Poezibao

(Musique et littérature) "Back into nothingness" de Laure Gauthier (extraits)

 

En lien avec le grand entretien réalisé pour Muzibao autour du monodrame musical Back into nothingness de Laure Gauthier et Núria Giménez-Comas, Poezibao propose aujourd’hui le début du texte de Laure Gauthier.

Le contexte : à partir de l’histoire de l’orphelin Kaspar Hauser, qui a fait son apparition en 1828 à Nuremberg après des années de solitude recluse sans presqu’aucun contact avec la civilisation, Laure Gauthier a écrit simultanément un récit poétique titré kaspar de pierre, paru en 2017 aux éditions de la Lettre volée, et un texte pour voix et chœur pour la compositrice Núria Giménez-Comas. Ensemble, il y a deux ans et demi, elles ont eu l’idée de partir de la première esquisse de "kaspar de pierre" pour construire une œuvre singulière, drame musical d’une durée de trois quarts d’heure environ passant par une réécriture du texte pour la musique. Il s’agit d’un monodrame pour voix soliste, chœur et électronique intitulé Back into nothingness, fondé sur l’histoire de Kaspar Hauser. Back into nothingness est une production Grame-cncm, coproduction Ircam, Spirito, festival Archipel, Théâtre National Populaire avec le soutien du Goethe-Institut Lyon, dont la création mondiale a eu lieu les 16 et 17 mars dans le cadre de la Biennale Lyon Musique en scène, au TNP Villeurbanne.
La pièce sera créée en Suisse ce 24 mars au théâtre de l’Alhambra dans le cadre du festival Archipel.


Voici les premières pages du texte de Back into nothingness : pour en faciliter l’impression ou l’enregistrement, ces pages sont proposées au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien.


Photos  © William Garrey | williamgarrey.com/work) - (photos prises lors de la création mondiale à Lyon - cliquer sur les photos pour les agrandir)

 

(musique et littérature) "Mallarmé et la musique, La musique et Mallarmé", par Florence Trocmé

 

Le titre en forme de chiasme donne bien d’emblée la teneur de ce livre : les rapports de Mallarmé et de la musique seront analysés, très en profondeur, d’une part du point de vue du poète, d’autre part en considérant quelle influence il a eue sur les musiciens et quels usages ces derniers ont faits de sa poésie (il s’agira principalement de Claude Debussy et Pierre Boulez).

Le sous-titre permet de préciser sous quels angles ces questions vont être posées : L’écriture, l’orchestre, la scène, la voix. Il s’agit d’un ouvrage pluridisciplinaire associant philosophes, esthéticiens, historiens, littéraires, musicologues et musiciens, fruit d’un colloque qui s’est tenu en 2015 à Rennes.
La première partie va donc s’attacher à étudier le véritable rapport de Mallarmé avec la musique et elle lève sans doute quelques idées préconçues. Mallarmé n’a jamais cessé de creuser et d’approfondir sa réflexion sur la musique. Il a d’abord pensé la musique en rapport avec le texte poétique. Mais en même temps, au-delà de ce que l’on pourrait appeler une musicalisation de la poésie, il a développé une pensée critique et souvent contradictoire à propos de la musique. Il va essayer de penser le fonctionnement de l’œuvre musicale et son insertion dans le monde et l’espace musical. Mais paradoxalement il sera pourtant difficile de le considérer comme un grand mélomane, il n’avait rien d’un spécialiste ni même d’un connaisseur averti, tous les essais qui composent le livre tendent à le montrer. Certes il allait régulièrement au concert, mais au fond il a vécu dès le début une forme de rivalité avec la musique et il la jalousait ! Se plaçant dans cette famille de poètes soucieux « de reprendre à la Musique son bien » selon une célèbre formule de Paul Valéry qui le décrit aussi écoutant la musique « avec cette angélique douleur qui naît des rivalités supérieures. ». Car en fait, comme l’écrit un des intervenants, Florent Albrecht, ce qui intéresse Mallarmé, « c’est moins la musique pour elle-même que son effet, son sens métaphysique ». C’est à l’aune de la poésie qu’il évaluait l’art musical et il pensait que la musique trouverait son accomplissement dans la poésie.

La seconde partie s’adresse sans doute plus directement au mélomane et au lecteur de ResMusica puisqu’il s’agit cette fois de se pencher sur la musique que Mallarmé a inspirée, en son temps et par-delà son temps. Non pas étude de toutes les musiques sur ses poèmes, mais plutôt étude de certains grands principes de la relève musicale de Mallarmé au XXème siècle, notamment sous les angles de la résonance et de la mobilité. Cette seconde partie comporte notamment une remarquable contribution de Pierre Charru, musicologue bien connu pour ses travaux sur Bach notamment, Pierre Charru qui se penche sur le Prélude à l’après-midi d’un Faune de Claude Debussy, à partir du poème du même nom de Mallarmé. Parmi les autres études on notera une interrogation sur la notion de résonance dans l’œuvre de Boulez ou de très intéressantes considérations sur la question du hasard (en rapport avec le fameux poème de Mallarmé Un coup de dé jamais n’abolira le hasard). Ainsi qu’une contribution de Guy Lelong qui voit dans la musique spectrale une « poursuite des opérations mallarméennes », ce que curieusement contredira dans une discrète note de bas de page le maître d’œuvre du livre, Antoine Bonnet.
J’emprunterai ces mots à ce dernier pour conclure : « Si la musique en tant que telle, n’aura jamais été le souci de Mallarmé, il aura toujours manifesté une extrême tension à son égard ».

Voici donc un ouvrage extrêmement riche autant pour le poète que pour le musicien en ce qu’il ouvre d’innombrables pistes de réflexion sur la véritable nature du rapport de Mallarmé à la musique mais aussi sur la fécondité de l’œuvre dans des domaines extra-littéraires et ici en particulier, dans celui de la musique.

Florence Trocmé

Mallarmé et la musique, La musique et Mallarmé. Sous la direction de Antoine Bonnet et Pierre-Henry Frangne. Coll. « Aesthetica », Presses Universitaires de Rennes. 246 p. 18 €. 2016.

Cette note est également parue sur le site ResMusica (Florence Trocmé est membre du comité éditorial de ce site dédié à l'actualité de la musique classique, de la danse et de l'opéra)

 

 

(musique et littérature) Antoine Bonnet et Frédéric Marteau (dir.), "Paul Celan, la poésie, la musique. Avec une clé changeante", par Thomas Le Colleter

 

Soleils-filaments
au-dessus du désert gris-noir.
Une pensée à hauteur
d’arbre
attrape le son de lumière : il y a
encore des chants à chanter au-delà
des hommes. (1)

La fin de l’année 2015, par un heureux hasard, a vu la sortie de trois publications qui rendent hommage à la figure du poète Paul Celan (1920-1970) : un volume, édité par Bertrand Badiou, de la correspondance qu’il a entretenue avec René Char (Gallimard), un ouvrage critique de Stéphane Mosès, Approches de Paul Celan (Verdier), et l’imposant travail collectif dirigé par Antoine Bonnet et Frédéric Marteau, qui nous intéresse ici, véritable somme consacrée aux rapports problématiques et multiformes entretenus par le poète avec l’art musical. Les auteurs n’en sont pas à leur coup d’essai, puisqu’ils avaient fait paraître début 2015 Le choix d’un poème – la poésie saisie par la musique (Presses Universitaires de Rennes), une publication qui explorait déjà le domaine musico-littéraire à travers l’étude des liens tissés par quatre poètes (Mallarmé, Pound, Albiach et Celan, déjà) avec la musique.
Paul Celan, la poésie, la musique organise la réflexion en trois temps. Le premier se focalise sur la poétique celanienne en analysant la place de la référence musicale dans sa poésie ; le deuxième propose des extraits largement inédits de la correspondance de Celan avec plusieurs compositeurs contemporains, en version bilingue, ainsi qu’une anthologie de poèmes qui évoquent la musique ; enfin, le troisième temps s’arrête plus spécifiquement sur les mises en musique de sa poésie, en proposant une analyse détaillée de plusieurs œuvres et en questionnant de manière plus globale les raisons de l’attention particulière des compositeurs pour le poète.

Le nom et l’œuvre de Paul Celan demeurent étroitement attachés à la question de la poésie d’après-guerre, en écho à la célèbre assertion d’Adorno selon laquelle « écrire un poème après Auschwitz est barbare ». Bonnet et Marteau montrent comment Celan, survivant de l’entreprise d’extermination – ses parents n’ont pas eu cette chance –, propose et travaille une conception singulière de la poésie, qui consacre l’impossibilité de s’inscrire dans la tradition lyrique du beau chant (« Wohlklang »). Il n’est plus possible en effet de « chanter d’une voix claire » après le désastre : toute tentation lyrique apparaîtrait comme un scandale et à vrai dire, comme le poète en témoigne dans une lettre à Klaus Demus, les oiseaux celaniens « chantent rarement […], toujours plus rarement ». À cela, il faudrait substituer une vision du poème comme Dichtung, c’est-à-dire comme « écriture resserrée au plus près d’une existence singulière (il y a ich dans Dichtung) et d’un travail de la lettre qui invite à éviter tout épanchement lyrique au profit d’un repli vers l’obscurité et le silence (2) ». Il s’agit, en d’autres termes, d’écrire une poésie qui tienne compte de ce qui a eu lieu, qui ne soit pas oublieuse de l’horreur – une poésie donc, qui ne soit pas celle des « rossignols et des grives », comme Celan l’écrit dans une note préparatoire à Renverse du souffle (1967), mais qui s’inscrive contre elle, qui la renverse. Au profit de quoi ? D’une contre-parole (« Gegenwort ») consciente, qui puisse réunir les conditions de son émergence dans la langue même des bourreaux, depuis « les mille ténèbres de paroles porteuses de mort » (Le Méridien), pour faire l’objet d’une réinvention et devenir, ce faisant, l’instrument d’une libération dans et par le langage. Cela suppose de « changer de clé » (« Mit wechselndem Schlüssel » est le nom d’un poème du recueil De Seuil en seuil), comme le sous-titre de l’ouvrage de Bonnet et Marteau le rappelle : comprenons de refuser un discours réconciliateur et lénifiant sur les pouvoirs de l’art, pour s’inscrire au cœur compact et condensé du sombre (« Dunkel ») et révéler une réalité qui vient contredire toute prétention au lyrisme. Mais cela ne signifie pas nécessairement pour autant de renoncer au chant : les auteurs montrent que Celan n’a cessé d’interroger sa vie durant cette possibilité, fût-ce pour en constater la foncière impasse. Car peut-être y a-t-il « encore des lieder à chanter » (« Es sind noch Lieder zu singen ») : quand bien même le poète s’inscrirait contre une certaine conception du lyrisme, l’intuition persistante qu’il existe un « reste chantable » (« Singbarer rest ») oblige à ne pas se détourner d’une dimension possiblement musicale de la poésie : « le refus celanien du lyrisme n’est donc pas celui de la musique(3) ».

