peuvent dire penser = liberté ; mais pour moi élaborer une pensée signifie d’abord contrainte, formatage, bride, loi… J’aime bien l’exergue de Reverdy pour Le Gant de crin : « je ne pense pas, je note ». Il voulait sans doute humblement se démarquer de Pascal. Mais je prends sa proposition au premier degré. Noter est un geste d’écriture en soi, un refus ou une impuissance de bâtir une pensée à coups d’idées-parpaings. Les notes sont un tas, briques, pierres ou sable, mais du matériau en vrac. Je me méfie de tout système englobant qui fige vivre en appareil, mécanique à rouages étouffants. En ce sens la note, dans sa plasticité, me paraît une forme moderne, une manière de penser en apesanteur logique, laissant apparaître à la longue des tendances sinon des constantes, mais sans se plier aux lois de l’essai ou de l’article. C’est une forme libre. 
« Force-forme » ou « « forme-force » ? J’ai pu employer les deux termes, effectivement, mais s’il faut choisir, c’est nettement force-forme qui est le plus juste. La forme est toujours seconde pour moi ; elle ne génère jamais le poème. Il s’origine dans la force, mot pour dire une énergie muette, mélange combustible d’émotion, sensation, mémoire… Écrire un poème, c’est brûler vivre en mots. La flamme prend la forme qu’elle peut/veut, selon le carburant. C’est à la fois obscur et simple comme processus : obscur parce que tu ne comprends pas où et comment s’articule le poème, simple parce que d’évidence ce qui vient sur la page est la matière d’un poème.  
Mais dire que la forme est seconde, parce que vivre précède toujours écrire, ne signifie pas qu’elle soit secondaire. Une fois passé le moment d’irruption du poème, lorsque brutalement l’émotion mobilise la langue, il reste tout le travail de menuiserie, et c’est un boulot essentiellement formel. Il n’y a plus rien à trouver de neuf, mais seulement à ajuster le plus exactement possible les mots. C’est au bout de ce long et lent travail, lorsque le poème ne me paraît vraiment plus perfectible malgré des tentatives multiples, que je le considère comme fini. 
 
 
FT : tu écris : « il faut à la fois que le mot pèse de tout son poids (tendre à l’isolement) et qu’il soit pris dans le mouvement global de la séquence ou de la page » et tu ajoutes « favoriser le vertical, le travail autonome du mot, sans perdre l’horizontal ». Cette double articulation vertical / horizontal fait-elle référence à la musique et à l’articulation entre le vertical de l’harmonie et l’horizontal de la mélodie ? Je crois que tu écoutes et que tu as écouté beaucoup de musique… Y a-t-il pour toi des influences réciproques possibles entre les arts, est-ce que ton art poétique peut se servir de quelque chose de la musique, ou de la peinture ? Autrement dit, est-ce que la musique et la peinture t’apportent quelque chose de concret dans la Cuisine, ou bien les goûtes-tu pour t’en nourrir, comme de la cuisine d’un autre ? 
  
Antoine Emaz : je comprends ta question et sais ton goût profond pour la musique. Mais tu peux en jouer, moi non. Donc tu peux, de l’intérieur de la musique aller vers d’autres arts et intégrer la musique à ta démarche de création. Moi pas. C’est une frustration de se savoir incapable de peindre ou d’être musicien. Quand tu as compris que tu ne peux aller par là, tu mets toute l’énergie dans ce que tu sais faire : écrire. 
Je comprends très bien des trajets comme ceux de Klee, Michaux, Cocteau, Hugo… mais je sais que je n’ai pas ce double don. J’ai longtemps écouté beaucoup de musique classique, de l’opéra aussi, mais tout autant du jazz, du blues et du rock. Mais depuis plusieurs années j’écoute surtout le silence ; besoin de silence, écoute du temps. Exceptionnellement, si je mets un cd, ce sera le quintette avec deux violoncelles de Schubert, les suites pour violoncelle de Bach, le Requiem de Fauré… Et dans la voiture, en allant au travail, c’est du rock.  Non, je ne crois pas que la musique interfère avec mon écriture, sauf à considérer le poème comme musique de langue, alors là, bien sûr. 
Pour la peinture, c’est un peu autre chose, mais au fond, il en va de même. J’aime beaucoup travailler avec un peintre dans le cadre d’un livre d’artiste. C’est très souvent une vraie rencontre, surprenante et riche, mais le boulot de l’un s’arrête ou commence le boulot de l’autre. Au fond, je crois que n’importe quel créateur, qu’il soit musicien, plasticien, poète, danseur, acteur… est assez seul dans son art. Ceci n’interdit ni l’amitié ni la curiosité pour le travail des autres. 
 
©Antoine Emaz et Poezibao, mai 2011 

Les entretiens infinis, avec Jean-Pascal Dubost, 7

 

Cet entretien fait partie de la série des Entretiens infinis menés avec Jean-Pascal Dubost 
Précédents entretiens infinis avec Jean-Pascal Dubost : 1, 2, 3, 4, 5, 6     
 

Informalisme lirique 
 
 

Poezibao : ce rythme-là, le rythme de ce flux intérieur, langage, cette in-forme à former, ces voix à dévoiler, etc. : par quels chemins de création en fais-tu syntaxe ; comment articules-tu cet "être intérieur", son langage sans forme et la syntaxe que tu vas réussir à en extraire pour faire oeuvre ? Questions complexes mais qu'il me semble important d'éclairer...   
 

Jean-Pascal Dubost : On peut toujours avancer sans éclairer, résoudre ni répondre ; car si la question du rythme qui fait soi poète est complexe, elle ne peut ni ne doit être simplifiée, car ainsi que le conçoit Edgar Morin, le complexe contient le simple, or que le contraire, non.  
 
Un poète comme Jacques Roubaud dans son livre Poésie : (Le Seuil, 2000) narre comment le rythme de son poème naît grâce à la marche, comment, bien posé sur ses pieds, il compte quasi naturellement ses syllabes, parce qu’une musicalité préalable l’habite permanentement, parce que sa mémoire immense contient énormément de poèmes (« l’oreille intérieure bourdonnant de vers et de strophes »). Marchant, il déplace une syllabe, comme sur un échiquier, avec sa logique de mathématicien, il déplace ses notes-syllabes, qu’il appelle images-mémoires, considérant que « la langue de poésie puise dans la mémoire », et compose ; voilà son mot, il compose, se définit comme un compositeur de poèmes ; un compositeur-mathématicien recherchant sans cesse de nouvelles méthodes (« non de re-trouver mais de trouver »). Si j’évoque Jacques Roubaud et son très beau livre Poésie : c’est parce que j’admire sa manière de nous faire entrer dans son atelier mental et admire son industrie de compositeur de poèmes, tout en me considérant lointainement proche de cette manière de faire remonter à soi le rythme. 
 
L’oreille dont incidents et aléas m’ont pourvu est dépourvue d’oreille, de perception juste de toute musicalité, harmonieuse ou disharmonieuse ; j’ai l’oreille amusicale (tout en restant sensible aux sons et bruits). Le travail rythmique ne se passe pas dans l’oreille. Point n’ai « les oreilles rondes ». 
 
Je fabrique du poème, me considère comme un fabriquant de poèmes (Paul Valéry disait « fabricateur ») ; un fabre farvagiant avec fièvre. (Bosseur enthousiaste !) Un faiseur (Étiemble) espérant être ni vaurien ni maroufle.  
 
Si je n’ai point d’oreille, il me semble avoir un peu de nez. Car tout commence par la perception intuitive d’une circulation étrangère à moi mais en moi, que j’appelle une informe (mon alien). Je la perçois comme monstrueuse : mal ordonnée, mal faite, irrégulière, variable, composite, par conséquence complexe, mais si présente qu’elle crée la nécessité de lui donner (in)forme. Est-ce cette présence dont parle si souvent Henri Michaux ? (: « …petit à petit se forma et grossit en moi un être gênant. », in Épreuves, exorcismes) C’est là, et ça ne va pas de soi. Un mêlé d’extérieur entré par effraction et d’intérieur sédentaire. Probablement, pour se rapprocher de Jacques Roubaud, quelque chose que la mémoire a in-formé. Infuse partout le corps et l’esprit, cette informe se signale par son mouvement, et je considère l’écriture du poème comme, dans un premier temps et mouvement, l’effort de captation d’icelle, le corps au travail se tassant, comme pour mieux la coincer et lui donner forme. Écrire un poème c’est ruser avec cette force que seule la mort peut détruire. Mouvement induit rythme, certes, mais si j’ai un « instinct de rythme », il est formel. De la forme avant toute chose ! Conviction dure comme fer. 
 
Avec les années d’acharnement héautontimorouméniques s’est dessinée peu à peu comme évidence une forme, une forme-enfin, le poème en bloc, à l’intérieur duquel je puis montrer et l’effort de captation préalable et l’aspect monstrueux de ma chère informe intérieurement étrangère et le plaisir obtenu à remonter un poème de soi, « Cette montée verticale et explosive est un des grands moments de l’existence » (Henri Michaux). Avant de chercher une signification au poème, regardez donc la syntaxe comme elle est tendue et nouée de lexique ; et si signification il y a, elle n’est que prétexte à bâtir du sens. Avec la langue, je travaille une informe, je fabrique un poème, avec minutie et concentration, une « bizarrie », dirais-je, formellement repérable, mais coinçant une chose irrégulière et capricieuse. 
 
Je n’aime guère le lyrisme à tendance molle, ventripotente et narcissique, parfois pleurnichou, fait de simplicité douteuse et d’allégeance aux lecteurs et de féalté au monde ; pourtant j’aime le lyrisme, mais comme insoumission bandante (cf. Flaubert). Quand Rimbaud écrivait que « la poésie sera en avant », ne se moquait-il pas un peu du mythe d’Orphée se retournant vers Eurydice et n’ayant plus que sa lyre pour pleurer ? Le poème montre le cou ten-tendu d’un sujet écrivant vers avant-soi et refusant d’imiter Nestor (le retour vers un passé heureux). Vaut-il mieux pas tendre le nerf lyrique plutôt que le détendre ? 
 
Où veux-je en venir ? 
 
