Poezibao

(Varia et archives) La Clarté des mots, un texte de Bernard Noël autour de Philippe Jaccottet

Nicole Martellotto, relisant ce texte de Bernard Noël à propos de Philippe Jaccottet, a eu l'idée d'en proposer la lecture dans Poezibao. Elle remercie vivement Christian Arthaud, Alain Chanéac, Jean-Gabriel Cosculluela et Alain Coste, constituant le comité de rédaction de la revue faire part, d’avoir autorisé gracieusement la rediffusion de ce texte initialement publié à l’automne 1987 dans le n° 10-11 consacré à Philippe Jaccottet.

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(Notes sur la création) Patrick Laupin, Mon livre

 

Maintenant les années passent et je suis de plus en plus
frappé par l'intelligence des enfants. Ils devinent, ils parlent
juste. Ils sont au cœur infra, dans la radiale et le médium qui
divulgue le ressentir vrai. On peut me dire le contraire, on a
le droit, ça n'y change rien, c'est mon expérience. Les adultes
prennent de haut ce phénomène, ils en pannent fifre (1) et ils
se busquent. Avec les enfants on est vraiment au pied du
mur du langage et les meilleures preuves de l'entendement
font pâle figure aux côtés de ces sentinelles de rêves des
merveilles natales, où l'âme gardienne des faiblesses s'éveille
en parlant. Dante, Eschyle, Shakespeare, Woolf, Proust,
Faulkner, ne proviennent, je crois, pas d'ailleurs que de là.
Que de ça. Pour les grands, qui s'imaginent surpasser les
petits et mendient leur enfance, après tout part à vau-l'eau à
la va-que-je-te-pousse au raccroc des arrangements, mais le
précipité du bloc calme, du bloc pur, ils ne l'ont pas, ils ne
l'ont plus. Le monde vient lire notre histoire et il se calque
dans nos consciences. C'est dans ce transparent tactile et
diaphane qu'un enfant vénère et divinise l'amour qui ne
demande aucune promesse en échange.

Patrick Laupin, Mon livre, préface d’Alain Borer, coll. L’Orpiment, Le Réalgar, 2021, p. 42. Prix Max Jacob 2021.

1. Ils en pannent fifre, ils ne comprennent rien (parler manouche)

(Notes sur la création) Elie-Charles Flamand, Propos mosaïqué

« Le poète doit imposer au Moi le plus complet silence, afin que le Soi impersonnel, qui se situe bien au-delà de la conscience, se puisse faire entendre. L’inspiration dernière de l’artiste n’est pas individuelle mais universelle. [...] La Parole Native qui traverse le poète, lorsqu’il est vraiment en « état de grâce », et se sert de lui comme d’un instrument, c’est l’Esprit Universel dont parlent les alchimistes. » (p. 110)

*

« Lorsque, vers 1950, je changeai d’orientation et décidai de me consacrer aux Lettres, ma véritable raison d’être, il devint également impératif que je gagne ma subsistance. J’étais alors à Paris et je fréquentais assidûment André Breton avec qui je devins ami. Sur ses conseils et grâce à son intervention, je pus obtenir un stand à Biron, la grande allée du Marché aux Puces de Saint-Ouen. Ma compagne s’occupait principalement de vendre les antiquités tandis que, « chineur » passionné, de même que j’avais autrefois fouillé la terre à la recherche de fossiles étudiés ensuite avec application, j’étais toujours en quête d’objets divers, insolites ou rarissimes. Aidé par cette très vive attention portée aux choses, qu’avaient aiguisée les sciences naturelles (et que, sans doute, venaient compléter mon insatiable curiosité et mon goût - quelque peu malicieux - de l’érudition), je réussissais à découvrir, enfouis dans l’immense fouillis du marché en plein air, de précieux bibelots, des livres anciens et recherchés, des dessins et tableaux d’une valeur parfois très grande. A cette époque, heureuse mais hélas bien lointaine, les trouvailles de cette sorte étaient encore possibles.
Mon souhait le plus cher est qu’une telle démarche exigeante, attentive aux plus infimes détails, ayant donc comme visée de parvenir à une « essentielle précision », soit l’une des caractéristiques de mes poèmes ! » (p. 219)