Au-delà des enjeux proprement poétiques de l’écriture celanienne, la représentation de la musique dans son œuvre apparaît fondamentalement ambivalente, comme le rappelle Frédéric Marteau. D’un côté en effet, elle semble à jamais pervertie, monstrueuse, comme en témoigne l’évocation insoutenable de cet orchestre juif qui aurait été contraint de jouer des tangos pendant les sélections des déportés pour les chambres à gaz ; ce fait réel trouve à se prolonger dans certains extraits du célèbre poème Todesfuge (« Fugue de mort ») :

il siffle pour appeler ses Juifs
et fait creuser
une tombe dans la terre
il ordonne jouez et qu’on y danse (4)

La complicité de la musique avec l’horreur suffit à la discréditer. Mais de l’autre, elle demeure le signe d’une mémoire encore active, notamment à travers les nombreuses évocations de la chanson et de la musique populaire qui font retour dans l’œuvre de Celan, portant la réminiscence d’une époque d’avant la déportation et se transformant ainsi en l’instrument d’une anamnèse, inscrivant la conscience dans un temps vécu. Elle représente également, selon Marteau, une « utopie poétique », notamment dans la réflexion qu’elle oblige à porter sur les notions de rythme, de timbre ou d’accent. Cette ambivalence nous invite à garder présent à l’esprit que la poésie de Celan ne se détourne pas d’une interrogation sur le statut et les pouvoirs de la musique in dürftiger Zeit. D’autant qu’il n’y a qu’une lettre à intervertir pour changer le Lied en Leid, la musique en douleur : si dans le chant gît la douleur profonde, comme le veut Eichendorff (« im Lied das tiefe Leid »), alors celui-ci n’est peut-être plus coupable de complicité avec l’horreur et peut redevenir un méridien susceptible de nous guider dans le sombre. Il ne s’agit pas de prétendre que la poésie de Celan serait « musicale » du point de vue de ses sonorités, mais, dans une approche héritée d’Adorno, de montrer qu’elle se rapproche de la musique dans les conditions mêmes de son émergence et de sa signifiance, en ce sens que les sons, « s’ils ne signifient rien, sont gorgés d’intentions sans cependant pouvoir les dire (5) ».

Dès lors, la dernière partie de l’ouvrage s’aventure, après un prélude théorique d’Antoine Bonnet particulièrement fouillé sur la nature du lien qui unit les deux arts, à explorer l’ouverture proprement musicale que les poèmes de Celan ont suscité, à travers l’étude de quelques mises en musique, notamment par Aribert Reimann, Paul-Heinz Dittrich, Wolfgang Rihm ou Peter Ruzicka. Un catalogue en fin de volume liste les quelque trois cent cinquante adaptations musicales des poèmes. Il en ressort, au-delà de la diversité des approches exposées, une interrogation commune sur les conditions selon lesquelles la musique et la poésie peuvent malgré tout continuer à trouver une forme de légitimité par-delà la catastrophe. L’issue, de ce point de vue, est peut-être moins dans la réponse que dans la question elle-même : dans l’émergence d’œuvres sans cesse amarrées à « l’infini questionnement sur les conditions d’une pratique mettant en jeu les sons ou les mots (6) ». Dans cette perspective, Paul Celan, la poésie, la musique constitue une contribution décisive, dans la mesure où les auteurs de ce collectif nous aident à cartographier le traumatisme et à penser la création, tant du point de vue de la mise à jour d’une réflexion profonde et synthétique sur la poésie de Celan, que de celui d’une théorisation quasiment inédite par son ampleur sur les liens entre poésie et musique au XX^e siècle. Un ouvrage académique indispensable, donc, pour quiconque s’intéresse à la question.

Thomas Le Colleter

1.Paul Celan, Renverse du souffle, trad. Jean-Pierre Lefebvre, Paris, Seuil, 2003, p. 24.
2.Antoine Bonnet et Frédéric Marteau (dir.), Paul Celan, la poésie, la musique. Avec une clé changeante, Paris, Hermann, 2015, p. 6.
3.ibid., p. 8.
4.Paul Celan, Pavot et mémoire, trad. V. Briet, Paris, Christian Bourgois, 1987, p. 85.
5.op. cit., p. 327.
6.ibid., p. 343.

Antoine Bonnet et Frédéric Marteau (dir.), Paul Celan, la poésie, la musique. Avec une clé changeante, Paris, Hermann, 2015, 590 p.

(musique et littérature) "An die Musik, Philippe Jaccotet et la musique", par Marc Dugardin

 

An die Musik
Parole où la parole / Cesse
(Philippe Jaccottet et la musique)

par Marc Dugardin

 

Le samedi 31 janvier 2015, à l’occasion de la publication du volume des Œuvres de Philippe Jaccottet à la Pléiade, la librairie Quartiers Latins, à Bruxelles, lui a consacré une journée, avec des exposés, des lectures, des échanges. Les notes qui suivent sont tirées de l’intervention que Marc Dugardin a été invité à y faire.
Ces notes sont accessibles par simple clic sur ce lien. Le format PDF permet de les enregistrer ou de les imprimer.

 

(musique et littérature) Entretien croisé entre la compositrice Michèle Reverdy et le poète Christian Doumet

 

Entretien croisé Michèle Reverdy et Christian Doumet pour Poezibao

1. Florence Trocmé (FT) : Récemment France Musique a rediffusé une série d’« Alla breve » qui marie des poèmes de vous, Christian Doumet, à des œuvres musicales brèves, cinq en tout, de Michèle Reverdy. Ce sont les Nouvelles du monde après, écrites en 1999.
Ma première question portera sur votre rencontre. De quand date-t-elle et autour de quoi s’est-elle faite ?


Michèle Reverdy (MR) : En 1995, j'ai été invitée à l'Université de Dijon par Daniel Durney -actuellement doyen du département de Sciences Humaines- en qualité de "compositeur en résidence" pour la durée d'une année scolaire.
Cela consistait à faire des Master-class d'analyse musicale, à faire travailler plusieurs de mes œuvres non seulement par les étudiants de l'université, mais aussi par ceux du conservatoire, à organiser des concerts lectures et concerts mis en espace de musique contemporaine avec étudiants et professeurs, tout cela dans le cadre de l'Atheneum, centre culturel de l'Université de Dijon.
Parallèlement à cette activité, l'Orchestre de Chalon-Bourgogne, dirigé par Philippe Cambreling, a créée en France mon opéra Le Précepteur d'après Jakob Lenz, et interprété plusieurs de mes œuvres d'orchestre.
L'université de Grenoble a eu vent du succès de cette entreprise et, prévoyant de m'inviter, a délégué auprès de moi l'un de ses professeurs de lettres, mélomane, et de surcroît - je l'ai constaté ultérieurement - excellent pianiste amateur : Christian Doumet.
Lorsqu'on m'a annoncé que j'aurais la visite de Christian, je me suis dit "quelle barbe ! un professeur d'université !" il va pontifier...
Il m'a avoué que de son côté il s'était dit " quelle barbe ! une femme compositeur !" sans doute une vieille fille ennuyeuse...
J'habitais alors dans le Marais et nous nous sommes entendus pour aller dîner ensemble "Chez Camille" au coin de la rue Elzévir.
Nous avons passé une excellente soirée.
Nous avons beaucoup ri et nous avons parlé de ce que nous aimons par dessus tout : la littérature et la musique.
Une grande amitié est née ce soir-là et depuis 20 ans nous continuons sur le même registre...


Christian Doumet (CD) : Nous avons été invités, Michèle et moi, à un dialogue autour de la musique. J’ai oublié le thème de cette rencontre, qui avait lieu à l’université de Grenoble. Mais je me souviens bien que nous étions, elle et moi, pleins de défiance l’un envers l’autre. Elle, à l’endroit de l’universitaire que je suis ; et moi, envers la représentante d’une musique dont j’étais peu familier. Nos préventions sont vite tombées pour deux raisons symétriques : d’un côté, l’intérêt que je porte à la musique et la curiosité qui m’anime depuis longtemps pour le travail de la composition ; mais surtout, la place que la littérature et la poésie tiennent dans la vie et dans l’activité de Michèle Reverdy. Ces deux convergences nous ont immédiatement réunis.



2. FT : Qu’est ce qui fut premier ici, du texte ou de la musique ou plutôt quelle fut la genèse de l’œuvre, sous ce double aspect du texte et de la musique ?