On sait que le mot « lyre » (l’instrument à cordes, puis le chant) mena sous l’impulsion des poètes romantiques à « lyrisme », cette « exaltation d’esprit analogue à l’enthousiasme des poètes lyriques ». Le mot « lyre », par un jeu d’amorce sonore dont je suis friand, m’amène au mot « délire » ; qui fut anciennement synonyme de la fureur poétique. Étymologiquement, le verbe « délirer » signifie « sortir du sillon » (d’où, après, « extravaguer », « perdre la raison » etc.). Continuons d’amorcer : le délirique fut, en somme, le lyrique, celui-là, poète, sachant sortir de la raison, déraisonner, se transformer en interlocuteur et intermédiaire des dieux, sa voix portant la trace de l’échange. L’éternelle et indéboulonnable notion de poète inspiré ! Son poème (qui ne fut forcément chant) devenait l’expression de ses hauteurs déraisonnées, mais chute, mêmement, car il devait redescendre sur terre et rejoindre les hommes, les terriens terrestres pour transmettre. On a eu beau faire leur sort aux dieux, il en est encore pour donner dans cette mascarade de poète et entretenir l’imposture voire d’élargir le fossé avec le lecteur, amenant du coup beaucoup d’anti-lyriques à figer le lyrisme dans le passé, « le retour au lyrisme, ce sera, à coup sûr, le retour aux états d’âme narcissiques, à la petite mémoire et à la plainte individuelle qu’un sujet souffrant, plein de nostalgie (cette forme rampante du ressentiment), pousse devant lui comme le bousier coprophage des terrains vagues » (Emmanuel Hocquard). On peut les approuver, mais il faut leur donner tort. Le poète a depuis lurette belle fait ses adieux aux dieux. La philosophie, la psychanalyse, la linguistique nous y ont heureusement aidés ; certains événements historiques y ont malheureusement contribué. Je reviens à l’étymologie de « délirer » qui m’intéresse, dé-lirer, sortir du sillon : le verbe latin lirare signifia « labourer en billons ». En 2008, il amènera la création de l’adjectif « lirique », issu du substantif « lirisme » désignant l’action de creuser. Aussi donc je reprends à moi cette étymologie et en fais une affaire personnelle quant est de ma façon : écrire des poèmes en bloc (de prose) revient à tracer des sillons (l’entre les lignes) et former des billons (les lignes) réguliers montrant l’acharnement au travail de creuser dans la matière informe que j’évoquai ; « il faut méditer longtemps » (Mallarmé). La prose, selon moi, mieux que le vers, désigne le sillon, « prosus » : qui va en ligne droite ; donc et par conséquence voilà pourquoi, ne sachant délirer divinement, l’idée germante d’informalisme lirique ; le lirique est un « horrible travailleur » rimbaldien et un « héautontimorouménos » baudelairo-terencien bandant flaubertiennement. 
 
 
©Jean-Pascal Dubost et Poezibao  

 

Les entretiens infinis, avec Patrick Beurard-Valdoye, 8

 

Entretien infini n° 8 avec Patrick Beurard-Valdoye  
autour de la culture rromani et de son prochain livre Gadjo-Migrandt  
 
 
Cet entretien fait partie de la série des Entretiens infinis menés avec Patrick Beurard-Valdoye. 
entretiens infinis (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7), 
 
 

Poezibao : pouvez-vous me dire comment sont nés votre intérêt et votre attrait pour la culture rromani, bien avant que l’actualité ne la mette, hélas, sur le devant de la scène ? S’agit-il d’un intérêt global ou bien êtes-vous parti, comme vous le faites souvent, d’un personnage clé, avec agrandissement progressif des cercles autour de lui et à partir de lui, dans le temps et l’espace géographique ?  
 
Patrick Beurard-Valdoye : mon intérêt pour le monde des Rroms ?  
Un phantasme d’emblée. 
Qui, artiste, n'a pas rêvé, à défaut de la vivre, d'« une vie de Bohême ». 
Enfant je jouais au bord de la Savoureuse. Mon endroit préféré, celui où je retourne toujours pour observer le vol de l'alcyon, est une plagette face à la confluence de la Savoureuse et du... Rhôme.  
Chacun a de fait une attirance pour les tsiganes. Mais la plupart d'entre nous la refoule, jusqu'à la « haine des gens de l'ordre » parfois — Flaubert en parle dans une lettre —. 
L’autre, dans sa différence est souvent source du mal. Nous les poètes, savons ce que cela signifie (enfin, ne généralisons pas, il y eut et il y a les poètes de cour…). 
Mais voyager dans la culture de l'autre permet de sortir de nos ornières : le serpent, dans la Grèce antique ou en Inde, symbole de la connaissance, est un signe positif. 
Souvent, notre regard sur les Rroms passe par le folklore. Leur musique en premier lieu.  
Ça a donc dû commencer aussi par là. Liszt (qui a écrit des choses très belles sur les Tsiganes, ce qui n'efface jamais son antisémitisme) ; Bartók ; et surtout Janáček. J’y reviendrai. 
Mais j'ai l'impression que cette fois encore, l'amorce est un rapport singulier à l'espace,  par la géographie, l’histoire, les sciences politiques, la philologie, tout ce qui contribue à élaborer un « paysage poétique ».  
J’aimerais insister sur ce détail, Florence. Dans Gadjo-Migrandt, comme dans Mossa, quoi que d’une façon autre, il y a en premier lieu un espace, lequel me conduit, en effet, à une figure, célèbre parfois, ou connue d’un petit groupe seulement (surtout s’il s’agit d’un Rrom, qui bien entendu ne retient pas l’attention de la « culture immobilière », à moins d’être un musicien, à l’instar de l’unique Danko Pista qui a sa statue au centre de Szeged). L’espace aux parages d’une personne devient en effet, par une série de rides concentriques, son extension. Un peu à la façon dont le territoire s’élargit, devenant une dimension supérieure de la personne, dans la dernière séquence de « Solaris » de Tarkovski. 
Mon approche par les arts poétiques consiste à  sentir ou repérer des lignes de mouvement - des vents - mais aussi à jouer l’extension plastique des espaces, leur friction sonore, en soulignant la simultanéité ou la concomitance d’événements non liés par une chaîne de causalité. 
Ici, c’est mon attrait pour le bassin du Danube. Mon premier voyage en Europe centrale, quand j'étais étudiant, le « bloc de l'Est » comme l'on disait, où sur place on se rend compte à quel point rien ne fait bloc (dans chaque village vous avez par exemple cinq églises de confession différente, et il y a peu, l’on y entendait cinq ou six langues). Je me souviens de cette expérience curieuse où l'étudiant fauché que j'étais se retrouvait honteusement aisé en Hongrie, obligé de dépenser 25 dollars par jour, ce qui n'était possible qu'en fréquentant les meilleurs restaurants. Dans les petites villes à l'époque peu touristiques comme Egger, d'excellentes formations musicales tsiganes accompagnaient les repas. A la fin d'un morceau magnifique j'ai, contrairement aux usages, applaudi. On a regardé avec consternation le délinquant que j'étais soudain, mais le violoniste étonné s'est incliné, avec la même dignité qu'un Isaac Stern sur scène. 
Or la difficulté commence. Comment accéder aux informations sur les pratiques culturelles rromani qui dépassent et évitent les stéréotypes dont la culture « immobilière » et sédentaire se nourrit, et qu’elle vomit parfois ? La musique ne concerne qu’une partie des tsiganes, elle est l'arbre qui cache la forêt. La plupart des Rroms ne font pas de musique, et par surcroît une partie d'entre eux ont une détestation pour ces musiciens qui « pactisent » avec les Gadjé (c’est-à-dire nous, en rromani). 
 
 
Poezibao : il me semble que cet attrait est venu s’inscrire très naturellement dans votre travail sur l’exil, entrepris dès les premiers livres, l’ensemble des livres constituant une sorte de grand livre de l’exil, autour de figures clés ? Cette intuition est-elle fondée et si oui, pouvez-vous montrer un peu par quel processus vous êtes passé ?  
 
Patrick Beurard-Valdoye : dans le cadre de mon « Cycle des exils », déterminé à reconsidérer l'Europe, son histoire, ses crises culturelles, sa lèpre multi-nationaliste, j'ai assez vite saisi que la « question Rrom » (comme disent les media et les hommes de partis) était cruciale, et passionnante, puisque paradoxale. Et que, bien entendu, l'obstination d’administrateurs à creuser les ornières déjà tracées par six siècles de préjugés, allait conduire à l'impasse européenne, sinon à la catastrophe.  Le racisme d'état s'est développé depuis des décennies dans de nombreux « pays de l'est » en décomposition, où les pulsions pogrommiques sont légion. La France, après l'Italie, emboîte vulgairement cette logique de peur. 
Or, qu'on le veuille ou non, la culture rromani est porteuse de valeurs européennes antidote au nationalisme rampant. « Schengen » pour un tsigane, c'est une évidence. Dans le dernier film de Toni Gatlif, « Liberté », il y a cette magnifique réplique d’un Rrom à un fonctionnaire pétainiste : « Cette guerre c’est la vôtre, nous, nous ne faisons pas la guerre. » 
Que les choses soient de mon point de vue claires : il n’y a pas de question ou de problème « Rrom ». Il y a un problème Gadjé. Il n’y a qu’incapacité et indifférence des autorités européennes à contrer le racisme d’état, et surtout à mettre en œuvre des modes permettant aux Rroms de vivre dans une Europe où les critères de leur culture seraient également pris en considération. 
 
 
Poezibao : vous intéressez vous à une partie particulière de la culture rromani, puisque celle-ci semble comporter plusieurs aires ? Si oui laquelle et pourquoi ? 
 
Patrick Beurard-Valdoye : je n'ai aucune compétence particulière pour évoquer les Rroms et leur culture. Je ne suis que poète. Je n'ai aucune prétention à l'aborder de façon exhaustive. Il faudrait plutôt parler d’un archipel de cultures (au sens d’Edouard Glissant), tant la diversité s’impose : quel lien entre le Flamenco et les fanfares de Voïvodine ?  
Je penche naturellement mon oreille sur leur langue ; leurs dialectes plutôt. La langue des « receleurs » est bien entendu faite aussi de mots volés aux langues majeures. Ce fut du moins le discours des linguistes avant 1950.  
On prétend aussi qu'elle vient du sanscrit, ce qui autorise aussitôt certains à nier ce fait, puisque le sanscrit ne s'écrit pas.  
Le rromani est en effet essentiellement d’oralité, mais il y a une littérature rromani. Ce qui semble manquer encore, c’est une histoire écrite en rromani. Mais est-ce que cette histoire évoquerait les camps de concentration et d’extermination des Rroms (notion en usage depuis une trentaine d’années) ou des Tsiganes ? 
Comme dans toute langue, il y a des mots rromani d'une puissante évocation. Une puissance évocatrice dont la cylindrée inquiète autant nos compatriotes que celle des berlines qui tractent les caravanes. Envoyons nos inspecteurs là aussi. Exemple : le mot « nav », signifie le nom, mais aussi naviguer. Quel bonheur pour un poète de lignes. Cette langue est essentiellement concrète, elle donne souvent une multitude de mots pour nommer certains objets, l'essieu, la roue (emblème du drapeau Rrom).  
Mais il y a une dimension éthique fascinante dans l'emploi de cette langue, qui serait le seul moyen d'entrer véritablement en dialogue avec les Rroms. Ceux-ci peuvent dans la langue du Gadjo, mentir autant qu'ils le veulent. En revanche, en rromani, sa langue, un tsigane se doit de dire la vérité. C'est exactement comme en politique : un « homme politique » (j'adore cette expression, nous, nous serions des femmes et hommes poétiques) sitôt qu'une caméra est dirigée sur lui, peut exprimer tous les mensonges qu'il veut, sans risque d'être contredit, voire sanctionné (il fut même possible d’élire « Supermenteur »). Mais à sa femme, ses enfants, ou son directeur de conscience, il se doit de dire la vérité. Espérons ! 
Vous le comprenez, il y a pour nous une opportunité de déceler dans les antagonismes de la culture rromani, par une logique de reflet ou d’écho, en quoi nos usages, nos stéréotypes, nos comportements, sont finalement déroutants. Ils ne tiennent pas la route, si vous me permettez ce jeu de mot. C'est précisément une affaire de point de vue. J'aime cet adage rromani : parmi les hommes il y a les « trop cuits » par le soleil, il y a les « pas assez cuits » (c'est nous) et les  « à points » (les Rroms, bien sûr).  
L’on pourrait formuler la problématique ainsi : comment la mobilité déstabilise-t-elle l’identité et ouvre-t-elle les frontières ? Voire les murs parfois, les rideaux de fer, jusque dans nos têtes. 
Les Rroms seraient nos empêcheurs de tourner en rond. Ils mettent parfois le doigt sur nos chimères. Regardez cet autre proverbe rromani : « Si des gens autour de toi disent d’un taureau qu’il s’agit d’une vache, dis comme eux que c’est une vache, mais garde-toi de la traire. » 
Considérons par exemple la nécessité qui nous est aimablement proposée de devenir propriétaire. A tout prix, au point de s'endetter pour cinquante ans comme en Espagne. Voilà cette liberté que les administrateurs de biens nous vendent. Moi, j'aime bien cette phrase de Jean-Luc Nancy : « la pensée n'est pas propriétaire, elle est locataire ». Mais il y a encore un pas à franchir pour s'affranchir de certains biens, au-delà du locataire. Pensons à tous nos livres non lus, seulement feuilletés qui encombrent les bibliothèques de nos trop petits appartements. 
Intégrons la logique du migrant perpétuel. Du « migrandt » n’est-ce pas ? (Gadjo-Migrandt), muni de ce « dt » d’une migration associée au temps infinitésimal, dans la fonction mathématique d’intégration. Encore faut-il préciser ici  que l’intégration serait celle du Gadjo dans un espace européen utopique.  
 
