Poezibao

(musique et littérature) "De la partition au texte, une écriture de la transposition", par Claire Habig

 

Poezibao annonce l’ouverture d’une nouvelle rubrique, un espace dédié aux rapports entre la musique et la littérature. L’idée est née d’une conversation avec Michèle Finck et peut voir le jour grâce à son soutien, notamment via les nombreux contacts suggérés par elle pour faire vivre cette rubrique.  
Inauguration de ce nouvel espace aujourd’hui, 5 octobre 2015, avec cet article de Claire Habig sur le phénomène de la transposition musicale chez Jacques Réda, Guy Goffette et Jean-Michel Maulpoix 
Selon la ligne habituelle de Poezibao, cette rubrique sera très ouverte et accueillera des textes de natures différentes, du court essai à la libre réflexion, du texte de création au reportage. 
 
 

De la partition au texte : une écriture de la transposition 
 

Si les rapports entre poésie et musique sont souvent empreints de méfiance, de nombreuses tentatives de rapprochements ont été effectuées. Les poètes contemporains Jacques Réda, Guy Goffette et Jean-Michel Maulpoix, conscients des défaillances de la langue, se tournent sans réserve vers la musique et leur fréquentation assidue de certains morceaux affleure tout naturellement dans leurs textes. Le phénomène de la transposition – procédé musical de déplacement des intervalles et opération qui consiste à faire passer un élément d’un domaine à un autre – permet d’aborder la question du lien entre poésie et musique.

 
Le blues est la musique de prédilection de Guy Goffette comme l’indiquent les titres de section Le blues du mur roumain, Tacatam blues et Blues à Charlestown (1). Ce dernier texte est remarquable par son travail sur les dissonances. La note bleue qui donne sa tonalité plaintive au blues vient du frottement des sons. Dès le titre, le poète reprend à son compte le grincement, profitant du jeu de mot sur Charlestown pour mentionner en même temps la danse des années 1920 et Charleville. Le premier poème prolonge la dissonance. Intitulé « Rimbe de Noël », il reprend le surnom de Rimbaud et l’expression « dinde de Noël », assimilant le poète ardennais au plus trivial avant de récidiver : « et Rimbe, s’il reparaît, c’est en croûte / dans la vitrine des charcuteries / où trône une tête de veau (elle a / deux trous rouges qui clignotent pour rien : / Charleville a ses illuminations) ». C’est cette fois à la tête de veau qu’il est assimilé au travers d’un collage disharmonieux : les « deux trous rouges » sont évidemment repris du « Dormeur du val » et une dernière note est ajoutée avec la mention des Illuminations. Tout est fait pour rappeler un thème connu et le traiter avec dissonance, selon une caractéristique fréquente dans le blues et ici transposée.  
 
Cette musique donne naissance au jazz, particulièrement apprécié par Jacques Réda qui en est spécialiste et a longtemps collaboré à Jazz Magazine. Son attrait pour le jazz est si prégnant qu’il se retrouve jusque dans sa conception de la poésie. Dans Celle qui vient à pas légers, il livre ses considérations sur le vers, la langue et le rythme, et va jusqu’à faire du jazz la planche de salut de la poésie écrite : « jusqu’à extinction elle continuera de péricliter et de se morfondre si elle ne ressaisit pas, grâce à une mesure à chaque fois inimitable et objective, le rythme ou encore mieux le swing qui la distingue de la prose qu’elle est aussi quand la prose mérite son nom » (2). Conscient que la poésie métrée modifie le rythme naturel de la langue qui élide volontiers les E muets, il invente le « vers mâché », « chewing-gum prosodique » (3) constitué à peu près de quatorze syllabes mais que le lecteur peut allonger ou raccourcir, selon qu’il choisit de prononcer ou de passer sous silence ces fameux E qui constituent « le swing de la langue française » (4). Par ce travail sur le E muet, Jacques Réda parvient à transposer le rythme du swing et à rendre au vers son allant.  
 