MR : J'ai composé Nouvelles du monde après en 1998 pour répondre à une commande de Radio France pour ses émissions "Alla breve".
Le cahier des charges imposait de composer une œuvre comprenant cinq petites pièces de deux minutes chacune, susceptibles d'être écoutées indépendamment les unes des autres - chacune devant être diffusée sur l'antenne de France-Musique chaque jour de la semaine - mais pouvant être également enchaînées d'un seul tenant pour une écoute globale à la fin de la même semaine (à présent cette écoute a lieu le Dimanche soir).
Cette proposition m’a intéressée car c’était une incitation à un travail sur la forme, préoccupation qui m’a toujours été très familière : je devais trouver une forme qui soit cohérente aussi bien dans ses différentes parties que dans son ensemble.
Par ailleurs, je voulais trouver des interactions et des inter-réactions entre les micro-formes et la forme globale de l’œuvre.
Comme je venais de composer une grande œuvre d'orchestre -Lac de lune- pour l'Orchestre National, j'ai eu envie d'écrire une œuvre plus intimiste.
J'ai opté pour une œuvre vocale accompagnée par un ensemble instrumental.
C'était enfin l'occasion pour moi de travailler en collaboration avec Christian Doumet dont j'admirais les poèmes, les nouvelles - Les Petits Préludes - et les essais - L'Ile joyeuse, Vanité du roi guitare -.
Dès mes premières lectures, je m'étais sentie très proche de l'esprit des écrits de Christian Doumet qui témoignent d'un sérieux toujours mâtiné d'un humour très subtil.
Je me suis sentie aussi très à l'aise avec son style : une recherche aiguë d'exactitude dans le vocabulaire, le mot choisi -souvent inattendu - et toujours à sa place, la phrase élégante sans ostentation, une écriture à la fois simple et complexe, poétique, qui sonne bien, bref, que j'avais envie de mettre en musique.


CD : On oublie la genèse des choses qui nous sont proches – les rencontres amicales, par exemple. De celle-ci, j’ai peu de souvenirs. Je sais seulement que Michèle, ayant lu des livres de moi, m’a proposé d’écrire un texte pour une œuvre qui lui avait été commandée et qui devait comporter des voix. Proposition…Invitation… De la façon dont ces choses-là se passent dépend leur réussite. Je me souviens seulement qu’il y eut, de la part de la compositrice, de la délicatesse et de la liberté. Pour moi, une manière de défi aussi, dans la mesure où je ne m’étais jamais trouvé face à une telle demande. Et la liberté est une redoutable force de paralysie.
J’ai donc, malgré tout, composé une espèce de fable métaphysique qui mobilisait des représentations de l’amour et de la guerre. C’était assez vague pour que l’imagination musicale puisse s’y donner libre cours ; assez suggestif aussi pour que quelques thématiques s’en dégagent. Ce que je savais de la manière dont procède Michèle Reverdy – ces réserves d’accords préalablement constituées dans lesquelles elle puise – allait dans le sens de cette dispersion thématique. En somme, j’ai senti le champ libre. Le plus troublant pour moi, près de vingt ans après, c’est que ces cinq poèmes se situent « dans un petit village de Syrie », qu’ils dressent un décor de massacre guerrier et qu’ils évoquent des masses de migrants. Je ne m’explique pas ces choix, si ce n’est par les origines moyen-orientales de Michèle, dont je savais en réalité très peu de choses.



3. FT : Dans l’émission de France Musique, vous parlez de construction en spirale. On le ressent en écoutant et en lisant le texte, tant dans l’écriture des poèmes que dans la musique. Concrètement, littérairement et musicalement, pouvez-vous expliquer comment on construit une spirale ?


MR : J'ai donc proposé à Christian Doumet de chercher une forme littéraire qui répondrait à mon projet musical.
Il m’a écrit un très beau poème « sur mesure », poème tournant, en spirale, avec des retours variés de thèmes similaires, des imbrications, une sorte de construction en quinconces.
Ensuite, nous avons ré-organisé ce texte ensemble, déplaçant certains paragraphes, en supprimant d’autres (les écrivains écrivent toujours trop long pour les compositeurs...).
L'alternance des strophes m’a donné l’idée de faire intervenir deux chanteurs : un homme et une femme.
Autour d’eux, une formation instrumentale équilibrée quant aux rapports de timbres et de registres : flûte, clarinette, piano, percussion et violoncelle.
L'étape suivante est la recherche des motifs, des matières sonores, des couleurs qui dans mon imagination correspondent à ce que je ressens en lisant le texte.
Lorsque j'écris des œuvres vocales je consacre un long temps au travail sur le texte que je dois mettre en musique, mais aussi j'essaie de lire tous les textes de l'écrivain qui m’accompagne : j'aime m'imprégner de son paysage littéraire.
Pour certaines œuvres je m'intéresse également aux sujets qui ont stimulé l’écrivain : par exemple les mythes pour mon opéra Médée, la peinture pour Vincent ou la Haute note jaune - Van Gogh - et pour Le Roi du bois -Claude Le Lorrain.
Je vais au musée revoir leurs œuvres : lorsque je composais En la Noche dichosa sur des poèmes de Saint-Jean de la Croix, j'ai eu le désir impérieux de revoir quelques toiles de Zurbaran (il y en a fort peu à Paris...)
J'adore ce travail d'exploration qui me permet de sortir de ma solitude de compositrice et de visiter d'autres mondes artistiques.
Lorsque Radio-France m'a fait la commande de cette œuvre -début 1997- je revenais d'un voyage en Irak.
Depuis l'enfance je rêvais de découvrir la Mésopotamie que je considérais comme le pays à l'origine de la civilisation occidentale.
A mon retour, j'ai parlé à Christian Doumet de mes éblouissements lors de ce voyage : des kilomètres parcourus dans cet immense désert de cailloux, l'étrangeté magique des Ziggourats, la majesté imposante des mosquées - l'immense mosquée du vendredi à Samarra-, les paysages de Kish, Our et Ourouk où paissent encore des troupeaux de moutons qui semblent venir du Vème millénaire avant notre ère, lieu de la naissance d'Abraham...
A Hatra, il y avait des visages sculptés dans la pierre d'un portique qui m'ont intriguée : ils étaient disposés de façon inégale et certains étaient à moitié brisés.
J'ai alors appris que les marchands qui faisaient escale dans cette ville caravanière datant du 1er siècle après Jésus Christ, faisaient don de ces sculptures lorsqu'ils avaient fait de bonnes affaires...
A Mossoul, comme à Bagdad, il y avait de très nombreuses traces des bombardements opérés par le père Bush...
J'ai été surprise lorsque j'ai lu le poème que Christian Doumet me proposait : il y était fait allusion non seulement à ce récit de voyage, mais aussi à un café parisien que je connais bien entre le "palais" et la "comédie"... et même à mes origines cachées - j'avais appris à l'âge de 20 ans que mon père biologique était un syrien originaire d'Alep, mais c'est seulement après la mort de ma mère en 1995 que j'ai pu évoquer auprès de mes amis ce secret de famille qui me pesait tant et qui m'avait contrainte au mensonge pendant 50 ans.
Revenons à la musique : le sens du texte m'a suggéré différentes matières sonores :
1- Jeux rythmiques, stridences, effondrements pour évoquer l'aridité, la sècheresse de la terre, des pierres, de la guerre.
2- Lignes mélodiques dessinant les colonnes de réfugiés, les kilomètres de galerie et l'écoulement du temps.
3- Lyrisme harmonique, enfin, pour exprimer l'amour, dernier espoir, si fragile...


CD : La spirale n’a pas été voulue de mon côté. Mais ce qui me paraissait évident, c’est qu’il fallait un élan, du mouvement. Il m’a semblé qu’une impulsion était nécessaire. Elle devait d’abord naître du rythme de la langue : c’est un point auquel il fallait prêter une attention particulière. L’impulsion devait également jaillir du tissu narratif. Et de fait, même si ces cinq poèmes ne forment pas un récit à proprement parler, on peut aisément déduire de leur lecteur des événements, des épisodes, les divers aspects d’une action.
Mais l’impression d’un mouvement en spirale vient peut-être surtout de l’insistance de quelques motifs – un fleuve, une colonne de migrants, une ville moderne bombardée… – autour desquels s’enroulent les phrases. Comme si les mots s’assemblaient sur ces quelques points, comme par cristallisation.
Pour qu’il y ait une spirale, il faut un axe unique. Il importe donc que les motifs dont je viens de parler convergent eux-mêmes vers un centre vide mais attirant : ici, celui d’une guerre sans nom, sans âge, qui entre en collision avec l’invocation d’un amour. C’est ça le centre vide, je crois : cet hiatus et cette impensable rencontre qui constituent, au fond, toute la trame des épopées.



4. FT : Michèle Reverdy, vous avez je crois, un rapport fort à la littérature. Pouvez-vous nous en dire plus. Quels auteurs de prédilection ? Comment une œuvre littéraire, un poème, un roman, peuvent-ils nourrir une œuvre musicale ? Avez-vous travaillé avec de nombreux autres écrivains ? Plutôt des poètes ?