 
Poezibao : est-ce que la musique joue un rôle particulier ? Cette culture, comme le rappelait Jean René Lassalle, dans sa note bio-bibliographique sur le poète Rajko Djurić est en immense majorité (ou a été) orale ? La musique aurait-elle été  pour vous un point d’accès. 
 
Patrick Beurard-Valdoye : parmi les influences culturelles, il n'y a pas que les musiciens. Mon attirance pour les cultures de l'Europe centrale, ma fascination pour ces gens qui parlent, ou du moins comprennent quatre ou cinq langues, m'ont évidemment amené à lire les grands auteurs de ces espaces. Ils racontent à peu près la même anecdote : enfant ils vivaient dans des quartiers de ville où l'on entendait du hongrois, du yiddish, du serbe, de l'ukrainien, de l'allemand, de l'italien, etc. Ils voyaient passer de maison en maison les tsiganes qui apportaient leur compétence (les métiers du métal notamment, ou liés au cheval ; mais aussi l’oniromancie et la chiromancie). Et ces gens débarquant d'un ailleurs plus ou moins magique, non inquiétant, fascinaient l'enfant devenu un ... Elias Canetti par exemple, figure du « Gadjo-Migrandt ».  
Une partie du livre est consacrée à l'artiste plasticien Laszlo Moholy-Nagy, cette géniale figure de l'art abstrait auteur d’un documentaire filmé montrant une kumpania tsigane à Berlin en 1932. Pourquoi Moholy avait-il fait ce documentaire ? J'ai pu voir l’une des rares copies du film au Centre du Film d'Art de Bruxelles, mais ce n'est qu'en me rendant dans le village où vécut Moholy-Nagy jusqu'à l'adolescence, Mohol précisément, en Voïvodine, que j'ai compris, par l'organisation sociale du village, par les strates linguistiques et culturelles, qu'il avait côtoyé ce monde tsigane quotidiennement, et qu'il leur rendait une sorte de dernier hommage avant leur disparition et leur internement en camp (les premières lois anti-tsiganes de 1927, en Tchécoslovaquie, imposent un carnet anthropométrique, invention au demeurant française, mise en service en 1912). Lui, cet artiste internationalement reconnu, grand professeur au Bauhaus, déjà menacé par les nazis locaux, pouvait justement rendre cet hommage, et nous dévoiler ce que son art devait à toutes ces strates de cultures minoritaires jusqu'alors vivant le partage. Et nous rappeler au passage qu’en tant que minorités dérangeantes, les artistes novateurs sont parmi les persécutés des régimes pathologiques. 
 
 
Poezibao : comment inscrivez-vous la figure de Janáček dans ce contexte ? Il n’était pas rom lui-même n’est-ce pas ? A-t-il travaillé sur ce patrimoine et comment ? 
 
Patrick Beurard-Valdoye : les injustices révoltaient Leoš Janáček, particulièrement celles liées aux causes minoritaires combattant le vieil empire austro-hongrois.  
Envoyant son opéra à Mahler, celui-ci, lisant néanmoins le tchèque, demanda de lui faire parvenir une traduction en allemand du livret. Comme Janáček refusa, l’opéra ne fut pas joué à Vienne de son vivant. 
Voyant le racisme monter autour de lui, surtout après 1914, Janáček composa des œuvres qui militaient pour le bon voisinage avec les tsiganes, ou dénonçaient l’abject, comme lorsque deux enfants rroms furent emprisonnés pour avoir volé deux pommes.  
Surtout, il mit en situation un paysan et une tsigane dans le Journal d’un disparu, à partir d’un poème anonyme prétendu être celui du paysan disparu. J’ai découvert cette œuvre quand j’habitais Berlin il y a trente ans. A Berlin-Est les livres et les disques étaient bon marché pour nous, en général c’était Bach, mais ce jour-là la vendeuse sortit des rayons un vinyle de Janáček ayant pour titre : a Diary of one who diseappeared. Ce titre m’apparut tellement lumineux que je n’ai pas hésité, espérant qu’il détenait un trésor.  
Janáček dans mon Gadjo-Migrandt joue le rôle de contrepoint, ancré dans sa Moravie, enraciné dans son village natal, c’est l’homme du terroir inventant un espace sonore et poétique d’une étendue impressionnante. Certains partis-pris de ses dernières œuvres sont d’une modernité qui flirte avec Varèse. 
Si Leoš Janáček revendiqua son attachement au monde tsigane, un de ses voisins d’enfance, Sigmund Freud, bâtit très probablement son œuvre en puisant secrètement dans cette culture populaire, qui traversa sa petite enfance morave. Je n’ai pas de preuve tangible de ce que j’avance, n’ayant pu accéder à certains documents inédits mais - c’est mon intuition profonde - il y a un cryptage de ces emprunts, sans doute inconscient refoulé au départ, qu’il fallut dissimuler pour construire la science des rêves. 
« Le cycle des exils » depuis Allemandes (on parle de sa réédition dans une version revue et augmentée chez Al Dante) va d’exodes en exils. L’exil de Sigmund Freud par exemple, ou le « non-exil » de Ghérasim Luca, qui occupe une grande partie de Gadjo-Migrandt. Pourtant lorsque nous parlons des Rroms non sédentaires, le mot exil ne convient plus. J’ai mis longtemps à comprendre cette mécanique à contre-courant de l’histoire, que résume bien Jan Yoors dans son magnifique ouvrage sur les Tsiganes et la Résistance, en décrivant l’exode des Gadjé au printemps 1940, déprimés, errant sur les routes, vivant un martyre, tandis que passent des kumpania de gens du voyage alertes, peu troublés, s’adaptant à la crise, trouvant d’improbables bons emplacements, sachant vivre de la, et dans la forêt. 
C’est-à-dire que pour les nomades, la permanence de l’« exil » fait qu’il ne s’agit en rien d’un exil.  
Les limites du concept, et donc du projet, sont ici franchies, comme d’une autre façon avec Ghérasim Luca, dont le départ de Roumanie n’est pas vécu comme un exil : l’exil, c’était la Roumanie. 
 
 
©Poezibao et Patrick Beurard-Valdoye 
 
 
ndlr : deux livres de Jan Yoors :  
Tsiganes - Sur la route avec les Rom Lovara, Éditions Phébus, 1990 et libretto.  
La croisée des chemins  - La guerre secrète des Tsiganes, 1940-1944, Éditions Phébus, 1992 et libretto 

 

"Les entretiens infinis", avec Jean-Pascal Dubost, 6

 

 

Entretien infini n° 6 avec Jean Pascal Dubost  
La question du « compost »

 

 

Poezibao : Le compost ? Dis-moi, je sais que tu le pratiques dans ton jardin et je pense que c’est aussi une part de ton fonctionnement intérieur, si ça t’inspire, j’aimerais t’entendre là-dessus. Et peut-être de ce fait, parler de l’indispensable arrière monde que tu évoquais au début de nos entretiens, l’arrière-monde de lectures et de confrontations aux œuvres, Rabelais, Villon, Montaigne, Rutebeuf, Du Bartas, et les modernes, etc. J’aime bien le pot-pourri aussi… voir le composite des sources et des influences, des nourritures. Et aussi, mais c’est sans doute une autre question, sur laquelle on a déjà travaillé, ton travail avec les mots : comment tu les collectes, comment tu les serres, comment tu les utilises (parle nous de tes carnets, encore). 
 
Jean-Pascal Dubost : tout ce que je fabrique en poésie est directement lié à l’expérience de vivre. La forme du poème en bloc est née à la suite de ma fréquentation d’une fonderie d’art en friche, qui a donnée Fondrie. Un tournant. Mais le poème n’est pas que bloc formel, il y a la fabrication intra-formelle, pour ce, j’utilise effectivement la technique du compost, en jardinier fabriquant lui-même son compost. Fabriquer son compost, c’est faire pousser de la terre, et la chose me réjouit grandement dans le sentiment de me placer minusculement dans le cours de la chaîne cosmologique, et si créer du poème participait de la même intention et du même geste ? Car depuis le commencement de la terre, végétaux et animaux meurent puis se désagrègent puis se décomposent puis se transforment en sels minéraux (les végétaux) et en éléments simples (les animaux). Ces avant-derniers forment l’humus, qui enrichissent et nourrissent la terre et la renouvellent, chaque cycle de terre s’enrichit du cycle précédent, c’est pour cela que compostant, je me sens infimement grand. Composter, ça n’est pas balancer ses déchets sur un tas et attendre que ça se décompose tout seul, ça se pense, ça s’élabore avec patience, ça se travaille, parfois même ça préoccupe, ça réveille la nuit, comme l’écriture d’un poème. Presque tout se recycle dans le compost, ce qu’on appelle les déchets organiques (déchets végétaux et déchets animaux - en faible quantité cependant ces derniers). Il y a deux techniques de compostage, le compostage à chaud et le compostage à froid, chacun a ses avantages et inconvénients, je pratique le second, moins accaparant en temps de fabrication, mais plus long à faire mûrir. Alors, il s’agit d’élaborer des couches avec les feuilles de chêne (longues à se décomposer si on ne les broie pas), les feuilles de fruitiers, les tontes de pelouse, la paille, le foin, du fumier, les déchets du jardin (tiges coupées, plants arrachés etc.), déchets de table (épluchures, restes de repas, coquilles d’œufs…), la liste serait longue, et tout bon jardinier sait bien ça. Il s’agit surtout dans la pratique des couches de bien alterner les déchets produisant de l’azote (fanes de légumineuses, orties jeunes, tontes de pelouse, fientes, fumier de bovin décomposé, voire le grand pipi sur le compost etc.) et les déchets produisant du carbone (feuilles de chêne, d’érable, paille de blé…), il faut travailler à un bon équilibre ; certains déchets présentant un taux équilibré de carbone et d’azote (C/N) (le fumier de cheval, les pseudo mauvaises herbes, le marc de café, les orties âgées). Voilà, il faut élaborer des couches et ensuite régulièrement retourner tout ça quand le tas de compost a atteint sa température maximale pour mélanger, brasser, aérer, favoriser l’aérobie (le compost a besoin d’air pour se décomposer). Le principe est de susciter la création d’une infinie quantité de micro-organismes décomposeurs (levure, champignons, vers rouges, bactéries, larves…) qui vont créer un humus fertilisant. Personnellement, j’arrose mon compost de purin d’orties pour activer la fabrication du compost ou l’azoter si nécessaire.
  