En même temps que le jazz émergeait aux États-Unis, de l’autre côté de l’Atlantique, Debussy écrivait ses Préludes pour piano. Le titre du sixième, Des pas sur la neige, est repris presque à l’identique en 2004 par Jean-Michel Maulpoix avec la parution de Pas sur la neige (5). La transposition est d’emblée annoncée. Le morceau de Debussy est tout entier marqué par des sons feutrés, et l’on a pu parler des « trente-six mesures de silence » (6) de cette œuvre. Le poète crée un « effet de sourdine » (7) pour reprendre une expression d’Antoine Emaz, et ce faisant utilise un objet propre au musicien. La sourdine concerne le vocabulaire, tout entier marqué par l’assourdissement avec des expressions comme une « grande voix muette », « des voyelles insonores », « sans un bruit », « taire », « inaudible », « écrire à l’encre blanche, sans bruit, presque sans voix » (8), mais elle est aussi appliquée aux verbes. Ainsi, le conditionnel, mode de l’incertitude, traduit une voix discrète, peu assurée, comme dans la phrase d’ouverture : « Quelqu’un marcherait sur la neige ». La sourdine est retirée lorsque le mode passe à l’indicatif qui permet d’avérer le fait et de l’affirmer avec plus de force : « Quelqu’un marche dans le silence. » Mais là où l’effet de la sourdine est le plus remarquable, c’est dans l’absence même de verbes au sein des très nombreuses phrases nominales qui émaillent le recueil : « Des pas faits pour se perdre. Ou pour être perdus. » (9) Le caractère feutré de la partition qui oscille entre piano et ppp se lit dans la transposition de la sourdine chez Jean-Michel Maulpoix.  
 
Les trois poètes reprennent donc chacun à leur manière des éléments musicaux qu’ils adaptent à la langue grâce à un phénomène de transposition, animés par la conviction que là où se nouent les deux arts jaillit un sens revivifié par le son. 
 
Claire Habig 
 
 
1.Ces sections se trouvent respectivement dans Le Pêcheur d’eau, Paris, Gallimard, 1995, p. 99-107, Presqu’elles, Gallimard, 2009, p. 53-67 et Un Manteau de fortune, Paris, Gallimard, 2001, p. 15-29. 
2.Jacques Réda, Celle qui vient à pas légers, Fata Morgana, 1999, p. 58. 
3.Ibid., p. 82. 
4.Ibid., p. 65. 
5.Jean-Michel Maulpoix, Pas sur la neige, Mercure de France, 2004. 
6.Edward Lockspeiser, Debussy, sa vie et sa pensée, op. cit., p. 583. 
7.Préface d’Antoine Emaz, in Jean-Michel Maulpoix, Une histoire de bleu suivi de L’instinct de ciel, Gallimard, 2005, p. 19. 
8.Jean-Michel Maulpoix, Pas sur la neige, op. cit., p. 27, 24, 13, 14, 14 et 18. 
9.Pour cette citation et les deux précédentes, voir p. 13 et 14.
 
 
Agrégée de Lettres Modernes, Claire Habig rédige actuellement une thèse de doctorat intitulée « Mouvement et musique chez Jacques Réda, Guy Goffette et Jean-Michel Maulpoix », sous la direction de Michèle Finck.  
 

[note de lecture] Michèle Finck, "La Troisième main", par Florence Trocmé

 

Quelle est donc cette troisième main qu’évoque le titre ?… celle pour laquelle Bach a écrit ses partitas pour violon : « Bach / A écrit pour cette troisième main. Menuhin le sait. ». Non pas la main qui touche les cordes, ni celle qui tient l’archet mais celle, immatérielle, spectrale, « qui se pose sur les fronts ».  
L’ouvrage est né d’une expérience singulière : « ce livre, composé d’une suite de cent poèmes d’extase musicale, a été écrit dans le noir et la pénombre, après une opération de la cataracte. Comme si, en opérant les yeux, on avait ouvert quelque chose de plus profond : brèche dans l’écoute ; non pas poèmes sur la musique, mais poèmes à et avec la musique ; poésie et musique intensément mêlées, qui tournoient tout au bord du silence. Noir avec torche de musique. » (p. 129) 
 
Michèle Finck par le biais de ces cent poèmes invite son lecteur à revivre avec elle ce parcours existentiel & musical. Cent étapes à travers des œuvres essentielles de la musique, servies par les plus grands interprètes. Pour chaque poème, le dispositif est le même : intitulés de l’œuvre et de sa version, puis le poème proprement dit qui souvent incorpore cet autre texte, à savoir des éléments du poème (lied), du livret (opéra).   
Reprenons par exemple le poème déjà évoqué au début de cette note : 
 
Bach : Partita n° 2. Chaconne 
Yehudi Menuhin 
 
Dans ses mains le violoniste porte le monde 
Passé et présent. Mais d’où venue la troisième main,  
L’invisible, main de la grâce, qui se pose sur les fronts ?  
Elle porte l’espoir d’une arche future de lumière. Bach 
A écrit pour cette troisième main. Menuhin le sait 
(p. 14)  
 
Le livre est agencé en sept parties, qui répartissent les œuvres musicales par genre, ici le lied, là le piano, ou l’opéra. Même si l’agencement des thèmes est en fait plus subtil et répond principalement à de grandes thématiques de l’existence humaine, la vie, la mort, le silence, la solitude, l’amour.  
 