MR : "Mes auteurs" ont été, jusqu'à présent, et dans l'ordre chronologique :
Federico Garcia Lorca: Cante Jondo, 3 mélodies, voix, 7 musiciens, 1974
Lewis Carroll: Through the looking-glass, théâtre musical, voix 5 musiciens, 1980
Jean-Claude Buchard : La Nuit qui suivit notre dernier dîner, monodrame, voix 3 musiciens, 1984
Franz Kafka : Le Château, grand opéra, 1980-86
Serge Poliakoff (peintre) : Sept Enluminures, voix, 3 musiciens, 1987
Aloysius Bertrand : Trois Fantaisies de Gaspard de la nuit, chœur ou ensemble vocal 12 voix, 1987
Michel Siret-Gille, libre adaptation des lettres de Van Gogh à Théo : Vincent ou la Haute Note jaune, opéra, 3 solistes, deux chœurs, 9 musiciens, 1984-89
Jakob Michaël Lenz : Le Précepteur, opéra, 11 chanteurs, 20 musiciens, 1989-90
Pascal Quignard : Le Nom sur le bout de la langue, Conte musical, comédien(ne), orchestre de chambre, 1993
Jorge Luis Borges : Les Ruines circulaires, mélodrame, acteur, piano, 1995
Yasushi Inoué : Le Fusil de chasse, opéra, 4 chanteurs, 7 musiciens, 1998
Christian Doumet : Nouvelles du monde après, 2 chanteurs, 5 musiciens, 1998.
Christa Wolf (livret de Bernard Banoun et Kai Frisch) : Médée, grand opéra, 1999-2001
Saint Jean de la Croix : En la Noche dichosa, ensemble vocal 8 voix, 2002
Christian Doumet : Fable de la mort et du boxe(u)r, chœur d'enfants, clarinette, violon et xylophone, 2002
Tristan Corbière : Les Amours jaunes, 3 mélodies voix et harpe, 2005
Jose Tono Martinez : La Caja de Pandora, voix, 3 musiciens 2007
Du Bellay, Penna, Carroll, Treichel, Lorca : De l'ironie contre l'absurdité du monde...5 mélodies, piano chant, 2009
Pierre Michon : Le Roi du bois, "opera parlé", acteur, quatuor à cordes, 2011-12
Italo Calvino : Un Segno nello spazio, Tutto in un punto (extraits des Cosmicomiche), opera-buffa, 3 chanteurs, 7 musiciens 2012-13
Christian Doumet : La Donation du monde, voix et guitare, 2015
Honoré de Balzac : Traité des excitants modernes, 2 voix, piano, 2015
Jacques Prévert : Lettre des Iles Baladar, conte musical, un acteur, 11 instruments, enfants non musiciens, 2015
Le choix des textes dépend de différents facteurs : la plupart du temps, ce sont des textes qui m'ont touchée car ils avaient quelque résonnance dans ce que je vivais : le premier a été Franz Kafka dont j'avais à peu près tout lu pendant mon adolescence, suivi de près par Lewis Carroll et Federico Garcia Lorca...
Je suis tombée un jour dans une librairie sur un très joli livre illustré par des gouaches de Serge Poliakoff, accompagné de textes en russe et en français, qui parlaient de son rapport à l'art qu'il pratiquait : j'aimais sa peinture et je me suis sentie très proche de ce qu'il exprimait, c'est pourquoi j'ai mis en musique certains de ses textes.
J'ai lu des écrivains avec lesquels j'avais envie de partager une œuvre :
Pascal Quignard a écrit pour moi Le nom sur le bout de la langue.
Je connaissais et j'aimais les œuvres de Jorge Luis Borges, Yasushi Inoué, Christa Wolf, Pierre Michon, Saint Jean de la Croix, lorsque des amis, acteurs, metteurs en scène, écrivains m'ont proposé de les mettre en musique (sous différentes formes : mélodrame, opéra de chambre, grand opéra, théâtre musical, chœur de madrigalistes...)
C'est à l'occasion d'une commande pour la région d'Arles que j'ai pensé à mon grand ami peintre Michel Siret-Gille (1) qui depuis longtemps voulait écrire un livret d'opéra sur Van Gogh.
Quant à Jakob Lenz, c'est Hans-Werner Henze qui me l'a proposé pour la Münchener Biennale, et lorsque j'ai découvert son théâtre, le travail sur la temporalité m'a passionnée : ce fut un magnifique spectacle, avec de jeunes chanteurs prodigieux de la Hochschule de Munich qui faisaient leurs débuts sur la scène : Dietrich Henschel dans le rôle-titre, Markus Hollop dans le 2nd rôle et, dans un tout petit rôle le très jeune Jonas Kaufmann... Je ne suis pas peu fière de leur avoir donné le goût de l'opéra!
Quant à Italo Calvino, mon récent opéra bouffe - qui n'a pas encore trouvé preneur...- c'est ma très grande sympathie pour l'Oulipo et mes origines italiennes (du côté de ma mère) qui me font aimer son esprit et sa langue.
Enfin, lorsqu'il s'agit de choisir des textes pour composer des mélodies, ma tendance au tragique toujours tempérée par mon goût pour l'humour m'a amenée à frayer avec Aloysius Bertrand, Tristan Corbière, Joachim Du Bellay, Honoré de Balzac...



5. FT : Christian Doumet, j’aimerais connaître votre rapport à la musique. La musique nourrit-elle votre œuvre littéraire et si oui de quelle façon ? Avez-vous travaillé avec d’autres musiciens et que vous apporte une collaboration comme celle que vous avez eue avec Michèle Reverdy ?


CD : La musique m’accompagne depuis l’âge de cinq ans, moment où j’ai commencé, comme beaucoup de gens, à apprendre le piano. Simplement, je n’ai jamais arrêté depuis. La pratique de la musique m’est quotidiennement aussi présente que la lecture. Et assez tôt, le fait qu’elle échappe à tous les déterminismes de la signification a fait d’elle, à mes yeux, la plus haute idée concevable de la création. C’est pourquoi écrire avec les mots est pour moi une sorte de pis-aller.
Jamais aucun texte ne m’a donné le sentiment du jaillissement génétique que communiquent certaines œuvres musicales ; et notamment en vertu du pouvoir qu’elles détiennent de se chercher elles-mêmes, de nous faire assister à leur propre improvisation.
C’est en ce sens que la musique peut m’orienter dans l’écriture. J’aimerais retrouver par la langue ce don de l’imprévisible, de la chose qu’on n’attend pas et qui d’un coup s’impose comme la seule possible, la seule souhaitable même. La musique, c’est un milieu où la vérité n’est pas déductible ; où cependant chaque instant nous y conduit. Je n’ai pas travaillé avec d’autres musiciens qu’avec Michèle Reverdy ; mais « travailler avec », c’est beaucoup dire. Il a fallu ici ou là retoucher le texte, le raccourcir, le déplacer selon le souhait de la compositrice, sans avoir accès à la logique, à la raison de ces demandes. Et c’est ça qui me plaît : de faire entrer le langage dans des exigences qui appartiennent à un ordre différent des siennes. Mais pour que cette opération se produise, pour que ce modelage réciproque ait lieu, il faut beaucoup de confiance de part et d’autre.



6. FT : Michèle Reverdy j’ai été frappée en écoutant la quatrième émission de voir comment vous disiez bien la poésie (ce qui même pour un poète ne va pas de soi). Avez-vous un rapport particulier, une attention à la diction, à l’énonciation qui trouverait écho dans votre musique.


MR : Je pratique la technique du "gueuloir" à la Flaubert : je lis toujours la poésie à haute voix.
Lorsque je dois mettre un texte en musique, non seulement je le lis à haute voix plusieurs fois, mais aussi je minute ma lecture, je l'analyse à ma façon, décidant d'une forme à venir, je le lis pour tenter d'en faire jaillir toute la musicalité.
Au cours du travail de composition, je relis cent fois le même passage pour y mettre mon rythme - qui n'est pas forcément le rythme qui semble induit naturellement par le texte -.
Lorsque je relis un poème que j'ai déjà mis en musique, la musique est là, sous-jacente à ma lecture.
C'est cela que vous avez entendu lorsque j'ai lu les poèmes de Christian Doumet à l'antenne de France-Musique.
J'ajouterai que les poèmes que je connais le mieux sont ceux qui ont été mis en musique par Fauré, Ravel, Debussy et quelques autres.
Je suis très malheureuse de ne pas comprendre l'allemand car j'aime particulièrement les lieder de Schubert, Schumann, Brahms, Strauss, Wolff, Schoenberg, Webern.
Je crois que c'est la musique qui me fait aimer la poésie.
Je suis aussi amoureuse de théâtre.
J'ai même pratiqué le théâtre amateur lorsque j'étais étudiante à la "Maison pour tous" de la rue Mouffetard, mais je n'étais pas douée du tout.
Je me console en écrivant des opéras...



7. FT : Michèle Reverdy, quand il s’agit de littérature, pratiquez-vous autant le travail avec l’écrivain comme ce fut le cas avec Christian Doumet que le travail d’après une œuvre (je pense à votre opéra Médée d’après Christa Wolf par exemple ou à votre cycle autour de 12 poèmes de St Jean de la Croix) ? Et qu’est-ce que cela change ?

MR : Lorsque je travaille avec l'écrivain - ce qui ne s'est produit qu'à deux reprises : avec Christian Doumet et Pascal Quignard - nous décidons en amont de la "physionomie" du texte à venir. Puis, au fur et à mesure de la composition musicale j'ai la possibilité de demander à l'auteur de changer quelques phrases, de supprimer ou d'ajouter, de changer ou de déplacer un mot qui résiste à ma musique (!) Ce sont des discussions, des atermoiements, des affrontements et beaucoup d'amitié.
J'ai vécu la même chose avec les librettistes.
Je me rappelle nos rencontres au Caffe Greco de Rome avec l'écrivain Hans-Ulrich Treichel, librettiste du Précepteur. Tout en mangeant des panini et en buvant des cafés, nous discutions intensément sur la forme générale à donner à l'œuvre, sur le rythme des scènes, sur les évènements et les personnages à supprimer dans la pièce foisonnante de Jakob Lenz, et même sur le choix de la dernière réplique de l'opéra.
Avec Bernard Banoun et Kai Fritsch, librettistes de Médée, nous nous voyions très souvent en Bourgogne où nous habitions alors. Le livret, au fil de nos discussions a évolué et pris au moins trois formes différentes. Là aussi, je leur téléphonais souvent pour changer un mot, la disposition d'une phrase...



8. FT : Seriez-vous d’accord l’un et l’autre pour dire qu’il y a dans cet ensemble des Nouvelles du monde après comme une dramaturgie ? Fondée sur l’opposition de l’un des thèmes, celui de l’amour, avec les thèmes de la guerre et de l’exil. Et que plus que de mélodies sur des poèmes, on a le sentiment d’assister à un mini-opéra en cinq séquences ?


MR : Je ne sais pas ce qu'en pense Christian Doumet, mais pour ma part, je sais que ma musique raconte toujours une histoire, une histoire sonore, même dans mes œuvres purement instrumentales.