C’est une complexe élaboration qui m’a donné bien des idées sur la fabrication du poème, que je pense en couches successives : de niveaux de langue, de registres de langues, de passé et de présent de langue, de citations, tantôt exposées, tantôt camouflées, etc., mélangeant tout ça à l’écriture, et brassant au travail de récriture. Car c’est ainsi que je fabrique l’intérieur de mes blocs (l’intra-formel), récupérant tout, ne jetant rien, tout étant possible (certaines choses en petites quantités), je récupère dans mes divers carnets les diverses choses dont j’ai besoin pour faire chauffer le poème, ou l’aérer, espérant qu’il donnera quelque fertilisante matière. J’ai mon alignée de carnets devant moi, et selon que j’ai besoin d’azote ou de carbone, d’une expression populaire, d’un mot ancien, d’un terme entendu à la radio etc. je prends celui-ci ou celui-là. Il y a une part d’instinct. J’aurais par moments tendance à dire que presque rien n’est de moi, dans mes poèmes, mais, a contrario de ceux qui écrivent sans avoir rien écrit (les cut-upeurs, les sampleurs…), il me semble, que dans le même temps tout est de moi au sens où j’interviens personnellement dans le processus, et que chaque poème est un petit « je » en constant renouvellement. Je voudrais que mes poèmes soient des petits tas de monde, je voudrais, j’entends bien, car ne suis pas sûr d’y parvenir. Je m’y efforce en tout cas dans le manuscrit que je travaille actuellement (« Et leçons et coutures »). Que le poème soit un petit tas vivant dans lequel des micro-significations travaillent lentement afin d’élaborer du sens, que le poème soit un petit tas vivant. 
 
©Florence Trocmé et Jean-Pascal Dubost

 

 

"Les entretiens infinis", avec Jean-Pascal Dubost, 5

 

 

Entretien infini n° 5 avec Jean Pascal Dubost  
autour de son dernier livre, Le Défait (Champ Vallon). 

 

Cet entretien fait partie de la série des Entretiens infinis menés avec Jean-Pascal Dubost 
Entretiens infinis (1, 2, 3, 4) 
On peut lire par ailleurs sur le site, la note de lecture qu’Antoine Emaz a consacré au livre Le Défait 
 
 
 
En préambule, quelques notes « en lisant » 
Un beau puzzle temporel, un livre inclassable dont le maître mot pourrait être régime, à condition de l’entendre comme régime d’un moteur, le moteur de l’écriture qui parfois ronronne (rarement), parfois patine (souvent), parfois s’emballe (magnifiquement !), cherchant le sang du rythme comme il est écrit quelque part. Le narrateur, est-ce Jean Pascal, est-ce son « personnage », est-ce une sorte de double avec faits de vie non vécus par JP, donc mi-fictif, mi-réel, créature hybride, comme est hybride le texte qui mêle une sorte de faux journal sur un temps d’isolement volontaire dans une vieille ferme familiale, occasion de se remémorer, mais sans trop y croire, plutôt sur le mode ironique, voire sarcastique, le temps de l’enfance et de la première adolescence, des poèmes, des listes, des ressassements sur écrire/ne pas écrire, etc. Il y a quelques belles cuites, il ya beaucoup de mélancolie, de rejet de soi-même, de solitude. (FT)

 

 

Entretien 

Florence Trocmé : il me semble que tu parles, plus ou moins, d’une décision, à l’orée de ce livre. Qu’est-ce que la décision en littérature ? Écrire, est-ce un acte volontaire ? Ou plus exactement quel est la part de l’engagement volontaire dans l’écriture ? (Tu dis par exemple « Il faut de la volonté pour écrire », p. 12) – car par ailleurs, plus loin, mais il est vrai que tu es alors plus avancé dans ton projet et as peut-être moins besoin d’auto-stimulant, tu écris aussi : « c’est ça, écrire : une paresse active » (61)  
 
Jean-Pascal Dubost : considérant que l’écrire créatif n’est nullement naturel, mais est culturel, qu’on doit supporter un poids d’oppositions avant de se lancer dans l’écriture d’un livre, dans cette cochonnerie, un tel poids de raisons de ne pas écrire, que cela place celui qui s’y adonne devant un vaste territoire vain qu’est le futur immédiat, qu’il faille alors lutter contre la tentation du renoncement, et cela constamment, alors oui, écrire est une décision, qui va à l’encontre de la raison. Il faut accepter le devenir-rien, et le devenir-personne, autrement dit, s’accepter soi. Écrire demande un tel effort et une telle exigence et une telle discipline, que ça ne peut être autrement qu’une décision qu’il faut maintenir en état de tension constante, quand parfois la pensée et le corps aspirent à autre chose qui coûterait moins d’énergie existentielle. Disant cela, je m’oppose évidemment à l’idée d’une écriture qui serait donnée ; un don de quoi ? Des dieux ? Rien n’est donné, et les dieux n’existent plus, et s’ils existent, force est de constater qu’ils prennent plus qu’ils ne donnent. Les obstacles sont nombreux qui se posent devant soi, ne serait-ce que soi-même, si on a un tant soit peu de lucidité, ainsi que bien des obstacles sociaux et économiques. Écrire est une aventure à haut risque, donc nécessite quelques préparatifs afin de ne pas s’y perdre définitivement ; on ne sait pas vraiment où on va mettre la pensée. Tout, dans notre environnement, nous incite à la paresse, par le matraquage des consciences et l’épuisement des corps et de la volonté dans le dessein de nous anéantir au moins nous clouer le bec et nous transformer en dociles consommateurs et électeurs bêlants, le pseudo-confort moderne nous rend paresseux par facilité, et je suis paresseux, ayant tendance au nolle (au non-vouloir) et au rien-faire, aussi me faut-il transformer cette pente paresseuse en force, activer le « vouloir vaincre » dont parle Victor Segalen. 
 
 
Florence Trocmé : tu emploies cette sorte d’oxymore, en disant cette « histoire mal-vraie » (p. 29), qu’est-ce donc qu’une histoire mal-vraie ?  
 
Jean-Pascal Dubost : j’ai conscience que cette expression sonne comme du James Sacré, mais écrivant ceci, je pensais à Raymond Federman et à sa théorie de la surfiction : « j’appelle SURFICTION l’activité créatrice qui révèle le côté fictif de la vie. En ce sens, il y a une part de vérité dans le cliché qui claironne que “la réalité dépasse la fiction” ou que “la vie est fiction”, non pas à cause de ce qui se passe dans les rues de nos villes, mais parce que la réalité en tant que telle n’existe pas, ou plus exactement existe dans sa version textuelle, c’est-à-dire dans le langage qui écrit. » Lorsque je commençais ce récit, je partais d’une expérience vécue, mais collant trop à cette réalité expériencielle, j’échouais lamentablement contre un mur, contre mes propres incapacités au récit devant le trop-autobiographique, cette expérience-là mollissait l’écriture, aussi, retravaillant d’arrache-pied et sans cesse ce texte, peu à peu c’est le texte qui a primé, et les phases de récriture (une trentaine de versions !) m’ont peu à peu conduit à creuser dans cette réalité sa part de fiction, le texte s’immisçait et s’enfonçait dans la réalité, s’est métamorphosé et est devenu mon personnage principal (au passage, je tiens à remercier Patrick Beaune et Myriam Monteiro-Braz, qui avaient refusé, mais en hésitant, une des versions – la vingt-cinquième ? –, et qui, perspicaces, quand je leur appris que j’avais totalement refondu la version qu’ils avaient lue, m’avaient demandé de lire la nouvelle version). « Mal-vraie » parce que le vrai est devenu fiction de langue. Du coup je me suis vu écrire l’histoire d’un texte en difficulté d’écriture, tout le reste n’était que littérature à prétexte pour me défaire de moi-même. Le Défait, c’est le récit d’un texte vaincu par l’écrivain. 
 
 
Florence Trocmé : « chez lui il ne se passe rien par principe » (p. 41), qu’entends-tu par là ? Est-ce aussi une affaire de méthode en littérature ? Refuser ce qui serait de l’ordre du principe, du prédéterminé, du décidé d’avance ? 
 
Jean-Pascal Dubost : non, c’est plutôt une sorte de pessimisme provocateur qui s’exprimait par là pour aller à rebrousse-poil de cette idée qu’il faille qu’une prose de récit ou romanesque raconte une histoire (la plupart des romans qui se publient aujourd’hui naviguent dans la bonne vieille tradition romanesque issue du XIXe siècle). Il ne se passe rien d’autre que de la langue qui tente de se dresser contre la novlangue romanesque d’aujourd’hui, très envahissante. Or, prétendre qu’écrire, comme jel prétends, c’est écrire de la langue, combien rétorqueraient qu’on ne fait pas des livres avec ça ? « En somme, il n’y a dans ces écrits que du verbe » (Pierre Guyotat) J’écris, n’en déplaise, pour écrire. Il ne se passe rien parce qu’il faut faire une sorte de vide à partir de quoi on peut le remplir de langue. 
 
 
Florence Trocmé : le rapport au temps est un des aspects passionnants de ce livre qui semble en permanence osciller entre présent et passé, avec projections futures parfois, mais aussi et de façon intrinsèquement liée entre faits réellement vécus, faits fantasmés et faits inventés. Comme si tu te jouais, par l’écriture, de tous les repères. Est-ce un des pouvoirs de l’écriture, selon toi que ce jeu permanent ? As-tu été étonné de ce qui est advenu, dans cet ordre-là, lors de la rédaction du livre ? 
 
Jean-Pascal Dubost : je ne crois pas que l’écriture n’ait d’autre pouvoir qu’exercé sur elle-même et sur celui qui la travaille, même si elle contient d’immenses possibilités que des écrivains de haute farine et de haut vol nous révèlent au fil des temps. D’immenses possibilités pour se jouer d’elle-même, et pour échapper à la fixation dans le temps présent, celui de l’actualité. L’écriture de mon récit m’a amené à réfléchir constamment à la langue, à sa mise en forme (comme cela me préoccupe constamment pour le poème), je l’ai énormément travaillée, recherchant par elle à échapper à l’emprise autobiographie écrasante ; jouer sur les strates temporelles et narratives était une façon de déjouer mon propre rôle à la fois de narrateur et de personnage central, et de faire jouter invention et réalité, mais dans le même temps, je voulais créer du lien entre tout cela, relier les fragments au moyen d’une tension d’écriture (qui me vient du poème). Ma mémoire est fragmentaire, constituée d’une infinité de trous, et, écrivant du récit, je ne puis que le constater, le montrer, et tenter dans le même élan de lutter contre, contre une aspiration monstrueuse de moi-même en moi-même. Le pouvoir de l’écriture a été peut-être celui de m’attirer à elle et de m’entraîner et de créer du temps ; de me réinventer en réinventant une histoire qui pourrait être mienne, du moins que je me suis appropriée en produisant un effort de mémoire dans le fictif de mon expérience de vie. 
 