*

« J’ai participé de nombreuses années à l’activité du groupe [surréaliste], une très profonde amitié m’a lié à Breton, mes textes participent d’un certain « climat » surréaliste puisque l’emploi irrationnel de l’image est l’un de mes procédés d’écriture. Pourtant, je n’ai jamais recouru à l’écriture automatique, laquelle n’est, le plus souvent, qu’une transcription de cette frange des plus troubles de l’inconscient. Mes textes sont obtenus par une lente maturation, une décantation progressive. Ils s’édifient généralement à partir d’une sorte de « structure en creux » qui m’apparaît bien avant que ne s’y coule le Verbe. » (p. 110-11)

*

« Tous les mots m’apparaissent comme des pierres précieuses. De manière à ce que l’ensemble de leurs propriétés soit exalté, il faut les enchâsser avec grand soin dans la monture des phrases. C’est là aussi une pratique enthousiasmante et stimulante qui forma l’axe primordial de mon être. » (p. 244)

*

« Le texte poétique est la plus parfaite concrétisation de l’art du langage. L’acte verbal est ici à son sommet de plénitude. Cette pratique délicate et exigeante consiste tout d’abord à trouver le point d’équilibre entre l’abandon aux puissances du verbe et la maîtrise de ces mêmes puissances. Ensuite, il convient d’adhérer au dynamisme produit par l’assemblage subtil des mots. Un tel élan conduit à une connaissance par intuition résultant d’une participation émotionnelle dont les prolongements sont plus certains que ceux du seul intellect. L’harmonie qui en résulte fait apparier les opposés et montre que ceux- ci ne sont que des complémentaires ; en effet, ces antagonistes se rencontrent, s’entremêlent et finissent par ne plus faire qu’un. Ainsi est donc ouverte la voie pointant vers l’unité suprême qui est présente sous l’imbrication de toutes choses et d’où tout découle. Un des moyens employés est particulièrement l’image qui fait appel à l’analogie, aux correspondances. Grâce à son extrême condensation, elle atteste l’union du microcosme et du macrocosme. » (p. 245)


Elie-Charles Flamand, Propos mosaïqué – 2009-2016 (extraits)
(source)

Proposition de Jean-Nicolas Clamanges

Élie-Charles Flamand, né le 25 décembre 1928 à Lyon et mort le 25 mai 2016 à Paris, est un poète et écrivain français.
Propos mosaïqué est paru en version papier aux Éditions La Lucarne Ovale en 2021. Poezibao avait publié en 2015 une note de lecture de Julien Starck sur deux ouvrages du même auteur parus également à La Lucarne Ovale.

Photo, Elie-Charles Flamand avec André Breton à Saint-Cirq-Lapopie, 1958 (source)

 

(Notes sur la création) Hugo von Hofmannsthal, Lettre à Richard Strauß

Merci à Clément Mao-Takacs qui a publié cet extrait sur son compte twitter.


Lettre du 23 juillet 1911 de Hugo von Hofmannsthal à Richard Strauß

L'élément proprement poétique d'une création, son contenu véritable, ne sont jamais compris d'emblée. On comprend ce à quoi il n'y a rien à comprendre, l'anecdote plate : Tosca, Madame Butterfly, etc. Les éléments supérieurs, essentiels, demeurent méconnus, sans exception... le noyau poétique n'est compris que lentement, très lentement ; cette compréhension, elle émane de quelques personnes, proches du poète, et il lui faut des décennies pour se répandre. Mais bien entendu, l'œuvre doit également posséder une force qui s'exerce même sur la masse de ceux qui ne comprennent pas. Cette force, c'est celle des phénomènes qui ne sont ni futiles, ni ordinaires. Tel a été l'effet produit par Elektra et par Le Chevalier à la rose