CD : Dans Nouvelles du monde après, quelqu’un essaie de dire quelque chose et en est empêché. Des « nouvelles » voudraient s’annoncer ; mais elles sont contredites par les événements mêmes qu’elles annoncent et s’en trouvent déformées. Ce qu’elles ont à révéler, c’est précisément cet empêchement, cette difficulté à parler du monde quand on s’adresse à quelqu’un dans l’absence, et le désir de la présence. Appeler à soi un être aimé, c’est appeler avec lui tout ce qui rend difficile, voire impossible sa venue. Il y a là un grand thème tragique : celui du Winterreise de Schubert, par exemple. Peut-être que la fusion du texte dans le chant porte en elle-même cette tragédie ; comme de deux êtres qui fiévreusement se cherchent, se désirent et ne parviennent jamais à se rejoindre tout à fait à travers le chaos des différences que l’ordre social, politique ou historique, dresse entre eux. Les grands modèles seraient ici, parmi tant d’autres, Roméo et Juliette, Pelléas et Mélisande… Mais la petite forme crée à la fois une condensation et un mystère supplémentaires. Pelléas compressé en treize minutes, si vous voulez !



9. FT : Pensez-vous l’un et l’autre ou l’un ou l’autre qu’il y aurait aujourd’hui d’autres rapports à construire, à imaginer entre la littérature et la musique, moyen de sortir de l’option lied/mélodie et opéra. Pensez-vous que les mots sont des matériaux musicaux ? Si c’est le cas, pouvez-vous donner des exemples dans votre œuvre, Michèle Reverdy, ou bien chez d’autres compositeurs contemporains dont la démarche en ce sens vous intéresse ?


MR : Au cours des années 70, influencée par Berio, Ligeti, les surréalistes, j'ai fait quelques expériences de manipulation des textes en travaillant sur les onomatopées, les interjections, parallèlement à des recherches de timbres en détournant les instruments de musique de leurs fonctions habituelles.
On trouve la trace de ces expériences dans Through the looking glass, où le texte de Lewis Carroll est dit mais où le chant n'est fait que d’onomatopées, ou bien dans Trois pièces pour voix clarinette et percussions, œuvre dans laquelle la voix chantée ne s'appuie sur aucun texte cohérent, mais uniquement sur des phonèmes et des onomatopées.
Oui, les mots sont des matériaux musicaux, mais finalement je préfère leur donner un sens - plusieurs sens - car il y a de multiples entrées dans l'œuvre, qu'elle soit littéraire ou musicale.
Quant à de nouvelles formes, je vais bientôt participer à une création pour un théâtre d'ombres avec les protagonistes de Controluce. Ce projet me passionne et je vous en dirai plus dans quelques temps.


CD : Les formes, qu’on le veuille ou non, sont attachées à des époques. On peut composer une pavane aujourd’hui, sans doute, mais elle sera nécessairement empreinte de nostalgie, toujours un peu « pour une infante défunte ». Il en va ainsi de beaucoup de canons traditionnels : on ne peut les reprendre sans endosser avec eux le temps d’où ils nous viennent ; et c’est particulièrement vrai de la musique, où la rigueur des formes a toujours cherché à compenser l’absence des représentations et des significations. On peut jouer avec ce passé, le contempler, le détourner, le subvertir… Mais il n’est pas permis de l’oublier.
Cela dit, l’alliance du texte et de la musique reste fondamentalement une aventure, en raison même de tout ce qui les rend incompatibles. Les grandes réussites, dans ce domaine, tiennent justement à la parfaite conscience de leur hétérogénéité, à l’exploration, voire à l’exploitation de cette distance infranchissable. Il y a si peu de rapports entre la familiarité, l’évidence, le naturel de la langue parlée et une ligne de chant construite et écrite que l’alliance des deux ne peut être chaque fois qu’une nouveauté. Or la langue étant une invention continuelle ; si bien que l’alliance de la parole et du chant ne peut se contenter d’adopter des formes toutes faites, sauf à privilégier l’un des deux médiums, ou à tomber dans la niaiserie. Non seulement on peut donc imaginer des relations inédites, mais on y est contraint par cette emprise particulière de la langue sur le présent.

Fichier PDF de l'entretien croisé Michèle Reverdy et Christian Doumet

Sur France Musique, les 5 séquences d’Alle breve puis l’intégrale, avec portait de Michèle Reverdy.


1. Michel Siret-Gille est né le 10 Août 1943 en région parisienne. Il est peintre et, à l’occasion, poète. Sa rencontre avec Michèle Reverdy remonte à leur jeunesse.  En effet, au début des années soixante un intérêt commun pour le théâtre les réunit au Cours d’Art Dramatique de l’ancienne Maison pour Tous de la rue Mouffetard. Depuis, leur amitié et « l’Amour de l’Art » les trouveront souvent « navigant de concert » … Michel Siret-Gille est l’auteur de plusieurs poèmes pour Michèle Reverdy, et du livret de son opéra La Haute Note Jaune sur la vie et la mort de Vincent Van Gogh. Il a aussi exécuté une série de peintures intitulées Boites à Musique, dédicacée à son amie compositrice.

(musique et littérature) La musique comme problème poétique, par Laurent Mourey

 

La musique comme problème poétique,  
note sur « Musiquer la poésie, c’est signer le signe » de Henri Meschonnic, La Rime et la vie, Verdier, 1990, p. 199-207. 
 

Dans le titre du chapitre de La Rime et la vie que Henri Meschonnic consacre au rapport entre poésie et musique, émerge le problème du rapport entre le signe et le poème. En posant une identité entre « musiquer la poésie » et « signer le signe » il appelle à penser ce qui agit sous l’apparente redondance d’actions qui identifient la poésie à la musique, le langage au signe. Dès lors « signer le signe » revient à montrer que l’entreprise de « musication » de la poésie opère dans une stratégie qui renforce l’idée que le langage est appréhendable par la seule représentation par le signe. 
Meschonnic fait d’abord remarquer que si l’expression « musique de la poésie » infuse les discours sur la poésie, celle de « poésie de la musique » ne s’est pas emparée des musicologues ou des musiciens dans les mêmes proportions. Une remarque forte – si simple pourtant – dans la mesure où elle fait d’emblée la démonstration que loin de répondre à une nature de la poésie, « musique de la poésie » est une construction historique dont les strates se sont déposées sur les discours. Musique et poésie donc : « Leur association a un air de nature. Elle a pourtant une histoire. » (p. 199) C’est ce rapport comme problème que Meschonnic se propose d’étudier en partant du constat liminaire qu’ « il est difficile de savoir exactement depuis quand on ne sait plus ce qu’on dit quand on parle de musique de la poésie. » (p. 199) Aussi peut-on essayer de comprendre, en lisant ce texte de La Rime et la vie, inclus  significativement dans une partie du livre sur la rime, et entre le chapitre « Rimer, trahir le monde » et, le texte éponyme « La Rime et la vie », peut-on tenter de comprendre dans quelle situation, et quelle idéologie cette conjonction de « la poésie et la musique » place le poème, celui qu’on écrit et celui qu’on lit, celui pour lequel, dans et par lequel on devient une écoute du langage. 
 