 
Florence Trocmé : tu as une superbe expression (p. 62), « l’émotion lexicale ». Peux-tu revenir, une fois encore, sur cette question du goût des mots ? Est-ce que pour toi chaque livre est aussi le moyen de sauver quelques mots ? Quel usage fais-tu de la citation (tu insères quelque part un conte), des lexiques singuliers ? Te viennent-ils totalement naturellement, dans le fil de l’écriture, ou bien là encore, y a-t’il affaire de décision, de volonté ?  
 
Jean-Pascal Dubost : oui, décision et volonté me gouvernent, peu de choses me viennent au fil de l’écriture même si l’allant d’écrire, l’enthousiasme, le désir, m’entraînent dans des champs lexicaux enfouis en moi, ce qui vient est un rythme en concordance avec l’instant intérieur qu’il faut tendre vers le permanent pour que la syntaxe se déroule au plus près de soi. C’est banal, mais j’accorde une grande importance à la phrase et aux mots qui la constituent, par quoi j’essaie de rassembler passé et présent, lexical et personnel, j’essaie que ma phrase soit du lexical personnel. Mon dessein premier, lorsque j’entreprends l’écriture d’un livre, n’est pas de réveiller ou sauver des mots, mais d’écouter ce rythme dont je parle, rythme narratif pour Le Défait, et d’aller chercher les mots (dans mes carnets ou dans mes dictionnaires) qui le rendent au mieux, et contrairement à Jack Kerouac, que j’ai jadis abondamment lu, qui disait qu’il faut avoir vécu longuement les mots pour les utiliser, je peux utiliser un mot que j’ai découvert juste auparavant, pour me l’approprier, c’est sa part d’inconnu qui m’attire irrésistiblement après avoir fouillé dans son histoire, j’aime ce qu’en les mots je puis prélever d’énergie compensatoire, face à ma très faillible mémoire. J’ai sans doute retenu, et inconsciemment, de l’enfance, l’émerveillement devant la découverte du langage (les mots, les images etc.), et j’ai besoin quotidiennement de ma ration de mots (nouveaux, anciens, disparus, désuets, incongrus, néologiques, étrangers, argotiques, régionaux etc.) pour satisfaire mon appétit de recherche. Une émotion permanente devant la fabuleuse richesse des langues. Très souvent, complètement excité je farfouille dans des dictionnaires à la recherche d’une étymologie, ou d’une signification, ou d’un équivalent, ou d’une première attestation ; il m’arrive souvent de partir en recherche même pour un mot simple, voiture, table… Les mots me transportent ailleurs où je ne pensais pouvoir être, en territoire enthousiaste, ils provoquent l’émotion d’écrire. 
 
 
Florence Trocmé : bien sûr j’aimerais t’entendre sur un goût, sans doute conjoint, très fort manifesté ici, je ne l’avais d’ailleurs pas encore repéré aussi nettement dans tes livres précédents,  celui des listes ! 
 
Jean-Pascal Dubost : il me vient de Rabelais ; chez Rabelais listeur, ce qui me m’émerveille, est cette capacité d’auto-engendrement verbal tout en même temps bouffonne et sérieuse (le joca seria rabelaisien), précise et rythmée, faisant un tour de la question fabuleux, une carnavalesque emplie de sens profond. Il y a aurait long à dire à propos de la poétique de la liste à travers l’histoire littéraire. Écrivant, la liste me donnait de l’énergie, c’était en quelque sorte un moyen de me relancer et d’appuyer et relancer la décision d’écrire et d’aller jusqu'au bout du récit, aucunement l’intention de faire le tour complet de quelque chose, ni de clore. Je les considérais comme des repues franches, des banquets verbaux montés gratuitement, totalement gratuitement, sans autre intention qu’en faire des catalyseurs d’énergie, par là, souventes, rappels de mémoire. Lorsque je liste des coureurs cyclistes, rien de tel n’advint dans la réalité vécue, mais lors d’une phase de récriture, j’eus recours à ce procédé (et je n’ai point honte d’user de procédés ni de techniques à partir du moment où ils s’inscrivent dans une globalité, parmi beaucoup d’autres moyens d’écriture) pour me faire plaisir au texte et ne pas sombrer dans le pénible labeur (quoique ça m’ait pris des heures de retrouver tous ces coureurs cyclistes qui ont fait rêver l’enfant que je fus, mais c’était excitant), ou lorsque j’établis une liste fatrasique, pp. 44/45, c’est pour faire langue, agiter la langue comme un agité du bocal et amoureux fou de la langue, et quand on est amoureux, on a tendance à hyperboliser, ce fut possible en allant relire quelques fatrasies ou fatras médiévaux. La liste, comme pour rechercher ce bouton intérieur sur lequel appuyer pour relancer la machine fatiguée. Une liste en soi devient ennuyeuse s’elle n’est point fantaisiste ou allègrement rythmée. 
 
 
Florence Trocmé : quid du narrateur ? Là aussi il me semble qu’il y a tout un jeu entre toi d’une part, celui que tu appelles « mon personnage » d’autre part et par ailleurs encore une sorte de double, ou même des semi créations, notamment par rapport à ta vie d’enfant, fus-tu cet enfant là, où inventes-tu en partie cet enfant-là ? (cf. la page 68) 
 
Jean-Pascal Dubost : j’aurais envie de répondre que l’enfance est un mensonge, que notre enfance devient un souvenir transformé. J’ai très peu de souvenirs d’enfance nets. A un moment donné de la récriture, je ne savais plus si ce que j’écrivais avait été vécu ou si je vivais si intensément ce que j’écrivais que je finissais par l’inventer (est-ce « surfiction » ?), je suis arrivé à une certaine confusion par quoi je me suis rattrapé en m’agrippant au texte, au texte, rien que le texte. On s’invente en écrivant, l’écriture, c’est de la vie en cours, j’en suis pour ma part et me concernant quelque peu convaincu ; c’est le fameux passage de Proust dans Le Temps retrouvé (« La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est la littérature… ») L’écriture me permet de m’inventer en me réinventant à travers une vie qui fut peut-être vécue par moi. Cet enfant, je l’invente en partie à partir des souvenirs qu’il m’en reste que j’ajoute à des souvenirs de lectures que j’ajoute à d’autres vies vécues et que j’ajoute à une toute petite part d’imagination… Il me plaît de brouiller le réel et le fictif. 
 
 
Florence Trocmé : à plusieurs reprises, dès le début, mais ensuite encore, parlant du récit en cours, tu parles de la recherche du rythme, tu parles même de sang rythmique (p.71), pourrais-tu t’expliquer là-dessus ?  A quoi tu le reconnais, le bon rythme, à quoi sens-tu, sais-tu qu’il vient, ou bien à quoi reconnais-tu qu’il n’y est pas ? Est-ce une composante, voire la composante essentielle du récit, ce rythme, est-ce lui qui signe la réussite ou l’échec de l’écriture, au jour le jour, confronté à la page ? As-tu pu repérer de quoi il dépend ? Dirais-tu comme Michon que « le roi vient quand il veut » ou bien penses-tu pour en revenir à la première question, qu’il y a aussi des dispositions intérieures plus ou moins propices ? Doit-on seulement attendre ou bien peut-on, un peu, beaucoup, susciter ?  
 
Jean-Pascal Dubost : je me considère comme un métisse rythmique, composé de rythmes divers et qui ne m’appartiennent pas mais qu’il me faut capter, avec effort et volonté, pour m’exister dans un rythme mien. Rien ne s’obtient en écriture sans l’effort et la volonté, et mon rythme du récit est un condensé de rythmes fait d’une tension qui va de Pierre Michon à Arno Schmidt en passant par un grand nombre d’autres écrivains (Laurence Sterne, Robert Walser…), d’une prose classique et goguenarde et sensuelle à une prose hirsute et querelleuse et parlée, qui passe par le familial qui a laissé ses traces. Je suis constamment en recherche de mon grain de voix, pour reprendre l’expression de Barthes, pour m’entendre et me faire entendre. Mais ce qui a beaucoup compté dans le travail du Défait, c’est le rythme de composition du récit, fait de trois temps sur deux personnes grammaticales, recherchant à être au plus près du fragmentaire et discontinu de la mémoire, de l’instant fixé dans la mémoire, de l’instant d’écrire. Si j’attendais quoique ce soit, il ne se passerait rien, et je retournerais à la paresse. Il faut aller chercher son rythme d’écriture pour s’opposer au rythme infernal du monde, pour être soi. 

 

"Les entretiens infinis", avec Patrick Beurard-Valdoye, 7

 

 

Poezibao propose ici un nouvel entretien avec Patrick Beurard-Valdoye, le septième dans la série des « entretiens infinis ». A noter toutefois que cet entretien a été réalisé fin 2008 : le fichier en avait été égaré et il a été récemment retrouvé.
épisode 1, épisode 2, épisode 3, épisode 4, épisode 5, épisode 6

 

 

Sur la mythologie islandaise, les paysages et les langues inconnues

 

Poezibao : pourriez-vous développer deux points qui me semblent essentiels dans tout votre travail, depuis le début : votre relation poétique au paysage, et votre rapport aux langues, surtout inconnues ?  
 