On peut lire La Troisième main de multiples façons. En suivant le parcours, comme un tout, comme un cheminement au sein des plus grandes œuvres de la musique occidentale (essentiellement de Monteverdi à Berio) et en convoquant en son for intérieur la connaissance ou le souvenir que l’on a de ces œuvres.  
On devrait sans doute aussi le lire en pas à pas, poème par poème, en écoutant une à une les œuvres qui furent à l’origine de chaque « extase » musicale de Michèle Finck. Ce serait l’expérience ultime de ce livre, se couler à la fois dans la musique et dans le poème qu’elle a suscité. En éprouver la vérité en profondeur. Ou bien découvrir que l’on réagit autrement à l’œuvre, mais s’enrichir de cette écoute-là. 
 
« Écouter n’est rien encore. Réécouter est tout. 
Inventer des poèmes qui soient vitraux 
Sonores dans la lumière de l’obscur.  
Descendre nue dans les sons jusqu’à en perdre 
La lyre et la langue au fond de la musique. » 
(p. 127) 
 
Il s’agit bien ici d’une expérience extrême qui révèle sa double nature : dangereuse et salutaire en même temps.  
Dangereuse car tentant l’impossible bien exprimé par cette formule de « vitraux sonores ». Comment imaginer en effet un vitrail sonore et qui plus est dans la lumière de l’obscur ? On est ici constamment dans l’oxymore et l’aporie, auxquelles conduisent si souvent les tentatives de mettre de mots sur la musique. On peut d’ailleurs penser que certains poèmes sont moins convaincants et que parfois un excès de lyrisme semble masquer précisément l’impossibilité à traduire ce ressenti extatique, cette expérience qui au fond n’a rien à voir avec les mots. Cela ne rend les textes que plus émouvants, fragiles et forts. 
Mais expérience salutaire aussi, musique comme soin de l’âme, et ce n’est pas un hasard si Michèle Finck cite Rilke disant « Dinge machen mit Angst », faire des choses avec de l’angoisse. Traverser l’épreuve de la privation de lumière et la cécité, temporaire mais terriblement angoissante, en recourant au monde sonore.  
 
On ferme le livre avec l’idée de le ranger non pas dans la bibliothèque de poésie mais au cœur même de la discothèque. Pas parce qu’il ne serait pas poésie, mais pour ce pont fragile et tendu qu’il parvient à créer entre ces deux univers tellement proches mais si difficilement reliables.  
On peut même aller plus loin et répondre à une question souvent posée : comment aborder la musique classique ? Quelles œuvres choisir ? en suggérant de prendre le livre de Michèle Finck comme guide.  
 
« Heurt. Fente dans les ténèbres. Heurt. 
Percussion. Contre. Contre. Ouvert.  
Célesta stellaire : Voie lactée silencieuse. 
Sismographe de l’autre côté du crâne.  
Musique : zigzag de lumière dans le néant » 
(p. 116, Musique pour cordes percussions et célesta de Bartók, version Fritz Reiner et l’orchestre symphonique de Chicago). 
 
« Et les sons maintenant nous écoutent » (p. 9) 
Ce livre y contribue, mezzo voce.  
 
[Florence Trocmé] 
 
 
Michèle Finck, La Troisième Main, Arfuyen, 2014.  
 
On peut lire ici d’autres poèmes de ce livre.  
 

Marie-Claire et Alain Bancquart, une gémellité du sens du temps (par Florence Trocmé)

 

 
Marie-Claire et Alain Bancquart 
une gémellité du sens du temps 
 
Journée d’étude Marie-Claire Bancquart 
Nanterre, le 1^er décembre 2010 
 

 

Pour mon intervention dans cette journée d’études autour de Marie-Claire Bancquart, j’ai choisi un thème qui me parait peut-être assez peu exploré et qui est pourtant fondamental, la question de la musique. Mais il ne va s’agir en rien ici de déterminer si l’écriture de la poète est « musicale » !   
Je vais partir d’une donnée essentielle de sa vie, le fait qu’elle est mariée et vit, et cela depuis des décennies, avec un compositeur, Alain Bancquart.  
Je vais donc tenter, en me basant sur des entretiens et conversations que j’ai eus avec le couple et sur Qui voyage le soir*, un livre d’Alain Bancquart qui vient de paraître, d’explorer les possibles interactions entre leurs deux langages.  
 
 
Alain Bancquart 
Alain Bancquart est né en 1934 et il a fait ses études au Conservatoire national supérieur de musique de Paris (violon, alto, musique de chambre, contrepoint, fugue et composition), puis a occupé le poste de troisième alto solo à l'Orchestre national de France, de 1961 à 1973.  
Il sera ensuite Directeur musical des Orchestres de Régions de l'ORTF puis Directeur musical de l'Orchestre national de France.  
En 1977, il est nommé Inspecteur de la Musique au Ministère de la Culture. Il occupe cette fonction de 1977 à 1984, et est parallèlement producteur à Radio France des «perspectives du XXe siècle». 
Depuis 1967, il consacre l'ensemble de son travail à l'étude des micro-intervalles.  
Il se trouve aussi qu’il a écrit deux livres Habiter le temps, paru en 2003 aux Éditions Symétrie et Qui Voyage le soir*, tout juste paru chez Tschann libraire..  
 