image Hugo von Hofmannsthal en 1893, source

(Notes sur la création) Ludwig Hohl, Notes

« Non, l'art n'est pas une addition d'objets péniblement réunis, Trouver l'expression propre de ton lieu (et certes, pour atteindre ce lieu, tu peux venir de mille endroits) voilà qui suffit. Se purifier jusqu'à donner le nécessaire, et rien d'autre que lui ; autrement dit, donner ce qu'on voit, ce qu’on vit, ce qui est maintenant, est l'existence, sans le moindre ajout, donc sans le moindre recours aux formes d'une expérience ou d'une existence anciennes : l'art est tout entier dans cette exigence.
(Dans cette optique, les poèmes de Goethe n'échappent pas toujours à la critique ; de tous les poètes allemands, c'est Hölderlin qui lui échappe le mieux).
Ce qui, croit-on, sépare le plus, voilà ce qui unit. Et ce qu'on ajoute dans l'espoir de rejoindre autrui, voilà ce qui cause la déperdition d'être et de forces, voilà ce qui sépare. » (177)

« l’art est, en lui-même, un comble d’expérience, il ne se rapporte pas à des éléments indépendants de lui. L’art n’est pas un transmetteur, ce n’est pas un réceptacle à parfums ; il ne va pas à la récolte. Le fruit véritable c’est lui-même. » (199)

 « Laisser à toute chose sa dureté. Couper court, autant de fois qu'il le faudra, dès que commencent les ajouts, les émollients et les brillants. Mépriser ceux qui font la roue. Pas de membre inutile. Chaque fois qu'il le faudra, nous brûlerons et rejetterons ce qui, en nous, est fatigué, forcé, ennuagé, détourné de la nature ; tout ce qui flagorne le lecteur, toutes les captationes, fussent-elles au service du vrai. Toujours nous nous dirons : il vaut mille fois mieux être incompréhensible et ne pas servir au lecteur de l'incompris (les flatteries, les clins d'œil, les conventions sont incomprises, c'est-à-dire opaques à la lumière de l'explication). » (200)

« Je dois pêcher quand il y a du poisson – et non point quand tu m’en laisses le temps, quand je m’en laisse le temps, etc. » (241)

« Il me faut quatre, six ou huit heures pour écrire, chaque jour, une à quatre pages dans leur état définitif (à supposer que je parvienne à ce stade). Je dépasse rarement les deux pages, et les trois pages encore plus rarement. Voilà, certes, qui n’intéresse personne. Mais ce qui est remarquable dans cette affaire, c’est que presque toujours j’ai l’impression d’avoir rédigé dix ou vingt pages (et c’est avec étonnement que vérification faite, je reviens de mon illusion). Cependant, l’explication est simple : mon écriture m’a fait parcourir des espaces immenses. Ce qui subsiste, ce qui s’offre à la lecture, ce ne sont que les arêtes ou les sommets. Cependant j’ai cheminé par monts et par vaux, j’ai fait mille escalades, j’ai tout traversé, tout exploré du regard. » (258)

Ludwig Hohl, Notes ou de la réconciliation non-prématurée, traduit de l’allemand par Etienne Barilier, Bibliothèque l’Age d’homme, 1989.

(Notes sur la création) Claude Minière, Perte et résurrection

Perte et résurrection

Mallarmé présente le « devoir du poète » comme étant celui de l’explication orphique de la Terre (lettre à Verlaine de novembre 1885). Qu’est-ce que l’explication orphique ? Vous avez perdu un être, un objet d’amour, vous les ramenez à la vie par le poème (l’Ode), vous captez leur « résonance ». Ce peut-être un nénuphar blanc pour le corps d’une femme, c’est mon enfant-ma sœur qui songe à la douceur, c’est Aphrodite aimée d’Ezra,… ce peut être une apparition de la mère que le jeune Stéphane a perdu quand il avait cinq ans (il dit sept pour le chiffre) :

« Et j’ai cru voir la fée au chapeau de clarté
Qui jadis sur mes beaux sommeils d’enfant gâté
Passait, laissant toujours de ses mains mal fermées
Neiger de blancs bouquets d’étoiles parfumées »

Bien, vous avez cru voir, c’était une fée. Les mains étaient mal fermées, par là même on touchait aux étoiles et à la clarté hors les enfers.