L’histoire d’une relation 
Les différents nœuds du problème se serrent au fil d’une histoire qui commence pour Meschonnic par les premiers mots de L’Illiade : « Chante, déesse, la colère du fils de Pelée Achille », et ceux des premiers de L’Odyssée : « L’homme, dis-moi, muse », où se construit un rapport entre parler et chanter, doublé d’un rapport entre dieu et les hommes. Un enjeu anthropologique, que Meschonnic retrouve en traduisant « le chant est qui chante », et en traduisant non tant un texte religieux, mais un poème et partant une « poétique du divin ». Dire, parler entretiennent un rapport avec le chant comme ce qui dans la voix aurait une portée singulière et entretiendrait lui-même un rapport au divin, dont il faudrait définir à quoi il renvoie. Pour l’heure chanter s’est assimilé dans Virgile à une figure de rhétorique. Peut-être le recours à une musique du langage s’inscrit-il dans une rhétorique. Comme Meschonnic l’écrit dans le texte qui suit, « La Rime et la vie », « rien de ce qui est dans le langage ne peut manquer d’avoir un effet sur le sens » ; une rhétorique est créatrice d’effet de sens autant que d’effets sur le sens et elle concourt à une « force du langage » qui, ainsi qu’on pourra l’envisager, pose, via la musique qui est à entendre aussi du côté de ces effets, le problème du sens dans le poème, et le sens comme problème poussant à un regard critique de ce qui est posé souvent comme une nature (ou une convention) dans le langage. 
La musique renvoie de toutes façons à poser la question du langage et de la poésie puisqu’elle semble être travaillée dans des sens multiples, et reçoit une historicité foisonne dont Meschonnic donne quelques jalons, déjà jusqu’à Eliot et son Music of poetry, de 1942. Un moment fort de la relation entre poésie et musique est le symbolisme : Wagner et sa réception (que l’on pense à la Revue wagnérienne de Dujardin, au Traité du verbe de Ghil recherchant des équivalences entre musique et prosodie, ou encore à l’impair de Verlaine) cristallise sans doute nombre d’enjeux qui, partis d’une musique des sphères et d’un « ordre divin incarné dans le cosmos » (p. 200), s’orienteront ensuite vers d’autres voies : « Cette musique intrinsèque est, de manière remarquable, passée de l’harmonie, qui mettait l’accent sur l’euphonie et sur la voyelle, à l’époque classique, au consonantisme, à l’époque moderne, en traversant la saturation symboliste. Jusqu’à la dissonance. » (p. 201) Notons que cette histoire va bien jusqu’à Meschonnic : comme le signale ici le consonantisme, puis le devenir du « poème en prose » de Baudelaire, avec « le miracle d’une prose poétique, musicale, sans rythme et sans rime » à une « prose du poème » (p. 201) 
Cette histoire d’une relation est bien écrite pour situer le problème jusqu’à Meschonnic : pour déplacer la question d’une musique de la poésie à une « musique d’un poème ». Aussi beaucoup passera-t-il par l’oreille, à travers cette phrase d’Alexandre Blok, définissant le « rythme d’un écrivain » : une « tension infatigable de l’oreille intérieure, l’écoute comme d’une musique lointaine. » C’est donc depuis cette « oreille intérieure » que le rapport entre musique et poésie en Meschonnic trouve son point névralgique. Pour un poète qui situe le sens du sens dans l’écoute at qui écrit dans La Rime et la vie, en ouverture de la partie « Une oreille sur l’avenir » : « Leur aventure [celle des poète] est dans ce que transforme une lucidité qui n’est propre qu’au poème. » (p. 102) 
« la musique d’un poème », à partir d’Eliot 
Oui, c’est de « la musique d’un poème » qu’il s’agit. Non plus d’une essence du langage qui se traduirait dans des poétiques particulières : musique du vers, et musique parce qu’il y a vers par exemple. La musique procède et est particulière à ce poème, fût-il écrit en prose. La musique a trait à la spécificité du poème et ainsi à prose, à « la prose du poème ». La prose ne s’entend pas d’ailleurs dans son opposition au vers, pas plus qu’elle ne se définit comme un langage ordinaire donc privé de musique opposé à un langage poétique, bien musical lui. La prose est étymologiquement l’en-avant d’un discours, avec sa syntaxe et sa prosodie, avec la métrique aussi. Ceci bouscule évidemment les catégories : la prose est ce qu’un discours est seul à faire, la tournure particulière du langage propre à un poème. Ce qui pousse à affirmer qu’il n’est pas tant question de la prose mais bien des proses. Quand Meschonnic écrit, avec Gérard Dessons un Traité du rythme en 1998 celui-ci est sous-titré significativement : « des vers et des proses » (c’est nous qui soulignons). 
Pour une telle conduite du rapport entre musique et poème, un essai est « capital » : The Music of poetry de T.S. Eliot. Capital parce qu’il infléchit le rapport entre poésie et musique, la pensée de ce rapport qui dès lors ne se passera pas du poème dans sa singularité et son action toujours recommencée sur le problème, parce qu’il met en cause « le schéma même du signe, du sens, présupposé par la requête instrumentaliste du comprendre. » (p. 202) Eliot a ainsi pensé « une musique latente dans le langage de son temps » : le « return to common speech » ouvre en fait les limites à la fois de la poésie et d’une représentation du langage par le signe. Il est continu à ce qu’Eliot a conçu comme « l’unité intérieure » du poème. C’est donc tout le poème dans son ensemble qui crée une musique particulière, intérieure : condition du sens et condition de son débordement. In fine, si la poésie travaille dans le langage ordinaire, les « mots de la tribu » dirait Mallarmé, le poème organise, plus qu’il ne compose, et construit son propre rythme, que Meschonnic désigne par « forme de vie » (p. 202) puis par « l’intonation, le corps, la voix, la vie » (p. 203). Il mentionne alors « cet air qui passe entre les mots et n’est dans aucun mot pris séparément. » (Ibid.) Une manière de reprendre ce qu’a écrit Eliot : « not a line by line matter, a question of the whole poem. » (p. 202) L’air est à la fois musical et atmosphérique ; mais il renvoie à la subjectivité en poème, comme ce que seul un poème peut faire entendre. C’est sans doute la création d’un inouï, à chaque poème, à chaque voix qui est aussi désignée. 
 
L’avenir d’une métaphore 
Meschonnic engage la « musique d’un poème, « la musique de la poésie » comme des métaphores, sans doute. C’est ce qu’il a démontré au sujet du rapport à la musique de Mallarmé, dans Mallarmé, au-delà du silence. Mais les métaphores finissent aussi par tenir lieu de pensée et c’est cette pensée dont il est fait la poétique et la critique. A partir d’un temps les métaphores n’en sont plus et finissent par être des climats dans lesquels nous respirons. Alors, selon Meschonnic, la métaphore conforte les schémas du signe qui pour lui d’abord excluent l’un de l’autre langage poétique et langage ordinaire. Celui-ci serait dépourvu d’un travail sonore que la poésie accomplit dans l’ « hésitation prolongé entre le son et le sens » dont Valéry a fait le propre du poème. Pour Meschonnic cette position ne fait qu’aggraver le dualisme de la forme et du sens, du signifiant et du signifié, alors que tout l’effort théorique est de penser ensemble « forme de vie » et « signifiance », ce qui porte justement à entendre autrement l’ordinaire du langage, à s’en faire l’écoute : « la poésie, loin de s’écarter du langage ordinaire, en est la figure même. » (p. 203) 
Mais il s’agit en retour de porter la métaphore pour qu’elle fasse comprendre quelque chose de la poésie, de l’activité du poème qui pourrait recevoir non des propriétés musicales, mais de ce qui dans la musique, crée des rapports : « Cet air qui passe entre les mots et qui n’est dans aucun mot pris séparément, cette métaphore musicale dont il semble qu’on ne puisse se défaire, et pas seulement par routine, est en effet significative de ce qui dans le langage échappe au sens, c’est-à-dire au modèle du signe. » (p.203) C’est donc par une attention à une « physique du langage » qu’un rapport à la musique peut être pensé, mais en critiquant une métaphore qui en définitive ferait du musical un surplus, un à-côté du sens, dans une dichotomie avec le son. Meschonnic arrache in fine cette métaphore au régime du signe après en avoir critiqué la stratégie idéologique. Il la montre ainsi pour une « tautologie » : non plus du côté de « l’hésitation entre son et sens », mais comme « métaphore du hors signe », et comme « déjà ce que le signe ne comprend pas » (p. 203), autrement dit poésie. 
De fait, la métaphore n’a pour issue qu’un rapport et non un transport et peut-être est-elle amenée à disparaître comme une figure trop commode qui ne fait que réaliser le transport d’une certaine représentation du langage. Mais le rapport construit une théorie de la poésie et du langage où émergent l’oralité et la signifiance qui sont des saisissements : saisissement du langage par une voix, une vie, et c’est bien cette force qui échappe, comme l’air qu’on entend et que l’on a dans la voix, comme le chant qui est dans la voix. Meschonnic conclut ainsi, par l’écoute d’un poème : « Même et surtout quand le sens échappe, ou qu’il est perdu. Ce qui échappe est une force. Cette force est du sujet. » (p. 207) 
 
Laurent Mourey

(musique et littérature) Entretien croisé avec Aurélien Dumont et Dominique Quélen

 

 

Le musicien contemporain Aurélien Dumont travaille souvent avec des écrivains. En particulier avec le poète Dominique Quélen. A l’occasion de la sortie du disque While et en partenariat avec Res Musica, Poezibao a souhaité savoir comment s’était établie et se vivait la collaboration entre les deux artistes.  
 
 
 
Florence Trocmé (FT) : Le label NoMadmusic vient de publier votre premier disque, Aurélien Dumont. Sur ce disque, on note la présence pour trois des pièces sur cinq de textes de Dominique Quélen. Ma première question porte donc sur votre rencontre. De quand date-t-elle et qu’est-ce qui l’a fondée et vous a donné l’idée de travailler ensemble, vous le musicien et vous le poète contemporains ?  
 
Aurélien Dumont (AD) : Cette rencontre remonte, de mémoire, à 2001. Je travaillais sur mon mémoire de maîtrise en musicologie et je souhaitais avoir un regard littéraire sur ce dernier. Ma sœur m’a parlé de son professeur de lettres qui a bien voulu me recevoir pour en parler. Après quelque temps de discussion, il m’a fait lire son recueil Petites formes ; j’ai été immédiatement saisi par son écriture, et j’ai tout de suite eu envie de travailler avec lui. 
 
Dominique Quélen (DQ) : Voilà un bon moment que nous travaillons ensemble. Les recherches d’Aurélien se trouvaient déjà à la croisée de la musique et de la littérature (d’un genre de littérature différent de ses préoccupations actuelles mais qui se continue, me semble-t-il, à travers son intérêt marqué pour l’œuvre d’Antoine Volodine). Peut-être les textes de ce petit volume (comme des deux qui ont suivi) se prêtaient-ils, par leur rapport au corps et leur narrativité ébauchée et rompue, à une mise en voix et en musique. 
 
 
 
FT : Comment travaillez-vous ensemble ? Est-ce que le texte est premier, ou bien vient-il en second ? L’ordre des choses est-il toujours le même et de qui vient la tonalité générale de la pièce ? On note par exemple dans ce disque que vous abordez trois univers assez différents. Quelque chose de lyrique pour Abime apogée, alors que les deux autres pièces sont plus ludiques, voire pour Thét®is, franchement parodique.  
 
AD : Cela dépend du projet de départ. Même lorsqu’il n’y a pas de support littéraire dans mon travail musical, mon processus de composition se décline bien souvent en deux grands moments. Le premier est celui de l’élaboration du projet artistique. Généralement il prend du temps ; il doit mûrir. Il peut se matérialiser par quelques esquisses, une réflexion sur un titre, sur la manière de transcrire musicalement des intentions ou des intuitions, des structures formelles, conceptuelles, voire plastiques. Ensuite vient le temps de l’écriture, plus rapide et en général en un seul mouvement, quasi-ininterrompu.  
Aussi, lorsque la nécessité d’un texte original se fait sentir au sein de mon projet, je prends contact avec l’écrivain qui me paraît être le plus en adéquation avec ce dernier. Dans la plupart des cas il s’agit de Dominique, mais j’ai également travaillé avec François Rannou sur deux projets pour ensembles vocaux. Il arrive, en fonction de l’état d’avancé du projet, que je demande des choses très précises à l’auteur (comme dans Croisées dormantes, ou Abîme apogée), ou au contraire des choses suffisamment ouvertes pour qu’on élabore ensemble le projet de l’œuvre (comme pour Thét®is par exemple ou notre cantate Le fils de Prométhée). Quant à la pluralité des univers esthétiques mise en jeu, elle est pour moi une manière de saisir et d’appréhender le monde dans lequel nous vivons ; je tente d’y créer du lien, un peu comme dans le shintoïsme et la relation qu’il établit entre les choses et les êtres. Ma proximité avec le Japon (je partage ma vie entre Paris et Tokyo) explique en partie cette quête.  
 