Il faut évoquer d’emblée le point clé de l’œuvre d’Alain Bancquart, à savoir le fait qu’il s’est consacré entièrement à l’étude et la mise en œuvre de ce qu’on appelle les micro-intervalles.  
Pour dire les choses rapidement, la musique occidentale depuis un peu plus de deux siècles est fondée sur le système dit tempéré qui est un système de division de l'octave. Il consiste à la découper en douze intervalles chromatiques égaux. Généralisé depuis environ deux siècles seulement, il a connu un développement considérable entre le XVIIIe et le XXe s. L’échelle musicale est la gamme de 12 sons, qui répartit tons et ½ tons selon des schémas bien précis.  
Or en termes de possibilités pour la composition musicale, ce système est à bout de souffle ; c’est la raison pour laquelle dès le début du siècle précédent, des musiciens ont tenté d’en sortir, soit par l’invention du sérialisme, soit par le recours à d’autres modes musicaux, parfois empruntés aux musiques orientales. On peut citer ici les noms de Berg, de Schönberg, de Webern mais aussi de Debussy. 
Alain Bancquart a choisi de se centrer sur une toute approche,  une division beaucoup plus fine du ton. Il travaille sur les ¼ de tons, les 8^èmes de tons et même les 16^èmes de tons.  
 
le texte, la musique 
Ce que j’ai choisi d’explorer, essentiellement en lisant les livres d’Alain Bancquart et en menant plusieurs entretiens au fil du temps avec Marie-Claire et Alain, c’est le rapport de création qui peut exister entre leurs deux œuvres.  
On verra d’ailleurs que cela entrainera dans une réflexion encore plus large sur le rapport entre le texte et la musique. On peut rappeler à ce sujet que Victor Hugo mais aussi André Breton se sont élevés formellement contre la mise en musique de leurs œuvres et on prête à Satie une remarque charmante disant que « le musicien est celui qui inventa l’art sublime d’abîmer la poésie ».  
Or cette citation se trouve dans le nouveau livre d’Alain Bancquart Qui voyage le soir. On reconnaît là un titre de Marie-Claire, long poème présent dans Rituel d’Emportement, on peut aussi en reconnaître de très nombreux dans les intitulés des œuvres d’Alain, qui dit : 
 
« Je lui emprunte ce titre comme je lui ai emprunté la plupart des titres de mes œuvres, qui sont en très grande et très secrète partie les siennes » 
 
Un premier indice peut-être pour notre recherche.  
Second indice, on compte une dizaine d’œuvres écrites en collaboration entre la poète et le musicien. 
J’ai choisi d’en retenir trois plus particulièrement, comme des jalons dans cet échange marqué par une évolution très importante et la réflexion constante du musicien sur la question musique et texte.  
 
Trois jalons 
Ces trois pièces sont :  
Les Tarots d’Ulysse, un opéra radiophonique qui date des années 80 ; 
Le Livre du Labyrinthe, un monodrame pour baryton et cinq violoncelles, composé entre 1995 et 2000 ;  
Appels d’être, composé entre 2006 et 2010.  
 
→ Les Tarots d’Ulysse 
On remarque tout de suite qu’il y a là attestation de ce que les spécialistes de l’œuvre de Marie-Claire connaissent bien, son attrait pour la mythologie et très particulièrement pour deux grandes figures Ulysse et le Minotaure (dans la seconde œuvre évoquée). On reconnait aussi dans l’intitulé de la première œuvre le titre d’un roman de Marie Claire, paru en 1984 chez Belfond.  
À partir de ce roman, elle a composé un texte qui va servir de trame à Alain pour composer son opéra radiophonique.  
Ici donc, elle est partie d’une œuvre existante mais à laquelle elle a donné une autre forme pour cette première collaboration significative avec son mari.  
 
→ Le livre du labyrinthe 
Pour le grand cycle Le Livre du Labyrinthe, elle va composer spécifiquement le texte de l’une des pièces, Meurtre tandis que celui d’une autre des pièces, Icare, reprend un poème existant au préalable.  
 
→Appels d’être 
Appels d’être, le tout dernier cycle en cours enfin est composé de Musipoèmes, ce seul mot attestant d’une évolution très intéressante sur laquelle je vais revenir. Pour ce cycle, Marie-Claire a écrit spécifiquement les textes pour la composition musicale.