N’est-ce point la loi et le déploiement de la Terre ? Tout poète n’a-t-il pas perdu un trésor (enfant gâté) ? L’écriture exposera le jeu de la perte et de la résurrection. Sans se retourner mais en avançant hardiment. Mouvement perpétuel. Ce ne peut être communément reçu ? On le mettra dans un Livre à l’abri pour plus tard ou jamais.

Claude Minière

(Notes sur la création) Joë Bousquet, choix de Jean-Nicolas Clamanges

Pour lui, comme pour Reverdy, seules sont valables les images qui ressemblent le plus tout en ressemblant le moins, c’est-à-dire celles qui créent le plus intensément l’impression de réalité sans jamais reproduire l’existant réel à la façon dont un dessinateur fait coïncider une figure avec son calque [...]. Pour Bousquet, la ressemblance poétique devait demeurer « abstraite ». Il disait que s’il y a une ressemblance qui ne ressemble pas, c’est que toutes les choses ont en commun le même regard.
René Nelli, Joë Bousquet, sa vie, son œuvre, Albin Michel, 1975, p. 162.

***

« Le jour se lève, pénètre dans ma chambre à travers les volets clos et cette demi-lumière couvre mes yeux d’une ombre protectrice et fait apparaître des figures dans mon regard, ainsi les branches basses changent en miroir la transparence de l’eau morte. La vie est autour de nous, ce que nous sommes nous en sépare. » Joë Bousquet, La Marguerite de l’eau courante, Œuvre romanesque complète III, Albin Michel, 1982, p. 214.
 
« ... montrer que la poésie n’est pas dans le poète mais qu’elle est un attribut caché de l’objet. » Journal dirigé, loc. cit., p. 242

« On discerne mieux la vie des choses quand on a pénétré dans l’une d’elles un secret de mort. L’air que je respirais avait des frémissements d’oiseau. Les chauve-souris étaient les aveugles jouets d’une âme qui palpitait dans l’ombre. L’eau était amoureuse de l’eau. »
Joë Bousquet, Contes du cycle de Lapalme, ibid., p. 52.

« Le sens des choses est dans les choses. » Journal dirigé, ibid., p. 250

« À force d’oublier qui je suis-je découvre enfin ce que les choses sont sans le savoir.
À peine ai-je écrit cette phrase [...] que j’ai vu changer imperceptiblement les choses qui m’entouraient, comme si un espace sentimental s’était ouvert entre elles, séparant par un abîme invisible l’objet qui venait du sol et sa forme qui montait du jour. La lampe devenait étrangère au livre qu’elle éclairait comme si l’étendue entre l’un et l’autre, était la disparition d’une immensité remontée dans le ciel. Cependant que, sur une miniature, dressée dans le rond lumineux d’un abat-jour, mes yeux retrouvaient la mémoire du cœur. Sur la pendulette qui me montrait son cadran, je considérai longuement, sans le reconnaître, le chiffre que la longue aiguille effleurait, puis, après un effort pour me ressaisir, toutes les indications numériques circulairement disposées, comme si elles s’étaient mutuellement annulées. Cette impression m’absorba assez longuement. Sur le cadran gradué, mon regard fuyait comme un panier rempli d’eau. J’étais étonné comme un joueur, devant une roulette où le numéro gagnant s’éclipserait après avoir précipité les autres dans l’oubli. Celui qui regarde trop les chiffres de la montre ne sait plus lire l’heure. Ainsi se perdrait-il dans la contemplation d’un cryptogramme, s’il considérait ces caractères pour ce qu’ils sont, et non pour ce qu’ils sont sans le savoir. » La Marguerite dans l’eau courante, ibid., p. 292-93

« Poésie, langue naturelle de celui que nous sommes sans le savoir. » Ibid., p 243