DQ : Parfois, rarement, je propose un projet (par exemple pour Centimes) ; il s’agit alors d’une idée associée à une forme. Mais ce n’est qu’un point de départ, dont le développement, l’amplification, et même la recherche de l’intérêt esthétique du projet, sont plutôt du ressort d’Aurélien. Le plus souvent, donc, et assez logiquement, l’idée vient de lui : le texte est second, à tous points de vue. Cela prend en quelque sorte l’allure d’une commande qu’il me passe, moins d’un sujet que d’une logique de structure. Par exemple l’expression d’un écart, d’une tension. Il se peut d’ailleurs que le texte se réduise à très peu de chose (comme dans Croisées dormantes ou dans Abîme apogée, qui ne comportent guère plus d’une poignée de mots). 
Chaque projet trouve son langage particulier, d’où l’hétérogénéité des textes, qui ne sont qu’un matériau dans l’architecture générale de la pièce en gestation et s’adaptent à celle-ci. 
Pour l’écrivain habitué à trouver et à définir dans l’espace étroit et confiné de sa boîte crânienne, ou dans un rapport personnel, intime, avec d’autres textes, ce qui va constituer le point de départ d’un livre, voire (ce qui m’arrive en règle générale) en ne découvrant le projet d’écriture qu’en écrivant, c’est-à-dire moins un projet qu’un étayage à la construction prenant forme, il y a quelque chose de piquant à se voir passer commande d’un texte. J’emploie cette expression au sens le plus concret, le plus quotidien, du terme : comme on passe commande d’un objet à un artisan. Et ce, quels que soit non seulement la nature de ladite commande mais également le degré de liberté qu’elle ménage. 
 
 
 
FT : Comment cherchez-vous à établir le rapport entre les mots et la musique ? Est-ce uniquement affaire de climat général ou bien y a-t-il aussi un travail que l’on pourrait dire mot à mot et note à note ? Et comment faites-vous pour que le texte et donc la voix viennent se coudre à votre tissu musical, dans toute sa complexité et ses strates. Diriez-vous que c’est un objet sonore parmi les autres objets sonores ou bien a-t-il un rôle, un statut particulier ?  
 
AD : Je pense que ce rapport se manifeste là encore sur plusieurs niveaux. Il y a une forte proximité entre le travail de Dominique et ma musique d’un point de vue sonore. J’y ai, pour revenir à ma découverte de son œuvre, presque instantanément entendu des sons. Il y a clairement une musicalité quélenienne, qui se prête merveilleusement à mon traitement compositionnel, qui pense la musique comme une mise en tension de différents objets musicaux. 
Ces objets musicaux, que je crée ou que j’utilise, sont d’une manière ou d’une autre tous teintés d’une qualité référencée ou du moins aisément identifiable. Il y a dans ma musique un aspect holistique dans la constitution du matériau : il ne naît pas uniquement de la combinaison de différents paramètres sonores, mais j’essaie de lui insuffler une vie, une qualité particulière. Je me sens ainsi proche d’un Sciarrino, qui souhaite une focalisation anthropologique des catégories profondes de la composition. De ce fait, l’objet vocal est à la fois au même niveau – mais avec ses qualités propres – que les autres objets musicaux. La fonctionnalité des objets dépend du projet artistique définit en amont, mais il n’y a pas pour moi, à proprement parler, de hiérarchie. 
 
DQ : Un texte écrit pour Aurélien est avant tout un démarreur et un matériau. En ce sens, il est modelable, malléable à volonté (celle du compositeur). La question de son « polissage » se pose différemment. Il ne prend son sens que sous forme musicale. Ce qui signifie également que je ne pourrais envisager de le rédiger indépendamment du projet global, son rôle étant bien différent de celui qu’a un texte destiné à la publication en livre ou en revue. Il s’ensuit que l’écriture n’en saurait être la même, dans le mode d’élaboration comme dans le résultat. Mes poèmes tendent à être des combinatoires le plus resserrées possible, répétitives, contraintes ; les mêmes motifs diversement agencés. Un texte écrit pour la musique est par nature, mais aussi par nécessité, plus souple. Et le rythme, entre autres, y diffère – de sorte qu’il m’est arrivé d’employer des formes qu’on ne trouverait pas dans mes livres, par exemple des vers métrés, et pas uniquement à des fins de parodie 
 
 
 
RM. : Aurélien Dumont, lorsque vous théorisez votre travail vous insistez sur une forme de narrativité. Est-ce que le texte soutient cette volonté d’une forme de narration ? Est-il un facteur d’unité ou même d’unification pour ces multiples objets musicaux, souvent de nature volontairement hétérogènes, que vous composez ?  
 
AD : Oui, je préfère parler de narrativité que de narration, bien que, généralement, elle soit dans mon travail déconstruite et discontinue. Mon modèle est là encore littéraire : c’est celui d’Antoine Volodine lorsqu’il parle de ses Narrats, comme « des instantanés romanesques qui fixent une situation, des émotions, un conflit vibrant entre mémoire et réalité, entre imaginaire et souvenir ». La question de l’unification ou du lien entre des entités hétérogènes est, comme j’ai déjà pu l’expliquer, au centre de ma démarche. Elle repose pour moi sur le concept d’altérité, et procède de la mise en tension entre des objets musicaux de natures différentes, bien souvent issus de la musique du passé, de la culture japonaise et du monde littéraire. Pour transposer la formule du philosophe François Jullien dans mon domaine, je tente d’ouvrir des écarts, de composer de l’entre pour faire surgir de l’autre. La trame narrative se situe donc sur un autre plan, plus resserré, par séquences, un peu de manière cinématographique, comme un contrepoint aux tensions exploratoires provoquées ou induites par le matériau musical utilisé. 
 
DQ : La question concerne plus spécifiquement Aurélien, mais je partage cette vision d’une narrativité susceptible d’être le liant d’objets hétérogènes. Narrativité qui permet également d’inclure les ruptures dans la continuité même, comme en constituant la trame, le tissu, avec leurs irrégularités. 
 
 
 
RM. : Y a-t-il, chez l’un comme chez l’autre, un travail particulier sur le rythme, celui des mots, celui de la musique ?  
 
AD : Le traitement vocal que j’opère sur les textes dépend là encore du projet en amont. Je privilégie toutefois une certaine forme d’intelligibilité là où elle paraît nécessaire. J’aime travailler par itération, déconstruction et superposition de particules vocales issues du texte avec le rythme lié à la phrase dans son ensemble. J’aime explorer les écarts entre le verbal et le non verbal, entre les productions primaires et un tissu polysémique (d’où ma proximité avec le travail de Dominique). Je tente de refuser tout figuralisme, sauf lorsqu’il permet d’établir une distanciation inattendue, ironique et étrange (là encore, l’œuvre de Dominique n’y est pas étrangère). 
 
DQ : Il n’y a pas, dans l’écriture du texte, de travail équivalent à ce que serait par exemple celui d’un parolier pour une chanson, parce que le traitement que lui applique (mais non que lui inflige !) Aurélien, outre éviter le figuralisme, ne le conserve pas dans sa simple nature de langue. Mais il m’arrive de le reprendre en fonction d’indications rythmiques ou de durée (tel chœur ou monologue, dans Villa des morts, à allonger ou à raccourcir, etc.). Et puis il y a la théorie, mais il y a aussi l’aspect empirique de la démarche : il arrive que les choses viennent à s’emboîter, dans l’écriture, sans qu’on l’ait prémédité. 
Pour ce qui est de la polysémie, je la recherche par en-dessous, par le bas (« de deux mots, écrit Valéry, il faut choisir le moindre »). Une apparente imprécision dans l’action ou la nomination permet d’y faire tenir une charge sémantique plus suggestive, et de rapprocher, d’accoler des isotopies sinon sans rapport. 
 
 
 
RM. : Je voudrais également aborder la question de la référence. Le disque fourmille de références de toutes natures. Références à la musique avec ce que vous appelez, Aurélien, des O.E.M., des Objets Esthétiquement Modifiés, un travail bien particulier sur la citation au fond, qui intéresse sûrement l’écrivain qu’est Dominique ! Référence à des formes anciennes, l’Églogue, la Cantate, la Fable, à des musiciens, Beethoven, Schubert, Rameau, le baroque voire les baroqueux qui semblent très présents dans ce disque et parfois un peu taquinés, mais aussi la musique rock, voire la musique spectrale. Est-ce que dans ce domaine là aussi, celui de la référence, il y a un goût commun et une émulation commune ? Très concrètement, par exemple, l’idée de la parodie de la cantate de Rameau, en interférence avec le jeu vidéo Thét®is, comment cela est-il venu ? Vous discutez, ou bien chacun apporte son idée ?  
 
AD : Oui, si nous prenons l’exemple de Thét®is,il s’agissait à la base de répondre à une commande, ici du Trio Be&See. La question de la commande faite à un compositeur est particulière car le choix du compositeur est souvent lié au projet des commanditaires et à leurs attentes esthétiques. 
Dans le cas de Thét®is, le trio élaborait un programme composé de pièces qui traitaient de la question du détournement. Comme une voix était présente dans l’effectif, j’ai immédiatement contacté Dominique et nous avons élaboré ensemble, dès le début du processus d’écriture, le projet artistique de Thét®is. Dominique a eu l’idée de croiser la cantate et le jeu vidéo et d’élaborer un lipogramme en « r ». De mon côté j’ai décomposé la cantate de Rameau, enlevé les récitatifs, classé les airs par ordre croissant de tempo (comme dans le jeu vidéo où tout s’accélère). Ensuite, j’ai modifié esthétiquement le tout par réorchestration et confrontation avec des objets musicaux cette fois-ci volontairement figuratifs et s’inspirant du jeu vidéo –clusters qui descendent progressivement et de plus en plus rapidement au piano, utilisation d’un stylophone, etc. Au cours de l’écriture, j’ai demandé à Dominique s’il était possible de placer des mots en référence au jeu vidéo au sein de son texte. Nous avons introduit alors les mots « Blocs », « Bâtons » et « Biais » ; « Briques » nous était interdit ! 
 