Patrick Beurard-Valdoye : puisque vous m’avez déjà poussé à évoquer les premiers jaillissements, voici une expérience ancienne plutôt fondatrice pour mon approche, et qui tourne autour de cette fonte du langage dans le paysage, par le nom propre. 
Cela me vient de l’Islande. L’un des rares pays d’Europe où je n’ai jamais mis les pieds, et probablement pour cette raison. 
La Saga d’Eric le Rouge ! Vous ne pouvez pas savoir comme ce livre, pourtant littéral, ainsi que Le récit des Groenlandais, m’ont emporté.  
Mais les conditions qui m’y ont conduit doivent être explicitées. Un livre, il vous pénètre, autant qu’il vous passe à côté, selon le contexte, selon qu’on est prêt ou non, n’est-ce pas ?  
Ca commence en Pologne en 1978, où j’achète dans une librairie d’occasion l’un des seuls livres en français. Pourquoi cette saga me parle-t-elle sur le champ, et à cet endroit ? Je l’ignore. Il s’agit de l’édition bilingue Aubier des années cinquante. Or, à l’intérieur, apparaît la mention de l’ancien propriétaire polonais du livre, avec son adresse. 
Deux mois plus tard, j’arrive à l’armée, et entre dans la phase de réforme pour raison médicale.  Il me faut attendre des semaines, consigné en infirmerie, assigné à résidence en somme, pour qu’une décision en haut-lieu et qu’un tampon me rendent à la vie civile.  
J’annonce au médecin-appelé mon désir d’écrire à nouveau. Soucieux de ma santé, il m’accorde cette faveur de me faire monter tous les jours à 17h la machine à écrire du secrétariat, qu’on vient rechercher à 7h le matin. J’écris enfermé toute la journée au stylo ; le soir, je tape à la machine.  
J’écris quoi derrière les barreaux ? Une méditation associée à une pseudo relation de voyage, qui me fait voler tantôt dans les paysages inventés d’Islande (il y a des cartes précises dans l’ouvrage pris dans mes bagages), tantôt en Pologne à la recherche imaginaire de ce Mgr. Niemecwicz Andrzej (de Krakow). 
Ces pages ne valent rétrospectivement rien du tout. Mais elles inventent deux « choses » (quelques années avant mon expérience berlinoise, et le début d’Allemandes), qui vont être déterminantes. D’une part cet ancrage de l’écriture poétique dans l’enfermement de la cellule, présent partout, explicite à partir de « La fugue inachevée ». Le « narré » serait un « genre » né de la captivité.  
Par ailleurs, beaucoup de ma relation poétique au paysage se formule à ce moment, comme aux mots merveilleux de langues inconnues. En premier lieu les noms propres. Les lieux propres. 
La rusticité de la saga, doublée d’une volonté d’indexer avec une précision documentaire les lieux, amène à des phrases comme « Un homme était nommé Thorgeir, il habitait les Monts Thorgeir ». On est proche d’une fonction théologique du nom, un peu comme dans l’hébreu.  
Je peux aujourd’hui formuler ma fascination : c’est cette inscription – dans un sens littéral – du nom dans le lieu. J’arrive par ce mot à l’escription. C’est autre chose que décrire qui est en jeu ici. 
On lit dans le Récit des Groenlandais :  « Voici les noms des hommes qui, partis en même temps qu’Eric, colonisèrent le Groenland : Herjolf au Fjord d’Herjolf, il habitait la Pointe d’Herjolf ; Hrafn, le Fjord de Hrafn ; Ketil, le Fjord de Ketil, Sölvi, le Fjord de Sölvi, Helgi, fils de Thorbrand, le Fjord des Cygnes, Thorbjörn la Lueur, le Fjord du Mât, Einar, le Fjord d’Einar, Hafgrim, le Fjord d’Hafgrim et le hameau du Lac. Arnlaug, le Fjord d’Arnelaug ; et quelques-uns partirent vers les Etablissements de l’Ouest ». 
C’est si naïf que génial : les noms propres se rendent dans les lieux qui portent leurs noms. On peut parler du renversement de l’histoire par la simplification du récit, d’autant que son arrière-fond est la christianisation de l’Islande. Je vous assure, ce passage, m’a fait vibrer. Mais il faut pouvoir entendre tout ça en islandais. 
Je n’ai jamais été si proche de l’Islande – mon Islande imaginaire dois-je dire, mais la véritable ne me décevrait sans doute pas, à supposer qu’un jour se présente un mécène pour financer un projet islandais – qu’en travaillant le Narré des îles Schwitters, à Oslo et au-delà du cercle polaire. A plusieurs reprises, Schwitters se rend sur une île Schwitters. Et puis Fridtjof Nansen est devenu pour moi le lien entre la Saga d’Eric le Rouge (on le cite abondamment dans l’introduction) et Schwitters, qui est en Norvège dans la sphère Nansen. Sans doute ai-je pu repérer plus aisément toutes ces coïncidences entre Schwitters et Nansen parce que longtemps auparavant j’avais localisé déjà, apparemment sans le retenir, ce nom de Nansen. 
 
Mais pour revenir à certains passages de Diaire (ceux écrits en premier), il y avait comme un désir inassouvi de me coller au paysage, de m’y frotter, de m’y coucher et d’y rouler le dos comme un chat. Ou plutôt comme un prisonnier en liberté. De transformer ces terres en nappes d’eau pour y nager. Pour déborder l’approche simplement visuelle du paysage, pour outre-passer le regard, pour réinventer le regard lointain de l’aveugle Samson. J’aurais voulu rejoindre physiquement ces terres d’ondes, ces combes sensuelles sans fin que vous imaginez sous la « rembleur » et les odeurs de moissons, les arômes floraux, tout ce dont j’avais été privé dans ma « captivité » islando-polonais. Et ces mêmes paysages revus sous la neige… 
Et ces mêmes paysages éclairés par les strates de mémoires auxquelles j’accédais. Il y avait la volonté que les toponymes, c’est-à-dire ce par quoi j’arrive préalablement dans un site – l’assiette des contrées – rejoignent les noms propres de personnes : les figures historiques, les noms qui traversent les chroniques, les faits divers, ou bien les histoires qu’on me racontait ; puis leurs prothèses : les outils, les noms de métiers, les termes techniques, tout cela se métamorphosait en noms propres, comme le deviennent à mon oreille les noms dialectaux, les verbes et noms fabriqués (on évite le terme de néologisme c’est bien ça ?), tout ce qui pousse aux limites de l’étrangeté la langue française, le tout, structuré, guidé, toujours tendu, toujours appelé, comme dans un paysage, par les rivières et ruisseaux, leurs noms, surtout dans le pays de Diaire, si crayeux, si âpre parfois. 
 
 
Poezibao : peut-on dire que vous explorez les lexiques comme vous investissez les paysages ? Que vous feuilletez les strates du passé dans les mots comme dans les lieux ?  
 
Patrick Beurard-Valdoye : parmi les mots « techniques », il en est en effet qui me fascinent particulièrement : ce sont les noms populaires des fleurs, des plantes et des arbres. Quelle inventivité. Quelle diversité. Je cueillais ces noms (propres, à mes yeux) dans chaque canton où je passais. Pour moi c’est aussi mystérieux qu’un patronyme islandais ; aussi exotique.  
Dans le Narré Schwitters en exil donne aux arbres de son île les noms de ses amis artistes éloignés. 
Tant de mystère suinte de ces plantes, qui font guérir, lorsque l’on en connaît le secret. Et comme vous le savez, ce sont les femmes qui en conservaient les secrets. La façon de transmettre ou non les savoirs par les femmes (en particulier en période de crise) est remarquable. Dans un beau passage de la Saga d’Eric le Rouge, une voyante s’aperçoit qu’il ne reste plus de femmes autour d’elle pour réciter les poèmes incantatoires des rituels. On trouve encore une femme qui les a connus, mais elle vient d’être baptisée. Elle accepte finalement, et jamais les incantations furent si belles, et les malades furent guéris.  
 
Ces femmes aux savoirs dérangeants furent ensuite brûlées. N’oubliez pas l’obsession des docteurs du procès de Jeanne d’Arc autour de la mandragore. Jeanne d’Arc est le fil conducteur « secret » de Diaire : toutes les représentations mythologiques et cinématographiques ; une Jeanne qui remonte son propre itinéraire ; une « Jeans » qui se revendique d’une tradition protestante (« je ne rends compte qu’à Dieu directement »), féministe, et d’une tradition catholique peu connue, en tant que patronne des prisonniers évadés : « Jeanne, aide-moi à réussir mon évasion »…  
L’épopée de Jeanne d’Arc est le contraire de celle d’Eric le Rouge… 
Cette dimension pseudo-magique du langage, en tout cas la recherche d’un « ailleurs » de la langue se coltinant l’inconnu ne me laissent pas indifférent.  
Un langage contre les discours qui asservissent. Quelle rhétorique inventer contre celle des marchands sans scrupules et des despotes ? Il y a quelque chose de cet ordre qui me touche chez Hugo Ball, le fondateur de Dada Zurich, qui écrit que la Grande-guerre, c’est d’abord la faute aux mots : les mots pour ordonner la guerre, pour tuer. Ses poèmes phonétiques inventent des sons pour nommer autrement et s’abstraire du langage des meurtriers. Schwitters fait la même chose avec son Ursonate. 
 
Être en poésie, c’est peut-être enfin ne plus se servir des mots comme d’armes ? Mais l’histoire française aime les faits d’armes. Elle a surtout retenu de Dada le tonitruant (et talentueux) Tristan Tzara. Hugo Ball lui, s’est retiré sur la pointe des pieds dans le Tessin. Il s’est retiré peu à peu de la poésie.  
Dans le Tessin toujours, quarante ans avant, la poésie perd tout contact avec le poète Rimbaud. Je m’y rends prochainement, pour essayer d’approcher cette coïncidence de deux abdications, qui nous hantent et nous ont parfois tentés. 
Cet écart, ce nécessaire ailleurs fabriquent une méthode récurrente. Rimbaud je crois, avait une ambition de la sorte dans Une saison en enfer et dans Illuminations.  
 
Être en poésie, c’est peut-être aussi suivre la voie tracée de la femme islandaise, ultime dépositaire des secrets de la langue qu’il faut, parfois contre son gré, transmettre, par nécessité de survie de quelques uns. Si ce n’est de soi-même. 
 
 
©Patrick Beurard-Valdoye et ©Poezibao

 

 

"Les entretiens infinis" : avec Patrick Beurard-Valdoye, 6

 

 

Je publie ici le sixième épisode de l'entretien infini avec Patrick Beurard-Valdoye.
Principe des entretiens infinis,
épisode 1, épisode 2, épisode 3, épisode 4, épisode 5

 

 

Florence Trocmé, 2 janvier 2008
Je repensai à ce que j'ai entendu dans votre lecture (ndlr : gravure sur CD d’un récital donné à l’Hôtel Beury^*), avec ce dispositif particulier du casque, qui induit une écoute particulièrement attentive... j'y pense en fait comme à un récital de piano, avec ce sentiment que peu m'ont donné, que votre lecture est profondément travaillée, que le texte a été dit et redit, joué et rejoué ; il y a une sorte de fluidité dans votre lecture qui est très prenante et qui permet un autre accès à votre texte. Je crois qu'il faudrait avoir le courage d'enregistrer tout le livre (il s’agit du Narré des îles Schwitters) petit à petit ou de très substantiels extraits en tous cas..... On sent que vous avez le texte en voix et en bouche (la voix qui vient non pas de la bouche ou de la tête, voix de tête, mais du gosier, du texte qui se forme dans la gorge ? J'aimerais bien que vous développiez ce point... d'autant que là encore nombreux rapprochements sans doute possibles avec la musique et la pratique et la technique des chanteurs ?)

 

Patrick Beurard-Valdoye, le 10 janvier 2008
Ce que vous relevez de l’écoute du récital « Schwitters du nord à la mort » confirme ce que, je crois, nous sommes nombreux à envisager désormais, à savoir que le livre est un médium parmi d’autres dans les arts poétiques. Je ne conçois pas mon activité sans publication livresque. Mais la « publication orale » m’est aussi nécessaire. L’expression en revient à Michèle Métail, même si je l’emploie dans un sens légèrement différent. C’est que, en effet, le récital de poésie est un moment par lequel le texte apparaît sous un nouvel éclairage. Le public de plus en plus nombreux à ces lectures, lorsqu’elles sont organisées avec sérieux, ne s’y trompe d’ailleurs pas. Le CD, le DVD permettent d’autres ouvertures, d’autres révélations, qui s’enrichissent du contexte d’écoute. La « communauté seconde » dont parle Jean-Christophe Bailly à propos des lecteurs d’un livre, s’élargit et s’incarne.
Permettez-moi de contester un peu votre « joué et rejoué ». Il ne s’agit pas de jouer, à l’instar d’un comédien. Il s’agit de rechercher, avec la complicité du public, dans le tâtonnement, le prolongement vers le dehors de cette voix interne qui accompagna l’écriture solitaire. Là se situe le travail. Cela peut prendre du temps. Mais dès lors que cette voix disparue est localisée, un désir d’oubli s’ensuit. Le passage ne peut plus guère être lu pendant longtemps, à moins de nausées. A vrai dire, ces moments devant un auditoire sont aussi des phases d’expérimentation. Il m’arrive parfois de me « planter », en ce que je ne parviens pas toujours à être entièrement dans le texte. Dans le CD que vous avez écouté, je crois pouvoir dire que les conditions étaient optimales. Tous les auteurs intervenus à l’Hôtel Beury savent que les conditions y étaient hors pair, l’accueil extrêmement chaleureux, l’écoute de l’auditoire concentrée, l’acoustique bonne, et la qualité d’enregistrement très professionnelle. Il se trouve en outre que j’entretiens avec Bernadette et Philippe Coquelet une complicité depuis l’ouverture de leur centre d’Art et de littérature, qui eut lieu au moment où j’écrivais Mossa. Ils m’ont beaucoup soutenu. Autant dire que je ne pouvais qu’être porté par cette bonne énergie, pour être au mieux dans mon récital.
Vous savez, j’ai accueilli tant d’auteurs à l’Écrit-Parade^**, et j’ai pu apprendre à quel point l’accueil et le suivi de l’auteur influaient sur la qualité de la lecture. Condition nécessaire, pas suffisante bien entendu. A l’inverse il m’est arrivé d’avoir une forte fièvre au lendemain d’un récital mal organisé.
Vous évoquez l’éventualité d’enregistrer tout le livre petit à petit. C’est une idée que m’a déjà soumise Laurent Cauwet (Al Dante), et qui m’intéresse au plus haut point. Mais franchement, je ne vois guère de lieu, à l’heure actuelle, en France, susceptible d’organiser cette manifestation, qui demanderait pas mal d’engagement et d’investissement pour que l’enregistrement puisse se faire dans les meilleurs conditions, devant un public. Car vous comprenez que je n’envisage pas d’enregistrer dans le climat aseptisé d’un studio. Peut-être un musée, ou un théâtre ?
Pour revenir enfin à cette question de la voix, je dois préciser que je n’ai aucune technique vocale acquise autrement que de façon empirique et, là encore, par tâtonnement. J’ignore donc si ma voix est de tête, de bouche ou de gorge, et, pour être franc, cela ne m’intéresse guère. Cela concerne plutôt les chanteurs lyriques. Ce qui m’intéresse en revanche, ce sont les incidences de la voix (et du corps) dans la phase d’écriture ; comment l’oralité, dans cette prescience du dire en public, peut induire une modification du texte au moment de l’écriture et, corollaire, comment lors du récital, mon corps peut être porté à prolonger physiquement le poème toujours en train de se construire.