« Devant le visage des jolies femmes, jadis, il brillait un voile que le temps a déchiré. Les objets aussi, un toit, une mare, s’enveloppaient d’une lumière que je voulais pénétrer comme si elle avait été le rayonnement spirituel de cet objet. Cette lumière était la manifestation du temps et de l’espace, comme ce sourd accent qui retentit maintenant dans certains faits très simples et qui, plus que les beautés de jadis me requièrent, comme s’ils étaient la vibration d’un message indéchiffrable, la réverbération surprenante dans une lame d’épée du soleil où tout l’après-midi était également baigné. » Ibid., p. 239

« Il faut qu’un fait se réfléchisse dans le contenu de notre conscience et non dans l’idée du moi qui la contient. » Journal dirigé, loc. cit., p. 330

« Le temps et l’espace ne sont pas dans l’âme ce qu’ils sont dans la conscience psychologique. Ils sont dans notre âme la vie de ce que nous voyons et la promesse de notre corps. Ils y sont, dans mon âme leur être et non le mien. Ainsi, les objets et les personnes qu’ils inventent sont-ils la vibration même de mon existence et font-ils ma pensée transparente aux sources de ma vie. »
La Marguerite de l’eau courante, op. cit., p. 244

« ... Des voitures roulant sur la chaussée, il s’élevait une espèce de mélodie triste que les consommateurs écoutaient, la tête un peu penchée, absorbés comme si ce qu’ils entendaient les avait fait rêver de ce qu’ils voyaient. » Le Meneur de lune II, Orc II, p. 173

« ... la réalité entre sans nous dans la maison de nos paroles, et c’est dans ce qu’elle crée hors de nous qu’elle pense nos pensées. » La Tisane de sarments, ORC I, p. 309

« Je ne peux plus ouvrir la bouche, je suis voué au silence, ou bien, le front baissé, le vent écoute en moi le vent, c’est la pluie qui fouette la pluie, l’odeur de menthe respire les menthes, la fuite du temps soupire doucement dans l’espoir que je forme d’entrer enfin dans un temps sans bords. » Ibid., p. 374

« Il faudrait que l’esprit prenne sa lumière dans les choses. » Ibid., p. 313

notes choisies par Jean-Nicolas Clamanges

(Notes sur la création) Paul Valéry, Choses tues

La critique, en tant qu’elle ne se réduit pas à opiner selon son humeur ou ses goûts, – c’est-à-dire à parler de soi en rêvant qu’elle parle d’une œuvre, – la critique, en tant qu’elle jugerait, consisterait dans une comparaison de ce que l’auteur a entendu faire avec ce qu’il a fait effectivement. Tandis que la valeur d’une œuvre est une relation singulière et inconstante entre cette œuvre et quelque lecteur, le mérite propre et intrinsèque de l’auteur  est une relation entre lui-même et son dessein : ce mérite est relatif à leur distance ; il est mesuré par les difficultés qu’on a trouvées à mener à bien l’entreprise.
Mais ces difficultés elles-mêmes sont comme une œuvre préalable de l’auteur : elles sont l’œuvre de son « idéal ». Cette œuvre intérieure précède, gène, suspend, défie l’œuvre sensible, l’œuvre des actes. (...) Une critique elle-même idéale prononcerait uniquement sur ce mérite, car on ne peut exiger de quelqu’un que d’avoir accompli ce qu’il s’était proposé d’accomplir. On ne peut juger un esprit que selon ses propres lois, et presque sans intervenir en personne, comme par une opération indépendante de celui qui opère, car il ne s’agit que de rapprocher un ouvrage et une intention.
Vous vouliez faire un certain livre ?
– L’avez-vous fait ? Quel fut votre dessein ? – Entendiez-vous rejoindre une haute pensée, ou quelque avantage sensible : une victoire dans l’opinion, un bon succès d’argent ? Peut-être un objet indirect ; peut-être ne visiez-vous que peu de personnes de vous connues, et peut-être même une seule que vous pensiez atteindre par le détour d’un ouvrage public ? ...
Qui vouliez-vous divertir ?
– Qui séduire, qui égaler, qui rendre fou d’envie, quelle tête laisser pensive et quelles nuits hanter ? Dites, seigneur Auteur, est-ce Mammon, fut-ce Démos, César, serait-ce Dieu que vous serviez ? Vénus, peut-être, et peut-être un peu tous.
Mais voyons vos moyens, etc...