DQ : C’est dommage, pour briques, quand on sait le rôle dans le travail d’Aurélien des briques de sens et/ou d’histoire ! 
Mon écriture, lorsqu’elle est destinée à Aurélien, est presque naturellement hyper-référencée, parfois – sciemment – à outrance, incluant la citation dans la pâte même du texte. On n’écrit pas à partir de rien, et encore moins en musique puisqu’il ne s’agit pas d’un langage usuel. 
Les formes, les genres, les tonalités, avec leur vocabulaire et jusqu’à leur grammaire propres, sont porteurs de repères qu’il s’agit de perdre avec minutie et non sans jouissance.
La question du lyrisme, entre autres, me travaille autant que je la travaille. "O lyre ! O délire ! O..." - Sonnet - Attention ! écrit Corbière : c'est-à-dire qu'il convient de mettre un peu de dionysiaque dans l'apollinienne lyre. De, dans la subjectivité, lire sub- comme sous : le sous-moi. Mais "Sonnet - Attention", à savoir : pas d'épanchements, tenir Pégase raide (cf. les contraintes diverses ; et plus on peut serrer la haire avec la discipline, meilleur c'est). Ne surtout pas écrire sous soi. Bref, un chant qui déchante (pensons à l'opéra parlé de David Christoffel d'après J.-H. Michot : Le Déchante-merdier). 
Je m’intéresse au lyrisme en même temps qu’au didactique parce que travaillant sur l’élégie et la vanité (par exemple dans Frottole des forêts flottantes), c’est-à-dire sur des lieux communs, les lieux les plus communs, dont j’use et que j’use comme Aurélien modifie esthétiquement ses objets. (Je note que l’un comme l’autre nous parlons volontiers d’objets, avec donc leurs dimensions et leur matérialité. C’est du concret.) 
 
 
 
RM. : Avez-vous des travaux en cours d’élaboration, toujours ensemble ou des projets à plus ou moins long terme. Un opéra peut-être ?  
 
AD : Oui, nous travaillons actuellement sur un cycle de pièces pédagogiques qui devrait s’intituler Centimes. C’est une commande du Théâtre de Cornouaille – Scène Nationale de Quimper, où je suis en résidence pour deux saisons. Je voulais travailler depuis quelque temps sur ce format particulier après avoir constaté que les pièces pédagogiques sont rarement agréables à jouer par l’interprète et parfois difficiles à entendre pour le public. C’est pourquoi je réfléchis à l’écriture d’une pièce qui soit à la fois ludique pour l’interprète (en prenant en compte son niveau) et qui propose une pédagogie de l’écoute pour le public. J’ai alors pensé qu’un texte pourrait servir de lien, de passerelle entre les deux. Ainsi, le public aurait un livret/partition pendant le concert et pourrait interagir avec ce que joue l’instrumentiste en temps réel.  
Concernant la question de l’opéra, nous avons eu un précédent avec Dominique. C’était en 2007, avant mon entrée au CNSM, nous avions écrit Villa des morts ensemble. Cette œuvre a un peu vieilli esthétiquement pour moi, et je serais très heureux de travailler sur un autre opéra avec Dominique ! Dans ce domaine, j’ai écrit avec le philosophe Dorian Astor Chantier Woyzeck, opéra d’après Büchner créé en 2014 par l’ensemble 2E2M, ou encore un opéra de chambre en japonais avec chanteuse Nô, Himitsu no neya qui sera créé en octobre 2016 à Nagoya. J’aime et travaille beaucoup pour la scène ; j’ai signé par exemple, la musique du dernier spectacle de Benjamin Lazar Le Dibbouk, à partir de recherches menées sur les musiques ashkénazes… 
 
DQ : Nous travaillons assez régulièrement à des pièces brèves. Un opéra est lourd à monter. C’est un travail de longue haleine. Il y a aussi quelque chose de léger, d’excitant pour l’esprit, à aborder une petite forme. Parce que nous nous connaissons bien, Aurélien pense naturellement à moi lorsque se présente une commande de cet ordre, qui demande une certaine rapidité d’exécution. 
A plus long terme, peut-être y aura-t-il un deuxième opéra… 
Pour l’heure, le projet en cours, c’est donc Centimes, dont le titre dit bien la volontaire modestie. La question pédagogique me touche, du fait de mon expérience d’enseignant mais aussi comme auteur. L’apprentissage et le désapprentissage de la langue sont des motifs (au sens musical et au sens logique : des raisons) de mon écriture. Un livret d’oratorio, il y a quelques années, portait sur ce sujet. C’est ne pas maîtriser sa langue, ou éprouver le sentiment qu’on ne la maîtrise pas, qui peut pousser (et qui pour moi pousse très explicitement) à écrire. 
 
 
Photos : Aurélien Dumont, © Philippe Stirnweiss 
Dominique Quélen, ©MdlP Rennes
 

(musique et littérature) (note de lecture) Michèle Finck, La Troisième Main, par Patrick Née

 

Poezibao publie ce grand article de Patrick Née sur le livre La Troisième Main de Michèle Finck. Compte-tenu de son ampleur et pour bien en respecter la mise en page, il est publié en format PDF, à ouvrir d’un simple clic sur le lien ci-dessous :

Téléchargement Michèle Finck, La 3e Main, lecture de Patrick Née

 

(Carte blanche) SONG-LINE, une cartographie sonore et poétique de la ville, par Florence Jou

 

Cet article de Florence Jou présente un projet qu'a mené une poète et artiste contemporaine, Delphine Bretesché, à savoir la sonification du tramway du Mans, conçue comme une cartographie sonore et poétique. 
 
Pour faciliter la lecture de cet article et en respecter la mise en page et les schémas, il est proposé en format PDF, à ouvrir par un simple clic, sur le lien ci-dessous :  

Cliquer pour ouvrir l'article de Florence Jou, Song Line
 
 

(note de lecture) Mâkhi Xenakis, "Iannis Xenakis, un père bouleversant", par Florence Trocmé

 

Mâkhi Xenakis, la fille du musicien Iannis Xenakis publie chez Actes Sud un livre passionnant autour de la figure de son père.  
 
Fille de Iannis et de Françoise Xenakis, Mâkhi Xenakis, elle-même peintre et sculpteur, a composé, presque sur un mode musical, un très beau livre autour de son père.  
On est loin ici de l’anecdotique qui est trop souvent le lot de ce genre de témoignage. L’ouvrage retrace la vie de Xenakis, de manière compétente par rapport aux domaines abordés, l’Histoire, l’architecture, la musique. Il est illustré par ailleurs de multiples documents, dont de frappantes images des carnets de Xenakis. 
L’auteur déploie en premier lieu l’enfance de Xenakis (né le 21 mai, 1921 ou 1922), évoque le couple de ses parents, installés en Roumanie, le drame de la mort de sa mère en 1927, puis les tragiques évènements de la deuxième guerre en Grèce. Iannis fait partie de groupes de résistance aux occupants et le 1^er janvier 1945, alors que les troupes britanniques sillonnent Athènes, il est atteint très gravement lors d’un bombardement, qui détruit une partie de sa mâchoire et lui arrache un œil. Il parvient à s’en sortir pourtant et quitte la Grèce, où il est condamné à mort par contumace, le 11 novembre 1947. C’est en France qu’il s’exile, en France qu’il entre dans le cabinet d’architecture de Le Corbusier, qu’il commence à composer et qu’il rencontre sa femme. Il travaille beaucoup pour Le Corbusier, notamment pour la couvent de la Tourette et pour le pavillon Philips de l’exposition universelle de Bruxelles en 1958. Il finit par quitter l’architecture où il s’est pourtant remarquablement illustré pour se consacrer entièrement à la musique.  
 
Une iconographie remarquable 
Sur tous ces points, le récit de Mâkhi Xenakis est vivant, très documenté et enrichi par une remarquable iconographie, sans doute en très grande part totalement inédite et qui est un des points forts du livre. Peut-être approfondit-elle un peu moins la création musicale de son père (qui demande à n’en pas douter des connaissances très particulières, qui sont moins de son ressort que l’architecture, qu’elle a aussi étudiée).  
Une des plus belles choses dans cet ouvrage sont les reproductions de documents de la main de Xenakis. Pages de ses carnets, où se côtoient des esquisses musicales, des courbes, des nuages de points, des notes manuscrites, des dessins, des esquisses d’architecture, etc. De très nombreuses photos aussi, des lettres reçues ou écrites par le musicien et bien sûr des documents personnels.  
On peut noter pour finir deux faits relatés dans le livre et qui reviennent sans cesse à l’esprit, une fois l’ouvrage refermé : ce cri terrible qui déchire la mère du petit Iannis, âgé de 5 ans environ, très peu de temps avant sa mort et dont Mâkhi pense qu’il est une des clés de l’œuvre musicale ; et ce goût du musicien pour la tempête, qui l’entraîne à sortir au plus gros du mauvais temps, en kayak, dans le coin de Corse où il se rend l’été pour ses vacances : « je me souviens de ces instants où, complètement immergés dans l’écume blanche de la vague, nous nous retrouvons dans un environnement sonore extraordinaire et unique. Les sons sont assourdis et pourtant c’est comme s’il y avait une multitude de micro-sons spatialisés tout autour de nous. (p. 194).  
Il ne reste plus qu’à retourner vers l’œuvre musicale de Iannis Xenakis, ce à quoi ce livre réussi et prenant incite fortement.  
 
Florence Trocmé 
 
 
Mâkhi Xenakis, Iannis Xenakis, un père bouleversant, Actes Sud, 2015, 234 p., 29 €.
 
Écouter Mâkhi Xenakis à propos de ce livre sur France Musique. 
Fiche du livre sur le site d’Actes Sud