 

 

F.T. les 10 et 17 février 2008
[...] Dans Diaire, je me suis arrêtée longuement sur les environs de la page 65, une très belle évocation de l'eau et j'ai noté : un art du paysage, une description qui est de promeneur, qui naît du pas, de l'arpentage, de l'enlisement, de la baladerie. Extrême souci du détail juste : voir la scène de pêche de l'étang vidé, détails comme croquis, croqués, mots comme autant de poissons dans la nasse. Je n'avais pas encore noté l'acuité de son observation. Il n'invente pas de loin ce qu'il décrit, il donne le sentiment de décrire sur le motif, avec une justesse et une attention extrêmes (comment travaille-t-il, notes incessantes ?, croquant le réel comme le peintre avec son carnet de dessin, carnet de desseins alors, pour transcrire une attitude, un éclairage, une posture, un objet ?)
Je voulais aussi, au fil de l’eau, évoquer cette question : vous vous souvenez certainement de l'affaire dite de la mémoire de l'eau.... affaire classée et de façon assez infamante pour son inventeur. Mais j'ai toujours gardé cette idée en tête, incapable d'en juger sur le plan scientifique, mais la trouvant très belle sur le plan métaphorique. Il me semble que pour vous il y a une mémoire du lieu, de chaque centimètre carré de terre parfois dans certaines régions et qu'il vous arrive de travailler sur ces lieux en prélevant comme on le fait dans les glaces des pôles, des carottes que vous explorez ensuite strate à strate. Il me semble que c'est une des clés de lecture de Diaire, à partir des lieux fréquentés par Jeanne d'Arc...... même chose pour les mots, il me semble, que vous pratiquez une sorte d'archéologie des mots, les grattant à la petite cuiller pour savoir ce qu'ils peuvent nous dire du temps passé (mais aussi présent).

 

P. B.-V., le 25 février 2008
Affaire classée, comme vous dites. Je serais curieux de savoir ce qu’est devenu le chercheur iconoclaste, dans quel placard d’un sous-sol inondable on l’a relégué.
Il y a également, dans mon esprit, cette sorte d’évidence que les éléments ont une mémoire. On sait que des informations sont engrangées dans les cellules. Quant au dogme de Pasteur, selon lequel de l’inerte ne peut survenir du vivant, n’étant pas membre du clergé, je n’ai pas besoin de m’y soumettre.
Donc, en arts poétiques oui, tous les jours on vérifie que l’eau, qu’un site, qu’un objet, qu’une machine, qu’un nom, sont dépositaires d’une mémoire ; d’une histoire pour commencer. En ce qui concerne le mot, il s’agit de considérer le nom en tant que nom propre ; et de voir en chaque nom un lieu. Pour ensuite glisser du lieu commun à ce que j’appelle le lieu propre.
Il y a en effet une sorte d’archéologie du présent, et votre image de la petite cuiller nettoyant le mot semble convenir, littéralement, à cette notion de lieu propre lié au langage. Il m’arrive du reste dans les phases de recherche de jouer à l’archéologue amateur, en creusant dans le sol. Ainsi en Norvège sur l’emplacement de l’œuvre-atelier détruit de Kurt Schwitters j’ai creusé, j’ai recueilli des objets, des matériaux, ce qui m’a donné des informations pour écrire.
Je retiens aussi des archéologues, que le mot de fiction ne se pose pas, comme dans mon travail littéraire. Reconstitution est le mot correct.
Il y a, à partir de ces carottages, une réorganisation des savoirs en fonction d’une trajectoire et d’un autre rapport au temps, hors histoire si l’on veut. Une des difficultés consiste évidemment à trouver l’articulation, la ligature entre les strates mises en évidence, qui résulte d’un désir, par exemple de souligner une « concomitance d’espaces ». C’est là que l’analogie avec le principe de concrétion semble jouer. Une agglutination, une sédimentation organique de la matière première. Dans Diaire le travail s’effectue beaucoup à partir de chroniques locales ; dans Mossa, et par la suite, la fixation d’une transmission orale devient un enjeu majeur : la captation d’une évaporation du dire, avant sa disparition, au-dessus du bassin de la Meuse, ou bien du Neckar dans La fugue inachevée. Dans les deux livres je m’étais fixé comme limite la mémoire humaine vivante, et j’ai travaillé avec des quasi centenaires, notamment à Stuttgart, où des seniors me racontaient leur enfance pendant la Grande-guerre. Au bord de la Dieue, dans la région de Verdun une dame de quatre-vingt seize ans m’a raconté les conflits civils locaux liés aux conséquences des lois Combes de 1906 (c’est d’actualité n’est-ce pas ?). Je disais sans cesse merci et voulais la laisser se reposer, quand la dame me répliqua : « ne me remerciez pas, vous me faites me remémorer les plus belles années de ma vie ». J’ai saisi alors le double sens de ma méthode de travail : je ne faisais pas que prendre…

 

 

F.T. le 17 février 2008
[...]Une autre question à partir de cette comparaison que je fais de votre manière de construire le texte avec les objets fractals, cette répétition d'un même motif à différentes échelles. Il me semble que certains de vos textes procèdent par prolifération, se réengendrant à partir d'un point donné. Il y a parfois comme un point séminal (un lieu, un personnage, une anecdote, un fait) et à partir de ce point, l'écriture prolifère en ramifications successives.

 

P.B.-V., le 25 février 2008
Je me suis intéressé aux théories de Benoit Mandelbrot au moment où je commençais mon « cycle des exils ». J’y retrouvais une préoccupation envers la forme, les changements d’échelle, et bien entendu le hasard. Votre rapprochement est donc juste. Mais pour séduisant qu’il fût, j’ai abandonné ce commentaire sur les objets fractals assez rapidement. Car toute modélisation, en ce qu’elle est système, laisse peu de place à l’empirisme, à l’intuition, sauf dans la démarche même du théoricien (j’adore par exemple le fait que l’invention de l’oxygène liquide – et partant de l’éclairage au néon – repose essentiellement sur une erreur, et sur un thermomètre défectueux).
Mon approche est un refus du système, du modèle qui impose sa loi. Si j’invente un système, comme ce fut le cas dans Les noms perdus, élaborés à partir de listes de toponymes disparus dans des communes, je m’en lasse très vite. J’aurais pu poursuivre cela ma vie durant, mais à un moment, même si j’ai par ailleurs une admiration pour l’art de Roman Opalka, j’éprouve le besoin de passer à autre chose.
Mais vous avez Florence, raison, ces points à partir desquels les énoncés s’engendrent et prolifèrent, semblent jalonner ma pratique. C’est l’approche du randonneur en montagne : vous longez un flanc de montagne, vous repérant par rapport à la cime autour de laquelle vous croyez tourner, puis vous vous rendez compte que vous avez changé de sommet, et très rapidement vous perdez vos repères. Parce que le point de vue change sans arrêt, ainsi que les points de repère. J’ai compris cela en marchant dans les Ardennes au moment où je réfléchissais à ce qui allait suivre Allemandes, c’est-à-dire, conçus dans leurs grandes lignes, Diaire et Mossa. Je crois ne pas être très loin de la pensée de Walter Benjamin, et sans doute de cette notion adornienne de parataxis : cette nécessité de tourner autour de la vérité, pour en appréhender tous les aspects possibles.
La figure gouvernante est, approximativement, la spirale. C’est certainement l’apport de mes lectures de Goethe. J’ai été tellement heureux de la retrouver comme principe de création chez Kurt Schwitters. Je m’en suis servi aussi pour une métrique singulière par endroits.
La notion de répétition est importante. Elle m’a parfois été aimablement reprochée. Encore faut-il s’entendre sur la notion de répétition, en effet. Dans La Fugue inachevée, plus précisément dans « le méridien de Lucile », revient une sorte de leitmotiv évoquant le vent sur Bopser, les sons du clocher de la collégiale de Stuttgart. En fait il y a chaque fois un léger bougé du motif, grâce auquel le lecteur peut repérer par un indice l’époque, que ce soit celle d’Hölderlin, d’Arthur Rimbaud, de Henri Dunant, de la guerre de 14, de Paul Celan, ou de la Rote Armee Fraktion. L’on revisite apparemment le même point géographique, peu à peu usé jusqu’à être métamorphosé par l’histoire, ce qui fait qu’en fin de compte on ne repasse pas par le même point. C’est comme un orage qui tourne sans cesse dans une vallée encaissée. Hölderlin ne nous a-t-il pas enseigné cela avec merveille ? Ou bien Monet ?
(à suivre)

 

©Patrick Beurard-Valdoye et Florence Trocmé

 

 

 

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^*Hôtel Beury : voir le site. Aujourd’hui, malheureusement, les activités de l’Hôtel Beury ont cessé
^**L’Ecrit-Parade, manifestations organisées par Patrick Beurard-Valdoye à Lyon

 

 

Les entretiens infinis : avec Jean-Pascal Dubost, 4

 

 

Poezibao  reprend aujourd’hui la publication des entretiens en cours avec Jean-Pascal Dubost, Patrick Beurard-Valdoye et Auxeméry.
Avec aujourd’hui la mise en ligne du quatrième entretien avec Jean-Pascal Dubost
Entretien 1
entretien 2
entretien 3
Sur le principe des entretiens infinis

 

 

FT, 14 février 2008
Je sais que pour toi la poésie baroque joue un rôle très important, dans ta pensée comme dans ton écriture. Pourrais-tu développer cet aspect ?