Paul Valéry, Choses tues, Gallimard 1932, pp. 39 à 44.

(Notes sur la création) Maurice Betz, Conversations avec Rainer Maria Rilke

 

Belles pages sur le travail commun avec Rainer Maria Rilke autour de la traduction en cours des Cahiers de Malte Laurids Brigge, dans le livre de Maurice Betz, Conversations avec Rainer Maria Rilke tout récemment paru aux éditions Arfuyen.


9. Les pages perdues des Cahiers de Malte

Selon les jours, nous travaillions avec plus ou moins d'application et Rilke se montrait plus ou moins disposé aux confidences. Le seul contrôle de la traduction, qui l'amenait à définir certains mots, à préciser leurs rapports ou leur valeur dans une phrase, l'obligeait d'ailleurs à me donner des éclaircissements assez nombreux. C'était par exemple un adverbe ou une brève incidente omis et dont il soulignait l'importance.

S'agissait-il de peindre Beethoven, que le poète imagine dans la Thébaïde, devant son instrument solitaire, parmi les montagnes du désert, et avais-je écrit « Les Bédouins se seraient enfuis sur leurs chevaux, superstitieusement », que Rilke s'empressait de me signaler un oubli :

Il ne faudrait pas oublier « au loin », car personne n'est visible autour de lui qui joue,

et ce détail, loin de former pléonasme, renforçait en effet l'évocation de cette tempête de musique autour de laquelle ne rôdent que très loin quelques lions agités par leur sang.

Avais-je traduit dans un autre passage sich niederschlägt par « se dépose », que Rilke me conseillait avec raison d'avoir recours au terme de chimie « se condense », traduction plus exacte. Et lorsque dans ce même morceau, j'hésitais sur la meilleure traduction de Feuerschein, il observait simplement :

Imaginez un laboratoire qui ne serait éclairé que par les feux du fourneau. Comment dirait-on ?

Tout en s'efforçant de serrer le texte du plus près possible, Rilke ne méconnaissait pas les difficultés inhérentes à la langue elle-même et à la dissemblance des vocabulaires :

Comme vous l'avez senti, les « nuances » ne suffit pas. Die Ubergänge : les transitions, les passages d'une nuance à l'autre. Mais tout ceci est extrêmement difficile à rendre. Je sais qu'il faut se contenter.

La précision rigoureuse d'une version pouvait dans certains cas dépendre de la place exacte assignée à un mot dans la phrase. En présence de la page où la mère de Malte décrit le visage d'Ingeborg, Rilke commence par expliquer :

Ce passage signifie qu'en décrivant une femme, on n'a que ce seul moyen de la rendre visible : de peindre tout ce qui l'entoure, pour la laisser en blanc, au milieu.

Il s'attache ensuite à améliorer ma version. J'avais écrit, en suivant le texte, qui situe précisément cette limite à laquelle se heurtent toutes les tentatives de décrire un visage de femme : « ... jusqu'à un certain endroit où tout s'arrêtait, doucement et pour ainsi dire prudemment, à l'enveloppement d'un contour léger... » Rilke de suggérer :

Il vaudrait peut-être mieux laisser se former ce contour précisé par l'entourage, et ne dire qu'à la fin de la phrase qu'il enveloppe.

Et nous en arrivions finalement à la traduction suivante :

jusqu'à un certain endroit où tout s'arrêtait, s'arrêtait doucement et pour ainsi dire prudemment, au contour léger qui l'enveloppait et qui n'était jamais retracé.

Ces remarques – qui n'étaient de détail qu'en apparence – renouvelaient la leçon que m'avaient donnée certaines lettres de Rilke, avec la force persuasive et l'autorité subtile qui émanaient de la présence même du poète. L'homme qui parlait ainsi c'était l'écrivain qui, malgré sa foi en la puissance de la dictée intérieure, connaissait les secrets et les ressources du langage et qui ne supportait pas de voir exercer le « beau métier » de façon négligente ou insuffisante. Mais parfois ses explications me faisaient pénétrer plus avant, jusque dans cette zone mystérieuse où s'élabore l'œuvre et que l'écrivain est seul à connaître.

Maurice Betz, Conversations avec Rainer Maria Rilke, suivi d’un récit de Camille Schneider, De Paris à Strasbourg et Colmar avec Rainer Maria Rilke, postface de Jacques Betz, éditions Arfuyen, 2022,  264 p., 18,5€, p. 98.

(Notes sur la création) Antoine Emaz, Lichen, lichen ; Cambouis ; Cuisine ; Planche ; D'écrire, un peu

Il y a trois ans, le 3 mars 2019, mourait Antoine Emaz. Je lui ai rendu un hommage personnel ce jour-là, sur le site. (Lire cette note)
Je souhaite aujourd’hui continuer à compléter cet hommage par des extraits de ses livres, ce qui est au fond la plus belle façon de rendre hommage à un écrivain, de faire vivre la présence de son œuvre et de lui être fidèle.
Après de substantiels extraits de ses livres de poèmes dans l’anthologie permanent, je propose aujourd’hui d’autres extraits, issus cette fois de ses livres de notes.


Extraits de lichen, lichen, livre qui a été récemment réédité par les éditions Rehauts, après la première édition de 2003.

Méthode. Commencer peut-être par saper la confiance en soi, se vider, réduire la vanité, ne plus savoir. Écrire. Ensuite, casser l’écrit, et trouver dans les miettes qui restent de quoi encore écrire, parce que ce sera ça ou rien. Là, on commence d’ordinaire à arriver sur zone.
(p. 15)

Critique... cela veut dire que l’œil est tourné contre soi et vise à faire sauter le petit habitacle de tête. La critiques est intéressante pour sa capacité de destruction ou, plus gentiment dit, de questionnement.
Il faut en finir avec un poétique gluant, repéré d’entrée parce que c’est fait pour ; en finir avec l’aseptisé, le clinique, le techniquement parlant parfait. Que la musique soit métrée ou dissonante m’importe peu si elle révèle une voix, une main, une mémoire et un désir.
(p. 20)

Je veux écrire la poésie du banal, mais non pas horizontalement comme certains poètes du quotidien, plutôt verticalement, c’est-à-dire ne rien renier du banal sur les plans de l’expérience ou de la langue, et puis creuser. Je fore dans l’habituel, le repérable, le déjà-vu, bref le commun, jusqu’à ce qu’il rende une forme de profondeur. Creuser dans le cliché comme dans une dent, jusqu’à ce que cela fasse mal et que l’expérience redevienne sensible.
(p. 63)

Antoine Emaz, Lichen, lichen, Rehauts, ici édition de 2003 pour la pagination.

*

Extraits de Cambouis, publié au Seuil en 2009

Un poème c’est de la langue sur une émotion qui rend muet. Il va contre ce mutisme, il est donc bien un exercice de lucidité, d’élucidation. Par les mots, je retrouve un peu prise sur ce qui oppresse. Par les mots, je me décale, je prends un peu de distance, je ne suis plus complètement dedans. On écrit sans doute moins pour ne plus avoir mal que pour comprendre de quoi on souffre exactement.
(p. 8)

Je ne peux comprendre une poésie sans émotion parce que l’ennui me saisit immédiatement, autant que le sentiment du dérisoire. C’est bête à dire, mais il faut qu’un livre me touche, qu’il me donne un surcroît de vivre autant que de langue, sinon pourquoi veut-il me voler mon temps ?
(p. 11)