 

 

Jean-Pascal Dubost, le 24 février 2008
Chère Florence, alors en ce dimanche, après belle matinée au marché du village et bel après-midi à fendre du bois, rempoter quelques plantes vertes, je pose ce que j’ai un peu cogité sur la poésie baroque depuis quelques jours, comme promis, pour te donner envie, j’espère, d’y aller lire, titiller du moins ta curiosité, quelques mots sur ce sujet, car j'aime la poésie baroque, oui, c’est vrai, et maniériste, autant, mais je pourrais aussi bien te dire quelques mots passionnés de la « Séquence de sainte Eulalie » (env. 882, que j'ai traduite, afin visiter le premier monument littéraire en langue française qui nous soit parvenu), et des romanciers (Chrétien de Troyes), chroniqueurs (Joinville), poètes (Rutebeuf, Charles d’Orléans, René d’Anjou…), troubadours ou trouvères, continuateurs, bestiaristes (Philippe de Thaon), chansonniers, édificateurs, satiristes, de VILLON et autres goliards savants ou escholiers du Moyen Age ainsi que des Grands Rhétoriqueurs, de l'Ecole Lyonnaise, de la Pléiade, de la Librairie Bleue, sans parler de RABELAIS et de MONTAIGNE (ah ma trinité majuscule), ou des anti-malherbiens ci-suivants, Saint-Amant et Mathurin Régnier, qui tous ont mes faveurs et qui ne cessent dès que je m'en vais par leurs vers, proses ou prosimètres, qu'ils prosent de la rime ou riment de la prose (je calque Mathurin Régnier), de me transporter de joye. Et sans doute je le ferai au fil de nos conversations électroniques, car j’ai là-dedans puisé bien des réserves.

 

Le baroque, toi qui goûtes la musique et les arts, tu le sais sans doute, n'est pas à l'origine une notion appliquée au littéraire, mais à l'architecture puis aux arts picturaux et musicaux, et encore, après coup. On doit à quelques critiques de la mi-xx^e, inspirés cependant par quelques approches faites en Allemagne et en Angleterre, l'application de cette notion aux œuvres littéraires et plus particulièrement poétiques, en France : Jean Rousset, Marcel Raymond et Victor-L. Tapié. J'ai découvert la poésie baroque d'abord et grâce à l'Anthologie de la poésie baroque française (1961) de Jean Rousset. Avec ses forces et ses limites, cette anthologie est une bonne introduction. Tu la trouves aujourd'hui chez Corti (2 vol.). Limites que la limite de la forme anthologique par elle-même, de ne présenter qu’un mince aspect de certaines œuvres et ne donnant pas l’immense dimension d’un D’Aubigné, d’un Du Bartas ou d’un Chassignet ou d’un Sponde, et introduisant curieusement quelques « classiques » comme Corneille ou Racine (curieusement, car il n’est rien de plus anti-baroque que le Classicisme), ainsi que limite de présenter souvent des poètes mineurs, sans importance, oubliés à juste raison (cela dit, le lecteur fait la différence), mais cette anthologie a la vertu d'être thématique et de présenter la poésie baroque à travers ses constantes perceptibles tantôt par fragments, tantôt par poèmes entiers, l'inconstance noire, l'inconstance blanche, l'air, l'eau, la métamorphose, l'illusion, le spectacle de la mort ; montrant qu’il n'est pas d'œuvres poétiques typiquement et entièrement baroques, il y a des monstrations plus ou moins nettes, attestant sans doute qu’il n’y a pas de poètes baroques, mais, oui, plutôt, des poèmes baroques, ou des passages, faits d’engendrements d'images, de métaphores qui filent et se reproduisent et métamorphosent le poème sous nos yeux, il y a, il y aurait tant et tant, mais des mots comme branle, inconstance, variation, mutation, labilité, volubilité, incertitude, instabilité, sinuosité, dispersion, multiple, le maître concept du baroque étant peut-être la mobilité... qui s’opposent à une certaine idée du monde (l'unité). Eugénio d’Ors opposait Baroque et Classicisme sur la distinction Vie et Raison. La vision du monde proposée par les poètes baroques me requit formidablement, et ne cesse de me requérir ; mais une vision du monde est une chose, tout poète en propose une (s'il ne se complaît pas dans une vision de soi-même), la modalité de discours en est une autre, et plongeant dans Sponde, d'Aubigné, Chassignet, Durand, Viau, du Bartas, je fus profondément (et confusément) emporté par des discours énergiques et volontaires chez les uns (d'Aubigné !), hésitants et incertains chez les autres (Viau...), j’ai là-dedans trempé mes humeurs. On dit des premiers qu’ils ont le discours baroque ; maniériste, des seconds. Les chercheurs distinguent baroque et maniérisme. S’opposent sur la pertinence du classement de tel ou tel auteur dans l’un ou dans l’autre. C’est déroutant vu de loin, et sans doute futile en apparence, mais passionnant quand on évolue à l’intérieur, car il me semble que chaque chercheur ou spécialiste applique sa vision du monde sur les poètes qu’ils élisent de leur affection intellectuelle. Car évidemment, nous voilà devant des œuvres qui nous déroutent. Chez les poètes d’aujourd’hui que je lis, James Sacré me paraît être le plus maniériste des modernes pour l’incertitude volatile et constante de son discours, toujours en suspens (le monde est-il un « paradis de poussières » ?), problématisant systématiquement sa présence au monde ; James Sacré est par ailleurs l’auteur d’une (très technique) étude structurale, Un sang maniériste, et auteur d’une anthologie des poèmes de Jean de Sponde dont il suggère la lecture active pour « qu’on le découvre en somme comme un précurseur de nos actuelles façons d’écrire », et dessinant un auto-portrait poétique quand de celui-ci il écrit : « Relisons donc Sponde dans l’esprit d’une poésie qui s’inquiète et s’émerveille de tout ce que peut donner la langue au poète ». James Sacré, contrairement à certains spécialistes, considère Jean de Sponde maniériste. Lisons, relisons, et lis si tu peux les poèmes de Sponde (on peut en trouver une édition accessible dans la collection Orphée), et ce merveilleux poème… fabuleux :

 

Tout s’enfle contre moy, tout m’assaut, tout me tente,
Et le Monde et la Chair, et l’Ange révolté,
Dont l’onde, dont l’effort, dont le charme inventé
Et m’abisme, Seigneur, et m’esbranle, et m’enchante.

 

Quelle nef, quel appuy, quelle oreille dormante,
Sans péril, sans tomber, et sans estre enchanté,
Me donras-tu ? Ton temple où vit ta Saincteté,
Ton invincible main, et ta voix si constante.

 

Et quoi ? Mon Dieu, je sens combattre maintesfois
Encor avec ton Temple, et ta main, et ta voix,
Cet Ange révolté, ceste Chair, et ce Monde.

 

Mais ton Temple pourtant, ta main, ta voix sera
La nef, l’appuy, l’oreille, où ce charme se perdra,
Où mourra cest effort, où se rompra ceste Onde.

 

Ce « sonnet en vers rapporté », ou « sonnet rapporté » (un tissage de phrases dans le même poème, si bien que les éléments d’un même syntagme sont coupés de leur suite et associés à ceux des autres phrases de même composition, exemple ici :

 

Tout s’enfle contre moi, tout m’assaut, tout me tente,
              ↓                              ↓                  ↓
Et le Monde                    et la Chair      et l’Ange révolté,
             ↓                                ↓                 ↓
Dont l’onde,                   dont l’effort,    dont le charme inventé
              ↓                                ↓                 ↓
Et m’abîme, Seigneur,     et m’ébranle,     et m’enchante.)

 

ce « sonnet rapporté » est intéressant sur le point technique, en ce qu’il révèle du trouble du poète, une constance dans l’arabesque, l’incertitude (les interrogations) imbriquées dans les certitudes (les futurs du dernier tercet), un mouvement tourné vers la trinité, le rythme ternaire mimant cette foi. Il y a de quoi hésiter, et qu’importe, quelle magnifique expression du tourment. Le « sonnet rapporté » a beaucoup travaillé ma syntaxe.

 

Pour ce qui concerne la poésie, Agrippa d’Aubigné (Les Tragiques, Hécatombe à Diane, Le Printemps), Jean de Sponde (ses Stances et Sonnets de la Mort), Théophile de Viau (tout), Jean-Baptiste Chassignet (Le Mespris de la vie et Consolation contre la mort), et surtout surtout, Guillaume de Salluste du Bartas (La Sepmaine -1581-la Seconde Sepmainen’étant pas à la hauteur de la première), cette Sepmaine (une écriture des sept premiers jours de la création), elle me nourrit au plus profond, elle m’enchante et m’emporte et m’élève, ici la création verbale est à la mesure de la création du monde, FARAMINEUSE, une œuvre immensément encyclopédique, didascalique, inépuisable, au point où l’auteur disparaît derrière l’œuvre (et c’est en cela que je la considère moderne et « annonçant » les positions de Mallarmé), où le « je » lyrique est fondu dans les sphères en mouvement, où il est question, déjà, d’habiter en poète, et là non point le monde, mais l’univers ; le poète y est faiseur abstrait ; et je considère cette phylogénèse universelle comme l’infatigable éloge du Verbe. Lus et relus par Mézigue, les 6500 vers de cette œuvre me rythment ; ça me foudroie.

 

Ce premier monde estoit une forme sans forme,
Une pile confuse, un meslange difforme,
D’abismes un abisme, un corps mal compassé,
Un Chaos de Chaos, un tas mal entassé :
Où tous les elemens se logeoyent pesle-mesle :
Où le liquide avoit avec le sec querelle,
Le rond avec l’aigu, le froid avec le chaud,
Le dur avec le mol, le bas avec le haut,
L’amer avec le doux : bref durant ceste guerre
La terre estoit au ciel et le ciel en la terre.
La terre, l’air, le feu se tenoyent logez dans la mer :
La mer, le feu, la terre estoyent logez dans l’air,
L’air, la mer, et le feu dans la terre : et la terre
Chez l’air, le feu, la mer. Car l’Archer du tonnerre
Grand Mareschal de camp, n’avoit encor donné
Quartier à chacun d’eux. Le ciel n’estoit orné
De grands touffes de feu : les plaines esmaillees
N’espandoyent leurs odeurs : les bandes escaillees
N’entrefendoyent les flots : des oiseaux les souspirs
N’estoient encore portez sur l’aille des Zephirs.
Tout estoit sans beauté, sans reglement, sans flamme,
Tout estoit sans façon, sans mouvement, sans ame :
Le feu n’estoit point feu, la mer n’estoit point mer,
La terre n’estoit terre, et l’air n’estoit point air :
Ou si ja se pouvoit trouver en un tel monde,
Le corps de l’air, du feu, de la terre, et de l’onde :
L’air estoit sans clarté, la flamme sans ardeur,
Sans fermeté la terre, et l’onde sans froideur.
(« Le premier jour » in La Sepmaine

 

Mais avant les Baroques, il y eut Baudelaire (alexandrin volontaire !)
Sa « Charogne » relit le corps charogneux de Chassignet, Baudelaire selon moi contribua à l’éon baroque, prolonge une vision baroque du monde qu’on retrouvera, je prends de sacrés raccourcis, dans une façon différente, chez Denis Roche.

 

Gonflé comme une grenouille de lectures, je trime alors comme un bœuf pour obtenir ne serait-ce qu’un petit bout de moelle pour me sustenter l’esprit et transformer ce petit bout en dose énergétique d’incertitude. Blô.

Jean-Pascal

 

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