La langue est inerte. Mon travail est de l’électrifier, de produire des champs de force, à l’intérieur. Ce n’est pas la pensée qui bouge la langue, c’est la vie. Le poème est ce contact premier entre exister et parler, entre émotion et langage. La pensée ne peut naître que lorsqu’il n’y a plus d’émotion : elle n’est pas poésie.
(p. 12)

De l’urgence d’une poésie qui ne triche pas, c’est-à-dire qui ne réduise pas. Voilà le défi. Inventer des formes capables de résister au poids de la réalité. Mais ces formes, très vite, si on ne les casse pas, s’autonomisent, ne s’intéressent plus qu’à elles-mêmes. Accepter le côté dynamique de la réalité autant que son côté répétitif : oser ressasser, oser du neuf, le risque est égal.
(p. 15)

Antoine Emaz, Cambouis, Seuil, collection « Déplacements » dirigée par François Bon, 2009.

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Extraits de Cuisine, paru chez Publie papier en 2012 ;

Images diaboliques, tentatrices, celles que l’on est trop content d’avoir trouvées, qui sonnent bien, qui estampillent poésie au point que l’on ne peut se résoudre à les lâcher et les envoyer à la poubelle. Alors que c’est pourtant ce qu’il faut faire pour que ne reste que ce qui doit rester.
(p. 87)

Cela ne m’intéresse pas de me raconter : le poème n’est pas une confession, il est l’expression d’une émotion, d’une expérience qu’il va rendre (idéalement) équidistante de moi et du lecteur. Je fais un travail de mise à distance, sans rupture, et le lecteur fait un travail d’approche, sans rupture non plus. Ensuite chacun peut retirer ses billes, s’il le souhaite, si ça brûle ou gèle trop.
(p. 123)

Directement par l’écriture, ou indirectement par la lecture, il s’agit toujours de se rejoindre, de s’éclairer. La littérature est bien moins une affaire d’évasion que de lucidité.
(p. 209)

Antoine Emaz, Publie papier, 2012.

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Extraits de Planches, Rehauts, 2016

Dans mon travail, je vois d’abord l’humain, l’expérience : le poème est toujours un vecteur, un porteur, un médium... Mais si j’ai choisi le sherpa poétique, plutôt qu’un autre, c’est parce que je crois qu’il est seul capable de porter une telle charge. Je n’idéalise pas la poésie ; elle reste un genre littéraire, si cette notion signifie encore, capable de s’aventurer le plus loin possible dans l’expression de vivre.
(p. 60)

Ce n’est pas compliqué : plus la pente est facile, plus tu verrouilles, suspectes, vérifies, deviens prudent, méfiant, circonspect... Bref plus ça va, moins tu dois te laisser aller. Cela peut paraître perturbant d’appuyer à la fois sur l’accélérateur et sur le frein, mais c’est ça. En évitant de casser le moteur. Filer et piler. Après, reste un problème d’exactitude de trajectoire, mais tu as tout le temps pour corriger.
(P. 98)

Antoine Emaz, Planches, Rehauts, 2016

*

Un extrait de D’écrire, un peu, paru en 2018 chez Aencrages & Co

Travail sur la langue, travail sur soi. La technique reste vaine seule, sauf à réduire la poésie à un arrangement de mots, ce qu’elle est, mais pas seulement. Lorsque du Bouchet écrit dans Air, « j’ai cessé de m’aimer », il indique non pas une impossible séparation d’avec lui-même mais du libération du « moi, moi » qui encombre, empêche. Le poète peut aller alors au réel et le poème aller vers l’autre, tenter de créer un espace pour une parole commune, humaine, sortir de la langue sociale aliénée, tout autant que d’une langue qui serait collection de soliloques. Pour lui, cela passait par ce travail de dépossession.
Dans une démarche différente mais pas opposée en ce qui concerne let ravial sur soi, Cela dans Renverse du souffle : « Tenir-debout-pour-personne-et-pour-rien. /Non-reconnus, / pour toi / seul. « 
Dans les deux cas il est clair que la « la poésie n’est pas un simple jeu de l’esprit. » (Reverdy)

Antoine Emaz, D’écrire un peu, Aencrages & Co, 2018.